WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

 

На правах рукописи

ХВОСТИКОВ
Михаил Владимирович

Фридрих Кулау

и его флейтовые сочинения

Специальность 17.00.02 «Музыкальное искусство»

Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения

Москва 2012

Работа выполнена в Российской академии музыки им. Гнесиных

на кафедре аналитического музыкознания

Научный руководитель:        доктор искусствоведения, профессор,

зав. кафедрой аналитического

музыкознания РАМ им. Гнесиных

СУСИДКО Ирина Петровна

Официальные оппоненты:                        Имханицкий Михаил Иосифович

       доктор искусствоведения,

профессор кафедры баяна и аккордеона РАМ им. Гнесиных

Заднепровская Галина Викторовна

кандидат искусствоведения,

доцент Московского городского

педагогического университета

Ведущая организация:        Московский государственный институт музыки им. А.Г. Шнитке

Защита состоится «15» мая 2012 г. в 16.45 ч. на заседании диссертационного совета Д 210.012.01 при Российской академии музыки им. Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская, 30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РАМ им. Гнесиных.

Автореферат разослан  апреля 2012 г.

Ученый секретарь
диссертационного совета,

доктор искусствоведения                                                И.П. Сусидко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В наше время имя и творчество Фридриха Кулау (1786-1832) находится в тени его великих современников – Л. ван Бетховена, К. М. фон Вебера, Ф. Шуберта. Однако в XIX веке он был очень популярен. Его оперы «Разбойничий притон», «Лулу», «Холм эльфов» каждый год шли в Датском Королевском театре с аншлагами. На темы Кулау писали сочинения его современники – Л. Шпор, А. Фюрстенау, П. Камю. Его музыку высоко ценили многие композиторы и музыканты-исполнители. Так, П. И. Чайковский принял участие как флейтист в исполнении Квартета для четырех флейт Кулау на концерте в Санкт-Петербурге в честь Клары Шуман. И. Брамс великолепно интерпретировал на фортепиано музыку из оперы Кулау «Лулу» и признавался, что «с удовольствием освоил бы и игру на флейте, чтобы исполнять флейтовые сонаты Кулау»1. Т. Бём для демонстрации возможностей своей новой конической флейты выбрал не что иное, как его музыкально-виртуозную «Фантазию op. 38 для флейты соло». Бетховен также высоко оценивал творчество Кулау и подарил ему на память о легендарной встрече в Вене в 1825 году свой литографический портрет с посвящением: «Моему другу Кулау от Л. в. Бетховена»2.

Последние два десятилетия интерес к творчеству Кулау возрос. В Дании им гордятся как национальным классиком, и его зингшпиль «Холм эльфов» продолжает оставаться одним из самых успешных спектаклей Датского Королевского театра. Германия, считая его в первую очередь немецким композитором, проводит регулярно на его родине, в Ильцене, Международный конкурс флейтистов. В 1999 году флейтист Тошинори Ишикара создал Международное общество Фридриха Кулау (IFKS), пригласив председателем скандинавского музыковеда Горма Буска – главного исследователя жизни Кулау и его музыкально-драматических сочинений. Весной 2000 года в Токио была поставлена опера Кулау «Лулу». Однако, несмотря на все это, сегодня имя Фридриха Кулау по-прежнему ассоциируется у большинства музыкантов с его фортепианными сонатинами и несложными сонатами, которые входят в педагогический репертуар детских музыкальных школ.

Вместе с тем, музыкальное наследие композитора огромно: оперы, музыка к театральной постановке, фортепианный концерт, концертино, флейтовые, скрипичные, фортепианные сонаты, сонатины, вальсы, рондо, вариации, фантазии, дивертисменты, танцы, песни, различного состава дуэты, трио, квартеты, квинтеты. Значительное место занимают в творчестве Кулау флейтовые сочинения, которые представляют собой яркую страницу в развитии флейтового искусства. Отсутствие в отечественном музыковедении исследования, посвященного им, определяет актуальность темы диссертации, в которой сделана попытка до некоторой степени заполнить этот пробел.

В отношении к творчеству Кулау очень ярко проявляется проблемная ситуация, касающаяся флейтового творчества первой половины XIX века в целом. В течение многих лет музыковеды утверждали, что из-за отсутствия интереса к флейте главных композиторов этого и предшествующего времени – Моцарта, Бетховена, Вебера, Шуберта – «флейтовая музыка начала XIX века, состоящая из салонных пьес, вариаций и камерных сочинений некоторых композиторов второго ряда, не представляет большого музыкального интереса»3. Оценка базировалась на почти полном отсутствии исполнительского интереса к музыке композиторов, отнесенных ко «второму» плану. В последние годы их флейтовые сочинения были открыты заново, их стали издавать, играть в концертах, записывать. Музыка Ф. Девьена, Т. Бёма, А. Рейха, А. Фюрстенау и особенно Кулау стала фактом нашей – современной – музыкальной культуры.

Эта тенденция, вместе с тем, не сопровождается, к сожалению, серьёзными академическими исследованиями их творчества. Флейтовые сочинения Кулау не стали исключением. Его музыка находится как бы вне научно-исторического пространства, хотя она составляет интереснейший пласт флейтовой литературы. Из 127 опусов, сочиненных Кулау, почти четверть – флейтовые: пьесы для флейты соло (фантазии, вариации, каприччио), ансамбли для двух, трех, четырех флейт, квинтеты для флейты и струнных, сонаты, интродукции и вариации для флейты и фортепиано. Объем и разнообразие флейтовых сочинений Кулау уже сами по себе вызывают интерес и позволяют высказать научную гипотезу: их изучение дает возможность по-новому оценить место, которое занимала в инструментальной музыке первой половины XIX века флейта – не только как традиционный оркестровый, но и как сольный концертный инструмент, а также внести некоторые новые акценты в понимание процессов, происходивших в европейской музыкальной культуре этого времени. Таким образом, основная проблема исследования связана с необходимостью устранить диспропорцию между тем, что мы знаем о творческой биографии и музыке Кулау, о его флейтовых сочинениях, и тем, какую роль, судя по дошедшим до нас оценкам современников, они играли в свое время.

Целью работы является комплексное исследование флейтового творчества Фридриха Кулау. Она определила ряд задач:

  • рассмотреть жизненный и творческий путь Ф. Кулау в контексте музыкальной культуры его времени;
  • проанализировать в связи с творчеством Кулау процесс развития флейтового искусства в XVIII – первой половине XIX веков (модернизация конструкции инструмента, исполнительство, педагогика);
  • изучить флейтовые сочинения Кулау разных жанров в их отношении к развитию европейской флейтовой музыки XVIII – XIX веков;
  • исследовать их композиционные и стилистические особенности.

Объект исследования – флейтовое творчество Фридриха Кулау. Предмет исследования – композиционные и стилевые особенности его флейтовых сочинений. В связи с этим материалом диссертации стали сочинения Кулау для флейты соло, произведения для двух, трех, четырех флейт, для флейты и струнных, для флейты и фортепиано, а также флейтовые произведения его современников (А. Фюрстенау, Г. Шнайдера, И. Габриэльского, С. Меркаданте) и предшественников (И. С. Баха, К. Ф. Э. Баха, Г. Ф. Телемана, И. И. Кванца, И. Г. Тромлица), составляющие музыкально-исторический контекст. Так как Кулау во многом опирался на венскую классическую традицию, но его творчество фактически разворачивалось в эпоху романтизма, в диссертации для сравнения привлекались также сочинения разных жанров В. А. Моцарта, Й. Гайдна, Л. Бетховена, Ф. Шопена, Ф. Шуберта, Дж. Россини.

