WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

На правах рукописи

Ставицкий Алексей Викторович

Метадрама Г. Бюхнера и проблемы ее сценического воплощения

Специальность 17.00.01 – Театральное искусство

Автореферат

диссертации на соискание учёной степени

кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург

2012

Работа выполнена на кафедре зарубежного искусства Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Санкт-Петербургская государственная академия  театрального искусства»

Научный руководитель:  доктор искусствоведения, профессор

Мельникова Светлана Ивановна

Официальные оппоненты:  Ступников Игорь Васильевич,

доктор искусствоведения, профессор, Санкт-Петербургский государственный  университет, профессор кафедры английского языка факультета журналистики

Ткачева Екатерина Александровна,

кандидат искусствоведения, Санкт-Петербургский гуманитарный  университет профсоюзов,  доцент кафедры искусствоведения

Ведущая организация: Федеральное государственное бюджетное научно-исследовательское учреждение «Российский институт истории искусств».

Защита состоится 20  декабря  2012 в 15.00  на заседании диссертационного совета

Д 210.017.01 в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства по адресу: 191028, Санкт-Петербург, Моховая ул., д. 35, ауд. 512.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Академии (Моховая ул., д. 34).

Автореферат разослан « __» _____________2012 г

Ученый секретарь

диссертационного совета                                                 Некрасова И.А.

Творчество выдающегося немецкого драматурга Георга Бюхнера (1813-1837) предвосхитило многие театральные тенденции XX века. Все тексты Бюхнера (пьесы, рассказ, труд по биологии, несколько эссе, письма, политическая прокламация) умещаются в одном томе. Однако этого оказалось достаточно, чтобы в XX веке его стали называть  предтечей экспрессионистской драмы и театра абсурда1.



Новаторская, острая по содержанию и экспериментальная по форме драматургия Бюхнера оказала существенное влияние на развитие всего театра минувшего века, сохраняя свою актуальность и в наши дни. Несмотря на то, что в Европе наследие Георга Бюхнера давно признано классикой, проводятся конференции, посвященные его творчеству, активно ставятся пьесы, в России до сих пор крайне мало изучена не только собственно драматургия  немецкого бунтаря, но и его уникальная биография.

Будучи не только драматургом, биологом, преподавателем, но и революционером, бежавшим в Швейцарию от политических преследований, Бюхнер последовательно сторонился любых литературных и театральных объединений своего времени. Возможно, эта дистанция и вместе с тем – его вовлеченность в художественный и исторический процесс 1830-х годов во многом обусловили метадраматический аспект его пьес.

По определению современного исследователя Е.Н. Политыко, метадрама представляет собой тип драмы, в котором используются принципы авторефлексии, повторяемости и игрового удвоения реальности2. Метадрама объединяет в себе все случаи, когда в пьесе проявлена идея о сконструированности происходящего в ней, о превращении жизни в театр и наоборот. Метадраматический аспект может проявлять себя в самых различных формах – от отдельных высказываний персонажа и сюжетной линии (П. Кальдерон, Л. Тик) до драматической структуры, создающей образ «глобального театра» (Л. Пиранделло, М. де Гельдерод, Т. Стоппард).

Наряду с Л. Тиком, Бюхнер был одним из немногих немецких авторов XIX века, активно использовавших приемы, которые современная наука называет метадраматическими. Насыщение  драмы непрестанной саморефлексией персонажей, отсылки к иллюзорности и театральности происходящего, превращение героя из субъекта действия в объект (обнаружение себя актером, куклой, подопытным); пародийность, гиперцитатность, «театр в театре», подчеркнутая церемониальность, повторы действия, обнажение границ сценической иллюзии и свободной структуры драмы – все это ключевые черты и приемы драматургии Бюхнера.

Целью данного исследования стало выявление специфики драматургии Бюхнера с точки зрения теории метадрамы.

В задачи исследования входит комплексное изучение проблем драматургии Бюхнера, выявление метадраматического аспекта с точки зрения современного театроведения. Другими задачами являются: анализ драматургии Бюхнера в ее связи с общественным и театральным фоном предмартовской эпохи (1815-1848 гг.); изучение театральных постановок пьес Бюхнера в России.

Тема диссертации представляется актуальной в контексте изучения межнациональных культурных связей. Кроме того, пьесы Бюхнера до сих пор не получили достойного научного освещения в отечественном театроведении. Теория метадрамы и ее сценическое воплощение также пока еще мало оcвещены в отечественной науке. Таким образом, выполнение поставленных задач может хотя бы отчасти восполнить пробелы в отечественном театроведении.

Научная новизна исследования определена тем, что в нем впервые в отечественном театроведении драматургия Бюхнера рассмотрена с точки зрения теории метадрамы. Наследие Бюхнера впервые рассмотрено в связи с историей  российских постановок его пьес 1990-2000-х гг.

Объектом исследования стала история немецкой драмы и театра XIX-XX вв., а также российский театр конца ХХ – начала ХХI вв.

Предметом исследования является совокупность проблем драматургии Бюхнера, их соотношение с теорией метадрамы, а также проблемы сценического воплощения пьес Бюхнера.

Материал исследования включает: пьесы Бюхнера на языке оригинала и в переводах, его прозаическое и эпистолярное наследие, привлечены также многочисленные историко-театральные документы и материалы Российской Национальной библиотеки, Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеки, библиотеки Российской Академии Наук, библиотеки Российского Института Истории Искусств.

Методологией исследования стали выработанные отечественной школой принципы изучения и анализа драматургии и театра. Используются культурно-исторический и сравнительный методы театроведения, учитывается включенность предмета изучения в контекст истории немецкого театра. Исследование опирается на традиции ленинградской школы театроведения, а также на труды современных ученых.

Теоретической основой исследования стали труды историков и теоретиков театра А.А. Аникста, А.К. Дживелегова, Л.И. Гительмана, Б.О. Костелянца,  Г.В. Макаровой, В.И. Максимова, С.И. Мельниковой, М.М. Молодцовой3 и многих других, а также труды историков немецкой культуры и  литературоведов, посвященные проблемам романтизма и предмартовской эпохи. Среди них – монографии Н.Я. Берковского, В.М. Жирмунского, А.В. Карельского,  А.В. Михайлова, Х. Липмана, H. Майера, Ф. Зенгле, Я. Торн-Приккера4 и других.  Использованы посвященные изучению метадрамы труды Л. Абеля, Дж. Кальдервуда, Р. Хорнби, Дж. Шлютера, С. Свионтека, Е.В. Соколовой5 и др.

Литература вопроса. Первые отклики на драматургию Бюхнера датируются 1830-ми годами. Комментарии к «Смерти Дантона» демонстрируют, насколько радикальна была пьеса в театральном контексте своего времени. На «непригодность таких героев для драматургии» указывает анонимный автор издания «Справочник по немецкой литературе»6,  на статичность образов и бессобытийность действия – Г. Марграфф7.

