WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

 

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

ЛУЧКИНА МАРИЯ МИХАЙЛОВНА

МИФ О РОССИИ В ТВОРЧЕСТВЕ Г.ВСВИРИДОВА

Специальность 17.00.02. – Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Москва 2012

Работа выполнена на кафедре истории музыки

Красноярской государственной академии музыки и театра

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения,

профессор кафедры истории музыки

Красноярской государственной академии

музыки и театра

Ефимова Ирина Викторовна                

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения,

ведущий научный сотрудник Отдела музыки Государственного института искусствознания

Левашев Евгений Михайлович

кандидат искусствоведения,

президент Национального Свиридовского фонда,

директор Свиридовского института

Белоненко Александр Сергеевич

Ведущая организация:

Саратовская государственная консерватория

имени Л.В. Собинова

Защита состоится 21 декабря 2012 г. в 15 часов на заседании диссертационного совета Д 210.004.03 при Государственном институте искусствознания Министерства культуры Российской Федерации по адресу: 125009, г. Москва, Козицкий пер., д. 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания.

Автореферат разослан  «21» ноября 2012 года.

Ученый секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения                                        А.ВЛебедева-Емелина

Общая характеристика работы

Тема исторической судьбы России – и шире «тема Родины» – центральная в наследии нескольких поколений отечественных композиторов. Их творчество отображает подчас и разные мировоззрения, и разные стилевые пристрастия. В хронологическом отношении оно принадлежит к ряду резко контрастных периодов истории русского музыкального искусства: от века М.И. Глинки, М.П. Мусоргского, П.И. Чайковского и вплоть до столетия С.С. Прокофьева и Г.В. Свиридова. Однако, при многих различиях, этих композиторов сближает ключевой для них вектор творчества, что в полной мере относится и к сочинениям последнего из нами названных.

Целостность созданной Свиридовым «художественной вселенной» обусловлена, как нам видится, прежде всего, неким «метасюжетом», объединяющим совокупность свиридовских опусов. Его сквозную линию образуют различные ипостаси художественного образа России: Русь крестьянская («Деревянная Русь», «Курские песни», «Весенняя кантата», цикл песен «У меня отец – крестьянин»), Россия, охваченная огнем Революции и Гражданской войны, мечтающая о построении нового мира, земного рая («Поэма памяти Сергея Есенина», «Патетическая оратория», кантата «Светлый гость»). Наконец, – Русь преображенная («Отчалившая Русь», отчасти «Петербург»).

Эта «художественная вселенная» создана автором, которому присущ историзм мышления. Он проявляется в своеобразном интонационном строе произведений Г.В. Свиридова, охватывающем самые разные исторические пласты русской музыкальной культуры: архаику фольклора, церковно-певческое искусство средневековой Руси, городскую (слободскую) песенно-романсовую лирику XIX века, советскую массовую песню...

Причем все это вовсе не производит впечатления эклектики, но образует собой органичный сплав, который служит адекватным средством воплощения излюбленного композитором образа – России. Неисчерпаемость последнего, особенно в сопоставлении с аскетизмом автора при отборе выразительных средств, лишь на поверхностный взгляд кажется парадоксальной. На самом деле она говорит о главном свойстве его композиторского мышления – о системе отточенной художественной символики, обеспечивающей «гениальную простоту» музыки Свиридова.

Свиридова по праву считают преемником вековых традиций русской музыкальной культуры. Выражая в музыке и собственное видение судьбы России, и свойственные ряду русских мыслителей интуитивные прозрения, композитор стремился уловить в изменчивости исторических реалий и запечатлеть нечто сущностное – то, чем определяется бытие национальной культуры, а в соотнесении с этим сущностным – и мало подвластные времени ценностные ориентиры народа, эту культуру созидавшего.

С данной точки зрения, исследование творчества Г.В. Свиридова, предпринятое в диссертации, представляется весьма актуальным, – тем более что творческий вклад этого композитора в отечественное искусство, на наш взгляд, еще не оценен в полной мере. Единственная монография, посвященная свиридовскому творчеству, была написана еще при жизни композитора выдающимся исследователем А.Н. Сохором.

Хотя точнее было бы сказать: смысловая наполненность музыки классического уровня – как и в наследии Г.В. Свиридова – всегда будет превышать семантический объем даже всей совокупности опубликованных научных трудов и потому побуждать музыковедов к постановке новых проблем и поиску новых перспективных ракурсов подхода к неисчерпаемому в множественности своих значений музыкальному материалу.

В научной литературе о Свиридове наиболее часто встречается жанр статей, принадлежащих ряду известных ученых. Среди них – А. Белоненко, А. Кручинина, Т. Масловская, Ю. Паисов, Л. Полякова, Е. Ручьевская, С. Савенко, А. Сохор, В. Цендровский, М. Элик...

Особенности исполнительских интерпретаций хоровых сочинений композитора отражены в книге В. Живова «Вокально-хоровая музыка Георгия Свиридова. Заметки хорового дирижера» (М., 2005).

Вопросам творческого метода Свиридова посвящена книга И. Ефимовой и Т. Воробьевой «…И Музыка и Слово…» (Красноярск, 2002).

Очень важная роль в сохранении, изучении, популяризации наследия композитора принадлежит Президенту Свиридовского национального фонда А. Белоненко, работающему над изданием Полного собрания сочинений и инициировавшего выход книги дневниковых записей Свиридова «Музыка как судьба» (М., 2002), которая имеет большое значение для объективного и разностороннего понимания творческого мира музыканта. «Живое слово» об авторе звучит также в книге «Георгий Свиридов в воспоминаниях современников» (составитель А. Вульфов, М., 2006).

Изучению музыки композитора посвящены диссертационные исследования И. Гулеско («Хор в кантатно-ораториальных произведениях Г.В. Свиридова: принципы хорового мышления», 1980), Т. Масловской («О национальной сущности произведений Г. Свиридова (на примере кантатно-ораториальных сочинений)», 1984), В. Маториной («Музыкальная драматургия кантатно-ораториальных и хоровых сочинений Г. Свиридова», 1987), Е. Легостаева («Проблемы стиля и интерпретации хоров a cappella Г.В. Свиридова – на примере цикла “Пять хоров без сопровождения на стихи русских поэтов”», 1990), Е. Федуловой («Претворение литургических традиций в духовной музыке Георгия Свиридова», 2010).

Важно отметить, что в ряде работ музыка Свиридова осмысляется в русле ее связей с незыблемыми основами национальной культуры.

Одна из магистральных линий поиска сущностных оснований бытия в искусстве ХХ века – сознательное или интуитивное мифотворчество.

