WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

 

На правах рукописи

Боровинская Мария Николаевна

КАМЕРНО-ВОКАЛЬНЫЙ ЦИКЛ

В ТВОРЧЕСТВЕ ДОНСКИХ КОМПОЗИТОРОВ

В СВЕТЕ  СОВРЕМЕННОЙ ТЕОРИИ ЖАНРА

Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Ростов-на-Дону – 2012

Работа выполнена в  Ростовской государственной консерватории (академии)

имени С. В. Рахманинова

Научный руководитель:        доктор культурологии, кандидат искусствоведения, профессор Ростовской государственной

консерватории (академии) им. С.В. Рахманинова

  Крылова Александра Владимировна

Официальные оппоненты:         доктор искусствоведения, профессор кафедры

истории русской музыки

  Московской государственной 

  консерватория  им. П.И. Чайковского»

  Скворцова Ирина Арнольдовна

кандидат искусствоведения, преподаватель

Таганрогского музыкального колледжа

Фролова Юлия  Васильевна

Ведущая организация:       Академия хорового искусства имени  В.С. Попова

Защита состоится «30» мая 2012 года  в «16.00» часов на заседании Диссертационного совета D 210.016.01 по присуждению ученых степеней кандидата и доктора искусствоведения в Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова по адресу: 344002, г. Ростов-на-Дону, пр. Буденновский, 23, ауд. 314

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова

Автореферат разослан  27 апреля 2012 года

Учёный секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения

Дабаева Ирина Прокопьевна

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Отечественная музыкальная культура имеет глубинные певческие традиции,  определившие особую роль жанров вокальной музыки в становлении и развитии русской профессиональной композиторской школы. Вокальные жанры всегда находились в центре творческих поисков русских композиторов, одним из главных объектов которых  был и остается поныне жанр камерно-вокального цикла.  Как известно, музыкальная теория следует за практикой, поэтому интерес исследователей к данному жанру, аккумулирующему многие общие процессы развития отечественной вокальной музыки, оправдан и очевиден.

Однако, как правило, музыковедческое внимание сосредоточено на изучении шедевров и оставляет «за кадром» огромный корпус произведений, «жизнь» которых в истории и культуре на самом деле является определяющей в формировании магистральных тенденций эволюции музыкального искусства и его жанровых разновидностей. Так и при изучении особенностей  камерно-вокального цикла в ракурсе пристального внимания ученых на протяжении десятилетий оказывались выдающиеся, вершинные образцы жанра, принадлежащие перу композиторов, чей почерк признан классическим. Но  не менее показательной для истории данного жанра и шире – для истории музыкальной культуры оказывается исследование его множественных претворений в творчестве региональных композиторов. Создание этой панорамной картины бытования жанров, в том числе и находящегося в ракурсе нашего интереса, – одна из актуальных задач современного музыкального регионоведения.

Очевидно, что историческая динамика развития вокального цикла в разных территориальных областях страны имеет индивидуальные особенности. Если для композиторов первой величины данный жанр не всегда являлся центральным, то в творчестве региональных авторов нередко он оказывался доминирующим, являл весьма высокие в художественном отношении образцы, фокусирующие значительные творческие достижения.  Вокальные жанры с момента зарождения ростовской профессиональной композиторской практики составили одну из главных линий художественного творчества региональных авторов. Возможно, это связано со спецификой донского края – наличием развитой казачьей певческой культуры, оказывающей влияние на профессиональную музыку, с одной стороны, и многонациональным составом населения, сохраняющим свои песенные музыкальные традиции – с другой.

Рассмотрение особенностей жанра вокального цикла в контексте творчества донских композиторов оказывается на пересечении, как минимум, трех проблемных областей музыковедческого знания. А именно: регионоведческой, позволяющей проследить становление творчества ростовских композиторов – составляющей культуры Донского края, историко-теоретической – исследующей особенности адаптации жанра вокального цикла в региональных условиях, прогностической, позволяющей на основе анализа творческого опыта ростовских композиторов, работающих в жанре вокального цикла, определить перспективные пути развития данного жанра. Сказанным определяется актуальность избранной темы исследования.

Целью работы является целостное освещение особенностей вокального цикла в творчестве донских композиторов в контексте эволюционных процессов развития данного жанра в отечественном музыкальном искусстве.

В связи с обозначенной целью в работе поставлены следующие задачи:

– представить генезис и панораму развития жанра вокального цикла в отечественной музыкальной культуре;

– охарактеризовать основные этапы развития жанра вокального цикла в творчестве ростовских композиторов;

– проследить в исторической динамике трактовку вокального цикла с точки зрения содержания и формы;

– рассмотреть особенности стилистики вокальных циклов ростовских композиторов, предопределяющие активизацию коммуникации со слушателем;

– наметить перспективы развития жанра.

Объект исследования – жанр камерно-вокального цикла в историко-культурном контексте развития русской музыки.

Предмет исследования – особенности воплощения вокального цикла в творчестве ростовских композиторов.

Материалом исследования являются вокальные циклы авторов, представляющих Ростовскую композиторскую организацию.

Цель и задачи работы определили методологическую основу исследования. Необходимость представить панорамную картину эволюции жанра в донском регионе актуализировала метод культурно-исторического анализа. Для понимания динамики смыслового и композиционно-драматургического развития цикла использовались сравнительный, структурно-функциональный  методы. Интерпретация ценностных смыслов текстов вокально-циклических сочинений осуществлена на основе герменевтического подхода.

Источниковедческую базу диссертации составили научные разработки отечественных ученых. Изучению теории музыкального жанра и особенностей его преломления в конкретном художественном произведении способствовали исследования Б. Асафьева, А. Коробовой, Е. Назайкинского, Т. Поповой, О. Соколова, А. Сохора. Анализ композиторского творчества и музыкального стиля производился на основе принципов, разработанных в трудах М. Арановского, В.Виноградова, Г. Григорьевой, Е. Долинской, М. Лобановой, А. Лосева, Л. Мазеля,В. Медушевского, М. Михайлова, В. Холоповой, Е. Царевой, В. Цуккермана, Б. Ярустовского.  Проблемы целостности циклической композиции и взаимодействия поэзии и музыки как семантических систем рассматривались в свете теорий В. Васиной-Гроссман, А. Крыловой, Т. Курышевой, Б. Каца, И. Лаврентьевой, Е. Ручьевской, И. Степановой, Г. Соболевой. Сведения о творчестве региональных композиторов почерпнуты в статьях В. Гуревича, С. Козлыкиной, Н. Мещеряковой, А. Селицкого, Т. Франтовой, М. Фуксмана, А. Цукера, Е. Уринсона.

Степень разработанности темы. Творчество ростовских композиторов на данный момент нельзя считать исследованным в той должной мере, какой заслуживает одна из крупнейших композиторских организаций России. То же можно сказать и об интересующем нас жанре, который занимает одну из главных позиций в контексте жанровых приоритетов ростовских авторов. Например, вокальные циклы З. Зиберовой, Т. Сотникова и А. Артамонова  рассмотрены в данной работе впервые.