Ранние свидетельства о восприятии текстов Бюхнера отчетливо доносят до нас трудность их прочтения современниками. В случае «Смерти Дантона» инновационными стали специфический ритм, диалоги и характеры; обвинения в тяжеловесности и «несценичности» этой пьесы также можно назвать вполне естественными для эпохи 1830-х годов. Пьеса Бюхнера «Войцек» увидела свет лишь в 1879 году. «Войцек» явно опережал свое время, его рваный ритм и особая экспрессия скорее соответствовали XX веку и режиссерскому театру. Доказательством этому стало то, что на волне немецкого экспрессионизма о Бюхнере восхищенно отзывались многие немецкие авторы, от Г. Гауптмана и Р. Музиля до Г. Кайзера и Э. Толлера8.

Первые исследователи, посвятившие труды драматургии Бюхнера, в своих оценках колебались между романтическо-мистическим9 и политическим толкованием10. Знаковой для своего времени стала работа Г. Лукача «Георг Бюхнер», в которой автор критиковал попытки национал-социалистов окрасить драматурга в нужные им ультраправые политические цвета11. Лукач понимает творчество Бюхнера как «реалистическое наследие плебейского революционера»12. Будучи направленной против «фашистской интерпретации» бюхнеровского наследия, работа Лукача сама является весьма тенденциозной, ведь ее автор стоял на позициях ортодоксального марксизма.

Более полным оказалось фундаментальное исследование Х. Майера «Георг Бюхнер и его время» (1945), Драматургия рассмотрена здесь в экономическом, политическом, культурном контексте Германии 1830-х годов; привлечена и  биография самого Бюхнера. Книга Майера впервые столь цельно представила единство биографии и драматургии Бюхнера, однако не все заключения Майера сохраняют свою актуальность.

Убедительным вкладом в немецкое бюхнероведение стала книга Х.  Краппа «Диалог в текстах Георга Бюхнера» (1958)13. Крапп анализировал  технику Бюхнера и пришел к выводу, что, в отличие от мастеров предшествующих эпох, многие образы у Бюхнера не предзаданы, но возникают в его непосредственном диалогическом развертывании. Крапп выделяет важную роль пауз, цезур, недосказанностей в репликах бюхнеровских персонажей, что создает своеобразный рваный ритм повествования и одновременное сосуществование нескольких планов действия.

Одним из тех, кто сблизил технику и эстетику Бюхнера с новейшими драматургическими течениями, стал М. Эсслин, который в своей книге «Театр абсурда» отдельно выделил Бюхнера как предвестника пьес Брехта, немецкого экспрессионизма и театра абсурда14.

Среди позднейших исследований следует отметить работу В. Клотца «Закрытая и открытая форма драмы». Клотц называл Бюхнера одним из родоначальников «драматургии открытой формы», которой свойственна деконструкция нарратива и функций персонажей, а также игра с речевыми стилями15. Й. Шредер в монографии «”Леонс и Лена”. Перевернутая комедия» впервые масштабно раскрыл тонкий пародийный замыслел Бюхнера, обозначил преувеличенную цитатность и намеренную клишированность комедии16. Й. Торн-Приккер в работе «Революция без революции» сфокусировался на различных приемах драматургической саморефлексии Бюхнера – от «статичного действия» «Смерти Дантона» до введения элементов эпоса и размывания повествовательной структуры в «Войцеке»17. Изучение наследия Бюхнера продолжается и в новом веке. Так, например, работа Л. Верге «”У меня нет ни крика боли, ни ликования радости…”»18 посвящена метафорике смерти в «Смерти Дантона». Выделяя метафоры культуры и метафоры природы, сравнивая функционирование их в разных контекстах, исследовательница остается все же на уровне лексики, не затрагивая структурный аспект пьесы.

Несмотря на то, что в России сочинения Бюхнера начали издаваться с 1905 года, серьезный анализ их начинается лишь в советское время. Первые трактовки драматургии Бюхнера носят отчетливо политизированный характер. Это касается и энциклопедических статей19, и отдельных комментариев. Так, А.К. Дживелегов в своем предисловии к изданию сборника  Бюхнера (1935) делает акцент на политической деятельности драматурга, критикует «исторический пессимизм», «стилевой перебой» и «недоделки» пьес20. Весьма односторонним марксистским  толкованиям подвергнуты пьесы Бюхнера в более поздних работах Э.Я. Тураевой21 и М.С. Шварц22 (1952). Попытка определить творчество Бюхнера в чётких идейных категориях характерна для подавляющего большинства театроведческих и литературоведческих изысканий советского периода. Разнообразие смыслов, усложненность структуры, жанровое новаторство и  богатейший культурный фон этих драм будут всерьез восприняты в СССР позднее.

Большинство советских работ, посвященных Бюхнеру, представляет собой  краткие историко-литературоведческие заметки. Исключением можно считать статьи  А.В. Карельского, не раз обращавшегося к личности и творчеству Бюхнера23. Карельский подчеркнул роль Бюхнера в «дегероизации героев» пьес, выявил специфику пародийности «Леонса и Лены» и близость «Войцека» драматургии XX века. Эти работы, впрочем, также отмечены краткостью, и, несмотря на глубокие выводы, требуют обстоятельного театроведческого расширения.

Следует отметить недавнюю монографию  Е.В. Москвиной, которая, впрочем, сконцентрирована в основном на мотивном анализе творчества Бюхнера24. Вместе с тем, в работе имеется рассмотрение метафоры «мир – театр», что на своем, литературоведческом уровне отчасти пересекается с метадраматическим анализом, предпринятым в данной диссертации.

Термин «метадрама» был введен Л. Абелем25 в 1963 г. Абель отталкивался от традиционного приема «театр в театре» и метафоры «жизнь - театр», в разных формах существовавших в драматических текстах со времен античности. Исследуя феномен «театрализации жизни», Абель часто смешивал термины «метатеатр» и «метадрама». Попыткой более четкой систематизации свойств и проявлений метадрамы стала работа П. Хорнби «Драма, метадрама и восприятие» (1986)26. Эта работа – одна из первых, где среди прочих авторов и творчество Бюхнера рассмотрено в метадраматическом ракурсе. Впрочем, объектом исследования стал лишь «Войцек». В качестве ярких примеров метадраматического повествования ученый выделяет в пьесе переворачивание оппозиции «субъект-объект», вставные песни, притчу, а также разомкнутость структуры «Войцека»27.





Другой важной работой по теории метадрамы стала монография  Д. Шлютера «Метадраматические персонажи в современной пьесе» (1979)28. Разграничивая такие понятия, как «саморефлексирующее искусство», «драматический персонаж», «метадраматический персонаж», автор  структурирует метадраматические признаки не по отдельным приемам, а по принципам взаимодействия между персонажем и ролью.

За последние десятилетия в зарубежном театроведении проведены значимые исследования различных аспектов метадрамы. В отечественном театроведении теория метадрамы возникает лишь в последние годы, особенно выделяется диссертация Е.В. Соколовой «Игровые концепции в драматургии эпохи модернизма. Метадрама» (2009), в которой впервые в отечественной науке осуществлен анализ литературы вопроса, обозначена проблематика теории метадрамы, ее истоки, подробно  рассмотрены индивидуальные модели метадрамы (А. Шницлер, С. Беккет, Т. Стоппард и др.).