Не будет преувеличением сказать, что XX столетие характеризуется подъемом не только творческого, но и научного интереса к феномену мифа. Так, литературоведы находят черты мифологизма в творчестве А. Блока, Дж. Джойса, С. Есенина, Ф. Кафки, Г. Маркеса, Т. Манна, В. Маяковского, А. Платонова и многих других авторов; искусствоведы – в творчестве В. Васнецова, М. Врубеля, С. Дали, П. Пикассо, М. Шагала; музыковеды – в творчестве Ч. Айвза, Б. Бартока, Д. Мийо, С. Рахманинова, С. Слонимского, И. Стравинского, К. Штокхаузена, Р. Штрауса1.

Думается, прояснить суть этого интереса к мифу могут размышления таких разных ученых, как русский философ-богослов С.Н. Булгаков и его младший современник – венгерский философ и филолог К. Кереньи.

«…Строго говоря, разницы между художником и мифотворцем по “трансцендентальной” природе их ведения и не существует», писал С.Н. Булгаков в 1917 году2.

«…Художники <…> только тогда являются настоящими творцами, основателями и “фундаменталистами”, когда они черпают свои силы из того источника, из которого мифологии берут свое первичное начало и основу», – по существу ту же мысль выразил в 1941 году К. Кереньи3.

Пожалуй, в наши дни вполне уже можно сказать, что со времени жизни С.Н. Булгакова и К. Кереньи тезис – художественное творчество есть созидание мифа – все более удаляется от функции литературной метафоры и осознается как характеристика устойчивого (если не постоянного) фактора творческих процессов в музыке, поэзии, живописи, драматургии.

Необходимо оговорить, что автор настоящей диссертации исходит здесь не из расхожего, метафорического понимания мифа как фантазии или удаляющегося от реальности вымысла (в том числе художественного), а из подхода к мифу как к научной категории, такого подхода, который вырабатывался в различных научных отраслях – в философии, антропологии, лингвистике, литературоведении4.

Именно названным подходом определяется в диссертации ракурс осмысления свиридовского творчества. Иначе говоря, речь идет не о новой концепции, которая требует принципиально новой цепочки аргументов, а о постулате, определяющем генеральное направление исследования.

Мифологический подход к изучению свиридовского творчества видится плодотворным постольку, поскольку сквозь его призму Свиридов предстает перед нами как один из череды истовых хранителей национальной культуры – как «творец мифа о России». По словам самого композитора, его творчество есть «миф о России».

Предлагаемый подход, по мнению автора диссертации, дает возможность обнаружить истоки неповторимого своеобразия созданного этим композитором художественного мира, а тем самым – и более полно раскрыть не замеченные ранее грани его содержания.

Таким образом, объектом этого исследования выступает художественный мир, предстающий в совокупности свиридовских сочинений, а предметом – средства воплощения этого мира.

Материалом исследования избираются преимущественно вокально-хоровые произведения (период 1955–1995 годов), представляющие основную жанровую сферу творчества Г.В. Свиридова; а также опус инструментальной музыки – «Маленький триптих» для большого симфонического оркестра. Это сочинения, образное содержание которых определяется темой Родины и которые, на наш взгляд, образуют в совокупности единый художественный текст – свиридовский миф о России.

Цель исследования заключается в научной конкретизации положения – художественный мир произведений Г.В. Свиридова есть «Миф о России».

К достижению цели ведет решение ряда основных задач, в том числе и таких, которые выходят за границы музыкознания.

В рамках работы было необходимо:

  • соотнести научные категории «миф», «мифологема» и «символ» с объектом, предметом и конкретным материалом исследования;
  • выявить и систематизировать музыкально-языковые средства воплощения мифа в анализируемых произведениях;
  • произвести аналитическое рассмотрение мифической картины мира, получившей претворение в музыке Свиридова.

Методологическую основу диссертации образует комплексный, междисциплинарный подход, который органично объединяет философские, литературоведческие и музыковедческие исследования, имеющие значение для решения поставленных задач. Это, в частности, работы С. Аверинцева, Л. Акопяна, Р. Барта, С. Булгакова, В. Вальковой, Л. Гервер, А. Денисова, Вяч. Иванова, К. Кереньи, К. Леви-Строса, А. Лосева, Е. Мелетинского, В. Топорова, О. Фрейденберг, М. Элиаде, М. Эпштейна, К.-Г. Юнга.

Атрибутивные свойства и функции символа как научной категории рассматриваются в русле соответствующих концепций С. Аверинцева, Вяч. Иванова, А. Лосева, Ю. Лотмана, Ч. Пирса, К. Свасьяна.

Актуальные для музыкознания подходы к изучению символа (в частности – семиотический подход к проблеме музыкального знака) почерпнуты из исследований Л. Акопяна, М. Арановского, А. Денисова, С. Мальцева, Г. Орлова, В. Холоповой, Л. Шаймухаметовой.

Комплексный подход вбирает в себя такие методы исследования, как:

  • компаративистский (при сопоставлении авторской и архаической мифической картины мира; при сравнении символики языка Свиридова с символикой языка средневекового искусства);
  • статистический и структурно-типологический (при рассмотрении символики как атрибута музыкального языка);
  • метод моделирования (в процессе аналитического рассмотрения мифической картины мира, созданной Свиридовым).

В аналитической части диссертации привлечены некоторые методы фольклористики и медиевистики (труды Г. Алексеевой, М. Бражникова, М. Енговатовой, Б. Ефименковой, И. Ефимовой, И. Земцовского, А. Кручининой, В. Металлова, О. Пашиной, Ф. Рубцова, Б. Шиндина).

Миф как объект научной рефлексии представляет собой нерасторжимое единство трех его аспектов:

  • миф как определенная форма сознания, репрезентирующая целостную картину мира, иначе – специфический способ взаимодействия человека и мира (Л. Леви-Брюль, Е. Мелетинский, О. Фрейденберг, К.-Г. Юнг);
  • миф как особая картина мира, складывающаяся в совокупности архаических преданий – «мифическая» картина (А. Потебня, А. Лосев, Е. Мелетинский, В. Топоров, М. Элиаде);
  • миф как особый «метаязык» (Р. Барт, С. Булгаков, К. Леви-Строс, А. Лосев, Е. Мелетинский, В. Топоров).

Важнейшая для данной работы научная категория – миф – трактуется в русле дефиниции А.Ф. Лосева, отражающей «в свернутом виде» как целостность мифа, так и обозначенную выше его трехаспектность: «миф есть в словах данная [язык – семиотический и коммуникативный аспект] чудесная личностная [вера и мышление – гносеологический и аксиологический аспекты] история [картина мира – онтологический аспект]»5. В соотнесении с этим определением свиридовский миф можно охарактеризовать как изложенную автором на языке музыки «чудесную историю России», вобравшую в себя архетипы национальной культуры.

Само собой разумеется, по отношению к творчеству композитора ХХ столетия говорить можно лишь о современном авторском мифе. Миф, претворенный в произведениях искусства, уже так или иначе опосредован (феномен авторского мифа). Речь может в подобных случаях идти лишь об отдельных проявлениях архаического мышления6.