Методы исследования. Принципиально важным для работы стало рассмотрение флейтового творчества Кулау как явления, рожденного музыкальной культурой своего времени и включенного в эту культуру, что обусловило приоритетную роль для исследования исторического подхода. Он проявляется и в рассмотрении биографии композитора, и в выявлении историко-культурных причин создания столь богатого флейтового репертуара, в анализе генезиса и развития разных жанров флейтового творчества. В этом плане мы опирались на известный трактат И. И. Кванца «Опыт наставления по игре на поперечной флейте» (Versuch einer Anweisung die Flte traversiere zu spielen. Berlin, 1752), «Трактат о конструкции. История и практика флейты» Р. С. Рокстро (A Treatise on the Construction. The History and the Practice of the Flute London, 1890), а также музыковедческие работы нашего времени по истории флейты и проблемам инструментального исполнительства А. Адоряна (2009), В. Березина (2000), Р. Бигио (2006), Г. Буш-Салмена (1999), Ф. Вестера (1985), В. Качмарчика (2008), Л. де Лоренцо (1992), А. Пауэлла (2003), Ю. Усова (1989), Г. Шека (1975), Г. Шмитца (1958), П. Юнга (1993).

Сравнение сочинений Кулау с музыкой его предшественников и современников обусловил применение компаративного метода (Н. Гуляницкая, 2009). В исследовании композиции флейтовых сочинений Кулау использовался метод структурно-функционального анализа, традиционного для отечественной теоретической школы (Л. Мазель, В. Цуккерман, В. Протопопов, Ю. Тюлин, Е. Назайкинский, В. Бобровский, Е. Чигарева и др.). Важную роль в рассмотрении особенностей композиции сыграли также принципы историко-контекстной интерпретации, своего рода теоретической «аутентичности». Были использованы подходы и понятия, разработанные в музыкальной теории конца XVIII – первой половины XIX веков и описанные в работах Л. Ратнера (1980), Л. Гервер (1991, 1996), Л. Кирилиной (1996, 2007), П. Луцкера и И. Сусидко (2008), а также учебники и учебные пособия Т. Кюрегян (1998) и В. Холоповой (2001), в которых музыкальная форма рассмотрена в историческом аспекте.

На защиту выносятся следующие положения:

  • творчество Ф. Кулау является одним из ключевых этапов в развитии флейтового искусства, завершившим переход от трактовки флейты как преимущественно оркестрового инструмента к подтверждению ее нового – сольного – статуса; этот процесс был связан с модернизацией конструкции и возросшим интересом к инструменту;
  • в сочинениях Кулау ассимилированы черты музыки разных стран (датские фольклорные темы, мелодические и фактурные влияния итальянской оперы) при ведущей роли австро-немецкой традиции (форма, принципы тематического развития, большая роль полифонии);
  • творчество Кулау развивалось «на стыке» двух стилевых эпох – классической и романтической. В его стиле ощущаются основы, заложенные венской классикой (трактовка формы, наличие типичных для венской классики интонационных «топосов»); элементы сложной полифонической техники напоминают о контрапунктическом искусстве барокко; виртуозная трактовка инструмента, мелодический стиль brilliant свидетельствует о близости некоторым тенденциям музыкального романтизма;
  • во флейтовых сочинениях Кулау проявляется тенденция в трактовке мелодического инструмента, сформированная в XVIII веке, а именно – ориентация на вокал, опора на принципы оперного пения; влияние вокальной музыки отражается также в принципах формообразования камерных сочинений Кулау.

Степень изученности темы. В отечественном музыкознании специальному изучению творчества Кулау, в том числе флейтового, не посвящено ни одной специальной работы. Сведения о жизни композитора в энциклопедиях и учебниках по истории музыки крайне скупы.

В зарубежном музыкознании небольшие статьи о жизни и творчестве Кулау имеются в европейских и американских изданиях4, которые носят справочный характер; некоторые из них содержат неточности (например, утверждение, что Кулау работал флейтистом Королевского оркестра в Копенгагене, чего на самом деле не было).

Первое исследование биографии композитора предпринял Карл Тране (1886)5. Карл Граупнер в своей диссертации (1930)6 также сосредоточился на изложении биографии Кулау, ограничившись описанием обстоятельств создания сочинений. Он отметил «второразрядность» его флейтовых опусов, на долгие годы определив отношение к музыке композитора в музыковедении7. Биографический характер имеет и книга Горма Буска8 (1990). Ее достоинство – обилие документального материала, прежде всего, собрание писем Кулау членам семьи и издателям. Книга Рихарда Мюллера «Немецко-датский композитор Фридрих Кулау»9 носит характер очень краткого хронографа политических и культурных событий, произошедших в Европе за годы жизни Кулау, что позволяет вписать биографию композитора в исторический контекст. Несомненно, важное значение имеет тематический каталог произведений Ф. Кулау, составленный Дэном Фогом в 1972 году10, а также еще одна книга Горма Буска, в которой собраны сохранившиеся до наших дней каноны Фридриха Кулау11.

Анализу творчества композитора посвящено всего три работы: диссертация Г. Буска «Фридрих Кулау: биография и критический анализ главных музыкально-драматических произведений»12, работа Йорна Баймфора «Фортепианный концерт С-dur op. 7 и фортепианные сонаты Фридриха Кулау»13, а также книга А. Меринга «Фридрих Кулау в зеркале его флейтовых сочинений»14. Последняя изобилует интересными фактами из жизни композитора, но в силу фрагментарности аналитических наблюдений не может претендовать на научное исследование флейтового творчества Кулау.

Все эти работы составили основу предпринятого в диссертации исследования. Помимо них использованы работы, в которых освещена музыкальная культура времени Кулау – это труды по истории музыки, монографии о композиторах–классиках (Моцарте, Бетховене) и современниках. Особое значение для нас имели те работы, в которых поднимались вопросы соотношения классического и романтического. Это книги П. Вульфиуса (1974, 1983), Ю. Хохлова (1998), диссертация Т. Русановой (2002), где данная проблема рассмотрена в связи с творчеством Ф. Шуберта, диссертация Т. Щукиной (2006) о М. Клементи, фундаментальная монография М. Томашевского (2011) о Ф. Шопене. Помимо этого важную роль сыграли исследования, посвященные взаимодействию инструментальной музыки и оперы – ставшая классической книга В. Конен «Театр и симфония» (1974), монография П. Луцкера и И. Сусидко о Моцарте, диссертация О. Подколзиной (2010), посвященная моцартовским скрипичным концертам и ряд других. Так как в стилистике флейтовых сочинений Кулау большое место занимает виртуозный компонент, особое внимание мы уделили роли виртуозности в музыке и исполнительском искусстве первой половины XIX века – данная проблема освещена, в частности, в диссертациях С. Грохотова (1990) о И. Н. Гуммеле, А. Хоффманн (2008) об итальянском бельканто. В анализе полифонической техники и фактурных особенностей музыки Кулау мы опирались на работы отечественных ученых (В. Протопопова, М. Скребковой-Филатовой, В. Холоповой и др).

Научная новизна работы во многом обусловлена ее темой и материалом. Она является первым исследованием на русском языке, посвященным музыке Кулау. В диссертации проведен многосторонний анализ его флейтовых сочинений разных жанров в историческом контексте, в сравнении с музыкой (в том числе и малоизвестной) предшественников и современников композитора. Это позволило по-новому оценить жанровую «палитру» музыкальной культуры 1800-1830-х годов, акцентировать в ней место флейты и музыки, написанной для этого инструмента. Рассмотрение сочинений Кулау с точки зрения теории конца XVIII – первой трети XIX века ранее не предпринималось ни в отечественном, ни в зарубежном музыковедении, равно как изучение соотношения классических и романтических черт в композиции и стилистике композитора. В диссертации впервые на русском языке изложена детальная биография Кулау, собраны и обобщены факты, касающиеся истории создания, издания и исполнения его сочинений.