Среди немногочисленных исследований, посвященных анализу отдельных сочинений, созданных в жанре вокального цикла, следует назвать статьи Т. Франтовой о Г. Гонтаренко, В. Гуревича о В. Красноскулове, А. Цукера и Е. Уринсона о В. Ходоше и А. Кусякове, Н. Мещеряковой о А. Матевосян, С. Козлыкиной о М. Фуксмане, М. Фуксмана о Е. Николаевой. Существенное место в этих работах занимает биографическая фактография. В основном авторы останавливают свое внимание на таких моментах как поэтическая основа циклов, темы, образы, трактовка вокальной партии и партии сопровождения и др. Так, Т. Франтова, анализируя цикл «Пять романсов на русские народные тексты» Г. Гонтаренко, отмечает, что данное сочинение является этапным в творческой эволюции автора. Исследователь пишет о гражданской теме в творчестве Г. Гонтаренко, глубинно раскрытой в вокальных циклах  «Скоморохи» на стихи В. Сосноры и «Декабрьские строфы» на стихи поэтов-декабристов, акцентирует внимание на театральных образах «Скоморохов». Лирическая направленность творчества композитора, в котором сочетаются простота и сложность музыкального языка, раскрывается на примере вокального цикла «Бессонница» на стихи М. Цветаевой. Н. Мещерякова в статье о Г. Гонтаренко анализирует воплощение музыкального образа Петербурга XIX века посредством эмблематичного для той эпохи жанра вальса, исследует специфику его интерпретации в вокальном цикле «Декабрьские строфы».

В. Гуревич рассуждает о генезисе вокального цикла В. Красноскулова «Ответный звук». Философско-трагедийная ветвь творчества композитора и любовная лирика представлены в масштабных сочинениях «Элегии и капричос» и «На назначенное свидание опоздаю», которые В. Гуревич относит к «суперциклу», состоящему из двух частей. Автором статьи анализируются жанровые истоки романсов, лейтэлементы.

Симфоничность мышления А. Кусякова в вокальном цикле «Памяти Аполлинера» отмечается в статье А. Цукера и Е. Уринсона. В ней же рассматриваются особенности цикла «Уголки сердца» А. Кусякова, в котором, по мнению авторов, ощущаются черты русского национального склада в характере вокального интонирования, намечается углубление лирико-психологического подтекста. Фрагментарно рассматриваются образы вокального цикла для детей В. Ходоша «Чудо-чудеса» на стихи Н. Костарева. В заслугу композитора авторы ставят верность лучшим традициям музыкальной классики.

Н. Мещерякова в статье о А.Матевосян пишет о новой модели вокального цикла «Смежные грани» на «тройную тему» (цикл написан на стихи А. Ахматовой, М.Цветаевой, С. Капутикян), о его лирической основе, которая нашла продолжение в последующих сочинениях – цикле «Я не знаю мудрости» на стихи К. Бальмонта и «Были у ней золотые короны» на стихи М. Метерлинка.

Интерес представляет статья М. Фуксмана о молодых композиторах Ростова-на-Дону. Автор дает краткие биографические сведения Е. Николаевой, приводит размышления композитора о своем творчестве, жанрах, которые ей близки. При анализе вокального цикла на стихи К. Бальмонта автор обращает внимание на музыкальную символику, особенности сюжета,  фонетическую структуру текста, изобразительные детали фортепианной партии.

Таким образом, очевиден, с одной стороны, исследовательский интерес к творческим достижениям ростовских композиторов в жанре вокального цикла. С другой же, нельзя не констатировать, что заявленный нами ракурс рассмотрения региональных вокальных циклов представлены в музыковедческой литературе лишь различными аспектами в отдельных работах. Это актуализирует задачу создания интегрированного исследования, обобщающего  корпус сведений, при разработке собственных подходов к изучению жанра вокального цикла и выявлении особенностей его претворения в творчестве ростовских композиторов.

Научная новизна исследования заключена в том, что в работе впервые

– камерно-вокальные циклы ростовских композиторов рассмотрены в широком историко-культурном контексте;

– обоснована стадиальность развития жанра камерно-вокального цикла, асинхронность этапов его эволюции в рамках общероссийской традиции и в условиях регионального композиторского творчества;

– в результате поисковой работы в научный обиход введены ранее неизвестные и малоизвестные сочинения ростовских авторов, созданные в жанре вокального цикла;

– на основе анализа стилистических особенностей  вокальных циклов  ростовских композиторов выявлена динамика творческого роста формирующейся региональной композиторской школы;

– определена специфика трактовки содержания и формы вокального цикла в творчестве ростовских композиторов, представленная в исторической перспективе.

Положения, выносимые на защиту:

1. Камерно-вокальные циклы в творчестве ростовских композиторов являются органичной частью общекультурного процесса эволюции циклических форм, эстетика и композиционные особенности которых имеют в русской культуре глубинные корни.

2. Специфика претворения жанра вокального цикла в творчестве донских композиторов обусловлена рядом факторов: этническими особенностями региона, влиянием общекультурных тенденций, в частности, культа массовой песни в 20–30-е годы, уровнем профессионализма и условиями жизнедеятельности композиторов. В творчестве разных авторов воплощение данной жанровой модели определено чертами индивидуального почерка при наличии общестилевых особенностей.

3. Процесс развития вокального цикла в творчестве ростовских композиторов свидетельствует о нескольких временных этапах, в рамках которых создаются высокохудожественные образцы, фиксирующие уровень освоения данной жанровой модели на протяжении ХХ века. Таковы сочинения З. Зиберовой и Т. Сотникова (первый этап), А. Артамонова и Л. Израйлевича (второй этап), В. Ходоша, В. Красноскулова, Г. Гонтаренко,  А. Кусякова и А. Матевосян (третий этап). На рубеже ХХ–ХХI веков преемственность сложившейся традиции продолжает плеяда композиторов четвертого поколения –  М. Фуксман, А.Светличный, Е.Николаева и др.

4. Анализ стилистических особенностей вокальных циклов ростовских композиторов выявляет динамику роста профессионального мастерства авторов, демонстрирующих в своих вокально-циклических сочинениях высокий уровень владения современными техниками письма, нацеленными на глубинное воплощение содержания поэтического текста. Уровень смысловой  и композиционной сложности предполагает поиск приемов и средств, активизирующих коммуникацию со слушателем, в числе которых цитирование, коллаж, стилевые миксты и др.

5. Специфика трактовки содержания и формы вокального цикла в творчестве ростовских композиторов связана с воплощением фольклорных традиций, поэзии донских авторов, с особым подходом к моделированию поэтической канвы вокально-циклических композиций, предопределяющим высокую степень музыкально-драматургической целостности сочинений.