Этим обстоятельством отчасти объясняется ограничение в диссертации двумя ракурсами свиридовского мифа, а именно: структурой картины мира, отраженной в этом авторском мифе (глава II), и символикой музыкального языка как языкового атрибута мифа (глава I).

Структура и содержание мифической картины мира складывается из целого ряда архетипов – предельно устойчивых, фундаментальных, уходящих в глубокую древность, общечеловеческих мифических мотивов7.

Внимание автора данной диссертации сосредоточено на определенном комплексе архетипов, причем таких, которые образуют как бы «каркас» содержания мифической картины мира, или «модель мира» (В.Н. Топоров).

К комплексу архетипов, которые встречаются в большинстве национальных традиций, относятся: архетипы творения и героев (демиургов, первопредков), архетип приобщения (или инициации) и архетип гибели мира.

Картина мира в современном (авторском) мифе, наряду с архетипами, включает помимо того и кенотипы (термин М.Н. Эпштейна) – устойчивые общечеловеческие или национальные мотивы, сложившиеся в обозримых и конкретно зафиксированных исторических условиях.

Такая именно картина раскрывается в произведениях Г.В. Свиридова: это – единство базовых архетипов и кенотипов, или, по сути, метатекст, структура которого соответствует структуре мифической картины мира.

Архетип творения выделяется в тех произведениях Свиридова, где композитором явлен надвременной, внеисторический образ России – образ некоего идеального мира, или образ Руси-Рая.

Архетип героя, а отчасти и демиурга реализуется в свиридовском мифе введением традиционной для искусства Нового времени мифологемы Поэта.

Архетип приобщения представлен мифологемой родной земли, которая всегда являет собой сакральный центр свиридовского мифа.

Архетип гибели мира в свиридовской картине мира трансформируется чаще всего в кенотип. В данном случае эсхатологические представления сосредоточены вокруг определенного исторического события – Революции 1917 года, которая осмысливается как рубеж между старым, гибнущим миром крестьянской Руси и зарождающимся новым миром советской России.

Структура и содержание намеченной выше картины мира в мифе о России получают оформление при помощи особых выразительных средств, наделяющих музыкальный язык свойствами языка мифа.

Архетипы мифической картины предстают в виде мифологем той или иной традиции, которые выражены на языковом уровне посредством определенных языковых знаков – «мифем» (термин К. Леви-Строса).

Одним из основных атрибутов языка мифа является его символичность, на что указывают в своих работах С.Н. Булгаков, Я.Э. Голосовкер, К. Кереньи, А.Ф. Лосев, Е.М. Мелетинский: «всякий миф есть символ»8.

Вопрос реализации мифа на музыкально-языковом уровне получил освещение в ряде музыковедческих трудов – в работах Л. Акопяна, В. Вальковой, Т. Ильиной, О. Перич.

Поскольку феномен художественного мифологического произведения в большинстве случаев предстает перед исследователем как множество дифференцированных смысловых единиц – мифем в их соединении с неким семантическим интегралом – собственно мифом, то к процессу исследования, собственно говоря, можно приступать с любого из концов этой цепочки.

В настоящей работе отдается предпочтение методу К. Леви-Строса, по убеждению которого, обращаясь к мифу, нельзя «приступать к изучению грамматики, минуя лексику, словарь»9.

Диссертация состоит из Введения, Глав I и II, Заключения, Списка научной литературы, Приложения I и Приложения II.

Апробация работы. Диссертация выполнена на кафедре истории музыки Красноярской государственной академии музыки и театра. Материалы диссертации были представлены в форме докладов на международных и всероссийских научных конференциях (Красноярск, Новосибирск, Томск, Кемерово, Курск), опубликованы в научных журналах, в сборниках научных статей (Астрахань, Каракол, Кемерово, Красноярск, Курск, Москва, Новосибирск, Санкт-Петербург, Томск, Уфа).

Завершающие обсуждения работы состоялись на заседаниях Отдела современных проблем музыкального искусства Государственного института искусствознания (Москва).

Теоретическая и практическая ценность. Теоретические положения диссертации могут быть востребованы при изучении студентами музыкальных училищ и консерваторий проблематики, соприкасающейся с темами «Теория музыкального содержания», «Методология музыкознания», а ее результаты – в вузовском курсе «История отечественной музыки ХХ века» в институтах гуманитарной направленности. Целый ряд конкретных положений и выводов могут оказать помощь хоровым и симфоническим дирижерам в их исполнительской интерпретации сочинений Свиридова.

В диссертации впервые предложены основные пути исследования в мифологическом ключе многогранного художественного образа России, созданного в творчестве Г.В. Свиридова, чем определяется научная новизна работы. Изучение музыкального наследия композитора в данном ракурсе допускает дальнейшее расширение, причем применительно и к сочинениям других авторов.

Основное содержание диссертации

Во Введении излагается обоснование избранной темы, определяются объект и предмет исследования, формулируются цель и задачи работы, раскрываются научная новизна и актуальность, дается характеристика методологической базы, очерчены объем материала и структура работы.

Глава I. Символика языка в свиридовском мифе о России.

Какой угодно символ (система символики) не может сам по себе – в отвлечении от историко-социального контекста – коррелироваться с семантическим пространством мифа. Устойчивая связь возникает преимущественно в тех случаях, когда ключевые символы максимально сближаются с универсальными архетипами культуры. Чаще всего это происходит постепенно, в процессе длительного развития почти каждой из национальных культур.

Обращение к категории формульности в этом контексте закономерно.

Формульность, трактуемая широко, является неотъемлемой составляющей мифотворчества. Примеры обращения в искусстве к «общезначимым мифопоэтическим формулам» (О. Кривцун), то есть «сюжетным клише», «сюжетным архетипам» архаических мифов, на протяжении столетий (и даже тысячелетий) известны и многочисленны.

Формульность в более узком значении представляет собой языковую универсалию фольклорных эпических текстов (теория формульности эпического текста М. Пэрри – А. Лорда) и, как считают исследователи, шире – языковую универсалию устного народного творчества в целом. Далее, в исторической перспективе, принцип формульности в качестве основного конструктивного принципа был органично воспринят религиозным искусством. О проявлении принципа формульности как универсалии народного и церковного творчества в той или иной мере можно говорить и по отношению к светскому искусству (прежде всего, поэтическому и музыкальному) вплоть до отдельных образцов, созданных в XX-XXI веках.

Конкретные структуры-формулы (сюжетные, ритмические, ладовые…), «прорастая» сквозь исторические периоды, обволакиваются все большим и большим количеством смысловых шлейфов, сохраняя при этом свое «архетипическое ядро» – свои архаические корни, определяющие «лицо и дух» национальной традиции. Другими словами, в процессе длительного витка исторического развития они выступают в роли архетипов-символов национальной культуры. Именно такие символы, «сохраненные» в формулах музыкального языка композиторов русской школы, во многом обусловливают восприятие музыки Георгия Свиридова.