Практическое значение. Материалы диссертации могут быть использованы в курсах истории зарубежной музыки, анализа музыкальных произведений, истории и теории флейтового искусства. Они также представляют интерес для музыкантов-исполнителей и педагогов.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре аналитического музыкознания Российской академии музыки им. Гнесиных. Ряд положений диссертации был освещен на научной конференции «Исследования молодых музыковедов» (РАМ им. Гнесиных, 2011), а также в публикациях по теме диссертации в журналах, входящих в список ВАК (Музыкальная жизнь, 2011, №№ 7 и 12; Вестник МГУКИ, 2011, № 6).

Структура работы обусловлена её целями и задачами. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения, Списка литературы и Приложения, содержащего полный список сочинений Ф. Кулау для флейты.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении дается обоснование темы, ее актуальности, ставятся цели и задачи диссертации, определяется методология, приводится обзор литературы по теме диссертации.

Глава I. Фридрих Кулау и музыкальная культура его времени

§ 1. Фридрих Кулау: детство, юность, зрелость

В первом параграфе изложены основные вехи биографии Ф. Кулау, отмечены факторы, которые содействовали его творческому росту. Приведенные воспоминания современников и его собственные письма позволяют окунуться в ту атмосферу, в которой жил композитор.

Биография Кулау (1786-1832) в чем-то была обычной для музыканта его времени, а в чем-то – исключительной. Он родился в небольшом немецком городке Ильцене в семье военного музыканта. В девять с половиной лет из-за несчастного случая мальчик потерял правый глаз. Травма сказалась на его личности: он вырос сдержанным, застенчивым, не создал семьи. Однако сам композитор называл этот несчастный случай «чрезвычайным проявлением счастья», которым наградила его судьба, поскольку родители на время болезни поставили у его кровати клавир, и он впервые почувствовал наслаждение от импровизации. Музыкальный талант мальчика всячески поддерживался: церковный органист обучал его игре на фортепиано, а отец – на флейте. Образование Фридрих получал в различных интернатах.

В дальнейшем определяющее значение в жизни Кулау сыграли три города: Гамбург (1803-1810), Копенгаген (1810-1832) и Вена (1821, 1825). В Гамбурге он обрел профессионализм, в Копенгагене получил признание, а Вена подарила ему незабываемые впечатления и встречи: главная из них – встреча с Бетховеном.

В Гамбурге Кулау обучался композиции у Ф. Г. Швенке – ученика знаменитого Кирнбергера, выступал на концертах как пианист, начал публиковать свои первые работы. Но агрессия и военная политика Наполеона превратили почти всю среднюю Европу во французскую оккупационную зону. Гамбург был охвачен массовой безработицей, культурная жизнь пришла в упадок, а молодые мужчины подлежали призыву в наполеоновскую армию. Чтобы избежать мобилизации, Кулау под вымышленным именем Каспер Майер эмигрировал в Данию.

Оперы «Разбойничий притон» (1814), «Волшебная арфа» (1817), «Элиза или Дружба и Любовь» (1820), «Лулу» (1824), «Хуго и Адельхейд» (1827), зингшпиль «Холм эльфов» (1828), музыкальная комедия «Три брата из Дамаска» (1830), музыка к театральной постановке «Уильям Шекспир» принесли ему славу датского классика.

Но, несмотря на пришедшее к нему при жизни признание, Кулау испытывал постоянные финансовые трудности. Как говорил его биограф Карл Тране: «Если бы Кулау имел регулярный ежегодный доход, и у него не было бы необходимости зарабатывать себе на жизнь только написанием музыки, то значительная часть его произведений просто не могла бы появиться»15. Именно так возникли 30 опусов для разных составов с участием флейты, за что Кулау стали называть «Бетховеном флейты». Так были созданы четыре цикла его знаменитых сонатин, а также около 70 опусов для фортепиано и с фортепиано, незаслуженно сейчас забытых.

Сохранившиеся письма Кулау характеризуют его как образованного и культурного человека с огромным кругом друзей и знакомых. Он был скромным и даже несколько застенчивым. Он сдержанно оценивал собственную музыку, никогда ее не «продвигал» и не рекламировал.

§ 2. Кулау и музыкальная культура Дании 1800-1850 годов

Фридрих Кулау, немец по происхождению, большую часть жизни (22 года) прожил в Дании. Это время совпало с исторически неоднозначным этапом датской истории: страна находилась в «жерновах» внешнеполитических интересов крупных европейских государств, экономически была очень слаба, но это не остановило ее культурное развитие. Период 1800-1850 годов называют «Золотым веком» Дании. В Королевском театре ставились оперы, балеты, музыкально-драматические спектакли. Важнейшим их источником был богатый национальный фольклор: народные песни, баллады, танцы. Забытые национальные мелодии в композиторской обработке получали новое звучание, становились достоянием всего народа. В Дании, находящейся на грани банкротства, в 1814 году был издан закон, который делал минимум семилетнее начальное образование неотъемлемым правом всех датских детей. Растущая грамотность способствовала приобщению простого народа к высокой культуре.

Наряду с театром в Копенгагене работали музыкальные общества: «Det Harmoniske Selskab» и «Det Musikalske Akademi», в чью компетенцию входила организация концертов.

Музыкально насыщенной была жизнь и в богатых поместьях: в «Софиенхольме» торговец К. Брун с женой пианисткой регулярно организовывали «Клубные концерты», подобные вечера проводили барон Карл Лёвенскёльд и торговец Кристиан Ваагепетерсен. Кулау, как признанный пианист и композитор, был частым гостем таких приемов.

Подъем датской музыкальной культуры был связан, прежде всего, с именами трех немецких музыкантов, эмигрировавших из Германии – И. А. П. Шульца, Ф. Л. Э. Кунцена и К. Э. Ф. Вайзе. Они сыграли немаловажную роль и в жизни Кулау. Два тома народных песен в обработке Шульца послужили для Кулау примером в создании подобной коллекции, мелодии которой были позже использованы им в операх и инструментальных сочинениях. Творческая жизнь Кулау была тесно связана с деятельностью капельмейстера Королевского театра Кунцена. Он дирижировал во время датской премьеры Фортепианного концерта op. 7 Кулау, а также оперой «Разбойничий притон», которая неизменно собирала аншлаг. Дружеские отношения связывали Кулау с превосходным пианистом Вайзе.

В параграфе приводится информация о музыкантах Дании, чье творчество было связано с флейтой: о друге Кулау, флейтисте-профессионале К. П. Бруне, ученике Кулау, композиторе и флейтисте Н. П. Йенсене, музыканте Х. О. К. Цинке и флейтисте-любителе В. Гидде.

§ 3. Флейта в XVIII первой половине XIX века

Флейтовое исполнительство. Период, охватывающий XVIII век – начало XIX века, вплоть до его середины, – время, ставшее кульминационным в развитии флейты, самой яркой страницей в ее истории, чему в немалой степени способствовало особое положение флейтового искусства в Германии. Увлечение флейтой высокопоставленных любителей музыки – королей Августа II и Фридриха II, курфюрста Карла Теодора – явилось решающим фактором в создании особых условий для развития флейтового исполнительства. Играть на флейте считалось признаком хорошего тона. Музицированием на флейте увлекались немецкий писатель Жан Поль, поэт Фридрих Гёльдерлин, философ Артур Шопенгауэр, композиторы Гектор Берлиоз и Петр Ильич Чайковский.