Практическая ценность работы заключается в возможности использования ее результатов в исследованиях по музыкальному регионоведению, в работах по изучению истории музыки и шире – истории культуры региона. Материалы диссертации могут найти применение в курсах истории отечественной музыки и анализа музыкальных произведений среднего и высшего образовательных циклов. Они могут быть востребованы композиторами, работающими в сфере вокального творчества, а также исполнителями камерной музыки.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры  теории музыки и композиции Ростовской государственной консерватории (академии) имени С.В.Рахманинова, ее материалы использовались в докладах на международных конференциях (VI Серебряковские научные чтения – Волгоград, 17–19 апреля 2008 г.; Композиторы «второго ряда» в историко-культурном процессе – Ростов-на-Дону, 25–29 апреля 2009 г.), основные положения отражены в ряде публикаций.

Структура и объем работы обусловлены целью, задачами и методами исследования. Диссертация состоит из Введения, трех глав, включающих девять параграфов, Заключения, Библиографического списка (166 наименований) и  Приложения. В нем приводятся  краткие биографические данные основателей Донской композиторской школы, хронологическая таблица  вокальных циклов, результаты анкетирования представителей ростовской композиторской организации по вопросам работы над камерно-вокальными циклами, отношения к данному жанру и его трактовки, иллюстративный материал,  32 нотных примера.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обоснованы актуальность темы, цели и задачи исследования, методология, охарактеризованы источниковедческая база и степень разработанности проблемы, аргументирована научная новизна исследования и практическая ценность работы.

В первой главе «Историко-культурные предпосылки становления жанра вокального цикла в творчестве донских композиторов» рассматривается «пунктирно» история русского вокального цикла вплоть до ХХ века, позволяющая представить особенности творчества донских композиторов в общекультурном контексте.

В параграфе 1.1. «Генезис и развитие жанра в отечественной музыкальной культуре» указывается, что этимология слова цикл (от греческого kyklos – круг, кругооборот, цикл) определяет истоки и содержательную сущность жанра. Поскольку цикличность присуща самым разным явлениям действительности, в ходе эволюционных процессов от античности до современности она проникала и в сферу неотъемлемой составляющей человеческой деятельности – в  различные области искусства – поэзию, прозу, живопись и музыку. В течение нескольких столетий в музыке сложились различные виды циклических форм: инструментальные циклы (сюиты, сонаты, вариации), вокально-симфонические и камерно-вокальные. Рассматривая историю отечественного вокального цикла, следует отметить, что пройдя длительный  подготовительный этап от простого объединения песен в сборники до циклической формы, камерно-вокальный цикл обрел особую сферу содержания, способную под углом доминирующего эмоционального модуса воплощать множество оттенков чувств лирического героя.  Важно также подчеркнуть, что идея художественного цикла (объединение разного в едином) была и остается актуальной для русской культуры. Основанная на принципе лирического сюжета, эта идея  отвечала русской ментальности, всегда тяготеющей к глубинному и разностороннему ощущению мироздания.

Если западный вокальный цикл был вызван к жизни романтическими тенденциями в искусстве, то у русского вокального цикла, который, с точки зрения отечественных исследователей, имеет исторически более раннюю датировку, была своя сугубо национальная почва. Она видится в обрядовом типе мышления русского человека, обусловленном бытовыми традициями, в опоре на жанровую природу (на основе которой реализованы принципы контраста и единства целого), в синкретичности фольклорных форм и особом отношении  к слову.

Многие черты жанра вокального цикла вызревали постепенно в рамках иных жанровых видов, например, в хоровых концертах, в кантах, в сдвоенных песнях. Присущие им черты целостности, органично сочетающиеся с принципом контраста, легли в основу художественных принципов, существенных для всей последующей эволюции камерно-вокального цикла.

XIX век знаменателен  появлением первых вершинных образцов жанра в творчестве М. Глинки, П. Чайковского, М. Мусоргского, Н. Римского-Корсакова. Однако полноценное раскрытие художественного потенциала вокального цикла приходится на ХХ век, в рамках которого он смог занять исключительно важное место в общей жанровой картине. Искусство выдающихся композиторов советского и постсоветского периодов существенно обогатило исследуемый жанр. В творчестве С. Прокофьева, Д. Шостаковича,  Г. Свиридова, С. Слонимского, В. Гаврилина, В. Сильвестрова, А. Шнитке, Э. Денисова, В. Мартынова, Е. Фирсовой, А. Вустина и других сформировались  тенденции, характеризующие современный этап развития вокального цикла и явившиеся эталонными для региональных авторов. Основные из них – особое внимание к поэтической канве, являющейся фундаментом концепции сочинения, экспериментирование с исполнительскими составами, театрализация, жанровое синтезирование, укрепление внутренней целостности многочастного произведения и др.

Так, переживая подъемы и спады в своем развитии, камерно-вокальный цикл бурно эволюционировал. Достигнув небывалого расцвета, жанр стал исключительно популярным, получив множественные художественно полноценные претворения, в том числе и в творчестве композиторов, представляющих композиторские практики регионов России, чему посвящены следующие разделы работы.

В параграфе 1.2 «Место и роль жанров камерно-вокальной лирики в контексте творчества донских композиторов первой трети ХХ века» исследуется этап, подготовивший возникновение камерно-вокального цикла в регионе. Исторический экскурс в первые десятилетия прошлого столетия воссоздает картину развития музыкальной культуры донского края, на фоне которой прослеживаются истоки и становление камерно-вокальных жанров, прежде всего песни и романса. Отмечается, что значительную роль в формировании параметров, изначально определивших специфику композиторских работ, сыграл демографический фактор. Так, с одной стороны, на творчество первых профессиональных композиторов оказал глубокое влияние казачий фольклор, с другой, не менее важной «питательной средой» для их творчества явились мелодии разнообразных этносов, издавна населявших донской край. Эти два источника существенно повлияли на содержание и стилистику жанров, в которых работали донские авторы.

Круг камерно-вокальных жанров, получивших воплощение в творчестве ростовских композиторов, разнообразен. Это и песни, и романсы, и вокальные циклы. Очевидно, что появление вокального цикла в жанровой палитре донских авторов явилось следствием длительного  пути, отражающего вехи «освоения» ими жанровой сферы вокальной лирики. Стадиальность этого процесса не совпадает с общей линией развития жанра. Первый его этап – песенный, что закономерно, так как двадцатые годы прошлого столетия –период расцвета массовой песни, ставшей сферой воплощения ключевых тем социально-общественного значения: идеологических, военно-патриотических, трудовых. Более скромное место в творчестве донских композиторов в рассматриваемый период заняли лирические песни, хотя именно в них появились первые попытки композиторов к индивидуализации жанра, посредством  поиска гармоничного соотношения слова, мелодии и аккомпанемента.

На подступах к вокальному циклу как к крупной форме данный этап был важен, так как именно в рамках песенного жанра происходило освоение малых форм, овладение интонационной гибкостью вокального мелоса, оттачивание фактурных рисунков, сложение различных типов интонирования. Советская массовая песня, выросшая на здоровой почве традиций народной песни, оказала значительное влияние и на другой жанр камерной музыки – романс, привнесла в него качественно новые черты. Подчеркивается, что романс – вторая  предтеча вокального цикла. Это жанр, которому региональные композиторы отдали «дань» в первой половине прошлого столетия, был не столь популярен как песня, видимо, также в силу историко-культурных обстоятельств. Взгляд на романс как на «осколок» мещанской культуры тормозил его развитие. Однако традиции русского классического романса продолжали жить и благотворно влиять на «жизнь» этого жанра в рамках новой исторической эпохи.