Характеристике атрибутов художественного символа как такового (и символа музыкального) посвящен первый параграф Первой главы «Символ как научная категория», где также приводится ряд примеров претворения формульности в жанрах русской профессиональной музыки.

Взаимообусловленность категорий «формульность» и «символизм» в русле национальной традиции раскрывается во втором параграфе «Формула как носитель символики средневекового искусства».

Учитывая связь творчества композитора с древнерусским церковно-певческим и народно-песенным искусством, которая неоднократно отмечалась исследователями, в Первой главе выдвигается гипотеза, согласно которой символизм музыкального языка Георгия Свиридова выявляется в сопряжении с принципом формульности.

Опираясь на методики фольклористов и медиевистов, в ходе исследования было установлено, что мелодика вокально-хоровых сочинений Свиридова «произрастает» из ряда достаточно устойчивых оборотов: устойчивых как в интонационном, так и в образно-смысловом аспекте. Речь об этом идет в третьем параграфе «Формульность в вокально-хоровых сочинениях Г.ВСвиридова».

В процессе выявления системы мелодических формул были выдвинуты следующие критерии: частота употребления оборотов, которые с высокой степенью достоверности могут быть отождествлены с понятием «формула», устойчивость высотного контура и относительная стабильность их структуры, проявляющаяся на уровне ладозвукорядной организации (амбитус и принципы взаимодействия опорности-неопорности).

Синтаксические границы формул определялись путем их соотнесения со строением стихотворного текста (стих или полустишье) и с членением мелодической линии (фраза или мотив).

В самом общем плане все формулы подразделяются на три группы: 1) формулы, тяготеющие к модальной организации и опирающиеся на ангемитонные звукоряды (группа ангемитонных формул); 2) формулы, репрезентирующие мажоро-минорную систему и базирующиеся на октавном диатоническом звукоряде (группа гемитонных или диатонических формул); 3) так называемые «формулы-раскачки».

Группа ангемитонных формул, в свою очередь, подразделяется на подгруппы в зависимости от объема звукоряда. Соответственно: а) трихорд в кварте, б) трихорд в квинте, в) тетрахорд в квинте, г) тетрахорд в объеме большой сексты, д) пентахорды в объеме большой сексты, малой септимы, октавы, большой ноны, децимы.

Группа гемитонных формул подразделяется аналогичным образом: формулы в объеме большой и малой терций, кварты, квинты, малой сексты.

При соотнесении «родственных» в интонационном отношении мелодических формул (далее в сокращении – «мелоформул») одной и той же группы (или подгруппы) с их образно-поэтическим содержанием оказалось, что они образуют своего рода единое «семантическое поле».

Другими словами, их содержание восходит к единому источнику – некоему «первообразу», или «инварианту означаемого», коррелирующего с «инвариантом означающего» соответствующей группы.

В «инварианте означающего» отражены ладозвукорядные характеристики, типичные для мелоформул той или иной группы. Этот «инвариант» представлен множеством контекстуальных воплощений, совокупность которых и образует группу мелодических формул, объединенных общим для них «семантическим полем».

Сгруппированные определенным образом, все выявленные мелоформулы составили «Словарь» (представленный в Приложении I).

Была установлена зависимость определенного рода между образным содержанием поэтического текста и группами выявленных мелоформул. Так, мелодические формулы ангемитонной группы соотносятся преимущественно с космологической образностью: образы Рая, Иного Мира, Пути (в том числе в символической трактовке).

Формулы мажоро-минорной группы и формулы-раскачки связаны с образами чувственного мира, с выражением внутреннего мира человека.

Как оказалось, свойства выявленных групп мелоформул отвечают атрибутам художественного символа в его научной интерпретации, то есть символа как знака особого рода, характеризующегося многомерностью означаемого и означающего, соотнесенных посредством некоего закона и организованных по принципу оппозиции.

Тем самым найдено основание для научной интерпретации устойчивых музыкально-поэтических формул, встречающихся в произведениях Свиридова, как символов. К ним относятся: символ Творения (репрезентируемый группой трихордов в кварте), символ Приобщения (трихорды в квинте и формулы-раскачки), символ Света, или Творческого Начала (тетрахорды в сексте); символ Пути (тетрахорды в квинте и группа пентахордов); символ Пограничья или Перехода (группа малосекстовых мелодических формул).

Между этими символами обнаружена иерархическая взаимосвязь, намечающая определенную логику построения картины мира: вектор ее развертывания направлен от акта творения – через раскрытие полноты бытия, через приобщенность человека к миру, к своим истокам, через осознание им своей творческой миссии – к угасанию этого мира, к переходу его в качественно иное состояние бытия.

Такой атрибут символа как многомерность вскрывается на вербальном уровне свиридовских сочинений во множестве поэтических характеристик, на музыкальном – во множестве вариантов мелоформул того или иного типа.

При этом каждая из музыкально-поэтических реализаций символа представляет его, но им не является. Только в виртуальной совокупности всех своих проявлений символ может рассматриваться как целостность.

В соотнесенности же таких разноуровневых, несводимых друг к другу субстанций, как идея-концепт символа и множественность его текстуальных воплощений, проявляется оппозиция составляющих символа.

Таким образом, можно заключить, что музыкальный язык вокально-хоровых сочинений Свиридова символичен и что, следовательно, музыку композитора можно рассматривать с точки зрения реализации в ней языкового уровня мифа, – однако, при условии наличия в его сочинениях мифологического контекста в целом, о чем идет речь в главе II диссертации10. Другой вопрос – распространяется ли символика мелоформул – символов, выявленных в вокально-хоровой музыке Свиридова, на его чисто инструментальные сочинения?

С этих позиций в четвертом параграфе главы I «Формульность в инструментальной музыке Г.ВСвиридова» рассмотрен свиридовский «Маленький триптих» для большого симфонического оркестра. Предложенная трактовка образно-смыслового содержания «Маленького триптиха» подкреплена в диссертации сопоставлением с ее театральной трактовкой в контексте трагедии А.К. Толстого «Царь Федор Иоаннович».

В главе II«Картина мира свиридовского мифа о России» – слагаемые этой картины рассматриваются сквозь призму символики музыкально-поэтического языка композитора.

В параграфе 1 Архетип гибели мира (или архетип рубежа) показано, что в свиридовском мифе этот архетип репрезентируется кенотипом Революции. Этот кенотип играет исключительно важную роль в характеристике земной ипостаси художественного образа России.

Духовные истоки мужицкого бунта, вылившегося впоследствии в великую Революцию, кроются, по мысли композитора, в такой характерной особенности русского менталитета, как сочетание долготерпения и неприятия несправедливости. Эта мысль получила яркое воплощение в финале «Весенней кантаты». Здесь образ России отождествляется с образом спящего богатыря: «сила с неправдою не уживается»; «Русь не шелохнется, Русь – как убитая, но загорится в ней искра сокрытая».