Исполнительство на флейте существовало в двух видах – любительское и профессиональное, но иногда любительское доходило до столь высокого уровня, что отличалось от профессионального только тем, что не являлось средством для существования музыканта. Самый яркий пример – ежевечерние концерты Фридриха II, проходившие на протяжении нескольких десятилетий.

Основными флейтовыми школами в Европе считались (и до сих пор считаются) Германия и Франция. Их взаимопроникновению способствовали в большой степени концертные туры музыкантов. В XVIII веке флейтисты-виртуозы потеснили других гастролирующих инструменталистов, раздвинув во флейтовом искусстве музыкальные рамки отдельных государств. Мы останавливаем наше внимание на концертной деятельности И. И. Кванца, И. Б. Вендлинга, Т. Бёма, А. Фюрстенау, Ф. Дюлона, Ф. Графа, Ф. Девьена, Ч. Николсона, Ф. Рюже, Д. Рабонни и др.

Модернизация конструкции флейты. В период жизни Кулау в исполнительской практике применялись различные типы флейт. В ходу были одно-, двух-, четырех-, шести- и восьмиклапанные инструменты. Следовательно, вполне оправданным стало рассмотрение в данной работе всего процесса эволюции флейты. Для полной характеристики используемых в то время инструментов мы также останавливаемся на двух важных моментах: характеризуем флейты основных производителей (династии Хаммиг, Ф. Кирста, К. Грензера, К. Годфро, К. Лоре, Т. Каюзака, Р. Поттера, Т. Монзани, Дж. Гордона, Ч. Николсона, Й. Циглера и др.) и рассматриваем материалы, из которых делали инструменты.

Процесс модернизации конструкции флейты нашел свое отражение в публикуемых методических работах. Их разнообразие подчеркивает факт сосуществования и практически одинаковой востребованности как одноклапанных, так и многоклапанных инструментов.

Флейтовые сочинения Кулау свидетельствуют о том, что композитор был в курсе технических особенностей разного типа флейт. Несовершенство инструментов заставляло его выбирать наиболее удобные и безопасные в интонационном смысле тональности (до двух знаков), чаще использовать диезные, чем бемольные. Однако жажда эксперимента, поиск новых красок и стремление испробовать возможности разного типа флейт выражались в применении Es-dur, c-moll, E-dur, cis-moll и даже весьма экзотической для флейтовой литературы тональности H-dur (дивертисмент № 3 op. 68). Диапазон первых флейтовых сочинений Кулау находится в пределах d1 - a3 , а следующих – расширяется до c1 - as3.

§ 4. Сочинения Кулау в историческом контексте

флейтовой литературы

Отличительной особенностью флейтового творчества Кулау является разнообразие жанров: произведения для флейты соло (фантазии, вариации, каприччио), циклы для двух, трех, четырех флейт, квинтеты для флейты и струнных, сонаты, дивертисменты, интродукции и вариации для флейты и фортепиано. Сочинения Кулау с участием флейты вплетены в историческую ткань флейтовой литературы. Каждый жанр имел свой генезис и эволюцию.

Флейта соло. Первые произведения для флейты соло появились в начале XVIII века во Франции. Самым ранним оригинальным сочинением считается написанная в жанре французской увертюры пьеса Жака Оттетера «Эхо» (1708). Она показывает возможности флейты как сольного инструмента, а прием «эха» стал с этого момента часто использоваться во флейтовой литературе. Сочинения для флейты соло создавались чаще всего с педагогической целью. Предшественниками сольных этюдов называют сочинения Мишеля Блаве. Сольные пьесы из «Solfeggi» Кванца играл Фридрих II перед ежевечерними концертами. Тромлиц, занимаясь модернизацией флейты, написал Шесть партит в разных тональностях. В сочинениях А. Фюрстенау уделено большое внимание технической стороне флейтового исполнительства.

Вершиной сольной флейтовой музыки эпохи барокко является, безусловно, партита И. С. Баха, она выходит далеко за рамки флейтовой «прикладной музыки», её отличает тематическое разнообразие, полифоническая насыщенность, изысканная кантилена в медленных частях и непрерывная моторика в быстрых. 12 фантазий Г. Ф. Телемана – своеобразная энциклопедия барочных жанров и форм – напротив, были предназначены, скорее, для любительского музицирования, хотя это не умаляет их композиционных и музыкально-тематических достоинств.

Открытие на рубеже XVIII-XIX веков Парижской (1795), Миланской (1807), Пражской (1808), Варшавской (1810) консерваторий, Венского университета музыки (1819) дали новый импульс для появления профессиональных флейтистов, чья манера отличалась яркостью, блеском, виртуозностью, что стимулировало создание эффектных концертных сочинений.

Два опуса для флейты соло Кулау – Вариации и каприсы op. 10b (1810) и 3 фантазии op. 38 (1821), созданные с перерывом в 11 лет, – по стилю и содержанию соответствовали духу времени. Но если Вариации и каприсы имеют характер салонно-виртуозной музыки и больше рассчитаны на любительское музицирование, то Фантазии op. 38 написаны для флейтистов-профессионалов. Композитор строит эти пьесы на звуковом контрасте разных по своему оттенку регистровых частей флейты, раскрывая богатые тембровые возможности инструмента: это и светлая кантилена в среднем регистре, и приглушенно-таинственные краски нижнего, и торжествующая яркость верхнего. Такое подчеркнутое внимание к колориту, обыгрывание его нюансов – признаки нового отношения к инструменту. Фантазии написаны с романтическим размахом: широкий охват регистров, череда уменьшённых аккордов, отклонения в родственные тональности, решительные пунктирные скачки, виртуозные пассажи с множеством опеваний и замысловатых мотивов, разнообразные украшения. Три фантазии Кулау – «знаковые» произведения романтической музыки для флейты соло.

Дуэты для двух флейт. Со второй половины XVIII века этот жанр стал одним из ярчайших явлений музыкальной культуры. Флейтовые дуэты выполняли различные функции. Прежде всего, они были очень эффективными пьесами для обучения: предполагалось совместное музицирование учителя и ученика. В паре с Кванцем пьесы из его «Solfeggi» играл король Фридрих II. Большое внимание уделял различным ансамблям с флейтой и курфюрст Карл Теодор, для которого многочисленные дуэты писал его учитель И. Вендлинг. Немало дуэтов для двух флейт печаталось как в отдельных сборниках, так и в многочисленных «Школах», «Опытах», «Методах», авторами которых были Ф. Девьен, А. Вандерхаген, Ф. Келер, А. Фюрстенау, И. Вундерлих и др. Педагогическая направленность дуэтов тесно переплеталась с занимательной «составляющей». Дуэты были идеальными пьесами для любительского исполнительства.

Непрерывно растущая популярность флейты ярко отразилась на образном строе сочинений этого жанра. В среде дилетантов были востребованы не только оригинальные сочинения композиторов, но и всевозможные обработки популярных мелодий. К концу XVIII века в дуэтах укоренилась практика переложения арий из сочинений Моцарта и Бетховена. Эта музыка была желанна, несмотря на жесткое осуждение такой тенденции многими композиторами.

Но к началу XIX века функции дуэтов для двух флейт расширились и вышли за рамки занимательных или педагогических. Появились пьесы концертного плана, требующие большого профессионального мастерства. Именно к таким относятся 18 дуэтов для двух флейт Кулау, которые отличаются значительной виртуозностью, насыщенностью полифонической техникой, разнообразными техническими сложностями.

Практически те же самые этапы становления и развития, которые были характерны для флейтовых дуэтов, прошел жанр трио для трех флейт. Одними из первых сочинений для трех флейт были произведения на основе популярных мелодий, вошедшие в сборник Ж. Оттетера. К началу XIX века бльшую часть трио-репертуара сформировали струнные трио, включающие скрипку, альт и виолончель или две скрипки и альт/виолончель. Для флейтовых трио было создано гораздо меньше произведений. Семь сочинений для трех флейт принадлежат перу Кулау и имеют статус «полновесных» концертных и в этом смысле являются своеобразным усложнением флейтовых дуэтов композитора.