Учитывая опыт указанных исследований, автор данной диссертации обращается к драматургии Бюхнера с целью выявить метадраматические приемы (от саморефлексии персонажей и сгущения гипертеатральности до разрушения структуры действия) и обнаружить их критический и теоретический потенциал. Именно анализ метадраматических характеристик позволяет понять театральную концепцию Бюхнера, внутри которой он высказал отношение к драматургии постромантической эпохи, сформулировал свой взгляд на то, какими могут и должны быть драматургия и театр. Метадрама Бюхнера – одно из звеньев, которое самым прямым образом связывает культуры XIX, XX века и новейшего времени.

Практическая значимость работы. Результаты диссертации могут быть использованы в курсах лекций по истории зарубежного театра и литературы, в спецкурсах по истории немецкого театра и творчеству Георга Бюхнера, а также могут стать основой для дальнейшего исследования западноевропейского театрального искусства.

Апробация исследования. По теме диссертации сделан доклад на второй научной конференции «Феномен актера: профессия, философия, эстетика» (СПбГАТИ, 2007). Обсуждения диссертационного исследования проходили на заседаниях кафедры  зарубежного искусства СПбГАТИ. Основные положения работы опубликованы в статьях, в том числе рекомендуемых ВАК.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения и списка использованной литературы на русском, немецком и английском языках (185 названий).

Во Введении обосновывается выбор темы и ее актуальность, определяются цели и задачи исследования, его методологические принципы. Здесь же дается подробный обзор литературы вопроса. Несмотря на то, что часть авторов  (Я. Торн-Приккер, П. Хорнби) обращает внимание на метакритическую, метадраматическую сущность сочинений Бюхнера, комплексный анализ этой составляющей его пьес в современном театроведении отсутствует.

Автор диссертации рассматривает биографию драматурга в контексте политических и культурных событий 1820-1830-х гг. Жизнь Бюхнера протекала в следующих руслах: учёба, а затем и преподавание (сферы интересов –  философия, биология, анатомия), драматургия и подпольная политическая активность. Несмотря на драматургическое наследие, уникальное по языку, структуре, жанровому разнообразию и смысловому содержанию, на момент смерти и вплоть до начала XX века Бюхнер был малоизвестен. Подобно героям своих пьес, Бюхнер был одновременно и актером, и зрителем исторических событий (в его случае – трагифарса предмартовской эпохи). Сочетание этих точек зрения, вероятно, и предопределило метадраматический заряд его сочинений. Связывая  политическую и литературную активность Бюхнера в единое целое, автор диссертации анализирует уникальный статус драматурга в эпоху 1830-1840-х годов и в более позднее время.

Первая глава «Георг Бюхнер и эстетика предмартовской эпохи» посвящена тому культурно-историческому пространству, в котором жил и работал Бюхнер. Автор диссертации отмечает противоречивость эпохи 1815-1848 гг., которую в немецких исследованиях принято называть Реставрацией (Restauration) или «предмартовским временем» (Vormrz), имея в виду мартовскую революцию 1848 года29. Этот период полон разнообразием литературных и театральных тенденций. Именно в это время формируется и получает распространение эстетика бидермайера. Опираясь на исследования А.В. Михайлова, основными чертами этого стиля диссертант называет стандартизацию, усредненность форм, реставрацию идеалов рококо и сентиментализма, эпигонство, использование готовых стилей30.

Таким образом, бидермайер можно охарактеризовать как отражение  консерватизма и успокоения. Наибольшее распространение на сценах Германии находят легкие комедии и «слезные драмы» А. фон Коцебу и А.В. Иффланда. Наиболее сложные и экспериментальные наработки романтизма (например, драмы  Ф. Гёльдерлина, Г.фон Клейста) не находят в то время сценического воплощения. То же можно сказать и о драмах Х.Д. Граббе и Бюхнера. В главе анализируются эстетические установки Бюхнера, делается вывод о том, что Бюхнер оказался одним из немногих авторов того времени, кто действительно продолжал экспериментировать в своего рода «уставшей» культуре, перенасыщенной находками прошлого.

Между тем, наряду с тенденциями бидермайера существовало и литературное движение  «общественно-политического протеста». К нему относят тех авторов, которые вскрывали наиболее острые общественно-политические проблемы и часто не проходили цензуру. Речь прежде всего о группе «Молодая Германия» (Das Junge Deutschland), оппозиционном литературном движении 1830-х годов (Г. Гейне,  К. Гуцков, Т. Мундт и др.). Сам Бюхнер не принадлежал ни к какой литературной или театральной группе своего времени. И хотя его издавал К. Гуцков, лидер «младогерманцев», Бюхнер дистанцировался от этого круга и от других политических и культурных формаций. Автор диссертации делает предположение, что принципиальная обособленность Бюхнера от всех возможных литературных и театральных кругов своего времени стала залогом его «взгляда извне», его метатеатральной модели.

Бюхнер выстраивает свою критику на двух полюсах сомнения, подвергая переосмыслению: «чувствительность» гейдельбержцев и эпигонов романтизма, и одновременно – бидермайеровский конформизм. Именно на этом пересечении во многом и формируется особая бюхнеровская жёсткость стиля, цитатность и  специфическая «музыкальность» его языка. Так, например, комедия Бюхнера «Леонс и Лена» стала  гиперцитатной гротескной вариацией на тему эстетики романтизма и бидермайера. С одной стороны, драматургия Бюхнера явно противостоит по форме и содержанию главенствующей моде 1830-1840-x, с другой – является частью этой эпохи, его маргинальным культурным пунктом.

Во второй главе «Смерть Дантона» анализируется первая драма Бюхнера, посвященная событиям Великой французской революции. Эта пьеса была опубликована в 1835 году и оказалась единственной, напечатанной при жизни автора. И в содержательном, и в структурно-динамическом плане «Смерть Дантона» стала новаторским произведением в истории европейской драматургии.

В диссертации подробно разбирается каждая сцена пьесы, рассматривается в нескольких аналитических ракурсах. Выстраивая действие вокруг основного конфликта между дантонистами и группой Робеспьера, Бюхнер с первого акта задает неоднозначность этого противостояния.  Тема борьбы за власть здесь сочетается с мотивами исторического фатализма, фрустрации, театральности и мнимости происходящих событий. Однако внутренняя пружина драмы состоит как раз в том, что чувство фатального проникает не только в разум Дантона, но охватывает умы многих героев пьесы. Такие сближения можно обнаружить по ходу всей пьесы, причём и явные противники Дантона – из группы Робеспьера – неожиданно демонстрируют близость дантоновскому пессимизму.

Герои пьесы используют язык, состоящий из античных риторических конструкций, штампов революционных речей и театральных клише. Реплики Дантона выявляют условность происходящего и обозначают отказ от каких бы то ни было действий. Радикальным жестом Бюхнер в одном диалоге (а часто и в одном монологе) сводит максимально отстоящие друг от друга лексические пласты: от античной риторики и мифологии до уличной брани.