Жажда справедливости сочетается в образах героев свиридовского музыкального мифа с залихватской, разбойничьей удалью. Так, разделяя свою судьбу с судьбой своей страны, Поэт – центральный герой свиридовского творчества – «примеряет» на себя бунтарский, разбойничий образ как один из ликов родного народа. Это показано в диссертации на примере 3-й части «Поэмы памяти Сергея Есенина» и финала кантаты «Деревянная Русь». Оказавшись на духовном «перепутье», герой устремляется за «разгадавшими новый свет». Этот поворот, свершающийся в душе Поэта, выступает как проявление антиномии веры и безверья: с одной стороны – «наша вера не погасла, святы песни и псалмы», с другой стороны – «не ищи меня ты в Боге, не зови любить и жить...».

Предчувствие перемен облекается в мистическое ожидание Светлого гостя (персонифицированный образ Революции в поэзии С. Есенина), что отражено в 3-й части кантаты «Светлый гость»: «нерв» 3-й части – жажда чуда, неколебимая вера в неизбежность его свершения.

Роковой рубеж в судьбе России – стержень драматургии «Поэмы памяти Сергея Есенина» и «Патетической оратории».

Момент «сметания» мира старой Руси силами России революционной запечатлен во 2-й части «Патетической оратории» («Рассказ о бегстве генерала Врангеля»). Здесь сопоставлены два плана – план земной, «реалистический» (явленный в стихах Владимира Маяковского, насыщенных сниженной лексикой – «Бьет мужчина даму в морду, солдат полковника сбивает с мостков»), лишенный мелодического начала (речитация в партии солиста), и план небесный, «мистический», символизируемый аллюзией на церковное пение в хоровой партии, – строки из молитвы Симеона Богоприимца («Ныне отпущаеши раба Твоего, Владыко, по глаголу Твоему с миром...»), высветившие глубинную смысловую связь между двумя планами: предопределенность смены старого, Ветхозаветного строя жизни новым.

В «Поэме памяти Сергея Есенина» образ Революции уподобляется стихии, сметающей все на своем пути: природная стихия во 2-й части («Поет зима…») выступает предзнаменованием стихии революционной, разрушающей мир старозаветной Руси (7-я часть «1919»). В финале же глас Поэта – «Мать моя – Родина, я большевик» – это и глас народа; в нем слышится и страшная боль утраты и предчувствие мучительного (как всякие роды) рождения нового мира. Этой антиномией определяется форма финала – точнее, ее смысловая разомкнутость: композитор изъял последнее четверостишие из главы есенинской поэмы «Иорданская голубица», взятой за основу 10-й части «Поэмы»: «братья-миряне, вам моя песнь / слышу в тумане я светлую весть».

Построение нового мира на руинах прежнего сопоставляется с перестройкой мироздания. С одной стороны, мир творится буквально сызнова, напоенный «освобожденной» творческой энергией (в «Патетической оратории» Революция трактуется как созидательная сила, творящая новый мир). С другой, – в образе нового, «индустриального» мира проступают эсхатологические черты – предзнаменование последних времен, пророчество о которых вкладывается в уста Поэта.

Таким образом, архетип рубежа знаменует не только смену двух эпох, но и шаг к инобытию, к Руси вечной, Руси святой – переход в иное духовное измерение. Так, в 4-й части поэмы «Отчалившая Русь» («Серебристая дорога …») этот путь только намечен, и остается возможность выбора: «Грусть ты или радость теплишь? Иль к безумью правишь бег?».

Интонационная особенность указанных выше фрагментов музыкальных произведений – акцентирование малосекстовой формулы (символа Пограничья) в ключевых драматургических моментах развития формы. Например, «Патетическая оратория» открывается унисонным проведением малосекстовой формулы в вокальной и оркестровой партиях, символизирующей начало нового эона – построения новой жизни.

Параграф 2. Архетип героев, демиургов и первопредков

В музыкальном мифе Г.В. Свиридова в ранг мифологического героя возводится Поэт. Он предстает в музыкальных произведениях и как свидетель свершений в судьбе Родины, провозвестник устремлений народа, и как вестник Провидения, и как демиург, носитель творческой силы.

В качестве героя Поэт должен пройти через испытания. Из них и складывается «сказание» о его жизни: от чудесного рождения до смерти.

Осмысление этого «сказания» в диссертации развертывается поэтапно: чудесное рождение Поэта (6-я часть «Поэмы памяти Сергея Есенина»); прощание героя с детством, а одновременно и с родным домом (1-я часть «Деревянной Руси»; 1-я и 3-я части цикла «У меня отец – крестьянин»); странничество/паломничество (2-я часть «Отчалившей Руси», 2-я часть «Петербургских песен», 3-я часть «Деревянной Руси»); испытания героя (6-7 части «Отчалившей Руси»).

Способность Поэта общаться с высшими силами раскрывается в «Патетической оратории». В 1-й части этого произведения явлен образ Поэта-оратора, стоящего у истоков рождения нового мира. Это по сути вызов Поэта небесным сферам, попытка обожествления человека: «требуй, чтобы на небо нас взяли живьем». 6-я часть «Патетической оратории» («Разговор с товарищем Лениным») представляет собой монолог Поэта, который воспринимается как молитва – сакральный акт общения пророка с божеством: «я и Ленин – фотографией [иконой] на белой стене».

Миссия Поэта – вскрывать Творческое Начало жизни, пробуждать людей от сна мирского. В то же время на Поэта возложена огромная ответственность за то, как он распорядится своим даром.

Таким предстает Поэт в 9-й части «Пушкинского венка», где творчество уподобляется духовному подвигу монаха-отшельника: только отринув мирскую суету, можно подготовить себя к восприятию Истины мира. В 7-й части «Патетической оратории» («Поэт и солнце») та же тема трактуется как своеобразный гимн творчеству. Если в 1-й части «Патетической оратории» Поэт обращается к небесным сферам («Эй, Большая Медведица!»), то в 7-й части он получает «ответ» на свое обращение («Пойдем, поэт, взорлим, вспоем»).

Трактовка творчества как «места встречи» временного и вечного главенствует в 3-й части кантаты «Снег идет», где в мелодике выделяются ангемитонные формулы – символ Света, Творчества и символ Пути. Символика мелоформул служит средством постепенного раскрытия основной идеи сочинения – идеи об ответственности Поэта за божественный дар творчества: «не спи, не спи, художник, не предавайся сну. Ты вечности заложник у времени в плену».

Наделенный «сверхзрением» – мистическим даром свыше, – Поэт пророчествует о грядущем родной страны. Видения Поэта-тайновидца запечатлены в кантате «Светлый гость», в поэмах «Отчалившая Русь» и «Петербург». Поэт, подобно ветхозаветным пророкам и Иоанну Богослову, пророчествует грядущее Преображение родной земли.