Квартеты для 4-х флейт. Количество сочинений для четырех флейт было также весьма ограничено. В ансамблевом репертуаре приоритетными оставались струнные инструменты, и часто именно произведения для струнных перекладывались для исполнения на флейтах: например, сочинение Г. Ф. Телемана для четырех скрипок «4 Concerti for 4 Violins» также исполняли на четырех флейтах. Примеры флейтовых сочинений этого жанра – Шесть квартетов И. Ф. Клёффлера, маленький трёхчастный квартет Ф. Х. Графа, написанные для страстных любителей флейты графа Карла фон Бентхайм-Штейнфурта и его сына, а также Шесть квартетов op. 6 М. Штабингера, сочетающих в себе педагогическую и занимательную направленность.

Царящая в то время «флейтомания» объединяла людей для любительского музицирования. Ярким примером могут быть еженедельные флейтовые вечера страстного дилетанта, адвоката Алоиза Гульельмо, о котором рассказывает Отто Эрих Дойч в «Музыкальных эскизах из Старой Вены».

Композиционный уровень первых сочинений для четырех флейт был крайне невысок и ограничивался лишь приемлемым несложным согласованием четырех инструментов. Квартеты более молодых композиторов XIX века, таких как А. Фюрстенау, И. Габриэльского отличались масштабностью, технической сложностью, демонстрировали высокую степень флейтового исполнительства в ансамбле четырех флейт.

Фридрих Кулау создал в жанре квартета для четырех флейт только одно произведение – «Grosse Quartett fr 4 Flten» op. 103, но это сочинение очень высокого уровня, что проявилось и в разнообразии и проработанности фактуры, нередко напоминающей фактуру струнных квартетов венских классиков, и в полноте использования диапазона каждого из голосов с учетом новых конструктивных особенностей флейты. Музыковед Райнхольд Зитц назвал флейтовый квартет Кулау «лучшим в этом жанре»16.

Флейта со струнными. Родиной квартетов и квинтетов с флейтой считается Австрия17. Далее их развитие проходило параллельно, но отличалось количеством сочинений в этих жанрах. В середине XVIII века квартет с флейтой процветал во всех музыкальных центрах Европы. В Мангейме квартеты с флейтой писали К. Каннабих, К. Стамиц, К. Тоэски, в Вене – Я. Ваньхаль, Л. Хофман, М. Гайдн, В. А. Моцарт, Ф. Хоффмайстер, Ф. Кроммер, в Париже – Дж. Виотти, Ф. Девьен, Дж. Камбини, И. Плейель, Л. Боккерини. В Лондоне популярны были квартеты с флейтой И. К. Баха, Т. Монзани, в Италии – С. Меркаданте, Д. Чимарозы, Дж. Паизиелло, Ф. Джардини, Б. Кампаньоли. В каталоге Ф. Вестера «Flute Music of the 18th Century» мы находим тысячи квартетов для флейты и струнных.

Сочинений в жанре квинтета с флейтой было гораздо меньше. Самыми ранними примерами флейтовых квинтетов считаются сочинения Ф. Л. Гассманна «6 Quintetti dilatamente notturni o sia serenate op. 2». В рамках первых французских и мангеймских флейтовых квинтетов экспериментировали Камбини и Тоэски, а также Боккерини, нередко использовавшие гобой или флейту вместо первой или второй скрипки, как чуть позже Плейель. Шесть квинтетов с флейтой И. К. Баха (op. 11), которыми восторгался Моцарт, тоже принадлежат этому жанру. Отсутствие сочинений в жанре флейтового квинтета венских классиков побуждало флейтистов заполнять этот пробел различными переложениями. Так, подверглись обработке квинтет для кларнета и струнных Моцарта, симфонии (№№ 1, 3, 4) Гайдна, соната Бетховена для клавира и скрипки G-dur op. 30 № 3.

В жанре квинтета Кулау создал один опус – Три квинтета op. 51а. Он выбрал состав, который встречается не часто: флейта, скрипка, два альта и виолончель. Такая инструментовка создает баланс между более высокими (флейта и скрипка) и средними голосами (два альта), что обеспечивает полноту наполнения регистровой вертикали. Все партии высоко техничны и требуют профессионального мастерства.

В заключении Первой главы сделаны некоторые выводы. Фридрих Кулау, уроженец Германии, большую часть жизни провел в Дании. Сочинения, созданные им для Королевского театра в Копенгагене, принесли ему славу датского национального композитора. Однако прежде чем получить всеобщее признание ему пришлось преодолеть многое: трагедию, случившуюся с ним в детстве, эмиграцию, постоянное безденежье. В юности Кулау очень боялся остаться обычным учителем фортепиано, но вряд ли он думал, что войдет в историю как датский классик, чье дело продолжили следующие поколения скандинавских композиторов – Нильс Гаде, Эдвард Григ, Йохан Свенсен, Карл Нильсен.

Кулау общался и сотрудничал со всеми ведущими деятелями датской художественной культуры, со многими европейскими выдающимися исполнителями своего времени, в том числе и музыкантами-флейтистами – немецкими, датскими, французскими. Обилие созданных композитором флейтовых сочинений отражает общий высокий интерес к флейте, который существовал в его время. По популярности флейта практически не уступала скрипке, играла роль не только важного оркестрового, но и ансамблевого, и сольного виртуозного инструмента. Наследие Кулау охватывает практически весь спектр жанров камерной флейтовой музыки, которые существовали в конце XVIII – начале XIX вв. Трактовка инструмента в сочинениях композитора находилась в тесной связи с развитием механики флейты.

Глава II. Флейтовые сочинения Кулау: тематизм,

композиция, фактура

§ 1. Сонатные циклы

Большинство сочинений Кулау имеют форму сонатного цикла. Чаще всего он состоит из трех частей: сонатного Allegro, медленной части (Adagio, Andante, изредка тема с вариациями) и  Rondo.

О роли вступлений. Некоторые сочинения Кулау наделены уникальной для флейтовых циклов особенностью – наличием вступления, предваряющего первую часть. Известно, что этот структурный раздел характерен для симфонического жанра. Развернутые вступления есть в симфониях Гайдна, Моцарта, Бетховена. Однако в камерных сочинениях они встречаются гораздо реже. Бетховен впервые использовал вступление во второй из трех сонат WoO 47, написанных в 13-летнем возрасте. Медленным вступлением наделены ряд камерных сонат Моцарта, струнный квинтет KV 593, квинтет для клавира и духовых KV 452, струнные квартеты KV 171 и 465 (знаменитый «Диссонантный»). Зато в квартетах с духовыми (флейтовые, гобойный), в кларнетовом и валторновом квинтетах у Моцарта такой раздел отсутствует. Нет его и во флейтовых дуэтах и трио современников Кулау, например, Девьена, Тюлу, Шнайдера, Хоффмайстера, Фюрстенау. Сам же Кулау использовал вступления во всех жанрах флейтовой музыки – в фантазиях для флейты соло, во флейтовых дуэтах, трио, квартете, в одном из квинтетов для флейты и струнных и в сонате для флейты и фортепиано.

Вступление – особый раздел, обладающий широким диапазоном возможных, специально ему присущих функций. Оно у Кулау может быть подготовкой к началу музыкального «действия», может служить своего рода «интонационным источником», в недрах которого зарождаются основные темы или элементы тем экспозиции или служить эпиграфом, или создавать контраст темам экспозиции. Однако разграничение функций вступления в значительной мере условно, они нередко взаимопроникают и дополняют друг друга.

