WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

На правах рукописи

       

БУКРИНСКАЯ Маргарита Алексеевна

Камерно-вокальное творчество А.Алябьева: стиль и исполнительская интерпретация

Специальность 17.00.02– Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

                                                               

Москва  2012

Работа выполнена в Российской академии музыки имени Гнесиных на кафедре истории музыки


Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

кандидат искусствоведения,

профессор,

проректор по научной работе

РАМ им. Гнесиных

Т.Ю. Масловская

доктор педагогических наук,

профессор, зав. кафедрой методики и педагогической практики

РАМ им. Гнесиных

А.В. Малинковская

кандидат искусствоведения,

доцент кафедры теории и истории музыки МГИМ им. А.Г. Шнитке

Е.М. Шабшаевич

Ведущая организация:

Федеральное государственное

бюджетное научно-исследовательское

учреждение «Государственный

институт искусствознания»


Защита состоится 24 января  2012 г. в 15 ч. на заседании диссертационного совета Д 210.012.01 при Российской академии музыки им. Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская, 30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РАМ им. Гнесиных.

Автореферат разослан «  » декабря  2011 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета,

доктор искусствоведения                       И.П. СУСИДКО

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Несмотря на неугасающий интерес ученых к музыкальной культуре начала XIX века, это время все еще остается необычайно привлекательным для исследователя. Обращение к истокам всегда  актуально, поскольку открывающиеся новые аспекты  позволяют по-иному взглянуть на сложившуюся концепцию развития русской музыки, а иногда и подвергнуть ее переоценке.

Начало XIX века – насыщенный период: напряженная борьба эстетических направлений, западноевропейская культурная экспансия и поиски национального стиля, возникновение новых жанров в литературе, а вслед за ней и в музыке. Это время ознаменовано бурным расцветом камерно-вокального жанра. А.А. Алябьеву в данном процессе принадлежит одно из самых почетных мест. Своеобразие эстетической ауры эпохи не могло не отразиться на особом складе его личностного мироощущения. Задача пристального рассмотрения камерно-вокального творчества Алябьева в контексте борьбы эстетических направлений и разных национальных музыкальных традиций остается насущной, так как до сих не выработано единого мнения на этот счет. Отечественные исследователи Е. М. Левашев и А.С. Виноградова  в статье «Франц Шуберт и Александр Алябьев»1 называют Алябьева «русским Шубертом», в то время как канадский музыкальный журналист Кристоф Юсс считает композитора верным последователем Россини2

. Кроме того, в упоминании обширных связей Алябьева с немецкой, французской, итальянской, английской культурой практически не  акцентируется тот факт, что в его камерно-вокальном творчестве до 1825 года интонационных оборотов, характерных для русской мелодики, крайне мало.

Степень разработанности темы. Алябьев достаточно долго был обделен вниманием исследователей. С одной стороны, это объясняется обстоятельствами жизни композитора, официально объявленного преступником, вследствие чего его имя даже не упоминалось на афишах концертов, содержавших в программе алябьевские сочинения. С другой стороны, бытовавшее мнение считать Алябьева «дилетантом» или «аматером» существенно снижало интерес к его творчеству.

С момента появления первого очерка о композиторе в Русском биографическом словаре (1900) до настоящего момента прошло более ста лет, и количество ученых, обращавшихся к его творчеству в этом временном промежутке невелико. Одной из первых появилась работа Г.Н. Тимофеева (1912). В 1930 году вышла книга Б.В. Асафьева «Русская музыка от начала XIX столетия», где в одном из разделов рассматривается творчество Алябьева, которое Асафьев высоко оценивал. В 1956  и 1959 годах издаются книги Б.С. Штейнпресса; в 1948, 1956 и 1966 годах выходят труды Б.В. Доброхотова, сделавшего, пожалуй, самый весомый вклад в изучение творческого наследия и жизненного пути композитора. Камерно-вокальным произведениям Алябьева посвящен раздел в книге В.А. Васиной-Гроссман (1956). Творчество Алябьева освещается в соответствующей главе 5-ого тома 10-ти томного издания «Истории русской музыки» (1988), написанной Е.М. Левашевым и Т.В. Корженьянц. Романсам Алябьева уделяется внимание в диссертационных исследованиях О.Б. Хвоиной (1994) и Е.Е. Дурандиной (2005), посвященных становлению и развитию русской романсовой культуры. Связи Алябьева с европейской музыкой рассматриваются в статьях Е.М. Левашева и Е.М. Виноградовой (2009), в трудах М.Г. Долгушиной (2004, 2010) и др.

Однако, в камерно-вокальном творчестве Алябьева присутствуют неисследованные и малоизученные аспекты, требующие пристального внимания. Так, необходимо объединить в изучении все истоки его музыкального стиля: помимо обобщения разнообразных западноевропейских влияний, встает задача исследовать романсы Алябьева в контексте  связей с русской культурой, в частности с культурой городского романса и крестьянской песни, с музыкальным наследием Сибирской каторги, а также с культурой кавказских народов.

В связи с появлением новых работ, посвященных развитию музыкальной культуры Сибири3, с изданием антологий каторжных4 и военных5 песен, стало возможным по-новому взглянуть на творчество Алябьева, доказав стилистические связи с этими пластами музыкальной культуры, а также обосновать причины влияния творчества Алябьева на музыкальный репертуар ссыльных.

Помимо этого, существует еще одна мало разработанная в отечественном музыкознании тема – тема интерпретации алябьевских романсов. К настоящему времени создано обширное поле работ, посвященных разным проблемам интерпретационного процесса: труды А. Копланда (1952), И.В. Нестьева (1970), Н.П. Корыхаловой (1979), В.М. Авдеева (1982), Е.Г. Гуренко (1982), Т.В. Чередниченко (1988), М.И. Бенюмова (1989), А.Д. Алексеева (1991), В.В. Медушевского (1994), А.В. Малинковской (2005), Г.Н. Бескровной (2010), и др. Однако, в отечественных и зарубежных исследованиях особенностям концертного воплощения алябьевских романсов практически не уделялось внимания.