Образ Дантона можно истолковать весьма широко: и как символ борца за свободу, и как образ филистера-конформиста, отказавшегося от своих идеалов, и как персонаж-пешку, безвольную перед лицом исторической анархии. Дантоновское утверждение воли рока, неуклонного движения к смерти и личной апатии видоизменяется незначительно, появляясь и в речах депутатов Конвента, обсуждающих предложение арестовать самого Дантона.

Прямой контакт Дантона и Робеспьера единичен, парадоксальным образом противостояние обнаруживает тайную схожесть их положения: оба при всей убеждённости выявляют несвободу, обусловленность своих позиций, ощущают себя марионетками истории, всего лишь участниками игры сверхличностных сил. Уже в первых сценах пьесы выявляется метадраматический аспект действия. От античного пафоса до бесконечных околотеатральных метафор, от появления суфлера до актерского выступления Робеспьера в якобинском клубе – почти каждый фрагмент так или иначе указывает на сконструированность происходящего. Персонажи статуарны, фактических событий мало, динамику действию придаёт не столько разработка интриги, сколько идеологические споры и контрасты камерных и массовых сцен.

Пьеса Бюхнера вводится автором диссертации в контекст эволюции жанра немецкой исторической драмы. Уже в драматургических экспериментах романтиков исторический процесс шаржировался, свергался с героических высот (пародия  К. Брентано «Густав Ваза», комедия А. фон Арнима «Аппельманы»). Бюхнер, основываясь на конкретных революционных документах, совершает поворот к новому историзму, создавая в «Смерти Дантона» монтаж множества точек зрения, в котором остро сочетается трагическое и комическое.

Авторский взгляд постоянно перемещается, различные позиции сливаются в единое полотно. Актуализируется то, что происходит между видимыми, явными событиями драмы. Драматическая динамика выстроена таким образом, что ни одна из идеологий не может быть названа главенствующей. Здесь нет кульминации в  традиционном представлении, а последнее действие обретает динамику скорее за счёт лаконичности сцен.

Привычная, на первый взгляд, структура действия оказывается нестандартной не только из-за монтажной техники, но и в значительной мере из-за смысловой предопределённости развития фабулы. Хотя фрагментарность и многомерность повествования в «Смерти Дантона» не реализована в такой тотальной форме, как в «Войцеке», очевидно, что уже в первой драме Бюхнер разрабатывает именно динамические характеристики композиции, одновременно подчиняя их цельному смысловому потоку. Дантон, уже в самом названии текста заявленный как главный герой драмы, по сути, таковым не является. Действие размывается с самого начала, а ключевые фигуры революции фактически уравнены в своём значении с персонажами второго плана. В «Смерти Дантона» свою значимую позицию, важную реплику имеют все: от депутата до возчика, от заключённого до прохожего.

В пьесе всё работает на метадраматизм. Изображение масс, вкупе с дегероизацией ведущих фигур революции создают особую полифонию этой драмы, и множественность всех точек зрения объединена одним – чувством театральности, балаганности исторических событий. В пьесе действуют персонажи, которые осознают себя персонажами (Дантон: «Мы – куклы, которых дергают за нитки неведомые силы»). Они называют революционные события гладиаторскими игрищами, а сами используют множество сравнений-масок, преимущественно связанных с римской историей.

Мотивы рока, кукольности, игры, искусственности также формируют метадраматизм пьесы. Размывание конфликта, временных параметров и в целом ослабление динамики действия – не что иное, как метадраматические характеристики, расшатывающие привычную завершенность формы, придающие пьесе ощутимый мета-уровень.

В конце главы делается вывод о том, что Бюхнер уже в «Смерти Дантона» предстал новатором в области драматической формы. В первой пьесе Бюхнера исторические события не просто изображены как игровые. В ней и сама форма драмы, ее время и ее герои поданы в ракурсе соотношения зависимого и свободного, иллюзорного и подлинного, сыгранного и настоящего. Таким образом, пьеса становится еще и размышлением о свойствах самой драмы и театра в целом, превращаясь в многоуровневый текст. Для раскрытия связи особенностей пьесы с практикой театра в главе также кратко описана история зарубежных постановок «Смерти Дантона»: от М. Рейнхардта и Д. Стрелера до Т. Остермайера и К. Марталера.

Третья глава «“Ленц”, “Леонс и Лена”» открывается анализом прозаического фрагмента «Ленц» (1835). Рассказ важен не только потому, что так же, как и драмы Бюхнера, основан на реальных документах, и не только потому, что является новаторским для своего времени. Здесь ставятся вопросы о смысле творчества, подвергнуты критике идеализм и религия. Эти мотивы можно обнаружить во всех пьесах Бюхнера, но в наиболее гротескном виде они выражены в комедии «Леонс и Лена» (1836).

До начала XX века «Леонс и Лена» воспринималась как романтическая комедия, позднее – как пародия на неё, и долгое время оставалась загадкой для исследователей. Однако явная схематичность интриги, самой формы комедии, шаблонность характеров и речей героев, обилие цитат и реминисценций не позволили даже ранним исследователям воспринимать его идейную основу драмы буквально. К середине ХХ века было установлено, что более половины текста «Леонса и Лены» –  скрытые и явные цитаты из различных, преимущественно романтических – драм и прозаических произведений. Так, были выявлены цитаты из У. Шекспира,  К. Брентано, Л. Тика, К.Д. Граббе, Э.Т.А. Гофмана, Жан-Поля, К. Иммермана,  А. фон Платена, А. де Мюссе, и других авторов31. Отталкиваясь прежде всего от комедии Брентано «Понс де Леон» с её системой совпадений и узнаваний, Бюхнер сохраняет характерные особенности жанра на структурном, динамическом и лейтмотивном уровнях.

В отличие от «Смерти Дантона» с её вязким развитием, в комедии драматург соблюдает классическую структуру с завязкой, интригой, кульминацией и развязкой, осознанно ориентируясь на известные шаблоны. На сохранение динамической концентрации работает и система ремарок в пьесе: в отличие от первой драмы, здесь их количество велико, персонажи совершают даже чрезмерно много мимических и физических действий.

Если «Смерть Дантона» - преимущественно монологическая драма, то в «Леонсе и Лене», как бы уступая романтической традиции, имитируя её, преобладает диалогизм. С другой стороны, диалогизм в комедии сохраняет свой фиктивный и монтажный характер, поскольку персонажи чаще всего обмениваются блоками цитат и романтическими клише. Бюхнер доводит до абсурда мотивы романтического томления („Sehnsucht“) и странствия, созерцания и «единения с природой». Бюхнер выводит на сцену целый парад гротескных персонажей: скучающий принц Леонс, хитроумный шут Валерио, мечтательная принцесса Лена, полубезумный король Петер, нелепый священник и т.д. В финале влюблённые оказываются лишь механизмами, в которых нет ничего, кроме «картонной упаковки и часовых пружин».

