WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

На правах рукописи

Лисенкова Юлия Юрьевна

ИЗРАЗЦОВОЕ УБРАНСТВО ХРАМОВ ВЕЛИКОГО УСТЮГА

XVII ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКОВ: ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОСОБЕННОСТИ

Специальность 17.00.04.

Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Москва 2012

Работа выполнена на кафедре всеобщей истории искусств Российской академии живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова

Научный руководитель: кандидат архитектуры, профессор

Этери Леонидовна Базарова

(профессор кафедры всеобщей истории искусств Российской академии живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова)

Официальные оппоненты:        доктор искусствоведения, профессор

Александра Викторовна Трощинская

(главный хранитель Музея декоративно-прикладного и промышленного искусства Московской государственной художественно-промышленной академии им. С.Г. Строганова)

кандидат искусствоведения

Елена Михайловна Кукина

(заместитель руководителя Московской

службы по сохранению культурных ценностей, начальник отдела государственного учёта и экспертизы, заслуженный работник культуры РФ)

Ведущая организация:        Московский государственный объединенный художественный историко-архитектурный и

природно-ландшафтныймузей-заповедник (Коломенское – Измайлово – Лефортово – Люблино)

Защита состоится « 7 » декабря 2012 года в 12 часов на заседании диссертационного совета Д.212.152.01 при Московской государственной художественно-промышленной академии им. С. Г. Строганова по адресу: 125080, г. Москва, Волоколамское шоссе, д. 9.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГХПА. Просим принять участие в защите и направить отзыв в двух экземплярах по указанному адресу.

Автореферат разослан «___» _______ 2012 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета,

кандидат философских наук                                         Н.Н. Ганцева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ



Актуальность темы. Настоящая работа посвящается изучению изразцового декора памятников архитектуры Великого Устюга XVII – первой половины XVIII вв. Сохранившиеся изразцы во внешнем убранстве храмов Устюга и населенных пунктов, входивших в Великоустюжскую и Тотемскую епархии (1682–1788 гг.), центром которой являлся Великий Устюг, свидетельствуют о широком распространении керамического декора в этом регионе.

Вопрос о возникновении в Устюге собственного изразцового дела является частью более общей темы, затрагивающий историю изучения московского изразца. Со второй половины XVII в. столичные мастера и заказчики влияли на создание, переработку и копирование изразцового декора в провинции, где возникали и устойчиво развивались локальные варианты так называемого «общемосковского» направления. Произведения региональных изразцовых «школ» дают уникальную возможность проследить «судьбу» данной традиции.

Великий Устюг, не затронутый процессами модернизации, остается хранителем уникального исторического прошлого, позволяющим исследовать региональные особенности памятников архитектуры. Находясь в настоящее время в забвении, изразцовый декор устюжских храмов нуждается в расчистке, укреплении, консервации, нередко в полной замене. Недооценка этих «элементов» при реконструкции памятников обезличит архитектурно-исторический ансамбль города.

Историография. Публикации по истории ансамблей и памятников Великого Устюга и бывшей устюжской епархии появляются в середине XIX в. В «Вологодских епархиальных ведомостях» с 1864 г. местным краеведом  А. Поповым представлена серия статей, написанная по данным архивов устюжских городских церквей и содержащая развернутую информацию по ансамблям и храмам Великого Устюга (даты и обстоятельства сооружения, описание почти всех храмов и монастырей города). Попов впервые отметил наличие изразцов (без подробного описания и анализа) на фасадах Димитриевской церкви в Дымково, Вознесенской церкви, Спасо-Преображенской церкви и Иоанновского собора. Эти данные о фасадной керамике единственные в многочисленной литературе XIX – начала ХХ столетия историко-краеведческого и церковно-археологического содержания. Отчасти это связано с практикой закраски изразцов в убранстве большинства церквей.

В начале ХХ в. архитектура Русского Севера в целом и Великого Устюга в частности привлекла внимание исследователей (В.И. Дунаева, специалистов Императорской Археологической комиссии). Акцент на деревянном зодчестве привел к краткости сведений о каменных постройках и, соответственно, к отсутствию информации о фасадной керамике. Лишь И.В. Евдокимов в монографии «Север в истории русского искусства» (1921) впервые обратился к теме производства и бытования изразцов на Севере, а среди центров им был упомянут Устюг. Не подкрепленные источниками предположения этого автора в настоящее время представляются неубедительными и недостаточными.