Кроме того, наметившаяся в последнее время тенденция «освоения» романсового наследия эстрадными певцами, представителями современной рок-культуры и драматическими актерами, возможно, открывает новую страницу в исполнительской практике, и этот, происходящий в данный момент, поворот истории романсовой интерпретации вызывает необходимость пристального наблюдения.

Объектом исследования являются все камерно-вокальные сочинения Алябьева.

Предмет исследования – стиль и стилистика камерно-вокального творчества Алябьева.

Цель данной работы исследовать особенности художественно-творческого мышления композитора, а также охарактеризовать существующие подходы и традиции в интерпретации его романсов.

Для этого необходимо решить ряд задач.

осветить эстетические, исторические, культурные факторы, сыгравшие роль в формировании творческого почерка композитора на этапе его музыкального «воспитания».

  проследить процесс развития и становления алябьевского стиля, обозначив основные периоды его творческого пути.

исследовать музыкальный язык его романсов, соотношение между художественным замыслом произведения и его стилистическим воплощением.

выявить связи стилевого облика романсов Алябьева со сложившимися традициями их исполнения.

Проблема исследования состоит

1) в оценке соотношения западноевропейских традиций и русских истоков в камерно-вокальном творчестве Алябьева.

2) в том, что «диалог» композитора и исполнителей, ведет к большому спектру полярных интерпретаций. 

Материал диссертации составляет полное собрание романсов Алябьева в 4-х томах под ред. Б.В. Доброхотова. Тесное общение композитора с музыкой разных народов и разных культурных пластов вызвало необходимость обратиться к антологиям осетинских и адыгейских песен, к сборникам песен сибирских каторжан. Кроме того, для изучения проблемы интерпретации романсов Алябьева, мы обратились к различным аудио и видео записям, дающим представление о широком разнообразии исполнительских подходов. Большая часть аудио материалов записана на компакт-диск, прилагающийся к диссертации.

Методология исследования опирается на комплексный подход в изучении поставленных задач, который вбирает в себя методы стилевого исследования, разработанные в трудах М.К. Михайлова (1981), А.Ф. Лосева (1994), Д.С. Лихачева (1979), Е.В. Назайкинского (2003), Ю.Б. Борева (2005),  Н.С. Гуляницкой (2009). Кроме того, в нашей работе применен метод контекстного анализа, т.е. «включение исследуемого объекта в условия его породившие (прошлое, настоящее)»6. Поскольку композитор на протяжении всего своего творческого пути подвергался воздействию разных музыкальных традиций, сталкивался с инокультурными влияниями, для соотнесения «своего» и «чужого» в нашей работе применен сравнительно-исторический метод. Исследование камерно-вокального творчества в целом неотделимо от изучения и пристального рассмотрения поэтических текстов, положенных на музыку, поэтому в нашей работе применены методы, выработанные в литературоведении. В связи с этим мы опирались на труды А.Х. Востокова (1817), А.П. Квятковского (1966), Е.Г. Эткинда (1970), И.М. Жирмунского (1977), М.Л. Гаспарова (1993) . Важными для разработки темы исполнительской интерпретации явились труды Н.П. Корыхаловой (1979), А.В. Малинковской (2005) и Г.Н. Бескровной (2010).

Научная новизна диссертации заключается в том, что

- камерно-вокальное творчество Алябьева в своей совокупности рассматривается с позиций стилевого исследования

-  детально рассмотрены особенности претворения инокультурных музыкальных пластов в камерно-вокальном творчестве Алябьева

- впервые прослежены «этапы» постепенной трансформации авторского текста в разных исполнительских трактовках.

Положения, выносимые на защиту:

-  в романсах Алябьева расширяется традиционный для того времени круг тем и жанров камерно-вокальной музыки.

- во многих романсах Алябьева фортепианная и вокальная партии играют равнозначную роль в формировании художественного образа.

- в своем камерно-вокальном  творчестве Алябьев использовал  стилистику других композиторов. В его романсах за наиболее характерными стилистическими признаками каждого из этих композиторов закреплялось конкретное образно-тематическое содержание.

  - принцип диалогичности исполнительских версий с авторской редакцией имеет настолько широкий диапазон, что некоторые традиции исполнения романсов Алябьева не только могут деформировать нотный и поэтический текст, но и зачастую в корне поменять авторский замысел.

Практическое значение. Материалы диссертации могут быть использованы в вузовских курсах истории русской музыки, а также оказаться полезными для дальнейших научных исследований, а кроме того, могут помочь исполнителям-певцам и пианистам-концертмейстерам свежим взглядом увидеть авторский текст.

Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на кафедре истории музыки Российской академии музыки имени Гнесиных. Ее положения нашли отражение в докладах на научных межвузовских конференциях «Исследования молодых музыковедов – 2010» и «Исследования молодых музыковедов – 2011». Материалы работы были использованы в курсе истории русской музыки на исполнительских факультетах РАМ им. Гнесиных в 2010-2011 гг.

Структура работы. Исследование состоит из Введения, трех глав, Заключения, Библиографического списка (156 наименований на русском и иностранных языках), Приложения 1 (фотографии и нотные примеры) и Приложения 2 (аудиофайлы на прилагающемся компакт-диске))

Последовательность глав и их содержание определены поставленными в работе задачами. Логика рассуждений развивается от исследования историко-культурного контекста и эстетической проблематики к анализу романсов. В первой главе «Александр Алябьев и музыкальная культура России первой четверти XIX века» освещается творчество композитора в контексте художественной культуры России начала XIX столетия. Вторая глава «Становление зрелого стиля» посвящена стилевому и стилистическому анализу романсов Алябьева. В третьей главе «Исполнительская интерпретация романсов Алябьева» исследуется исполнительское воплощение романсов Алябьева, описывается их концертная судьба.