Комедия Бюхнера, балансируя на грани избыточного  заимствования и откровенного плагиата, предлагает совершенно новый подход к организации, монтажу цитируемых фрагментов. Уникальную для своего времени технику цитации Бюхнера сближает с литературой новейшего времени то, как она действует сразу в нескольких направлениях. Критикуя структуры и смыслы самой романтической драмы, Бюхнер подвергает деконструкции эстетику романтизма и бидермайера, с их салонными беседами, беллетристикой «пишущих дам» и графоманов.

Комедии 1820-1840-х часто пародийны, причём направлены в своём критицизме либо на конкретный жанр, либо на конкретного автора. Однако техники Брентано или Платена несопоставимы с усложнённым и новаторским подходом Бюхнера. Его стратегия отличается и от практики Л. Тика: демонстративно нарушая границу между сценой и реальностью, Бюхнер критикует драматическую форму, акцентируя приоритет повседневного, самой жизни, а не искусства. 

«Леонс и Лена» – больше чем пародия и больше чем коллаж, в ней можно наблюдать целую группу метадраматических уровней повествования. Помимо мотивов игры, это также и преувеличенная динамика действия, и постоянное акцентирование нереалистического характера событий, решений, и подчёркнутая кукольность персонажей, и собственно «театрализованные» сцены: монолог Леонса, внезапное появление главных героев в виде автоматов, заключительное предложение Леонса разыграть комедию снова.

В «Леонсе и Лене» вскрывается, критически осмысляется и эстетика целого ряда авторов, и конкретный персонажный ряд, и комедийная драматическая структура, и стиль, и мышление эпохи романтизма, и зарождающаяся массовая культура. Разрушая сценическую иллюзию, выставляя напоказ «сделанность» пьесы,  Бюхнер критикует и бесполезность самого «искусства для искусства». Даже в комедии Бюхнер сохраняет социальную критику как один из главных аспектов своей драматургической деятельности.

Автор делает вывод, что вторая драма Бюхнера оказывается не столь далёкой от общей смысловой линии его творчества, только здесь читатель сталкивается именно с постромантическим повествованием, с критикой идеалистического мировоззрения, неожиданно извлекаемой изнутри самого романтизма. Мотивы утраты личности, осознания себя марионеткой,  превращение героя из субъекта действия в объект – вот то, что объединяет все пьесы Бюхнера. Каждый опыт драматурга являл собой исследование той или иной зависимости – если в «Смерти Дантона» это зависимость личности от фатализма истории, то в «Леонсе и Лене» это подчинение стереотипам сознания, культуры и моды. Персонажи пьесы предстают в виде марионеток позднеромантического театра, несвободных и знающих о своей несвободе.

Комедия Бюхнера сегодня –  классика той ветви драматургии, где ведётся работа по разрушению сценической иллюзии, работа, которая была продолжена в двадцатом веке в пьесах Л. Пиранделло, Б. Брехта, Ж. Жене и др. Гипертрофированная интертекстуальность, метатеатральная насыщенность комедии, абсурдность сюжета, предельная условность места, времени, характеров, действия драмы – все это сближает пьесу с тенденциями раннего театрального постмодерна (Т. Стоппард). Эта связь видна и на примере целого ряда зарубежных постановок «Леонса и Лены» (рассмотрены работы режиссеров К. Пайманна, Б. Уилсона, М. Борчуха и др.).

В четвертой главе «Войцек» рассматривается последняя пьеса Бюхнера, оставшаяся незавершенной. В диссертации подчеркнуто, как внимательно драаматург относился к документальному – эта пьеса основана на материалах уголовного дела. «Случай Войцека», получивший огласку в связи с вопросом о вменяемости подсудимого, привлёк Бюхнера в свете соотношений закона и безумия, морали и социума, религии и свободы частного человека. Анализируя образ Войцека, диссертант выявляет в нем  черты безумца, борца и аутсайдера.

Те «мораль», «добродетель» и «свобода», о которых говорят Войцеку  Капитан и Доктор, оказываются лишь мёртвыми продуктами социальных институтов, инструментами подавления и угнетения индивида. Парадокс бюхнеровской пьесы заключается в том, что убийца – живущий «по природе» Войцек – естественнее и чище других героев пьесы, прикрывающихся установленной моралью.

Войцека можно было бы отнести к целому ряду безумных героев мировой литературы (Король Лир, Офелия, Дон Кихот), с тем лишь существенным дополнением, что герой Бюхнера несет в себе черты острейшей социальной критики. Безумие здесь переворачивает христианские постулаты, но при этом не лишается метафизической глубины.

Наставления Капитана, медицинские опыты Доктора, побои Тамбурмажора, измена Марии – испытания, через которые проходит Войцек. Обнаруживая сходство Войцека с некоторыми героями раннего романтизма (Эмпедокл Гельдерлина), диссертант указывает, что природное начало лишается у Бюхнера теологических характеристик. Самоубийство Войцека (по одному из вариантов финала, Войцек топится в озере) несет в себе черты прагматики и пессимизма. Оба небольших фрагмента в балагане демонстрируют чудесное и загадочное в максимально приземленном, физиологическом ракурсе, что важно и для всего смыслового содержания пьесы, и для раскрытия образа Войцека. Спустя всего несколько сцен Войцека самого выставят в качестве «удивительного экспоната», подобно тому, как в балагане выставили «умную» лошадь и ряженую обезьяну.

Жестокое убийство Марии в сниженном виде подает библейские параллели в паре главных действующих лиц (Магдалина - Иисус). Войцек – это каратель с ножом, его решение и действие банальны и беспощадны, даны в контексте, ставящем под сомнение всякую мораль и религиозность. Во фрагменте, в котором бабушка рассказывает детям сказку, фольклорная картина мира выглядит как абсолютно иррациональная, ничего не объясняющая и ничего не структурирующая. В пьесе подвергнуты критике любые практики, стремящиеся рационально описать и контролировать действительность: от социальных (власть, армия, медицина, мораль) до культурно-исторических (религия, фольклор и т.д.).

Иллюзорность реальности создается не только через театральные ситуации (сцены в балагане, демонстрация Войцека студентам) и подчеркнуто театральные образы оппонентов брадобрея, но и благодаря самой структуре драмы, выводящей процесс создания текста на первый план.

Анализируется необычная композиция и динамика пьесы. «Войцек» – это, очевидно, наиболее экстремальная и экспериментальная по форме драма XIX  века. В «Войцеке» можно вычленить завязку, кульминацию и развязку, однако текст явлен в таком черновом варианте, что традиционная структура драмы в нем распадается, представляя собой скорее стремительную серию драматических эпизодов, нежели четко выстроенное последовательное повествование. Характерно, что по мере приближения к заключительным сценам действие становится все более дискретным, отдельные сцены возникают и чередуются с меньшими логическими связями и большей интенсивностью. Таким образом, буквальный пересказ сюжета драмы едва ли может раскрыть комплекс её смыслов. Именно фрагментарность текста, резкая смена сцен, открытый финал, – весь набор формальных особенностей драмы во многом и делает её столь глубокой и неподдающейся интерпретации.