Сонатные Allegri. В трактовке сонатной формы Кулау опирается прежде всего на классическую модель. При анализе тематизма наше внимание привлекли свойственные венской классике различные трансформации таких распространенных топосов классической музыки (Конен, Ратнер, Кириллина), как «фанфары» и «вздохи» в двухэлементых темах (op. 13 № 1, op. 39 № 2, op. 110 № 3), внутренне драматичные однородные темы (op. 86 № 1), многосоставные темы, имеющие моцартовский прообраз, но наполненные романтической фантазийностью (op. 110 № 2), а также темы, формирующиеся при «игре» фона и рельефа (op. 102 № 1). Побочные темы Кулау также не однотипны: одни строятся на транспозиции темы главной партии в тональность минорной доминанты (op. 13 № 1), другие выводимы из главной (op. 110 № 3), третьи отличаются тематической множественностью (op. 102 № 1, op. 85). Усложнение тональной сферы побочной партии приводит к появлению трехтональной экспозиции (op. 110 № 1) – черте, характерной романтической сонатной форме. Новым неожиданным тематическим материалом отличаются связующие партии в op. 39 № 2 и op. 85. Необычной деталью наделена заключительная партия op. 102 № 1. Минорная светотень – явление, нередко встречающееся в сочинениях Моцарта, однако, использование такого эпизода в заключительной партии обеспечивает ту непредсказуемость, фантазийность, которая была свойственна романтической сонате.

Характерной особенностью разработок сонатных Аllegri Кулау является их краткость при активности тонального развития. В качестве разработочного материала Кулау выбирает как главные темы, так и связующие и заключительные партии, а иногда (op. 102 № 2) обороты, лишь отдаленно напоминающие о тематизме экспозиции, так что  между экспозицией и разработкой обеспечивается лишь ассоциативная связь. В репризах привлекает внимание их тематический план, особенно в тех случаях, когда реприза начинается с побочной партии. В случае, когда разработка построена на материале главной партии, возникает рондальность, выявляемая на уровне тематического плана: A – ГТ, B – ПТ (экспозиция), A – ГТ (разработка), B – ПТ (реприза), A – ГТ (кода).

Медленные части. Связь инструментального и вокального жанров в медленных частях была основополагающей уже в XVIII веке. Ария стала общепринятым идеальным прототипом медленных частей сонатно-симфонических циклов. Вокальность Adagio и Andante в сочинениях Кулау, написанных для флейты как мелодического инструмента, прекрасно вписывается в общую картину инструментальной музыки конца XVIII – начала XIX века, а влияние романтических тенденций выражается в дополнении ариозности виртуозными колоратурами.

Вокальный жанр нашел свое отражение не только в мелодической стилистике главных тем, но и в специфическом характере их орнаментики и варьирования. Тема при каждом новом проведении изменялась особенным способом: «не так, как это свойственно орнаментальным вариациям с их строго выдержанным фактурным рисунком, а так, как это мог бы сделать воображаемый певец, то есть, повинуясь порыву чувства, мимолетному настроению или даже прихоти»18, что наилучшим образом отражено в op. 71. Удобными в этом отношении являются медленные части, написанные в форме рондо с варьированным рефреном (op. 13 № 1).

В сонатной форме варьирование проникает во все разделы композиции: например, в op. 85 второе предложение темы – вариация первого с орнаментальными украшениями и усложнением аккомпанемента, репризное повторение – вариация экспозиции, в побочной теме вариантное преобразование дополняется тембровым (второе предложение передается от фортепиано к флейте). Фактурное варьирование аккомпанемента, применяемое Кулау, – это бетховенская черта его медленных частей.

Вариационность как принцип развития в медленных частях достигает своей высшей точки в жанре темы с вариациями. У Кулау он встречается четырежды. В Дуэте № 2 op. 10а использована оригинальная (если не уникальная) тема, в которой всего три звука: h2, cis3, d3. Более традиционны Вариации из флейтового трио op. 86 № 2 на тему старинной шведской песни «Приглашение Лили», из сонаты op. 83 № 1 на тему шведской народной песни «Грустная девочка» и сонаты op. 64 – тема датской народной песни «Корабль спешит к берегу». К образу моря Кулау обращался не раз: в зингшпиле «Холм эльфов», во флейтовом дуэте op. 102 № 2.

Медленные части флейтовых сочинений Кулау характеризуются большим разнообразием. Но главное, что их объединяет – это вокальная природа.

Финалы. Почти все финальные части сонатных циклов Кулау написаны в форме рондо. Кулау в большинстве случаев соблюдает классическую структуру рондо, трактуя ее весьма традиционно, более-менее оригинальны, пожалуй, лишь протяженные связки. Не отличаются каким-либо своеобразием и тональные планы рондо Кулау. Так что с точки зрения структурно-функционального анализа раздел рондо – наиболее «консервативен» из всех частей сонатного цикла.

Новые романтические веяния ощутимы в сфере музыкального тематизма. Прежде всего, это проявляется в обилии и разнообразии первичных жанров, на которые опирается композитор в темах рефренов и эпизодов. Почти все рондо Кулау жизнерадостны, музыкально эффектны, в их основе часто лежит танцевальная мелодия (op. 13 № 1 – лендлер, op. 39 № 3 – полонез, op. 86 № 3 – вальсовая мелодия, в op. 86 № 2 и op. 90 – полька).

Характерной особенностью романтического рондо является жанровая контрастность его разделов (например, в «Венском карнавале» Р. Шумана один из эпизодов – выдержан в романсовой стилистике, другой представляет собой старинный немецкий танец Grovater). У Кулау многожанровость рондо ярко выражена в op. 13 № 2: первый рефрен – скерцо, первый эпизод – марш, второй рефрен – фуга.

Сонатные циклы Кулау, таким образом, характеризуются всевозможными переплетениями классических и романтических традиций. Первые проявляются, в основном, в трактовке формы всех частей, в характере тематического развития. Возникают параллели и с тематизмом венских классиков. Романтические черты в стилистике флейтовых сочинений Кулау ощущаются, прежде всего, в тематической сфере, особенно ярко – в финальных частях, а также в близости к особенностям романтической виртуозности, стилю brilliant.

§ 2. Вариации

Кулау еще при жизни получил большую известность как автор многочисленных вариаций на темы опер и народных песен. Вариации вошли в его флейтовые дуэты, трио, сонаты в качестве одной из составных частей цикла. Из 178 сочинений Кулау для фортепиано 29 написаны в жанре вариаций. Принадлежат ему и семь вариаций для флейты и фортепиано на темы популярных опер – Вебера «Эврианта», Онслоу «Уличный торговец», Шпора «Ессонда», а также на темы шотландской и ирландской народных песен.

В своих вариационных опусах Кулау придерживался основополагающих принципов, свойственных сочинениям венских классиков в этом жанре: темы его вариационных циклов имеют вокальный, лирический характер, для них характерна простая структура, они однотональны (с вкраплениями единичных вариаций в одноименной тональности), в них соблюдается фактурно-ритмическая логика, свойственная строгим вариациям. Контрастность, так необходимая вариационным циклам, достигается резкими сменами типов фактуры, сравнением тембров разных инструментов.

Как отмечает Ратнер, вариации в конце XVIII – начале XIX столетия «представляли собой элегантную пьесу. Она была похожа на музыкальный театр… В вариациях композитор создавал ряд красочных картин, подобно тому, как модель при демонстрации мод появляется в различных костюмах»19. Кулау создает свой инструментальный театр, основанный как на классических подходах, так и на собственных музыкально-композиционных находках. В его вариациях встречаются музыкально-игровые фигуры20, напоминающие об опере. Эффект диалога «вносит в несколько статичный по своей природе жанр вариаций броскую театральную действительность и заставляет вспомнить о стилистике итальянской оперы buffa»21. Эффект театральности в вариациях Кулау также обеспечивается резкой сменой регистров, большими скачками, нисходящими пассажами от флейты к фортепиано или от правой к левой руке партии фортепиано.