В Заключении подводятся итоги, обобщаются основные результаты и намечаются перспективы дальнейшего исследования.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обоснована актуальность диссертации, сформулированы задачи и методы исследования, дан обзор основной научной литературы, посвященной жизни и творчеству А.А. Алябьева.

Глава 1. Александр Алябьев и музыкальная культура России первой четверти XIX века

§1 Музыкальный кругозор молодого Алябьева. Иностранцы и соотечественники. В начале XIX века русская культура активно впитывала европейские веяния. В контакте с другими народами складывалось национальное самосознание. Культурный облик России во многом определяло дворянское сословие, к которому по рождению своему принадлежал Алябьев.

Алябьев начал впервые заниматься музыкой после переезда его семьи в Петербург в 1796. Его учителем стал дирижер оркестра Немецкого театра Иоганн Генрих Миллер, одаренный композитор и энциклопедически образованный музыкант. Миллер знакомил Алябьева с музыкой Бетховена, Моцарта, Гайдна. Возможно, следствием воспитания эстетического вкуса Алябьева на музыке великих немцев явилось то мастерское владение музыкальным языком венских классиков, которое просматривается уже в ранних сочинениях  композитора.

Алябьев участвовал в военных действиях 1812 года. На войне он сдружился с Д.В. Давыдовым, А.С. Грибоедовым, Н.И.Толстым. На стихи Давыдова Алябьев позднее написал романс «Сижу на береге потока», а на текст Грибоедова – «Ах, точно ль никогда…». Н.И. Толстой, отец великого писателя, любил романсы Алябьева, и часто сам их исполнял, о чем упоминал в «Детстве»  Л.Н. Толстой.

После победы Алябьев возобновил свои музыкальные занятия и проявил себя как серьезный композитор. Помимо романсов он создал квартет Es-dur, одночастное  трио Es-dur, одночастный фортепианный квинтет Es-dur, симфонию  Es-dur, в оркестровке которой заметно влияние музыки К.М. фон Вебера.

В 1820-е годы композитор серьезно увлекся театром. В 1821 году он начал работать над оперой «Лунная ночь, или Домовые» комедийным  спектаклем с разговорными диалогами. В стилистике этого произведения, по мнению Доброхотова, отмечается  влияние французской комической оперы, особенно Ф.А. Буальдье. Театральная жизнь сблизила Алябьева с создателями и патриотами русского театра: с певцами и актерами П.С. Мочаловым, А.М. Сабуровым, Н.В. Репиной и М.С. Щепкиным, участвовавшими в постановках водевилей Алябьева; с композиторами К.А. Кавосом,  А.Н. Верстовским,  Ф.Е. Шольцем. В содружестве с Шольцем и Верстовским  Алябьев в 1820-е годы написал много театральной музыки. Увлечение театром сильно отразилось на его камерно-вокальном творчестве. В камерно-вокальных сочинениях Алябьева часто встречаются пышные оперные каденции. В романсы «Саше», «Адели», «Песнь Баяна» («Бойцы садятся на коней»), «Песнь Баяна» («О ночь, лети стрелой»), «Сладко пел душа соловушко» и др. вплетается хор.

После своей отставки Алябьев жил в Москве, где много общался с Грибоедовым, который познакомил его с В.Ф. Одоевским и братьями Виельгорскими7.

Несмотря на обилие иностранных влияний в русской культуре, начало XIX века в России ознаменовано пристальным вниманием к национальным истокам. К этому времени относятся первые попытки осмыслить своеобразие русской народной поэзии. Именно в эти годы (1801-1826) образовавшееся «Вольное общество любителей словесности, наук и художеств» заняло видное место в истории русской литературной и общественной жизни. В «Обществе» состояли крупнейшие литераторы эпохи: И.М. Борн, В.В. Дмитриев, А.Х. Востоков, Д.И. Языков, Н.А. Радищев, А.Ф. Мерзляков, А.А. Писарев, К.Н. Батюшков, В.К. Кюхельбекер, А.Ф. Раевский, А.А. Дельвиг, В.Б. Броневский, А.С. Пушкин, Е.А. Баратынский, А.А. Бестужев (Марлинский), М.Н. Загоскин, К. Ф. Рылеев и мн. др..  Со многими членами «Общества» Алябьева связывали творческие и дружеские узы8.

На пути к постижению народных истоков музыканты не отставали от литераторов. Немного позже, в 1830-е годы, вышли сборники «Народные русские песни» И.А. Рупина и «Русские песни» Д.Н. Кашина. Появление сборников Кашина и Рупина способствовало расцвету жанра «русской песни», который начался примерно с 1830-х годов.

Алябьев оставил значительный след в этом жанре, причем большая часть его «русских песен» написана на стихи А.А. Дельвига, но все же необходимо заметить, что до 1825 года количество сочиненных им  «русских песен» крайне мало. Этому жанру близок  романс «Вечерком румяну зорю», к «русской песне» исследователи традиционно относят и «Соловья». В последующие годы интерес Алябьева к  жанру «русской песни» будет только возрастать.

Говоря о музыкальных впечатлениях молодого Алябьева, нельзя не упомянуть и о цыганской музыкальной культуре. Влияние цыганской песни-пляски слышится в вихревом синкопированном фортепианном отыгрыше в романсе Алябьева «Соловей».

Столичная музыкальная культура того периода была мозаичной, и преобладали в ней, конечно, иностранные образцы, возможно, поэтому в ранних романсах Алябьева можно обнаружить следы влияния и французской, и итальянской, и немецкой, и цыганской музыки, и русского фольклора.