Как и в случае со «Смертью Дантона» и «Леонсом и Леной», только еще острее, в последней драме Бюхнера проявлен метадраматический аспект, когда пьеса самой своей формой дистанцируется от собственного содержания,  предлагая незамкнутость и бесконечное многообразие прочтений. Фрагменты, в которых Войцек посещает балаган со зверями, а затем сам оказывается выставленным на осмотр студентов подопытным существом, также работает на создание эффекта «театр в театре».

Рассматривая причины длительной неизвестности пьесы, автор приходит к выводу, что она (как и вся драматургия Бюхнера) требовала нового типа театральной мысли – и прежде всего, возникновения режиссерского театра.

В конце главы указывается, что сегодня споры о степени осознанности создания рваной структуры «Войцека» уже не столь важны, поскольку необычайна сама актуальность такой структуры в эпохи модерна и постмодерна. Новой стала особая динамика пьесы (обусловленная ее формой) –  коллажная,  позволяющая менять местами краткие фрагменты и бесконечно экспериментировать со структурой. Последняя драма Бюхнера изменила представление о фабуле, ведь в «Войцеке» почти каждая сцена – это новый поворот, смена места, новое положение героев, новое действие или непосредственная подготовка к нему. Именно поэтому «Войцек» оказывается столь близок современному театру: пьеса уже самой своей формой соединяет создание действия и возможный результат, интегрирует процессуальность и метанаблюдение в саму ткань повествования.

Наряду с Я. Ленцем и Х.Д. Граббе, Бюхнера называют одним из основоположников открытой драматургической формы, которой свойственны фрагментарность времени и действа, монтаж сцен по принципу смысловой, а не событийной динамики, многообразие точек зрения, авторский комментарий к событиям драмы32

. «Войцек» - единственная пьеса Бюхнера, где напрямую возникает собственно театральное пространство (сцена в балагане), которое затем еще и зеркально отразится в сцене с Доктором, Войцеком и студентами. Вместе с тем, метадраматизм создается и с помощью гротескных образов, близких итальянской комедии масок (Доктор, Тамбурмажор, Капитан). Универсальная форма драмы, диктующая и её содержание; драматическая саморефлексия, театральность, прочитываемая как оппозиция свободы и зависимости, подлинности и фальши; метадраматизм как необычайно гибкое свойство пьесы, - вот что выделяет «Войцека» из всего культурного контекста XIX века и сохраняет современность пьесы для последующих эпох. Поэтому «Войцека» ставили и ставят крупнейшие мастера сцены, причем в самых разных видах театра: М. Рейнхардт, В. Лангхофф, И. Бергман, Р. Уилсон, Ж. Надж, К. Смедс и другие.

В пятой главе «Войцек на российской сцене» рассмотрены основные постановки «Войцека» в России в их связи с метатеатральным потенциалом пьесы. Последняя пьеса Бюхнера, бывшая «закрытой темой» до падения СССР, начала свою жизнь на отечественной сцене лишь в 1992 году, когда «Войцека» поставил в Екатеринбургском ТЮЗе Г. Дитятковский. Для режиссера оказалась важна тема несчастья маленького человека, фрагментарность и экспрессия драмы. Сценография Э. Капелюша представляла собой помост-плац с люками, над которым раскачивались три маятника, использовавшиеся также как качели. Пространство, отсылавшее к старинной немецкой живописи, создавало сновидческую атмосферу. Сам спектакль по форме был близок к гиньолю и трагифарсу. 

Центральный образ Войцека был исполнен С. Гамовым, который, по мнению многих, будучи актером-неврастеником, идеально подходил на эту роль. В его игре были подозрительность, нервность и тяжелые отношения с социумом. В спектакле присутствовали сцены огнепускания в балагане, теневой театр Марии с младенцем, бритьё Капитана, завернутого в огромную простыню, делавшую из него почти Бога, коллективный поиск тела Марии в темноте, с мерцающими огоньками. Таким образом, элементы метатеатра были интуитивно включены в спектакль. По признанию Дитятковского, интерес к форме заслонил сущностные нюансы пьесы.

Подлинно знаковым стал «Войцек» Театра им. Ленсовета в постановке Ю. Бутусова (1996). Художник А. Шишкин создал пространство в виде накренившегося деревянного помоста, универсальную среду,  позволявшую персонажам курсировать из казармы в кабак, из маленьких комнат в ночное открытое поле. Труппа, которая сформировалась в предыдущем спектакле Бутусова «В ожидании Годо», создала яркие и неоднозначные образы: пьяница-морализатор Капитан (М. Пореченков), глуповатый Доктор (М. Вассербаум), статный франт Тамбурмажор  (Г. Траугот), постепенно сходящий с ума Войцек (М. Трухин). Второстепенный у Бюхнера персонаж Дурачок Карл (К. Хабенский) стал у Бутусова центральным лицом, юродивым режиссером, комментирующим спектакль и управляющим им. Карл стал  метаперсонажем, который остранял действие и одновременно проживал его вместе с Войцеком.

Названный жанр спектакля – трагифарс – предоставил актерам огромную палитру самореализации: от камерных бурлескных мизансцен до коллективных хореографических номеров и метафизических монологов. Атмосфера и пульс спектакля зависели во многом от того, что однозначного перехода в балаганное или трагическое не происходило, - обе составляющие равносуществовали, сменяясь в стремительном темпе. Нервный, коллажный  пульс спектакля, его отточенная экспрессивная танцевальная динамика, убедительная игра актеров, самобытный авторский мир – все это заставило говорить о целостном режиссерском языке Бутусова. Соединение комедии  масок с театром страдания во многом совпало с метадраматической эстетикой Бюхнера, и спектакль стал программным как для Бутусова, так и для всего петербургского театра конца двадцатого века.

Не менее значимым – но уже для творческой биографии В. Золотаря – оказался  «Войцек», поставленный им в Барнаульском Алтайском драматическом театре в 2007 году. Основными элементами сценографии О. Головко стали гора шинелей и огромное балаганное колесо. В этом спектакле военный оркестр, дети, слушающие доктора, кабацкая пьянь – разные воплощения единой армейской толпы, страшной и трагической. Спектакль действовал на полюсах масштабного, общественного и камерного, частного. Благодаря этому лирическая линия Войцек – Мария выглядела более акцентированной, чем в других отечественных постановках пьесы. Войцек в исполнении А. Хрякова представал как персонаж мира манипуляций, а аллюзия Войцек-Пьеро – Мария-Коломбина – Тамбурмажор-Арлекин, по мнению Н. Таршис33, оказалась убедительно артикулированной.

Сознательно выведенный на большую сцену «Войцек» сочетал в себе сложнейшую полифонию и камерность. Несмотря на потустороннюю атмосферу спектакля, его мистико-эпический вектор и стремление к вневременному контексту, «Войцек» Золотаря стремился быть и стал  спектаклем сегодняшнего дня.