Как видение последних времен воспринимается 9-я часть «Отчалившей Руси» («Трубит, трубит погибельный рог!») и 4-я часть «Петербурга» («Голос из хора»): «о, если б знали вы, друзья, холод и мрак грядущих дней!»; «и век последний, ужасней всех» («открываю тебе, что будет в последние дни гнева» [Дан., 8, 19]); «ты будешь солнце на небо звать – солнце не встанет» («солнце меркнет при восходе своем, и луна не сияет светом своим» [Ис., 13, 10]). Мотивом предчувствия близости Царства Небесного определяется содержание заключительной части поэмы «Петербург» («Богоматерь в городе»).

Пророчество Поэта о грядущем после Страшного суда Преображении – вхождении родной Руси в Рай – «лейтмотив» 11-й и 12-й частей «Отчалившей Руси»: «о верю, верю, счастье есть», «пророчит благостную весть», «счастливый и неисходный час», «чтоб жаждущие бденья бессмертьем напились». Сравним: «И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали <…> увидел святый город Иерусалим, новый, сходящий от Бога с неба» [Откр., 21, 1-2]; «жаждущему дам даром от источника воды живой» [Откр., 21, 6].

В 12-й части раскрывается сакральный смысл пророческого пути Поэта на земле: миссия Поэта – нести Божественное слово, ведущее к спасению, возвещать Истину: «тебе, твоим туманам и овцам на полях, несу, как сноп овсяный, я солнце на руках».

Образ Поэта, подступающего к своему последнему земному рубежу, – в центре 10-й части «Отчалившей Руси», 9-й части «Поэмы памяти Сергея Есенина», 7-й части цикла «У меня отец – крестьянин».

Гибель Поэта запечатлена в 7-й части «Петербургских песен» («В октябре») и в финале «Песен безвременья» («Икона»), где смерть трактуется как освобождение от земных оков, как воссоединение с Богом: «и жизнь начнется настоящая, и крылья будут мне!»; «вот он – Христос – в цепях и розах за решеткой моей тюрьмы».

Итак, в целом ряде произведений Г.В. Свиридова «читается» история жизни (вернее, жития) Поэта, причем в каждом из них высвечивается одна из граней многомерного образа. Жизнь Поэта осмысляется в музыке Свиридова как путь Пророка – Пророка ХХ века. При этом в трактовке образа Поэта неизменно акцентируется оппозиция между земным и небесным, антиномия страстности и духовного бесстрастия, интуитивного искания высшей правды и очевидности прозрения, дарованного свыше.

Параграф 3. Архетип приобщения (или инициации)

Любовь к отчизне объединяет героев свиридовского мифа и движет их поступками, а приобщение героев к родной земле отождествляется с древними обрядами инициации.

Мотив причастности героя к судьбе родной земли воплощается композитором по-разному. Прежде всего – это изначальная (кровная) связь от рождения, которая выражается в воспевании красоты родной природы. Затем – это приобщение к родной земле через труд и ратные подвиги, что вполне сопоставимо с обрядами инициации в архаическом мифе. Ярким примером причастности свиридовского героя – Поэта – к судьбе своей родины, его готовности разделить с ней все тяготы ее земного пути может служить 4-я часть «Патетической оратории», где непосредственно воплощен образ Родины – «Наша земля».

Намерение Поэта связать свою судьбу с судьбой своей отчизны запечатлено в поэтических образах 3-й части «Гимнов Родине»: «и все пути твои мне милы, и пусть грозит безумный путь и тьмой и холодом могилы, я не хочу с него свернуть». Композитор сжимает их в простой и предельно емкий музыкальный символ – тетрахорд в квинте, символ земного пути родной страны.

Через кровную связь с родной землей человек становится причастен и к ее древней истории. Так, архаическая «память» проявляется в воссоздании обрядового действа – в частности, обряда встречи весны, запечатленного в 1-й части «Весенней кантаты» и во 2-й части «Курских песен».

Иной своей гранью, а именно – приобщением к жизни своей Родины через труд – открывается ритуал инициации в 4-й части «Поэмы памяти Сергея Есенина» («Молотьба»). Идея воспевания труда человека на родной земле «читается» в соединении жанровых элементов крестьянской песни и колокольного звона.

Битва за родную землю – еще одна грань инициации, реализованная в 8-й части «Поэмы памяти Сергея Есенина», 1-й и 3-й частях «Патетической оратории». Герои 8-й части «Поэмы памяти Сергея Есенина» – воины нового, революционного мира, бывшие «крестьянские ребятушки». Двойственность нового мира отражается в двойственности жанровой основы музыкального тематизма: древнейшая народно-песенная ладовая структура (трихорд в кварте) сочетается с маршевыми ритмоформулами.

В целом, музыкально-поэтическое воплощение архетипа Приобщения в сочинениях композитора характеризуется идейно-образным единством и явным сходством художественно-выразительных средств. Это, в частности, обилие формул-раскачек, соответствующих возгласам-обращениям героев.

Параграф 4. Архетип творения (или архетип Рая)

В свиридовском мифе архетип творения предстает в трех ипостасях: мир идеального прошлого («Русь деревянная», крестьянская), построение «рукотворного Рая» на земле, духовное преображение Руси в Царстве Небесном («Русь отчалившая»).

Архаический, волшебный колорит первозданного мира древней Руси воссоздается в 5-й части «Поэмы памяти Сергея Есенина» («Ночь под Ивана Купала») в образах праздничных обрядов и мистических поверий.

На переплетении языческих и христианских представлений, персонифицированных в сказочных персонажах, выстраивается образное содержание хора «Весна и колдун» из «Песен безвременья».

Еще одна грань архетипа Руси-Рая, а именно – красота родной земли как отражение красоты мира горнего – представлена в 4-й части кантаты «Светлый гость» («гляну в поле, гляну в небо – и в полях и в небе рай») и в части «Наш север» хорового цикла «Гимны родине», где акцентируется состояние пограничья между явью и запредельностью.

Тоска о потерянном Рае, являемом лишь в видениях, снах, в красоте родной природы (отблеске райских пущ), породила мечту героев нового революционного мира – мечту о построении земного Эдема своими силами, обретении давно обещанного «здесь и сейчас».

Непоколебимая вера в возможность устроения райской жизни на земле образует смысловой центр в 5-й части «Патетической оратории», где друг другу противопоставлены образы настоящего и будущего.

Неприглядность окружающих реалий не видна строителям нового мира: это – ослепленные, как Фауст, демиурги, творящие новый мир – «здесь будет город-сад!». Образ земного Рая, окрашенный поэтом в жесткие индустриальные тона («здесь встанут стройки стенами, гудками, пар, сипи»), композитором одухотворяется: в мелодику вокальной партии вплетены трихорды в квинте (символ приобщения) и пентатонические обороты, коррелирующие с поэтическим образом рукотворных светил: «мы в сотню солнц мартенами воспламеним Сибирь».