§2 Эстетические грани в ранних романсах Алябьева.

§2.1 «Нежные думы» сентиментализма. Помимо культурной экспансии иностранцев, и, возможно, во многом вследствие этого, начало XIX века в русской культуре ознаменовано интенсивным развитием и сложным взаимодействием эстетических направлений в искусстве. Начиная со второй половины 1810-х годов русская литература охвачена романтическими веяниями. В Россию проникает поэзия Дж.Г. Байрона, Т. Грея, в литературе возникают мотивы трагической разочарованности, одиночества, элегические настроения. На протяжении всего жизненного и творческого пути Алябьеву была свойственна особая душевная чуткость, способность моментально откликаться на яркое музыкальное впечатление; во многом,  поэтому  эволюция его творчества шла параллельно с развитием  эстетических направлений эпохи.

Ранние романсы Алябьева (большая часть которых написана на стихи В.А. Жуковского) отличаются сентиментальной тематикой. По музыкальному языку эти сочинения выдержаны в стилистике венского классицизма. В одном из романсов этого периода («Путешественник») можно обнаружить несоответствие музыки поэтическому тексту. В стихотворении Жуковского рассказывается романтическая история о герое-страннике, который  на пути к своей мечте сталкивается с непреодолимыми препятствиями. Музыка же никак не реагирует на сюжетные повороты, на протяжении всего произведения оставаясь безмятежной  и повторяясь без изменений из куплета в куплет. Этот романс – свидетельство того, что композитором еще не найдены музыкальные средства, способные выразить новые переживания надвигающейся романтической эпохи и новое восприятие мира, в то время как поэтический текст побуждал к поиску того музыкального языка, которому подвластно будет передать все грани чувств.

§2.2 Ростки романтизма, «Соловей». Элементы обновления  музыкального языка впервые проявляются в романсе «Певец» на слова  А.С. Пушкина (1821). Фортепианная фактура свидетельствует о принципиально ином пианистическом мышлении: широкие фигурации предполагают щедрое использование правой демпферной педали, создающей дышащее обертоновое облако. Музыкальный язык этого романса — шаг навстречу романтической звукоизобразительности.

Стилистика романса «Слеза» (1824) представляет собой чередование элементов, присущих  совершенно разным музыкальным культурам: немецкой, итальянской и русской. Такое сочетание нельзя назвать органичным, так как стилистически разные музыкальные фрагменты как бы сопоставляются, разделенные частями музыкальной формы.

Тенденция к смешению разных стилистических элементов в одном произведении станет ярчайшей чертой творчества Алябьева. Доказательством этому служит жемчужина его камерно-вокального творчества – романс «Соловей». В этом произведении происходит соединение трех музыкальных традиций: русской народной песни, городского романса и цыганской песни-пляски (в процессе бытования романса добавится еще один стилистический пласт, связанный с традициями исполнения итальянской оперы: пышные каденции, добавление прихотливых фиоритур). Этот стилистический сплав не воспринимается слушателями как синтез элементов разных музыкальных культур.  Если в романсе «Слеза»  контраст между второй и третьей частями  настолько яркий и неожиданный, что в целом  музыкальный язык романса предстает пестрым и неоднородным, то в романсе «Соловей» удивительный дар Алябьева  к восприятию музыкальных составляющих различных стилей и своеобразному преломлению их в творчестве  достигает своей кульминации.

Романс «Соловей» занимает особое место в творчестве  самого композитора. Не случайно «Соловей» становится лейтобразом, который Алябьев пронесет через всю жизнь. Более того, образ соловья, то есть образ артиста, художника в сознании современников Алябьева всегда будет ассоциироваться с самим композитором.

Усиление романтических тенденций чувствуется и в гармоническом языке романсов Алябьева 1826-1827гг.

Последние романсы, созданные Алябьевым в Москве перед его ссылкой в Тобольск («Разлука с милой», «Прощание с соловьем», «Уныние»), имеют глубокий автобиографический смысл, который заметен и в поэтическом тексте, и в музыкальных  интонациях: в романсе «Уныние» отчетливо слышатся реминисценции из «Соловья». Тенденция к автобиографичности творчества – это, несомненно, признак романтического мировоззрения.

Глава 2. Становление зрелого стиля

§1 Стилистический спектр романсов Алябьева в годы тобольской ссылки. В параграфе рассматриваются романсы Алябьева, написанные им с 1828 по 1832 год, во время его ссылки в сибирский город Тобольск.

В сибирских романсах Алябьева звучат темы тоски по родине, тягости неволи, одиночества, воспоминания о далеких друзьях. Тематика его романсов созвучна мотивам поэзии сосланных в Сибирь декабристов.

В романсе «Вечерний звон» продолжается и углубляется намеченная в «Соловье» тенденция к стилистическому синтезу интонаций. Мелодика романса представляет собой комплекс многоуровневых интонационных связей, соприкасающихся с  церковной традицией колокольного звона и с интонациями городского романса. Различные воплощения «колокольности» станут впоследствии одним из ярчайших творческих приемов у многих русских композиторов.

В связи с романсом «Иртыш» впервые  возникает проблема взаимоотношения музыки Алябьева и фольклора Сибирской каторги. Поскольку «в интонациях вокальной партии звучат отголоски песен сибирской каторги»9, резонно предположить, что песни узников повлияли на стилистику песен Алябьева. Но, с другой стороны «есть прямые указания, что государственные преступники привезли в Сибирь часть своей прежней музыкальной литературы … исполнялись первыми русскими революционерами и авторские песни в стиле народных. К числу подобных произведений относится «Кабак» Алябьева10 … – образец ранней русской музыкальной социальной лирики»11. То есть, вероятно, в конце 1820-х годов каторжные песни наложили отпечаток на творчество Алябьева, а в начале 1840-х годов уже творчество Алябьева повлияло на стиль и репертуар музыкальной культуры ссыльных.