В своих вариационных циклах Кулау проявляет композиторскую изобретательность: например, создает с помощью повторяющейся ритмической фигуры внутри лирической арии эффект настороженности, тревоги (op. 63). Элемент фактурно-ритмического контраста, введенный Кулау, вызывает ассоциации с «турецкими репетициями-барабанчиками», применяемыми Моцартом в первой части клавирной сонаты A-dur KV 331300i (1783)22.

Популярные мелодии, взятые за основу и «умноженные» на мастерство композитора, стали гарантом востребованности этих произведений.

§ 3. Фактура, полифоническая техника

Ансамбли для двух и более мелодических инструментов диалогичны по своей природе, они рождают самые разнообразные фактурные возможности. Это касается в первую очередь склада изложения, в котором, как правило, сочетаются полифонические и гомофонные черты. Если в ансамбле участвуют инструменты с одинаковым диапазоном и тембром – а именно с таким случаем мы сталкивается во флейтовых ансамблях – то фактурные решения сопряжены с рядом проблем. Они касаются и функционального разделения голосов, и темброво-регистровой дифференциации в условиях «диалога».

Говоря о музыке для двух флейт Кулау, мы отталкиваемся от принципов, изложенных Ратнером, и выделяем: во-первых, две особенности голосоведения – параллельные терции, сексты и блестящие фигурации-пассажи, во-вторых, характерное стилистическое качество – имитацию вокального «стиля» и, в третьих, типичные для гомофонно-гармонического склада аккомпанирующие фигуры разного типа.

Сочинения для трех флейт Кулау с точки зрения фактуры – усложнение флейтовых дуэтов. Фактурное разнообразие, используемое композитором в трио, усиливается некоторыми ритмическими особенностями: использованием гемиолы (op. 13 № 3, op. 68 № 5, op. 71, op. 86 № 1, op. 90), провоцированием ритмической неоднозначности (в ор. 13 №2 затактовое вступление второй и третьей флейт создаёт впечатление, что размер не 3/4, а 2/4; в первой части op. 90 из-за синкопы и пунктиров в начальных тактах слушатель также не сразу может понять размерность музыки).

Фактурные особенности квартета для четырех флейт Кулау рассмотрены с точки зрения иерархии голосов. Квартет сочетает в себе особенности «Quatuor brillant» и «Quatuor dialogue». С одной стороны, наиболее значимые, виртуозные партии отданы двум верхним голосам, особенно первой флейте, «тянущей все внимание на себя», а с другой, – инструменты меняются друг с другом мелодическим и сопровождающим материалом, «беседуют», «соревнуются» за право лидера, наблюдается имитационное переплетение мотивов во всех голосах, фактурная диагональность. Для квартета Кулау характерно разнообразное распределение мелодического материала между четырьмя голосами – «процедура, которая добавляет глубину структурной перспективе сочинения»23.

Квинтеты для флейты и струнных Кулау, подобно кларнетовым квинтетам Моцарта (К 581) и Вебера (ор. 34) написаны в стиле concertante, т.е., фактически, являются своего рода концертами для флейты и струнного квартета, что и определяет особенности их фактуры – флейта то наделяется виртуозно-солирующей функцией, то «эффективно смешивается с ансамблем струнных»24.

Фактурные особенности сонат Кулау чаще всего определены тем, насколько значима в них партия фортепиано. В сочинениях, где инструменты, фактически, равноправны, они то обмениваются солирующей и сопровождающей функциями, то излагают мелодически рельефный материал в параллельном движении, то создают эффект диалога, основанный на тембровом, регистровом и динамическом контрастах. 

Сочинения Кулау, вне зависимости от того написаны ли они для однородных или разных инструментов, отличаются большим фактурным разнообразием. Сохраняя приверженность к классическим приемам фактурообразования, композитор отдал дань и новым романтическим веяниям. Обилие виртуозных блестящих пассажей, октавные, терцовые и секстовые дублировки, широкий охват регистров, ритмические находки, россыпи колоратур и фиоритур, – все это свидетельствует о близости романтическим тенденциям в сфере фактуры. Однако в сочинениях Кулау виртуозность, как нам кажется, не превращалась в самоцель. Напротив, она отражала новый статус флейты как концертного инструмента, была связана с особой ролью виртуозности в романтической эстетике, когда она понималась как высшее выражение артистической свободы и совершенства.

Контрапунктическая техника занимает важное место в творчестве Кулау. В свое время он считался одним из ведущих мастеров, блестяще владевших каноническим письмом. Его каноны (для 2-8 голосов, фортепиано, двух или трех флейт, струнного трио) печатались в самых известных музыкальных изданиях. Его мастерством восторгались Бетховен, Мошелес, Ф. К. Моцарт и др. Контрапунктическое мастерство Кулау нашло свое отражение и в его камерных сочинениях. Самой благодатной почвой в этом смысле были произведения для двух, трех, четырех флейт, которые отличаются полифонической насыщенностью. Наше внимание привлекают трехголосная фуга (ор. 13 № 2), трехголосное фугато (ор. 86 № 1), имитационная полифония (ор. 103, ор. 86 № 2), каноническая секвенция, развивающаяся в подобие бесконечного канона (ор. 80 № 2). Особенно примечателен в этом смысле дуэт ор. 39 № 3, финал которого построен в виде канона, написанного в трехчастной репризной форме. Полифонические эпизоды в произведениях Кулау демонстрировали некую долю «учености», выделяя сочинения композитора из огромной массы флейтового репертуара.

Оценивая в целом особенности композиции Кулау в его флейтовых сочинениях, нужно отметить не только сочетание классических традиций и романтических тенденций, но и некоторые черты барочной полифонической техники. Все это, однако, не приводит к ощущению стилевой эклектики, пестроты. Кулау унаследовал от венских классиков умение гармонично сочетать даже весьма разнородные тематические, фактурные элементы, композиционные приемы, нередко весьма изобретательно их обыгрывая.

Заключение

Флейтовые сочинения Фридриха Кулау, пройдя этапы огромной популярности в XIX веке, полного забвения в начале XX века и повторного открытия к концу XX века, в настоящее время известны, к сожалению, очень ограниченному кругу музыкантов. Исполнители и педагоги не часто включают их в концертный и учебный репертуар, эти сочинения мало знакомы и теоретикам. Комплексное исследование флейтовых сочинений Кулау дает возможность, как нам кажется, изменить сложившуюся ситуацию и повысить статус этих столь разнообразных сочинений. Проведенные исследования жизни и творчества Фридриха Кулау позволяют сделать ряд выводов.

1. Ф. Кулау сыграл одну из ключевых ролей в развитии флейтового искусства, создав богатейший разножанровый флейтовый репертуар. Он продолжил традицию, заложенную еще И. И. Кванцем, – способствовал утверждению флейты как сольного, а не, как было долгое время принято, только лишь оркестрового инструмента.

2. Кулау – композитор, живший на рубеже эпох: исторических, политических, культурных, что, несомненно, отразилось на его творчестве. Он обладал «счастливой ловкостью поглощения различных влияний на его творчество»25. В Дании он стал классиком, благодаря своим операм, в которых использовались обработанные им народные песни и баллады. В сочинениях для флейты он также использует национальный датский и шведский фольклор (темы народных песен в вариациях для флейты и фортепиано, в сочинениях для двух и трех флейт, в сонатах).