Без этих двух линий: песенной и романсной – не могло бы состояться освоение  крупной вокально-циклической формы, факт возрастания интереса к которой наметился в российской композиторской практике уже к началу ХХ века. Исследователи отмечают «массовое» обращение к вокальному циклу в этот период, связывая данное явление с известными историческими событиями и их влиянием на социальную и духовную стороны жизни людей. Однако региональная композиторская практика была сосредоточена на малых вокальных формах. Вокальные циклы в начальный период развития донской композиторской школы – вплоть до тридцатых годов – явление редкое.

Вторая глава «Камерно-вокальный цикл в творчестве профессиональных композиторов первого поколения»  посвящена изучению произведений З. Зиберовой, Т. Сотникова, А. Артамонова и Л. Израйлевича.

Параграф 2.1«На пути к драматургической и композиционной целостности: вокальные циклы З. Зиберовой и Т. Сотникова» дает представление о первых вокальных циклах, написанных ростовскими авторами. Затрудненный доступ к некоторым оригиналам не позволил рассмотреть особенности всех вокальных циклов первой половины XX века, созданных ими. В историко-архивных источниках сохранились лишь четыре цикла: М. Гнесин, ор. 32 «Три еврейские песни на стихи русских поэтов» – И. Бунина, М. Майкова и Т. Чурилина; Н. Гольм-Серебряный, цикл из пяти песен «Казачка в старых и новых песнях» на народные слова, а также на тексты А. Софронова и Г. Градова; Т. Сотников, «Пять романсов на стихи М. Лермонтова» и З. Зиберова, «Лесная тропа» на  слова А. Оленича-Гнененко. На основе анализа этих сочинений в диссертации сформировано общее представление о том, как развивался процесс становления вокального цикла  в регионе.

Несмотря на то, что сочинения М. Гнесина и Н. Гольм-Серебряного представляют простую циклизацию вокальных миниатюр, объединенных одним названием, они исторически значимы как первые артефакты, с которых начинается развитие вокального цикла в регионе. Важной ступенью в освоении и развитии вокально-циклической композиции являются произведения Т. Сотникова и З. Зиберовой. Ориентируясь на романсовую природу стихов М. Лермонтова, в 1939–1940 годах Т. Сотников пишет «Пять романсов для голоса и симфонического оркестра». В этот же период З. Зиберова начинает работу над вокальным циклом «Лесная тропа» (ор.84) на стихи А. Оленича-Гнененко.

Т. Сотников в своем произведении обращается к вечным и непреходящим философским темам: жизни, смерти и их постоянной спутнице любви. Цикл его знаменателен тем, что в нем композитор осуществил попытку объединить ряд стихотворений в единое драматургическое целое. Это концептуальное выстраивание поэтической канвы, предопределяющей логику драматургии целого, интонационно глубинное воспроизведение поэтического слова, трактовка инструментального пласта как художественно важного, но подчиненного вокальной партии начала.

В вокальном цикле З. Зиберовой «Лесная тропа» нашла свое отражение попытка объединить миниатюры не только на уровне поэтического текста, как это сделал Т. Сотников, но и музыкально. Данный цикл исторически интересен еще и тем, что три авторские редакции сочинения позволяют увидеть, как осмысливалась циклическая форма от механистичной циклизации к постепенному формированию концептуального подхода, свойственного более поздним образцам данного жанра. Симптоматично, что создавая «Лесную тропу», З. Зиберова колебалась в определении жанра многочастной формы. В разных версиях фигурируют различные авторские ремарки: детский альбом для пения с сопровождением фортепиано или вокальная сюита.

Итак, в связи с анализом первых опытов создания вокальных циклов в региональной композиторской практике первой половины XX века акцентированы следующие позиции:

– влияние песенного жанра на формирование  камерно-вокального цикла, ощутимое как на уровне названий, отражающих жанровую ориентацию музыкального материала («Три еврейские песни на стихи русских поэтов» М. Гнесина, «Казачка в старых и новых песнях» Н. Гольм-Серебряного), так и на уровне формообразования (опора на куплетность, простые формы);

– целенаправленное использование средств и приемов, призванных обеспечить целостность циклической композиции;

– позитивно оцениваемая попытка композиторов укрупнить камерные вокальные произведения и довести их до уровня концертных форм, что существенно расширяет художественно-выразительные возможности жанра.

Очевидно, что хотя рассмотренные сочинения не обладали еще высокой степенью внутреннего единства, реализованные в них содержательно-драматургические и композиционные идеи, явились основой, на которой впоследствии возникли вокальные циклы нового поколения. С камерно-вокальных композиций Т. Сотникова и З. Зиберовой начинается восхождение жанра камерно-вокального цикла к той вершине, которую он занимает на современном этапе исторического развития регионального творчества.

В параграфе 2.2 «В поисках совершенной формы: вокальные циклы А. Артамонова и Л. Израйлевича» предпринята попытка проследить динамику интереса к вокальному циклу в творчестве ростовских композиторов старшего поколения второй половины ХХ века. В работе отмечается, что почти на два десятилетия (с 50-х по 70-е годы) этот жанр уходит из практики донских авторов. Причина этого видится в том, что в рамках обозначенного двадцатилетия творческие усилия региональных авторов сосредоточились на освоении крупной формы. В этот период созданы такие сочинения как «Драматическая увертюра» (1954 г.), баллада-фантазия для симфонического оркестра (1953 г.) А. Артамонова,  Сюита для смешанного хора, солистов, чтеца и симфонического оркестра «Главная улица России» (1969 г.) П. Гутина, симфоническая поэма «Дон» (1962 г.) Л. Израйлевича и пр. Кроме того, diminuendo интереса региональных композиторов к вокальному циклу объясняется тем, что Ростовское отделение Союза композиторов в конце 50-х годов остро нуждалось в притоке  молодых сил. Но обновление состава СК произошло только в конце 60-х годов XX века. В 1967 году открылся Ростовский государственный музыкально-педагогический институт1; появились молодые кадры композиторов, давшие жизнь новым сочинениям.

В силу данных обстоятельств расцвет камерно-вокальной лирики в региональном творчестве приходится на  конец 60-х – начало 70-х годов XX века. Семидесятые же годы прошлого столетия были отмечены особым «всплеском» интереса к жанру вокального цикла. Многих художников привлекала возможность обращения к сфере лирического, позволяющая раскрыть свойства человеческой души, ее субъективные переживания в процессуально-континуальном пространстве. Почти нет композиторов, которые не работали бы в этом жанре. Даже такие зрелые мастера как Л. Израйлевич и А. Артамонов, всегда тяготевшие к крупным формам – опере и симфонии, в 70-е годы проявляют к нему внимание.