В романсе «Иртыш» впервые в творчестве Алябьева появляется типично романтический  герой–изгнанник на фоне могучей,  величавой природы. Романс написан в двухчастной форме, но в нем ощутима тенденция к сквозному развитию, за счет чего достигается новое понимание драматургии романса: романса–исповеди, романса–монолога. С этих позиций «Иртыш» Алябьева близок песням Ф.П. Шуберта («Атлант», «Скиталец»).

Романтические мотивы присутствуют и в других романсах сибирского периода. В романсе «Зимняя дорога» само название вызывает в памяти шубертовский  цикл «Зимний путь» («Winterreise»), написанный в 1827 году. Образные параллели (тема странничества, разлуки с любимой) здесь очевидны, есть связи и интонационные (тема пути в фортепианной партии). Звон колокольчика, который благодаря куплетной форме, воспринимается как некий рефрен, здесь становится символом одиночества. Принцип воплощения поэтического текста очень близок шубертовскому, когда музыка отвечает и тексту  и подтексту стихотворения. В романсе «Зимняя дорога» есть тонкое соотношение мира предметного, внешнего и мира внутреннего, интимного. Важно то, что речь идет о стилистическом влиянии Шуберта не только на манеру письма Алябьева, но и  о возможном влиянии на способ композиторского мышления, на  процесс осмысления и претворения поэтического текста.

Романтические черты проявились не только на уровне сюжетных линий его романсов (романтический герой в романсе «Иртыш», романтическое двоемирие, конфликт мира мечты и мира реального  в романсах «Зимняя дорога», «Живой мертвец», «Пробуждение»), но и в области формы, гармонии, фортепианной фактуры. В романсе «Гроб» вокальная партия звучит в унисон с фортепиано (такой унисон - композиторская находка Алябьева – прозвучит и в романсе «Два ворона»12),  голос, подсвеченный фортепианными обертонами, приобретает особый колорит, он звучит строго, собранно и жутко. Последующее соло фортепиано  создает ощущение приближения, момент реального присутствия. Здесь важен сам принцип смены ролей: героем, действующим лицом, оказывается фортепианная партия, а вокальная партия комментирует происходящее. Для Алябьева это принципиально новый подход13.

Алябьев часто воспроизводил в своих романсах комплексы стилистических примет, свойственные музыкальным языкам других композиторов. Для Алябьева они ассоциировались с определенным кругом образов и тем. Стилистика фортепианных сочинений Бетховена (как, например, в романсе «Терпение») связывалась с  темами мужества, борьбы с лишениями, преодоления судьбы, драматическими ситуациями. В частности, в элегии «Пробуждение», в первой части, Andante con espressione, Алябьев почти в точности повторяет тональный план темы из 32 вариаций Бетховена. Несмотря на авторский подзаголовок «Элегия», в нем очень многое от баллады: бурное драматическое развитие, музыка, следующая за поэтическим словом, – поэтому контрастные эпизоды все время сменяют друг друга. Творческая задача создать масштабное произведение балладного плана вызвала необходимость в особом музыкальном языке. Поэтому здесь, помимо цитат из Бетховена, звучат отголоски опер К.М. фон Вебера.

Барочная стилистика для  Алябьева символизировала духовный опыт личности, причем речь идет не о мужестве в борьбе с жизненными невзгодами, как в «бетховенских» романсах, а о том ответе, который душа будет держать перед Богом. Элементы барочной стилистики, напоминающие о прелюдиях И.С. Баха, можно услышать в романсах «Души невидимый хранитель», «Тайная скорбь».

Красота и изящество ассоциировались со стилистикой итальянских композиторов (в единственной, созданной в Тобольске, светлой лирической элегии «Я помню чудное мгновенье»). В вокальной партии, изобилующей украшениями, чувствуется влияние музыки Дж.Россини.

§2 Кавказские романсы Алябьева (1832-1834). Тематика и жанровый облик «кавказских» романсов поражают своим разнообразием. Обращение к той или иной теме, как правило, напрямую связано с событиями в жизни композитора: встреча с возлюбленной является причиной написания цикла 6 романсов (1833), посвященных Е.А.Офросимовой, горские песни и пляски вдохновляют Алябьева на создание «восточных» романсов, пропитанных интонациями и ритмами кавказского фольклора («Черкес», «Кабардинская песня», «Грузинская песня»). Романс становится для Алябьева дневником, фиксирующим не только жизненные ситуации, но и скрытые мысли и чувства. 

Процессы переоценки ценностей, критический взгляд на уже пройденный путь отражаются в  ряде сатирических романсов, как,  например, «Солома» и др..

В кавказских романсах продолжается намеченная в Сибири линия «песен узников». В автобиографическом романсе «Песнь несчастного» Алябьев ставит перед собой задачу создать стилизацию каторжной песни. Поэтический текст, написанный самим композитором, близок  к текстам арестантских песен. Музыкальный язык романса, также как и поэтический текст, опирается на фольклорную основу, в нем присутствуют черты русской протяжной песни, не столь часто встречающиеся у Алябьева. По своей жанровой основе «Песнь несчастного» стоит на грани «русской песни» и элегии.

Любовная тема находит свое воплощение в стилистике шубертовской lied. В романсе «Я вижу образ твой», ставшем жемчужиной камерно-вокальной лирики Алябьева, это влияние распространяется на все уровни музыкального языка. С песнями Шуберта этот романс связывает тональное  и интонационное родство, сопоставление одноименных мажора и минора. Немецкий романтизм, в частности, творчество Шуберта, становится для Алябьева своего рода ориентиром, когда перед ним стоит творческая задача выразить благоговейное отношение к возлюбленной. Алябьев избегает слепого копирования, он стремится по-своему претворить эти принципы, в полной мере пережив и прочувствовав первоисточник.