Диссертант разбирает также оперу А. Берга «Воццек» (1921), поставленную Д. Черняковым в Большом театре (2009). Анализируется и работа самого Берга, который сократил количество сцен и выстроил их в более четкую нарративную цепь. Персонажи утратили пародийность прорисовки, бюхнеровскую мистику Берг сменил еще большей остросоциальностью. Рассмотрена звуковая составляющая оперы, сочетание атональности и традиционных музыкальных форм.

Действие оперы Берга в постановке Чернякова было перенесено в начало XXI века, сцену оформляла огромная панель, разделенная на двенадцать секций, в каждой  из которых разворачивалось действо. Первый «этаж» этой конструкции был отдан под бар в стиле хай-тек. Высокотехнологичность декорации сочеталась с эффектами кинофикации. Придуманная Черняковым сценография дополнена огромным черным полотном, по мере перемещения кадрирующим происходящее. Воццек и Капитан представали не вояками, а офисными служащими, в свободное от работы время играющими в ролевые игры. Мари и Маргрет – домохозяйки, комментирующие телерепортажи, сын Воццека играл в компьютерные игры. Бюхнеровская коллизия, в которой бедная жена полкового цирюльника принимает подношение от самоуверенного вояки, у Чернякова отринута. Социальный конфликт снят: Мари с  Тамбурмажором находились на одном статусном уровне, серьги в подарок для нее – обыденность. Человеческие эмоции здесь вымарывались, оставляя равнодушие, порок и перверсию.

Отстраненность и холод режиссуры соответствовал линии «расчеловечивания» сюжетного и персонажного ряда оперы. С другой стороны, этот подход входил в очевидное противоречие с традицией и с изначальным смыслом творений Бюхнера и Берга. Изъясняясь парадоксальными столкновениями (экспрессия музыки / нейтральность авторской оценки), режиссёр выводил оперу на новую ступень ужаса. Постмодернистские декорации, герои и коллизии создали действительно уникально новое по своим смыслам произведение. Механистичность персонажей стала откликом на кукольность героев пьесы и оперы. Черняков точно прочувствовал метадраматический потенциал материала Бюхнера-Берга и трактовал его, исходя из реалий нового века. Выход театра на территорию кино, роботизация героев, виртуальность быта, –  все в этой постановке говорит о метатеатре сегодняшнего дня.

Диссертант отмечает, что наиболее близкие метадраме спектакли Бутусова и Чернякова – во многом результат их собственной интуиции,  воплощение свойств уникальных режиссерских моделей. Эти модели оказались по своим принципам близки утверждению условности на сцене, игре с театральными жанрами, виртуализации пространства и персонажей. Характер материала и режиссерский подход здесь совпали.  Именно метадрама и метатеатр стали в этих случаях ключами к постановке бюхнеровского материала.

В Заключении подводятся итоги исследования. Наследие Георга Бюхнера уникально по составу, богатству смыслов, по форме, и по тому влиянию, какое его драматургия оказала на театр XX века. Все тексты Бюхнера связаны между собой тончайшими, не всегда очевидными нитями, в них отражена его краткая, но крайне насыщенная жизнь.

В условиях полицейского контроля в предмартовскую эпоху с ее тенденциями всеобщего эпигонства драматургия Бюхнера стала одним из наиболее острых и неоднозначных театральных феноменов. Критический тон его мысли, нацеленность на конкретику общественных проблем, социальная ориентированность, поднятая на высоту философского обобщения, радикальная переоценка структуры драматических форм, - всё это обеспечило бюхнеровским пьесам остроту и специфическое напряжение. Открытость и экспериментальность формы, которую он созидал во всех увлекавших его драматических жанрах, до сих пор поражают своей глубиной и качеством проработки, актуальной не только для театра XX века, но и для театра новейшего времени. 

В первой пьесе «Смерть Дантона» Бюхнер реконструирует факты, исходя из собственных взглядов на отношения между историей и личностью. Центральный конфликт между Дантоном и Робеспьером также неоднозначен и размыт, Дантон выглядит глашатаем исторического пессимизма, но прочие персонажи неожиданно начинают транслировать сходные мысли. Дантон и Робеспьер фактически уравнены по своему значению с персонажами второго плана, особую роль обретает прорисовка народных масс. Несмотря на то, что уже в первой своей пьесе Бюхнер использует ставшую знаменитой монтажную технику, действие здесь  развивается медленно и в основном касается сознания героев, а не внешней событийности.

Динамика и темпоральность пьесы отражают специфику  бюхнеровского метадраматизма. Драматическая форма как бы выходит за собственные границы также за счёт того, что исторические фигуры ведут себя как театральные актёры, их речи наполнены саморефлексией. Мотивы шарлатанства истории и театральной игры проведены в большинстве сцен пьесы, - от уличной драки до заседаний Конвента и казни Дантона. Герои пьесы постоянно называют друг друга марионетками, актёрами, упоминают подмостки, котурны, как бы описывая себя извне как персонажей, а не как живых людей. Метадраматизм Бюхнера вводит дополнительный план в действие пьесы, и смысл истории ускользает от однозначной формулировки.

Совсем другой тип действия Бюхнер вводит в комедии «Леонс и Лена». До начала XX века пьеса воспринималась как романтическая комедия, позднее – как пародия на неё. Нескончаемый поток книжной речи, литературность, условность каждого слова и жеста, – все эти швы романтизма драматург выставляет напоказ. Комедия высмеивает безвкусные формы деградировавшего романтизма и бидермайера. Если в «Смерти Дантона» марионеточность персонажей выявляет зависимость человека от исторического фатума, то в «Леонсе и Лене» речь больше о подчинении культуре и стереотипам сознания. Бюхнер, размывая границы между плагиатом, имитацией и пародией, выводит жанр комедии на новые горизонты. Человек как марионетка  бюхнеровского театра предстает здесь в гипергротескном виде.

Последняя драма Бюхнера «Войцек» стала самой экстремальной по форме пьесой XIX века. В «Войцеке» чрезвычайно важен метадраматический аспект: пьеса самой своей формой дистанцируется от собственного содержания, предлагая незамкнутость и бесконечное многообразие прочтений. Кукольность и гротескность большинства персонажей также работает на метадраматизм, насыщающий игровую структуру пьесы  новыми возможностями. Превращение субъекта действия в объект, героя в персонажа (Войцек, становящийся «экспонатом») – один из ключевых признаков метадрамы, который есть во всех пьесах Бюхнера. «Войцек» со всей силой и горечью передает тотальную несвободу человека-марионетки от социальной стихии, от сил власти, иерархии, религии.

Бюхнеровская драматическая форма – еще и один из ранних образцов стихийного, предельно свободного для своего времени письма, нашедшего  продолжение в автоматической поэзии сюрреалистов и драматических опытах А.  Арто. Бюхнер подошел к той грани, когда драма начинает говорить не только о событии или конфликте, но и о самой драме, о ее сущности и возможностях.

Бюхнер не оставил эстетических манифестов и теоретических сочинений. Он был практиком, и его драматургическая деятельность стала естественным продолжением его подпольной революционной активности. Вместе с тем, метадрамы Бюхнера, благодаря самой своей провокативной форме, стали манифестом драматурга-новатора, открыв новые горизонты сценического языка.