3. Флейтовая музыка Кулау возникла на пересечении классических традиций и нового романтического стиля. В строении сонатно-симфонического цикла, в трактовке форм и жанров Кулау придерживается классических традиций, умелое применение им разных форм контрапунктического письма «отсылает» к эпохе барокко, а используемые стили bel canto и brilliant говорят о влиянии романтических тенденций. Его сочинения богаты разнообразными и изобретательными фактурными, ритмическими деталями.

4. Во всех флейтовых жанрах (соло, дуэты, трио, квартеты, квинтеты, сонаты) ощущается влияние оперы – жанра, в котором Кулау активно работал на протяжении всей своей жизни. Это проявляется и в мелодике, и в принципах вариационного развития, и некоторых принципах формообразования.

5. Флейтовые сочинения Кулау пользовались при его жизни огромным спросом у исполнителей и у издателей. Его работы печатались в разных изданиях Германии, Франции, Англии, Дании, которые иногда стремились перехватить право первой публикации. Проведенный анализ позволил показать, что востребованность в XIX веке произведений композитора была обусловлена наличием нескольких важных причин. Во-первых, это был период массового увлечения флейтой, развития сильных исполнительских школ, издания большого количества методических трудов, помогающих освоить инструмент. Во-вторых, флейта, пройдя определенный этап конструктивного развития, позволила подняться исполнительскому мастерству на новую ступень, связанную с расширением допустимого диапазона и интонационных возможностей инструмента. В-третьих, Кулау, не будучи профессиональным флейтистом, великолепно ощущал природу инструмента и знал его технические возможности, что высоко ценилось флейтистами профессионалами и музыкальными издательствами, публикующими восторженные анонсы и рецензии.

Все это позволяет сделать вывод о том, что звучащая среда в эпоху романтизма была более богатой, чем обычно представляется. Она не ограничивается шедеврами фортепианной, симфонической и оперной музыки. Флейта соло, флейтовые ансамбли в то время пользовались не меньшей популярностью.

6. Сочинения Кулау выделялись из огромной массы флейтового репертуара. Виртуозность, концертная эффектность, блестящие пассажи, так необходимые для сочинений того времени, сочетались с художественной наполненностью. Кулау «оказался в состоянии сочинить музыку, которая принесла удовольствие людям»26 – и профессионалам, и любителям. Как отмечал флейтист, композитор, исследователь Леонардо де Лоренцо, «есть главное, высшее достоинство в музыке Кулау – она никогда не надоедает; напротив, ее можно играть каждый день, год за годом, без потери свежести, и чем глубже каждый знакомится с ней, тем более настойчиво впечатляется талантом этого композитора»27.

Флейтовое творчество Кулау – яркое явление в истории флейтового искусства. Детальное исследование сочинений композитора позволяет внести новые нюансы в понимание музыкальной культуры конца XVIII – первой половины XIX века, богатой не только фортепианными и скрипичными шедеврами, но и высокохудожественными яркими флейтовыми сочинениями. Роль композиторов «второго ряда» в ее становлении, таким образом, оказывается особой, но не менее значительной, чем та, которую сыграли мастера, признанные безусловными гениями. Их сочинения были не только неким фоном для шедевров, они составляли ту «плоть» культуры, которая определяла и формировала ее важные качества – характер публики, музыкальные вкусы, пристрастия, потребности. Более того, среди массы музыкальных произведений, забытых в наше время, немало тех, которые отличаются высоким художественным уровнем, яркостью и оригинальностью, воспринять которые сегодня мешает «печать» второсортности, поставленная историей отнюдь не всегда справедливо. Открытие в ХХ веке музыки Кулау уже состоялось, что еще раз доказывает правомерность пристального внимания ко всему многообразию музыкальной культуры прошлого.

Публикации по теме диссертации

в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК

1.        Хвостиков М. В. Неизвестный Фридрих Кулау // Музыкальная жизнь. 2011. № 7. С. 82-84. – 0,6 п.л.

2.        Хвостиков М. В. Композитор Ф. Кулау – мастер контрапунктического письма // Вестник МГУКИ. 2011. № 6. С. 211-215. – 0,5 п.л.

3.        Хвостиков М. В. Бетховен флейты // Музыкальная жизнь. 2011. № 12. С. 68-70. – 0,6 п.л.

Другие публикации

4.        Хвостиков М. В. Сочинения для флейты соло Фридриха Кулау в контексте сольной флейтовой литературы // Исследования молодых музыковедов. Сб. статей по материалам конференции. М.: РАМ им.Гнесиных, 2011. С. 230-236. – 0,4 п.л.


1 Цит. по: Mehring А. Friederich Kuhlau im Spiegel seiner Fltenwerke. Frankfurt: Zimmermann, 1992. S. XI.

2 Ibid. S. 89.

3 Brown Н.M. Flute, §5: Repertory and its history // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. L.: Macmillan, 1982. V. 6. P. 680.

4 Adorjn A., Meierott L. (Hrsg.) Lexikon der Flte. Laaber: Laaber-Verlag, 2009; De Lorenzo L. My Complete Story of the Flute. Lubbick: Texas Tech University Press, 1992; Powell A. The Flute. Yale University Press, 2003.

5 Thrane С. Friedrich Kuhlau. Leipzig: Breitkopf und Hrtel, 1886.

6 Graupner K. Friedrich Kuhlau. Univ. Diss. Mnchen, 1930.

7 Ibid.

8 Busk G. Kuhlau Breve. Kopenhagen: Engstrm og Sdring, 1990.

9 Mller-Dombois R. Der Deutsch-Dnische Komponist Friedrich Kuhlau. Klassik und Frhromantik im Kontext der geistigen, sozialen und politischen Bewegungen Europas. Detmold: Syrinx, 2004.

10 Fog D. Friedrich Kuhlau, Thematisch-bibliographischer Katalog. Kopenhagen: Fog, 1977.

11 Busk G. Kuhlau kanons. Kopenhagen: Engstrm og Sdring, 1996.

12 Диссертация легла в основу книги: Busk G. Friedrich Kuhlau. Kopenhagen: Engstrm og Sdring, 1986.

13 Beimfohr J. Das C-dr klavierkonzert op.7 und die klaviersonten von Friedrich Kuhlau. Hamburg: Verl. d. Musikalienhandlung Wagner, 1971.

14 Mehring А. Friederich Kuhlau im Spiegel seiner Fltenwerke. Frankfurt: Zimmermann, 1992.

15 Thrane C. Friedrich Kuhlau. Op. cit. S. 50.

16 Busk G. Kuhlau Friederich Daniel Rudolph // MGG. Munich: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1989. V. 7. S. 812.

17 Adorjn A., Meierott L. (Hrsg.) Lexikon der Flte. Op. cit. S. 302.

18 Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX века. Ч. 3. Поэтика и стилистика. М.: Композитор, 2007. С. 199.

19 Ratner L.G.>

20 Термин «фигура игровой логики» и описание таких фигур принадлежит Е. Назайкинскому. См.: Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.: Владос, 1982. С. 219-227.

21 Сусидко И. Клавирные вариации Моцарта: игра по правилам и игра правилами // Моцарт. Проблемы стиля: Сб. тр. РАМ им. Гнесиных. М., 1996. С. 112-128.

22 Луцкер П., Сусидко И. Моцарт и его время. М.: Классика-XXI, 2008. С. 444.

23 Ratner L.G.>

24 Ibid. P. 130.

25 Ravnkilde S. Danish music 1800-1850. Copenhagen. Copenhagen: Danish Music Information Centre, 1994. S. 8.

26 Ibid.

27 De Lorenzo L. My Complete Story of the Flute. Op. cit. P. 109.

 



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.