В творчестве Алябьева продолжается линия романсов психологических портретов. В этих романсах развивается особый образ лирического героя, намеченный еще в «Иртыше». Очень важным является то, что алябьевский герой оказывается способен на проявление негативных чувств, гнева и ревности («Тайна», «Сижу на береге потока»), на внезапную эмоциональную вспышку. Спонтанностью высказывания, неожиданным прорывом во внутренний мир героя эти произведения предвосхищают манеру высказывания в камерно-вокальных сочинениях П.И. Чайковского.

Алябьев экспериментирует с романсом, расширяя его жанровые границы. В трех элегиях Алябьева посвященных М.Ю. Виельгорскому, к партии голоса добавляется партия виолончели как равноправного солиста.

В эти годы в творчестве Алябьева наступает расцвет жанра элегии. Исследователи сходятся во мнении, что хотя титульный список элегий Алябьева содержит 14 названий, круг произведений, которые можно было бы причислить к этому жанру, намного шире14. Многие элегии Алябьева граничат с жанром баллады («Пробуждение») или «русской песни» («Песнь несчастного»), которая становится одним из любимых алябьевских жанров.

К жанру «русской песни» можно отнести «Песнь разбойника» («Что затуманилась зоренька ясная»), «Соловей», «Как за реченькой слободушка стоит», «И я выйду на крылечко», «Сиротинушка», «Сарафанчик», «Не скажу никому», «Выбор жены» («Не женись на умнице»), «Очи мои, очи», «Голова ль моя, головушка». Причем, среди них есть как безыскусные  песни в плясовом духе, так и «удалые», «молодецкие» песни, близкие жанру романса-баллады. Как правило, мелодия вокальной партии этих произведений, опирающаяся на интонации русских народных  песен и городского романса, сочетается с аккомпанементом, основанном на принципах западноевропейской гармонии.

Алябьев является, пожалуй, первым среди русских композиторов, кто обратился к музыкальному наследию народов Кавказа15. В «восточных» романсах Алябьева нет ни опеваний–группетто, ни фортепианных фигураций, ни пышных вокальных фиоритур. Алябьев тонко чувствует специфику стиля, уместность тех или иных средств выразительности.

Не секрет, что именно композиторы–романтики открыли миру национальные музыкальные школы. Алябьев, находясь на Кавказе, занимается собиранием народных песен, и не только кавказских. Он записывает и аранжирует украинские народные песни, вошедшие в сборник «Голоса украинских песен», изданный М.А. Максимовичем; существует сборник «Азиатских песен», записанных Алябьевым; фиксирует композитор и инструментальные наигрыши. Алябьев намечает некоторые основные линии тематики  «русской» ориентальной музыки: любовь и война – те два начала, которые четко просматриваются в «восточных» романсах Алябьева,  и получат продолжение в романсах следующих поколений русских композиторов.

§3 Поздние романсы Алябьева. Поздний период творчества Алябьева (1840-1850-е гг.) отмечен усилением социальной тематики в его романсах. Алябьев создает целый ряд произведений, в которых затронуты темы  городской бедноты, крестьянского быта: «Деревенский сторож» (1851), «Кабак» (1843), «Изба» (1843), «Песнь бедняка» (1839), «Нищая» (1841).

Сочувствие композитора обездоленным породило художественную задачу показать величие «маленького человека» в его смирении перед волей Бога.  Нищая становится символом человека, безропотно несущего свой крест, символом преданности искусству и веры в «святую волю провиденья»16. Такой сложный художественный образ вызвал необходимость найти язык, которым можно было бы говорить не просто о вещах возвышенных, но о боге, о поиске истинного пути, о смысле жизни. Именно поэтому в «Нищей»  Алябьев обращается к музыкальному языку эпохи барокко (использует приемы риторических формул, полифоническую фактуру).

Романс «Кабак» (1843 г.)  по музыкальному языку решен иначе. Это романс–сценка, близкий по жанру творениям Мусоргского («Семинарист») и Даргомыжского («Титулярный советник», «Мельник» и др.). Здесь Алябьев впервые находит ту особую вокальную выразительность, которая позже будет названа «речевой интонацией».

Глава 3. Исполнительская интерпретация романсов Алябьева

В главе рассматривается концертная судьба камерно-вокальных сочинений Алябьева, а также подробно освещаются различные исполнительские трактовки двух самых знаменитых его романсов «Нищая» и «Соловей».

Судьба алябьевских сочинений драматична. Многие его произведения были неизвестны широкой публике вплоть до публикации полного собрания романсов  Алябьева  Доброхотовым в 1974 году.

Записи концертных программ, целиком состоявших из романсов Алябьева, стали появляться с 1980-гг.

Едва ли не самую большую популярность еще при жизни композитора снискали романсы «Соловей» и «Нищая». В истории исполнительской интерпретации романса «Нищая» выделяются две традиции: традиция академического исполнения (соответствующая авторской редакции) и традиция цыганского исполнения (появившаяся в конце XIX века в творчестве С.Давыдова и В.Паниной). «Цыганская» традиция стала причиной постепенной фольклоризации этого сочинения. Важной особенностью этой манеры является импровизационость: возможность вариантного исполнения мелодии вокальной партии, замена некоторых слов и большая свобода аккомпанемента.

«Цыганская» исполнительская традиция упрощает идею, заложенную в авторском тексте. Отказ от алябьевской фактуры совершенно стирает барочные грани этого произведения и связанный с ними образный ряд. Музыка лишается глубокого смыслового пласта. Мелодия вокальной партии, избавленная от мерной строгости «шагающих» остинатных четвертей, перестает символизировать смирение перед волей Бога и терпеливое «несение своего креста». Исполненная в этой «редакции», «Нищая» вызывает в слушателе сочувствие и жалость, но совсем утрачивает свой философский подтекст.