Атрибутировать сочинение Л. Израйлевича «Тувинские песни» в качестве вокального цикла позволяет драматургически выстроенная поэтическая основа, тонально-гармоническое единство (концентрический тональный план), интонационно-тематическое родство частей при сохранении принципа их контрастного сопоставления. В ряду крупномасштабных сочинений Л. Израйлевича это произведение заняло достойное место, являясь единственным в своем роде. Анализ же циклов А. Артамонова «О труде» и «О любви» позволяет говорить о столь же осмысленной установке автора на целостность многочастной композиции, но также и о мастерстве композитора, воплотившего поэтические идеи и образы в высокохудожественной музыкальной форме, выдержанной в традициях романтического искусства. Глобальность тем любви и труда подчеркнута автором опорой на символику числа семь, означающую связь музыки с Вселенной.

Рассмотренные сочинения позволяют сделать вывод, что камерно-вокальная музыка ростовских композиторов, начиная со второй половины ХХ века, формирует одну из интереснейших страниц творчества наших земляков. Ее ценность предопределена особенностями вокальной лирики как жанровой сферы, обладающей уникальными свойствами – особой теплотой высказывания, лирическим переживанием, проникновением во внутренний мир человеческих чувств и требующей, поэтому, специального исследовательского внимания.

В третьей главе «На этапе зрелости: об общем и особенном в претворении региональных образцов жанра на рубеже веков» рассматриваются вокальные циклы ростовских композиторов третьего поколения, созданные во второй половине века. Дается общая характеристика содержания камерно-вокальных циклов, описываются приемы обеспечения драматургической и композиционной целостности, исследуются средства активизации процесса музыкальной коммуникации, а также вопросы музыкальной стилистики циклов.

В параграфе 3.1 «В авангарде музыкальных жанров: вокальные циклы ростовских композиторов 60–90–х годов» отмечается особая социальная значимость поэтического слова в период так называемой «оттепели», когда с театральных подмостков, в народных клубах, на университетских студенческих собраниях открыто зазвучали запретные ранее темы. Поэзия Р. Рождественского, Е. Евтушенко, А. Вознесенского, Б. Ахмадулиной стала «духовными университетами» для целого ряда поколений. Благодаря ей в социально-культурной среде России сложилась особая атмосфера внимания к духовному миру человека. В сферу её влияния попадают и силы ростовской интеллигенции, представляющие самые разные виды творчества, музыкального в том числе. Всё это подтверждает общий жанровый контекст композиторского творчества, в котором именно вокальные жанры, и прежде всего вокальные циклы, оказываются доминирующими, откликаясь на поэтические искания современных русских поэтов. В силу этого показательно, что в период 60–90-х годов прошлого века ростовскими композиторами совокупно было создано более двадцати пяти циклов.

В параграфе 3.1.1 «Общая характеристика содержания камерно-вокальных циклов: поэты, образы, темы» изучается поэтическая основа вокальных циклов. Эту основу в преобладающем большинстве составили произведения современных русских поэтов. Ростовским авторам оказался близок, с одной стороны, их гражданский пафос, с другой – интонационно-лирический тон высказывания, а также  – высокая «тональность» духовности, заданная в поэтических шедеврах отечественных мастеров лирического слова. Поэтому не случайно, что многие из созданных в этот период циклов имеют остросоциальную смысловую направленность. Например, в 1974 году Г. Гонтаренко пишет первую редакцию вокального цикла «Скоморохи» на стихи ленинградского поэта-шестидесятника В. Сосноры, в творчестве которого преобладали оригинально переосмысленные талантливым автором старорусские, полуязыческие тексты, насыщенные остросоциальными мотивами. В том же 1974 году В. Ходош сочиняет цикл «Кунсткамера», в котором объектом острой сатиры становятся пороки современного общества (стихи сатирика Ф. Кривина).

С точки зрения выбора текстов циклы рассматриваемого периода можно подразделить на три группы. К первой относятся сочинения, имеющие в основе фольклорный первоисточник. Таковы «Пять романсов на русские народные тексты» Г. Гонтаренко и «Тувинские песни» Л. Израйлевича. Вторая связана с воплощением классической поэзии. В этом ряду –  циклы Г. Гонтаренко «Декабрьские строфы» (стихи П. Вяземского, А. Пушкина, А. Бестужева, К. Рылеева, В. Кюхельбекера, С. Муравьева-Апостола); В. Красноскулова «Элегии и капричос» и М. Фуксмана «Не пой, красавица, при мне» на стихи А. Пушкина. Третью составляют произведения, написанные на стихи поэтов «серебряного века». Это наиболее многочисленная группа, включающая, например, несколько циклов на стихи А. Ахматовой: «Уголки сердца» А. Кусякова, «Там тень моя осталась», «Дорога, не скажу куда» Г. Гонтаренко, «Подслушанное» В. Ходоша и др. Ритмическая раскованность стихов М. Цветаевой, её напряженный гиперсимволизированный слог вдохновили на создание вокально-циклических сочинений В. Красноскулова («Ответный звук», 1976–1978г.г.) и Г. Гонтаренко («Бессонница», 1977 г.).

В параграфе подчеркивается возросший уровень требовательности донских композиторов к поэтическому материалу как в художественном, так и в содержательном планах. Констатируется, что благодаря обращению к высокохудожественной поэзии изменилась в положительную сторону качество вокального цикла, анализируется спектр тем, выявляется, что, смело экспериментируя, региональные авторы  расширяют содержательные границы жанра, вовлекая в его сферу социальную, философскую, комедийно-сатирическую тематику, что существенно обогащает содержательный потенциал жанра. При этом приоритетной остается органично присущая ему лирическая тема любви, обогащенная философской тематикой. Она представлена в циклах многогранно: от возвышенного любовного чувства выдержанного в классических традициях вокального цикла А. Артамонова «О любви» на стихи И. Фёдорова к пронзительному в сочинении В. Красноскулова «Теперь не умирают от любви» на стихи Ю. Друниной и Б. Ахмадулиной. Острота, эмоциональная концентрированность, широкий диапазон чувств – от счастья и восторгов до мучительных страданий – доминируют в цикле В. Красноскулова «Ответный звук» на стихи М. Цветаевой. Печальное откровение страдающей женской души воплощено в вокальных циклах  Г. Гонтаренко «Бессонница» на стихи М. Цветаевой и «Там тень моя осталась» на стихи А. Ахматовой, а также А. Кусякова «Уголки сердца» на стихи А. Ахматовой. Динамика внутренних эмоциональных контрастов, проникновение вглубь лирических переживаний представлены в вокальном цикле А. Матевосян «Смежные грани» на стихи А. Ахматовой, М. Цветаевой, С. Капутикян.

Особо отмечена философская лирика ростовских композиторов. Для некоторых она становится определяющей в контексте всего творчества. Философские размышления о жизни и смерти находят  отражение в вокальных циклах В. Ходоша «Белых лилий звон» на стихи Н. Гумилёва, «Подслушанное» на стихи А. Ахматовой, Ю. Машина в цикле «Пять романсов» на стихи В. Казанцева. Образы любви и смерти тесно переплетаются в цикле А. Кусякова «Памяти Аполлинера». Лирико-психологические образы занимают в этом произведении центральное место,  при этом доминантной является идея ценности жизни перед жестокостью несущей смерть войны.