Мистический план рождения нового мира раскрывается в 5-й части «Светлого гостя»: «Радуйся, Сионе, проливай свой свет! Новый в небосклоне вызрел Назарет». Знаком сакральности нового мира выступает сочетание мелодики формульного строения и колокольности.

При этом композитор «размыкает» образно-смысловую целостность 5-й части «Светлого гостя». В завершении части происходит интонационно-драматургический слом: хоровым унисоном декларируется новая истина, окончательно отметающая участие божественного провидения: «Наша вера – в силе. Наша правда – в нас!».

Смысловая разомкнутость 5-й части «Светлого гостя» в частности, но и революционной утопии как «сердцевины» свиридовского мифа о России, вызывает образные параллели и с античным повествованием о Дедале и Икаре, и с библейским преданием о строительстве Вавилонской башни.

Мотив духовного преображения России – вхождение в небесный Иерусалим – получил яркое воплощение в 6-й части кантаты «Светлый гость», в 5-й и 8-й частях поэмы «Отчалившая Русь», в «Колыбельной песенке» из цикла «Петербургские песни», в поэме «Петербург».

В поэтическом тексте финала кантаты «Светлый гость» акцентируется идея искупления: «Тихо выплыл из рощи синим лебедем мрак. Чудотворные мощи он принес на крылах»; «дня закатного жертва искупила весь грех». Мелодика вокальной партии соткана из вариантных проведений малосекстовой формулы, символика которой, с одной стороны, связана с испытаниями, а с другой стороны – раскрывает рубежное значение свершающегося Преображения, вызывая аналогию с есенинским образом «лебединого пения» – прекрасной предсмертной песни.

Образ России-лебедя, устремленной к небесам в своем последнем полете, предстает в 5-й части «Отчалившей Руси»: «то душ преображенных бесчислимая рать, с озер поднявшись сонных, летит в небесный сад»; «А впереди их лебедь. В глазах, как роща, грусть. Не ты ли плачешь в небе, отчалившая Русь?».

На грани между Жизнью и Вечностью выстраивается образное содержание 3-й части поэмы «Петербург» («Невеста»). Здесь совмещены два образных плана: житейский – трагедия одной семьи (с неизбежными бытовыми приметами траурной процессии) – и надмирный, символический, персонифицированный образом России-Невесты на пороге Преображения, в ожидании «Иного Жениха».

Образ России преображенной – космологический образ Руси-Рая воплощен в 8-й части «Отчалившей Руси». Есенинские стихи наполнены библейской и космологической символикой (восходящей к народной поэзии): «Там, за млечными холмами, средь небесных тополей, опрокинулся над нами среброструйный Водолей»; «В вихре снится сонм умерших, молоком дымящий сад. Вижу дед мой тянет вершей солнце с полдня на закат». Сравним: «И увидел я великий белый престол и Сидящего на нем, от лица Которого бежало небо и земля, и не нашлось им места. И увидел я мертвых, малых и великих, стоящих перед Богом» [Откр., 20, 11-12].

Вокальная партия 8-й части целиком строится на основе пентатонического звукоряда, «вбирающего» в себя трихорд в кварте и формулы-раскачки. В интонационном словаре Свиридова пентатоника воспринимается как символ тропы в Незримое, духовной дороги России. Так в соединении поэтической и музыкальной символики, дополняемой колокольным звоном, открывается образ великого крестного пути России, венчаемого обретением небесного покоя – входом в Царство Небесное.

***

Музыкально-поэтические сказания, раскрывающие тот или иной архетип, с одной стороны, самодостаточны – они образуют собственную сюжетную линию. С другой стороны, – они пересекаются, дополняют друг друга, вследствие чего архетипы оказываются гранями единого повествования, вбирающего в себя все архетипические сюжеты (то есть «построение» мифической картины мира в целом). Развертывание этого повествования осуществляется в единой системе пространственно-временных координат, которая зачастую выступает реализацией структурообразующего принципа мифа – принципа оппозиции.

Так, архетип творения (или архетип Рая) задает крайние точки временнoго и пространственного векторов картины мира. Временной вектор: от Руси-Рая (потерянного идеального мира первотворения) через опыт построения земного Эдема к преображению России в Царстве Небесном. Пространственный вектор: Небо (Русь-Рай) и Земля (рукотворный Эдем как отблеск, «воспоминание» о Небесном саде).

Архетип гибели мира (или архетип рубежа) служит движущей силой развития мифического повествования в целом, дважды выступая своеобразным водоразделом между двумя парами царств: Русью «деревянной», крестьянской и Россией «индустриальной», революционной (легендарно-исторический аспект); Россией в ее земной и духовной ипостасях (мистический аспект – преображение).

В обусловленности всех действий персонажей свиридовского мифа чувством любви к родной земле читается сюжет архетипа приобщения. С изменением черт облика родной страны меняется и характер действий героев, причем в этих действиях также реализуется принцип оппозиции: молитва и мирный труд – борьба и военно-трудовые подвиги.

Свиридовский Поэт (реализация архетипа героя) – свидетель и летописец бытия мифической России, пророк и тайновидец, которому открыто знание и о приходе революционного «светлого гостя» и о грядущем конце мира сего. Поэт выступает «проводником» между земным и небесным планами мифической картины.

Таким образом, рассмотренные архетипы охватывают всю картину мира свиридовского мифа, причем благодаря их взаимодействию возникает как бы стереоскопическое видение этой картины11.

В Заключении подводятся итоги диссертационного исследования.

В соответствии с поставленной целью в диссертации была создана база аналитических данных, позволяющая уже не интуитивно, а доказательно рассматривать мир, предстающий во многих произведениях Г.В. Свиридова, как художественный миф о России.

В процессе научного рассмотрения мифической картины мира, запечатленной в музыке Свиридова, было определено, что эта картина складывается на основе архетипов, пропущенных сквозь призму национального художественного сознания. Они претворены в творчестве композитора посредством системы музыкально-поэтических символов, в чем проявляется характерная особенность языка мифа. Установлен закономерный характер связи формул-символов с теми или иными архетипами.

Сотворенная композитором величественная картина крушения и рождения царств – миров – вовсе не умозрительная конструкция. Свиридову удалось не только выстроить эту картину вокруг исторического ядра – судьбоносных событий Революции, но и вдохнуть в нее душу – «поющую душу» (И. Ильин). Созданный мир – это не хроника, но и не произвольно субъективный взгляд на Россию в ХХ столетии. Это пронизанное искренней верой прозрение духовного смысла ее крестного исторического пути.

Иными словами – это и есть миф.

Публикации по теме исследования М.М. Лучкиной (Гохфельд):

Статьи, опубликованные в изданиях, рекомендованных ВАК

1. О претворении принципа формульности в мелодике вокально-хоровых сочинений Г.В. Свиридова // Известия РГПУ им. А.И. Герцена. СПб., 2010. №126. С. 250–259. (1 п.л.)

2. Миф о России в музыке Г.В. Свиридова: революционный метатекст // Музыкальная жизнь. 2011. №10. С. 74–76. (0,4 п.л.)