Рассмотрение отечественных постановок показало, насколько важным и острым может быть диалог русского театра с драматургией Бюхнера, насколько его пьесы продолжают быть актуальными для отечественной культуры. Осознать и на новом витке театрального процесса раскрыть метадраматический потенциал Бюхнера – такой должна быть одна из самых интригующих задач следующих постановок.

Публикации автора по теме диссертации

в изданиях, рекомендованных ВАК:

Ставицкий А.В. «Войцек» Бюхнера и «Воццек» Берга // Театральная жизнь. 2008. №3. С. 89-90. (0,7 а. л.)

в других изданиях:

Ставицкий А.В. Смерть героя и кризис драматической формы у Гельдерлина и Бюхнера // Феномен актера: профессия, философия, эстетика. Материалы второй научной конференции аспирантов. СПб.: СПбГАТИ, 2007. С. 61-64. (0,4 а. л.)


1 Cм.: Карельский А.В. «Проникнуть в жизнь самых малых и сирых» (Творчество  Г.Бюхнера) // Карельский А.В. От героя к человеку: Два века западноевропейской литературы. М., 1990. С. 119-147.

2 Политыко Е.Н. Метадрама в современном театре (к постановке проблемы) // Вестник Пермского университета. 2010. Вып. 5. С. 165-174.

3 Аникст А.А. Теория драмы на Западе в первой половине XIX века: Эпоха романтизма. М., 1980; Дживелегов А. К. Г. Бюхнер // Бюхнер Г. Сочинения. М.-Л., 1935. С. 5-39; Гительман Л.И. Зарубежное актерское искусство XIX века. Хрестоматия, СПб, 2002;  Костелянец Б. О. Драма и действие. Лекции по теории драмы. М., 2007; Макарова Г.В. Театральное искусство Германии не рубеже XIX – XX вв. Национальный стиль и формирование режиссуры. М., 1992; Макарова Г.В. Актерское искусство Германии: Роли-сюжет-стиль. Век XVIII – век XX. М., 2000; Максимов В.И. Введение в систему Антонена Арто. СПб., 1998;  Мельникова С.И. Коцебу в России. СПб., 2005; Молодцова М.М. Комедия дель арте.  Л., 1990.

4 Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973; Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1914; Карельский А.В. Драма немецкого романтизма. М., 1992.; Михайлов А.В. Обратный перевод. М., 2000; Lipmann H. Georg Bchner und die Romantik. Mnchen, 1923; Mayer H. Georg Bchner und seine Zeit. Frankfurt am Main, 1972; Sengle F. Das historische Drama in Deutschland. Stuttgart, 1969; Thorn-Prikker J. Revolution ohne Revolution. Interpretationen der Werke Georg Bchners. Stuttgart, 1978.

5 Abel L. Metatheatre: A new view of a dramatic form. N.-Y., 1963; Calderwood J. Shakespearean Metadrama: The Argument of the Play in Titus Andronicus, Love’s Labour’s Lost, Romeo and Juliet, A Midsummer Night’s Dream and Richard II. Minneapolis, 1971; Hornby R. Drama, Metadrama and Perception. London, 1986; Schlueter J. Metafictional Characters in Modern Drama. N.-Y., 1979; wiontek  S. Le dialogue dramatique et le metathtre // Zagadnienia Rodzajw Literackich. 1993. Vol.36. 1-2, P. 7-44; Cоколова Е. В. Игровые концепции в драматургии эпохи модернизма. Метадрама. Автореф. дисc. канд. искусствоведения. СПб., 2009.

6 Repertorium der gesammten deutschen Literatur: In 34 Bd. Berlin, 1835. Bd. 5. S. 605.

7 Marggraff H. Jahrbcher fr Drama, Dramaturgie und Theater. Berlin, 1837. S. 160.

8 Lehmann W.R. Nachwort // Bchner G. Werke und Briefe. Mnchen, 1984. S. 535-587.

9 Lipmann H. Georg Bchner und die Romantik. Mnchen, 1923.

10 Georg Bchner. Politik – Dichtung – Wissenschaft. Bern, 1949.

11 Лукач Г. Георг Бюхнер // К истории реализма. М., 1939. С. 93-119.

12 Там же. C. 94.

13 Krapp H. Der Dialog bei Georg Bchner. Darmstadt, 1958.

14 Esslin M. Theatre oft he Absurd. N.-Y., 1961. P. 328.

15 Klotz V. Geschlossene und offene Form im Drama. Mnchen, 1960.

16 Schrder J. Georg Bchners „Leonce und Lena“. Eine verkehrte Komdie. Mnchen, 1966.

17 Thorn-Prikker J. Revolution ohne Revolution. Interpretationen der Werke Georg Bchners. Stuttgart, 1978.

18 Werge L. „Ich habe keinen Schrei fr den Schmerz, kein Jauchzen fr die Freude...“ Zur Metaphorik und Deutung des Dramas „Dantons Tod“ von Georg Bchner. Stockholm, 2000.

19 Литературная энциклопедия: В 11 т. М., 1929. Т. 2.

20 Дживелегов А.К. Г. Бюхнер // Бюхнер Г. Сочинения. С. 25.

21 Тураева Э.Я. Драматургия Георга Бюхнера и её сценическое воплощение. Автореф. дисс. канд. филол. М., 1952.

22 Шварц М.С.  Творчество Георга Бюхнера. Автореф. дисс. канд. филол. М., 1952.

23 См.: Карельский А.В. Георг Бюхнер // Бюхнер Г. Пьесы. Проза. Письма. М., 1972. С. 3-70; Карельский А.В. От героя к человеку: Два века западноевропейской литературы. М., 1990. С. 119-147;  Карельский А.В. Комедия не окончена // Немецкая романтическая комедия. СПб., 2004. С 5-33.

24 Москвина Е.В. Художественный мир Г. Бюхнера. Автореф. дисс.  канд. филол. М., 2007.

25 Abel L. Metatheatre: A new view of a dramatic form. N.-Y., 1963.

26 Hornby R. Drama, Metadrama and Perception. London, 1986.

27 Ibid, P. 148-157.

28 Schlueter J. Metafictional Characters in Modern Drama. N.-Y., 1979.

29 См.: Vaen F. Einleitung // Die deutsche Literatur in Text und Darstellung: In 17 Bd. Stuttgart, 1989. Bd. 10. Vormrz. S. 9-33.

30 Михайлов А.В. Языки культуры. М., 1997. C. 330-344.

31 См.: Beckers G. Georg Bchners Lustspiel „Leons und Lena“. Ein Lustspiel der Langeweile. Heidelberg, 1961; Pinkert E.-U. Georg Bchner und Heinrich Heine. Aalborg, 1989; Schrder J. Georg Bchners „Leonce und Lena“. Eine verkehrte Komdie; Vogeley H. Georg Bchner und Shakespeare. Marburg, 1934.

32 Klotz V. Geschlossene und offene Form im Drama. S. 215-228.

33 Таршис Н. «Войцек» настоящий // Петербургский театральный журнал. 2008. N 4. С.89.

 





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.