Наряду с двумя сложившимися манерами исполнения «Нищей», существует вариант этого романса, не подкрепленный пока никакой традицией. Л.М. Гурченко трактовала «Нищую» как медленный блюз, исполняя его в сопровождении джаз-банда. Эта транскрипция воспринимается убедительно, особенно если учесть, что «изначально в лирических текстах блюза находила отражения тема социального и расового угнетения»17.

В процессе бытования романса «Соловей» авторский замысел трансформировался благодаря многочисленным  исполнительницам. Романс сократился до двух куплетов, причем, зачастую во втором куплете  нет никакого текста; в музыкальную ткань вплелись прихотливые вокальные рулады и фиоритуры, уместные в каденциях итальянских арий (вероятно, изначально это произошло вследствие включения романса в урок пения в опере Россини «Севильский цирюльник»).

Во многих случаях «Соловей» трактуется как эффектный концертный номер, в котором певец или певица показывают во всем блеске свои вокальные данные. Но есть и другие исполнительские версии. «Соловья» трактуют и как задушевный лирический романс, и как дуэт двух персонажей (соловья и героя, причем «в роли» соловья может выступать исполнитель на флейте, виолончели и даже мастер художественного свиста).

Интереснейшей особенностью алябьевских романсов является их способность провоцировать исполнителя на сотворчество. Причем это свойство проявляется как в среде исполнителей городского и цыганского романса, так и в среде строго-академических музыкантов. Если в первом случае фольклоризация алябьевского текста предстает явлением почти закономерным (песня «уходит в народ» и там живет своей жизнью), то на академической эстраде  импровизации, аранжировки, замена слов и т. д. – редкость. В этом скрытом потенциале и заключается, на наш взгляд, притягательность алябьевской музыки. Ее можно «приспособить», «адаптировать» практически для любого круга слушателей.

Сама проблема фольклоризации авторского сочинения не так проста, как это может показаться на первый взгляд. Традиция не смотреть в ноты, а подбирать романс «по слуху», по сути, являет собой путь, ведущий к отказу от нотации, особенно если учесть бурное развитие звукозаписи и видеозаписи. В этом случае личность композитора как бы подменяется неким неизвестным исполнителем, автором той версии романса, в которой романс этот стал популярен. Таким образом, понятие «исполнитель» заслоняет собой понятие «композитор».

В последнее время наметилась тенденция своеобразной «подпитки» рок-музыки за счет романсового наследия. Рок-обработку романса «Соловей» Алябьева выполнила российская пародийная рок-группа «Бони’Нем». Такой интерес рок-музыкантов к романсовому наследию свидетельствует, в первую очередь, о востребованности этой музыки, о ее богатом потенциале. И доказывает, что музыка Алябьева, несмотря на ее трудную судьбу, была и остается современной, находя путь к сердцам самых разных людей.

Заключение. На формирование художественно-творческого мышления Алябьева повлияли разные эстетические направления. В молодости он был увлечен идеями сентиментализма, в 1830-е годы его захватила романтическая эпоха, в последние годы в его романсах стали усиливаться черты реалистического мироощущения. Эстетические установки романтизма повлияли на Алябьева в наибольшей степени.

Алябьев расширил традиционный круг тем и жанров камерно-вокальной музыки. Он одним из первых открыл, что языком лирического романса можно сказать о вере, о нравственных проблемах, о долге человека перед богом, о смысле жизненного пути. Алябьев стал первым профессиональным композитором, осознавшим, что каторжный фольклор является особым видом  «русской песни» со своим индивидуальным содержанием и музыкальным языком. Романтическим мироощущением объясняется автобиографичность его романсов и столь характерная для Алябьева манера «переписки в песнях» (когда жанру романса присваивается коммуникативная функция).

Возникновение типичного романтического героя вызвало к жизни новые музыкальные средства: потребовалась новая форма романса–монолога, с тенденцией к сквозному развитию. Герой–изгнанник, герой, борющийся с миром и с самим собой, привнес в  алябьевский романс  балладные черты.

Традиционно отмечающиеся в творчестве Алябьева романтические черты в равной степени отразились и в фортепианной и вокальной партии.  В связи с художественными установками романтизма возросла смысловая нагрузка фортепианной партии.

Символичность музыкального мышления становится важнейшей чертой творческого портрета Алябьева. Здесь речь идет не только о темах-символах («Соловей», бетховенская тема «судьбы» в романсе «Саша»), но и о том, что в сознании Алябьева определенные компоненты композиторского стиля связывались с конкретным образным рядом. Символичность музыкального мышления Алябьева породила такой прием как стилистическое сопоставление (когда разные по стилистическим истокам музыкальные фрагменты звучат поочередно, как бы сопоставляясь).

В желании композитора найти для каждого конкретного образа свой мелодико-интонационный комплекс (восточный ли, русский ли) сказалось алябьевское стремление к реализму в музыке. Этим стремлением  вызвано и обращение к острым социальным сюжетам.

Алябьев стоял в авангарде композиторов, создававших «русский музыкальный язык». Алябьев видел путь развития русской музыки в синтезе традиций. Стилистический синтез, как интонационный, так и жанровый стал одной из важных черт музыкального почерка Алябьева. 

Стилистическая многогранность романсов Алябьева, провоцирует исполнителя на сотворчество. Каждый исполнитель получает возможность вычленить что-то свое, – тот стилистический компонент, который он может подчеркнуть, заретушировав другие. Некоторые из исполнительских вариантов могут уйти бесконечно далеко от первоначального авторского замысла.

В творчестве Алябьева отразилась мятежная и противоречивая романтическая эпоха. Одним из его излюбленных композиторских приемов было стилистическое сопоставление, теперь же его творчество само стало объектом стилистических коллажей современных музыкантов.