3. Музыкальный миф о России в произведениях Г.В. Свиридова: архетип перехода // Музыковедение. 2011. №10. С. 38–44. (0,7 п.л.)

4. Образ родной земли как реализация архетипа приобщения в музыкальном мифе о России Г.В. Свиридова // European social science journal (Европейский журнал социальных наук). Рига-Москва. 2011. №7. С. 79–88. (0,7 п.л.)

Статьи, опубликованные в других изданиях

5. Миф Революции в «Патетической оратории» Г. Свиридова // Художественный текст. Автор и исполнитель. Т.1. Уфа, 2007. С. 197–209. (0,8 п.л.)

6. Воплощение мифа о Революции в музыкальном искусстве (на примере творчества Г.В. Свиридова) // 1917 год в российской и мировой истории. Мат-лы межд. науч. конф. Красноярск, 2007. С. 205–212. (0,6 п.л.)

7. Оппозиция как атрибут структуры мифа и ее претворение в произведениях Г.В. Свиридова // Искусство глазами молодых. Мат-лы рег. науч. конф. студентов и аспирантов. Красноярск, 2008. С. 55–60. (0,5 п.л.)

8. Воплощение архетипа Рая в музыкальном мифе о России Г.В. Свиридова // Thёsauros. Сб. науч. статей. Вып. 2. Красноярск, 2008. С. 113–124. (0,8 п.л.)

9. Символизм музыкального языка как методологическая проблема (на материале творчества Г.В. Свиридова) // Отечественная музыка как историко-культурная и художественная проблема. Сборник материалов Всероссийской науч. конф. Новосибирск, 2008. С. 80–91. (0,7 п.л.)

10. К вопросу о музыкальном символе как особом знаке музыкального языка (на примере вокально-инструментальных сочинений Г.В. Свиридова) // Музыкальная семиотика: пути и перспектива развития. Сборник статей по материалам Второй межд. науч. конф. Астрахань, 2008. С. 208–212. (0,3 п.л.)

11. Осмысление исторической судьбы России в творчестве Г.В. Свиридова: от власти факта к воле духа // Свиридовские чтения. Г.В. Свиридов и судьбы русской культуры. Курск, 2008. С. 114–119. (0,6 п.л.)

12. Музыкальный символ как языковой знак мифа и его претворение в музыкальном тексте (на примере вокально-инструментальных сочинений Г.В. Свиридова) // Композитор в современном мире. Материалы Всероссийской науч. конф. «Актуальные проблемы современного композиторского творчества». Красноярск, 2008. С. 49–57. (0,5 п.л.)

13. Феномен современного мифа // Проблемы гармонии и закономерности в развитии современного мира: научные и практические аспекты. Сборник трудов Всероссийской науч.-практ. конф. с международным участием. Красноярск, 2009. С. 67–71. (0,3 п.л.)

14. «Маленький триптих» Г. В. Свиридова в свете положений музыкальной семиотики // Семиотика художественной культуры. Материалы межд. науч. конф. Кемерово, 2009. С. 223–232. (0,6 п.л.)

15. Кантата «Деревянная Русь» в контексте свиридовского мифа о России // Театр и музыка в современном обществе. Материалы IV межд. симпозиума. Красноярск, 2009. С. 69–73. (0,3 п.л.)

16. Опыт вербализации образного содержания инструментального произведения на примере «Маленького триптиха» Г.В. Свиридова // Свиридовские чтения. Курск, 2009. С.53–58. (0,5 п.л.)

17. Методология изучения мифа в искусствознании (к вопросу о междисциплинарных исследованиях) // Культура как предмет междисциплинарных исследований. Материалы межд. науч. конф. Томск, 2009. С. 96–103. (0,5 п.л.)

18. Образы Революции в музыке Георгия Свиридова и в поэзии Сергея Есенина, Владимира Маяковского // Витязь. Ежемесячный международный научно-публицистический журнал. Красноярск, 2010. № 2. С. 42–51. (1 п.л.)

19. Формульность как один из принципов организации музыкальной ткани в произведениях Г.В. Свиридова // Свиридовские чтения. Значение творческого наследия и жизненного пути Г.В. Свиридова для современной отечественной культуры. Курск, 2010. С. 189–197. (1 п.л.)

20. Миф о России в творчестве Г.В. Свиридова: архетип героя // Вестник Иссык-Кульского. Материалы межд. науч.-практ. конф. «Актуальные проблемы науки и высшего образования». Каракол, 2011. №30. Ч. II. С. 289–294. (0,5 п.л.)

21. Путь пророка: трактовка образа Поэта в музыке Г.В. Свиридова // Г.В. Свиридов и современность. Курск, 2011. С. 54–67. (1 п.л.)


1 Обширная музыковедческая литература, посвященная теме «миф и музыка», связана преимущественно с творчеством композитора XIX века – Р. Вагнера. Черты мифологизма исследователи усматривают также в творчестве М. Глинки, Н. Римского-Корсакова, П. Чайковского...

2 См. современное переиздание: Булгаков С.Н. Свет Невечерний. Созерцания и умозрения. М., 1994. С. 59.

3 Кереньи К., Юнг К.-Г. Введение в сущность мифологии // Юнг К.-Г. Душа и миф: шесть архетипов. Киев, 1996. С. 36.

4 В работах, посвященных исследованию мифа, в том числе в энциклопедических изданиях, понятия «миф» и «мифология» зачастую употребляются как синонимы. При этом, все же, «миф» в узком значении характеризуется как архаическое повествование, а «мифология» – как наука, изучающая древние мифы.

5 Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Лосев А.Ф. Миф. Число. Сущность. М., 1994. С. 195 [в квадратных скобках даны примечания автора настоящей диссертации].

6 Примеры современного художественного мифотворчества рассматриваются, в частности, в работах Р. Барта, Е. Мелетинского, М. Эпштейна.

7 Проблеме претворения архетипов и мифологем посвящен ряд музыковедческих диссертационных работ последнего времени. Денисов А. Античные мифологические оперные сюжеты в контексте культуры первой половины ХХ века – семантический анализ (2008); Петрушевич Ю. Архетипические мотивы в оперном творчестве Н.А. Римского-Корсакова (2008); Пономарева Е. Мифопоэтика и интертекстуальность в позднем творчестве П.И. Чайковского (2012).

8 Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. С. 174.

9 Леви-Строс К. Структура и форма // Семиотика. М., 1983. С. 428.

10 Любой миф обязательно символичен, но не всякая символика обязательно адресует к мифу.

11 Корректность научной модели, положенной в основу Второй главы, проверяется в Приложении II, где – безотносительно к музыке Г.В. Свиридова – предпринят опыт рассмотрения в данном ракурсе образцов поэзии А. Блока, С. Есенина, В. Маяковского и А. Прокофьева – поэтов, чье творчество можно охарактеризовать как миф о Революции.

 



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.