Воплощение любовной и философской тематики характеризуется утонченно-многогранным отражением гаммы чувств, переживаемых лирическим героем циклов. Этому способствует концептуальный подход к созданию поэтической канвы, посредством аналитического отбора из корпуса поэтических текстов одного или нескольких поэтов отдельных сочинений, максимально точно воплощающих замысел композитора, а также их выстраивание в единую, драматургически осмысленную последовательность. Динамичность и органика такой концептуально выстроенной поэтической канвы обусловлена действием принципа контраста образов, например, одиночества и любви, жизни и смерти. Описанные особенности позволяют констатировать выход на качественно новый уровень осмысления закономерностей жанра камерно-вокального цикла в творчестве региональных композиторов в период последних десятилетий ХХ века.

Параграф 3.1.2 «Обеспечение композиционной и драматургической целостности» посвящен анализу средств, благодаря которым достигается единство камерно-вокального циклического сочинения. Как известно, специфику исследуемого нами жанра составляет то, что «крупная форма» рождается на основе «нанизывания» множественных составляющих на единый стержень, в роли которого выступает тема и художественная идея. Признаком мастерской работы композитора в подобных условиях оказывается умение создать органичное композиционно-драматургическое целое, используя всевозможные средства, помогающие обеспечить высокую степень композиционной и драматургической целостности. На протяжении многих лет бытования жанра совокупность этих средств была выработана в творчестве разных композиторов, как русских, так и западноевропейских. Речь идет о тематических, тонально-гармонических, интонационных, ритмических и иных связях, «опутывающих» цикл и связывающих воедино его отдельные части. Эта важнейшая его стилистическая особенность в произведениях ростовских композиторов исследуемого периода осмыслена в полной мере. В параграфе раскрывается, каким образом пользуются авторы вокальных циклов традиционным арсеналом, какие приемы оказываются для них приоритетными, а также делается вывод о том, что ростовские композиторы в своих сочинениях демонстрируют высочайший уровень владения «техникой» создания циклической формы.

Об этом свидетельствует то, что в большинстве рассмотренных сочинений наблюдается целенаправленное использование совокупности приемов и средств музыкальной выразительности, обеспечивающих драматургическое и композиционное единство многочастного целого. На конкретных примерах рассматриваются приемы, обеспечивающие целостность цикла на уровне вербального текста. Как уже было отмечено, это сама тема, группирующая отдельные стихотворения в некое целое. Например, гражданская тема – судьба творческой личности в России, судьба поэта – объединяет романсы в циклах  Г.  Гонтаренко «Декабрьские строфы», «Скоморохи», в цикле В. Ходоша «Подслушанное». В последнем, возникает смысловое обрамление (смысловая арка между первым и последним романсами), именно в этих частях образ поэта является центральным.

Внутренняя целостность цикла, обеспечиваемая тематическим единством, неизменно возрастает в тех случаях, когда в основу поэтической драматургии кладется принцип «смысловой огранки». Суть его состоит в том, что каждый раздел разрабатывает ключевую магистральную тематическую линию, но с определенной точки зрения. Этот принцип компоновки текстов применяется в таких блистательных работах, как «Памяти Аполлинера» А. Кусякова, «Белых лилий звон» В. Ходоша, «Дорога не скажу куда» Г. Гонтаренко.

Подход к трактовке целого на уровне поэтического текста имеет важное следствие, заключающееся в тенденции, маркирующей многие произведения региональных композиторов, работающих в жанре вокального цикла изучаемого периода. Речь идет о композиционно-драматургическом укрупнении цикла путем слияния отдельных его частей, или даже свертывания всех его частей в единое целое. Приемом, обеспечивающим это новое качество, становится принцип attacca. Ярким примером, иллюстрирующим действие данной тенденции, выступает творчество В. Ходоша, В. Красноскулова, А. Кусякова, Г. Гонтаренко.

Стремление к укрупнению разделов цикла посредством их внутренней группировки не является следствием простого механического сложения разделов. Оно продиктовано в каждом конкретном случае художественным замыслом. Так, в цикле А. Кусякова «свертывание» восьмичастного цикла в пять крупных разделов происходит под явным воздействием логики сонатно-симфонического цикла, аналогичные образно-смысловые контрасты предопределяют «слияние» последних двух частей и в цикле «Бессонница» Г. Гонтаренко. Свертывание же ее десятичастного цикла «Декабрьские строфы» к пяти частям, обнаруживающим индивидуализированные контуры контрастно-составной формы, обусловлено спецификой драматургического замысла произведения.

В ряде случаев тенденция к слиянию частей циклического целого, подкреплена совокупным действием всех средств музыкальной выразительности, приводит к переосмыслению природы жанра. Так произошло с вокальным циклом В. Ходоша «Песнь любви земной» на стихи Кабира, которому автор предпослал жанровую ремарку «романтическая поэма». Это сочинение, как и цикл А. Кусякова «Памяти Аполлинера»  является примером максимальной внутренней слитности циклического целого, осуществляемой благодаря совокупному действию разных факторов, как вербальных, так и музыкальных. В результате цикличность как бы «уведена вглубь», она проявляется в наличии последовательности контрастирующих частей, которые, при  действии разного уровня контрастов, органично объединены интонационными связями.

В данном параграфе отмечено, что одним из главных средств достижения общей целостности цикла становится укрепление интонационного единства целого, выраженное в сквозном интонационно-тематическом развитии, что прослеживается практически во всех исследуемых циклах. Например, в цикле В. Краснокулова «Ответный звук» первый романс «Ответный час души» экспонирует основной мелодический лейткомплекс сочинения, получающий затем сквозное развитие. Аналогично в цикле Г. Гонтаренко «Дорога не скажу куда…» сквозное интонационное развитие получает тема первого романса. Цикл  В. Ходоша «Подслушанное» насыщен разнообразными музыкально-синтаксическими связями.

Очевидно, что ростовские композиторы реализуют идею внутреннего единства циклической композиции, трактуя ее как основополагающее свойство жанра, они демонстрируют владение «техникой» создания циклической композиции. Вследствие этого рождается новый уровень композиционно-драматургического единства цикла, обусловленный, с одной стороны, цельной содержательной концепцией произведений, скрупулезно воссоздающей особенности поэтической основы, «настроенной» на раскрытие композиторского замысла. С другой – целенаправленным применением совокупности приемов, ведущее место среди которых занимают  сквозная логика тематического развития, подкрепленная интонационным единством,  наличие лейтмотивных образований, фактурные, метро-ритмические связи между частями, принципы репризных обрамлений и прием attacca.