Публикации по теме диссертации

Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК

1. Букринская М.А. Ранние романсы Алябьева. Эстетические грани// Музыковедение. 2010. №1. М: Научтехлитиздат, 2010. С.28-32. (0,5 п.л.)

2. Букринская М.А. Алябьев в кругу современников (в контексте взаимоотношений русского и иностранного в российской культуре XIX века)//  Музыковедение. 2010. №12. М: Научтехлитиздат, 2010. С.17-22. (0,5 п.л.)

3. Букринская МА. Стилистический спектр романсов А.А. Алябьева в годы сибирской ссылки// Музыка и время. 2010. №12. М: Научтехлитиздат, 2010. С.14-18. (0,5 п.л.)

Статьи в других изданиях:

4. Букринская М.А. «Черная шаль». Молдавская песня или романтическая баллада// Исследования молодых музыковедов. Сб. трудов по материалам конф. 29 апреля 2008 г. М.: РАМ им. Гнесиных, 2008. С.7-12. (0,3 п.л.)

5. Букринская М.А. «Ну пропой же, ну начни же: “Соловей мой, соловей!”»// Исследования молодых музыковедов. Сб. трудов по материалам конф. 15 апреля 2010 г. М.: ИМЛИ РАН, 2010. С.9-14. (0,3 п.л.)

6. Букринская М.А. У врат Кавказа … (Романсы Алябьева как первые шаги по дороге на «музыкальный восток»)// Исследования молодых музыковедов. Сб. трудов по материалам конф. 2011 г. М.: РАМ им. Гнесиных, 2011. С.32-36. (0,3 п.л.).


1 Левашев Е.М., Виноградова А.С. Франс Шуберт и Александр Алябьев. Опыт сравнительной характеристики камерно-вокального творчества // Франс Шуберт и русская музыкальная культура. – М., 2009. – C. 35-67.

2 Huss Ch. Alexandr Alyabiev «Тhe Magic Drum: Orchestral and Incidental Music» //>http://www.classicstodayfrance.com/review.asp?ReviewNum=2737 (дата обращения: 12.12.2010).

3 Музыкальная культура Сибири: учебник для учебных заведений среднего специального профессионального (музыкального) образования / Н.М.Кондратьева, Л.П. Робустова, С.С. Гончаренко; под. ред. Б.А. Шиндина, Л.П. Робустовой. – Новосибирск: Новосибирская государственная консерватория (академия) им. М.И. Глинки, 2006. – 424 с.

4 Песни узников / Сост. В. Пентюхов – Красноярск: Производственно-издательский комбинат «Офсет», 1995. – 203 с.

5 Антология военной песни / Сост. и автор предисл. В. Калугин. – М.: Эксмо, 2006. – 800 с.

6 Гуляницкая Н.С. Методы науки о музыке: исследование. – М.: Музыка, 2009. – С.13.

7 Матвею Юрьевичу Виельгорскому Алябьев посвятил три элегии для виолончели и фортепиано.

8 Н.А. Радищев сын опального писателя А.Н. Радищева, которому покровительствовал отец Алябьева, во время своего губернаторства в Тобольске. А.А. Писарев родственник А.И. Писарева, автора либретто алябьевских водевилей («Забавы калифа» и «Хлопотун»). На стихи А.А. Дельвига  Алябьев написал большое количество романсов, в том числе и знаменитого «Соловья». Поэзия А.С.Пушкина,  не раз вдохновляла Алябьева на создание романсов. Как писал Доброхотов, многие стихотворные тексты Алябьев получал лично от поэта в рукописном виде. А.А. Бестужев-Марлинский был другом Алябьева, текст его повести «Аммалат-Бек» был положен в основу одноименной оперы Алябьева.  М.Н. Загоскин был автором либретто алябьевского водевиля «Деревенский философ».

9 Доброхотов Б.В. Александр Алябьев. Творческий путь. –  М., 1966. – С. 90.

10 Романс «Кабак» на слова Н.П.Огарева создан Алябьевым в 1842 году.

11Музыкальная культура Сибири: учебник для учебных заведений среднего специального профессионального (музыкального) образования / Н.М.Кондратьева, Л.П. Робустова, С.С. Гончаренко; под. ред. Б.А. Шиндина, Л.П. Робустовой. – Новосибирск: Новосибирская государственная консерватория (академия) им. М.И. Глинки, 2006.  –  С.187-188.

12 Вокальная партия, звучащая в  унисон с фортепиано есть  в романсе  Р.Шумана «Вы злые, злые песни» из цикла «Любовь поэта».

13 Схожий прием можно встретить в песне «Во сне я горько плакал» из уже упомянутого шумановского цикла.

14 См. исследования: Дурандина Е.Е. Камерные вокальные жанры в русской музыке XIX-XX веков: историко-стилевые аспекты.: исследование / РАМ им. Гнесиных. – М., 2005.– 240 с.; Хвоина О.Б. Камерно-вокальные жанры в России Пушкинской поры: к проблеме романтизма в русской музыке.: дисс. … канд. иск. – М. 1994. – 229 с.

15 Если же говорить об «ориентальном» колорите вообще, то впервые в истории русской музыки он обнаруживается в Калмыцком хоре из оперы «Февей» В.А.Пашкевича. Что же касается романсов, то нужно оговориться, что первым в истории русской музыки «восточным» романсом был романс М.И. Глинки «Не пой, красавица при мне…» (1828), хотя, пожалуй, на  ориентальные истоки в этом произведении ничто и не указывает за исключением авторского подзаголовка «грузинская песня». Существует версия, что мелодия этого романса была якобы сообщена Глинке А.С. Грибоедовым.

16 Образ нищей певицы перекликается с образом шарманщика из шубертовского цикла «Зимний путь».

17 Блюз // Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990. – С.74.

 






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.