В параграфе 3.1.3. «О средствах активизации процесса музыкальной коммуникации: к вопросу музыкальной стилистики циклов» утверждается, что очень многие стилистические находки ростовских мастеров, работающих в жанре вокального цикла, продиктованы осмысленным желанием, сохранив высокий академизм, исчерпывающе использовать ресурс современных техник музыкального письма, при этом,  не утратив связи с теми, для кого, собственно, и создается их музыка – со слушателями. Совокупность приемов, таких как цитирование, жанровые реминисценции, звукоизобразительность, апеллирование к семантике первичных жанров и иных существенно расширила коммуникативные возможности их музыки. Смешение же различных жанров и стилей сделало ассоциативное поле интертекстуальных связей сочинений значительно шире, обогатив содержание вокально-циклических сочинений обилием «скрытых смыслов».

Перечисленные особенности раскрываются в данном разделе на основе многочисленных примеров. Так, в сфере экспериментов, существенно раздвинувших художественные возможности вокального цикла, модификации его традиционного состава, появление множественных «опытных» образцов с самыми разными вариантами ансамблей. Например, в состав цикла В. Красноскулова на стихи Ю. Друниной и Б. Ахмадулиной «Теперь не умирают от любви» для меццо-сопрано и ансамбля входят фортепиано, вибрафон, скрипка, виолончель и флейта. Сочинение В. Ходоша «Песнь любви земной» имеет две авторские версии – с фортепианным аккомпанементом (1987г.) и с оркестровым сопровождением (2009г.), цикл Г. Гонтаренко «Скоморохи» автором «осмыслен» в трех версиях – с фортепиано (1973г.), с симфоническим оркестром (1978г.), с оркестром русских народных инструментов (1984г.). Нередко такое экспериментирование с составами имеет следствием сближение вокального цикла с иными жанровыми видами.

И все же для ростовских авторов главной остается традиционная модель. При этом неисчерпаемый ресурс фортепиано позволяет поставить как особую проблему вопрос об особенностях трактовки партии инструмента, концентрирующей важные стилистические черты циклов. В сочинениях ростовских композиторов партия фортепиано не ограничивается ролью простого сопровождения. Композиторами используются разнообразные приемы, позволяющие реализовать художественно-выразительные возможности инструмента. Благодаря его мощному художественному потенциалу осуществляется важный для восприятия современным слушателем аспект – визуализация звуковых образов посредством приемов звукоизобразительности (см. циклы «Белых лилий звон» В. Ходоша, «Скоморохи» Г. Гонтаренко, цикл Ю. Машина на стихи В. Казанцева). Анализ музыкального материала позволяет оценить их рольне только в воссоздании смысла поэтических образов, но и в уменьшении «дистанции» между композиторским замыслом и его восприятием слушателями.

Поиск адекватного заложенному смыслу понимания располагает композиторов, работающих со сложным интонационным материалом, к использованию «подсказок» в виде разного рода цитат и аллюзий, помогающих сориентировать слушателя. Например, в вокальном цикле В. Красноскулова «Ответный звук» в конце № 2 «Ты солнце в выси мне застишь» звучит прямая цитата из вокального цикла Д. Шостаковича «Шесть стихотворений Марины Цветаевой», с прямого цитирования классического источника в партии фортепиано начинается и следующий романс «Перед тобой...».

Анализ свидетельствует, что поиск стилистических решений во многом предопределен осознанной установкой авторов на активизацию коммуникативного процесса. Огромный ресурс, способный реализовать данную задачу, являет собой феномен жанра. К семантике первичных жанров широко апеллируют А. Кусяков, В. Ходош, А. Матевосян,  Г. Гонтаренко. Например, в вокальном цикле «Памяти Аполлинера» А. Кусякова в развитии 3-й части возникает полистилистический прием: на фоне резко диссонирующих аккордов в басу, своей поступью напоминающих марш, звучит легкомысленная кадриль. Введение этого приема создает особый смысловой эффект, раскрывающий драматизм столкновения индивидуального и безличного начал.

Нередко ростовские композиторы используют жанр в роли программных заголовков своих сочинений, справедливо полагая, что содержательная специфика тех или иных жанровых видов хорошо известна широкой публике. Так, жанровая направленность заявлена и в названии цикла В. Красноскулова «Элегии и капричос» на стихи А. Пушкина,  Г. Гонтаренко «Элегии» на стихи Е. Баратынского. В романсе № 4 «Гимн солнцу» из цикла «Я не знаю мудрости» А. Матевосян синтезируется жанры хорала и гимна. Использует ресурс жанровой семантики и В. Ходош, что проявляется, например, в названиях частей его вокального цикла «Подслушанное» на стихи А. Ахматовой: «Скерцо», «Колыбельная», «Плач», «Заклинание», «Песенка». Естественно, что такая установка предрасполагает к воссозданию жанровой стилистики. В цикле В. Ходоша эта ориентация средств выразительности на жанровую природу проявляется в фактуре и некоторых «штрихах» аккомпанемента романсов.

Жанровой основой романсов Г. Гонтаренко нередко становится танец. В цикле «Декабрьские строфы» композитор использует вальс в качестве образа-символа салонной эпохи XIX века в четырех из десяти частей («Пролог», «Вечерняя звезда», «В отдалении от вас», «Стихи, сочиненные во время бессонницы»). В цикле «Дорога не скажу куда…» образный строй романса «Приморский сонет» раскрывается на основе сицилианы. Маршевый жанр положен в основу романсов «Если жизнь тебя обманет», «Из агитационных песен», «Земным путем» цикла «Декабрьские строфы». Композитор трактует его двояко. Если в указанных романсах марш – бодрый и активный, то в романсе «Земным путем» движение музыки ассоциируется с его траурным видом. Таким образом, многообразные способы апелляции к семантике жанров позволяют композиторам в рамках музыкального материала любого уровня сложности сделать заложенные в звуках смысловые посылы легко считываемыми. В аналогичной роли авторского комментария выступают и уточнения характера романсов. Так, А. Кусяков в цикле «Уголки сердца» вводит следующие ремарки: Scherzando – № 6 – «Когда моя настанет смерть» и Grazioso – № 7 – «Ветер веет лебединый…».

Интереснейшим способом активизации коммуникативного процесса между композитором и слушателем становятся стилевые миксты. Блистательным примером органичного синтеза классического и популярного стилей являются циклы Г. Гонтаренко. Композитор буквально балансирует на грани академического стиля, что особенно ярко проявляется в интонировании, апеллирующем к такому демократичному жанрово-стилевому направлению как шансон.

Параграф 3.2 «Вокальные циклы ростовских композиторов на рубеже веков: традиции и новаторство» затрагивает область проблем, развитие которых определяет перспективу «жизни» данного жанра. Речь идет о деятельности композиторов последнего поколения. Панорамная картина их творчества, с одной стороны, способна показать punctum  saliens жанра, с другой – продемонстрировать новую ступень эволюционного развития. Симптоматично, что и в начале третьего тысячелетия жанр камерно-вокального цикла не утратил своей актуальности, продолжая притягивать как композиторов старшего поколения, так и  молодых представителей этой профессии.

Для композиторов, «шагнувших» в ХХI век, обращение к жанру камерно-вокального цикла стало одним из способов освоения мира поэтических образов через поиск их музыкальных эквивалентов, раскрывающих новые ракурсы выражения внутреннего «я». Не случайно в камерно-вокальных произведениях этого периода превалирует философская направленность содержания и принцип концептуального построения поэтической канвы. В музыкальной драматургии преобладает принцип контраста. Партия сопровождения, наряду с функцией поддерживающего вокальную линию фона, активно насыщается символической значимостью, обретая смысловую самостоятельность, а также нередко становится областью сонористических поисков. Многочисленные мелодико-гармонические аллюзии свидетельствуют об опоре отчасти на русскую, отчасти на современную  западноевропейскую музыкальные  традиции.

Одним из представителей четвертого поколения ростовских композиторов является А. Светличный. В 2001–2002 годах им был создан цикл «Восемь стихотворений Марины Цветаевой» для высокого голоса с фортепиано, в котором поэтесса представлена в необычном ракурсе, как художник, глобально мыслящий о судьбах России. Одиннадцатичастная композиция цикла, благодаря использованию приема attacca, укрупнена  и сгруппирована в три больших раздела, в которых прослеживается логика сонатно-симфонического цикла. Выбор средств музыкальной выразительности, по словам автора, обусловлен спонтанно возникающими в его сознании фантазиями, аллюзиями. В цикле много интересных находок, касающихся как поэтического, так и музыкального текстов. Например, эксперименты со звуком, суть которых – в теснейшей связи смысловой и фоносемантической сущности слова с музыкальным его интонированием, разнообразные полистилистические миксты, игра «высокого» и «низкого», характерная для эстетики постмодернизма. Композитор виртуозно обращается с накопленным им слуховым багажом, свободно адаптируя «чужой» нотный текст к собственному музыкальному языку.

Интересно и разнопланово представлен жанр камерно-вокального цикла в творчестве М. Фуксмана. Разнообразен диапазон поэтических интересов композитора: от классики до символизма. В работе с поэтической основой автор проявляет себя как яркий экспериментатор. Его волнует фонетика, расщепление слов на отдельные элементы, синтаксический полиморфизм. При этом очевидно, что поиски композитора направлены на создание новой семантической модели.

Его первый опыт работы в жанре вокального  цикла – сочинение на стихи У. Стивенса «Взгляды на черного дрозда» (1983 г.) для среднего голоса и фортепиано. Восемь стихотворений, выбранных композитором – это восемь разножанровых зарисовок (хорал, два скерцо, вальс, танго, песня-романс, речитатив), объединенных сюрреалистическим образом маленькой птички – черного дрозда. Их чередование, лишенное внешней логики, подобно сменам сновидений, в которых реальное и ирреальное, логика и фантастика подчас рождают необъяснимое единство.

Работа с первоисточником в циклах М. Фуксмана отличается особой оригинальностью. Так, классическое стихотворение А. Пушкина «Не пой, красавица, при мне» композитор превращает в двухчастный цикл для сопрано, баритона и фортепиано (1999–2000 г.г.). Первая часть этого миниатюрного произведения «Тень» исполняется баритоном в сопровождении инструмента, вторая часть «Птица» – сопрано без аккомпанемента. Композитор «играет» с числовой символикой, тонко «шифруя» символы, воплощающие концепт  произведения.

В отличие от экспериментального стиля М. Фуксмана другой ростовский композитор Е. Николаева не столь радикальна. Основополагающим свойством жанра камерно-вокального цикла для автора становится возможность детально воплотить лирические эмоции, что ярко проявляется в цикле на стихи К. Бальмонта (2004 г.). В этом произведении музыкальные идеи автора органично совпали с художественной образностью отобранных ею стихотворений, а их расположение и сочетание свидетельствуют о детальной продуманности каждого элемента в структуре. «Внешняя традиционность стиля Е.Николаевой, – по мнению М. Фуксмана, – оказывается оболочкой для тонкой культурологической игры, полной прелести и изысканной тоски по будущему, уже ставшему прошлым»2.

Таким образом, на рубеже веков жанр вокального цикла продолжает оставаться в центре внимания ростовских композиторов, входит в следующую фазу развития, ознаменованную активным творческим поиском новых художественных возможностей.

В Заключении подведены итоги исследования, совокупность которых позволяет утверждать, что рассмотрение особенностей претворения вокального цикла в творчестве ростовских композиторов свидетельствует о том, что исторический путь эволюции данного жанра на региональном уровне аккумулирует, с одной стороны, общие тенденции развития камерно-вокальной музыки ХХ столетия, с другой, бесспорно, отличается своей спецификой. Проделанный анализ подводит к констатации фактов, подтверждающих, что в итоге эволюционного развития на рубеже веков в творчестве региональных авторов осуществился выход на качественно новый уровень осмысления закономерностей жанра камерно-вокального цикла. Он также позволяет прогнозировать два перспективных направления развития жанра, наметившиеся в последних сочинениях ростовских композиторов. Одно из них связано с демократизацией, осуществляемой на основе жанрово-стилевого синтеза музыки академической и неакадемической традиций. Другое – с апробацией новейших техник письма, со смелым экспериментированием, способным существенно трансформировать традиционный облик жанра.

Завершая изучение заявленной в диссертационном исследовании темы, необходимо подчеркнуть, что она остается разомкнутой в широкую временную перспективу. Смена композиторских поколений, передающих последующим свои знания, творческие наработки, «состояние души», настроенной на высокую ноту служения искусству, делает очевидным факт неизбежного продолжения жизни исследованного жанра в новых его интерпретациях.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Боровинская М.Н. Творчество ростовских композиторов: вопросы краеведения // Гуманитарные и социально-экономические науки. №9 2006. С. 223-226. 0,5 п. л.

2. Боровинская М.Н., Мещерякова Н.А. Вокальные циклы ростовских композиторов в репертуаре современного певца // Южно-Российский музыкальный альманах – Ростов-на-Дону, 2007. – С. 149-155. – 0,4 п. л.

3. Боровинская М.Н. Вокальное творчество донских композиторов I половины ХХ века: штрихи истории // Материалы научно-практической конференции «VI Серебряковские научные чтения».  – Волгоград, 2008. – С. 199-206. – 0,5 п. л.

4. Боровинская М.Н. «О труде» и «О любви» в творчестве А. Артамонова //Материалы научно-практической конференции «VI Серебряковские научные чтения». – Волгоград, 2008. – С. 206-214. – 0,6 п. л.

5. Боровинская М.Н. Творчество ростовских композиторов 30–70-х годов ХХ века в контексте развития отечественного вокального цикла // Южно-Российский музыкальный альманах – Ростов-на-Дону, 2010‘1(6). – С. 5-9. – 0,4 п.л.

6. Боровинская М.Н. Камерно-вокальный цикл в творчестве молодых ростовских композиторов: традиции и новаторство // Вестник АГУ. № 1. Майкоп, 2010. С. 220-226. 0, 6 п. л.


1 Ныне – Ростовская государственная консерватории (академия) им. С. В. Рахманинова.

2 М. Фуксман. Молодые композиторы Ростова-на-Дону // Композиторы Ростова-на-Дону: Сборник статей. – М.: «Композитор», 2007. – С. 285.

 





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.