Публикации первой половины ХХ в. обозначили широкий круг проблем в изучении русской керамики, в том числе изразцового производства провинциальных центров (Шмидт Е., Воронов В.С., Иванов А.И., Филиппов А.В.). Но в 1930–1950-е годы местные краеведы, исследуя художественные промыслы Великого Устюга, не затронули историю керамического производства.

Только в 1960–1980-е гг. расширилось изучение архитектурно-художественных памятников города и наряду с анализом характеристик отдельных храмов наметилась тенденция к исследованиям обобщающего характера. Описание и художественный анализ облика церквей и ансамблей Устюга, включая замечание о забеленном изразцовом декоре, даны в работах П.А. Тельтевского «Великий Устюг» (1960) и «Великий Устюг: Архитектура и искусство XVII–XIX веков» (1977). О наличии изразцового дела в Устюге упомянуто в работах Ю.М Овсянникова (1966), М.П. Лукина и Н.М. Давыдовой (1971), С.А. Маслиха (1976; 1983). В монографии В.П. Шильниковской «Великий Устюг: Развитие архитектуры города до середины XIX в.» (1973, 1987) декоративной керамике посвящена глава, в которой впервые, в пределах Устюга, выделены виды изразцов XVII – первой половины XVIII вв., дан перечень памятников, где они применялись, кратко проанализированы орнаменты и композиционные приёмы их размещения; рассмотрены печные изразцы второй половины XVIII–XIX вв. В путеводителе Г.Н. Бочарова и В.П. Выголова «Сольвычегодск, Великий Устюг. Тотьма» (1983) уделено особое внимание устюжским изразцам – фасадным и печным, – их истории развития. Перечислены памятники архитектуры Устюга и епархии с фасадным декором; выявлены орнаменты, сюжеты и цветовая палитра керамики; приведена гипотеза о возникновении в городе изразцового производства, связанном с Великоустюжским и Тотемским архиепископом Александром. Работы П.А. Тельтевского, В.П. Шильниковской, В.П. Выголова и Г.Н. Бочарова способствовали определению круга памятников с изразцовым декором устюжского производства.

Цель исследования – рассмотрение фасадной керамики Великого Устюга как художественного явления в контексте истории русского изразцового искусства.

Задачи исследования состоят в следующем: 1) исследование истоков и предпосылок становления устюжского изразцового дела; характеристика этапов истории развития местного производства; 2) определение круга памятников архитектуры, украшенных изразцами устюжского производства и атрибуция изразцов, сохранившихся на фасадах храмов; 3) систематизация художественных характеристик устюжской керамики, включая анализ формы (конструкции), рисунок, цветовую палитру изразцов; 4) анализ приемов размещения изразцов в декоре храмов; 5) сравнительный анализ устюжских изразцов и изделий других изразцовых центров России; 6) изучение технико-технологических особенностей устюжского изразца.

Предметом исследования являются художественные особенности изразца, рассматриваемые в процессе его зарождения и развития на территории Великого Устюга как центра Великоустюжской и Тотемской епархии. Выявление характерных для Устюга технологических особенностей изразцового производства, основных видов рисунков, форм и приемов использования керамики в декоре храмов вводит в научный оборот информацию, которая в предшествующих работах по истории изразцового искусства практически не учитывалась. Определение круга памятников архитектуры с изразцовым декором за пределами центра его производства - Устюга, на территории бывшей епархии, позволяет представить масштабы и особенности местного изразцового производства.

Объектом исследования послужил изразцовый декор устюжского производства и практика его использования в памятниках архитектуры, расположенных на территории города Великого Устюга, а также городов и сел бывшей Великоустюжской и Тотемской епархии (Сольвычегодска, Туглима, Лальска, Яхренги).

Хронологические границы исследования определены серединой XVII – второй третью XVIII вв. и обусловлены временем бытования фасадной керамики. Начало определяется 1648 г. – датой постройки в Устюге Вознесенской церкви, украшенной привозными изразцами. Последние храмы с архитектурной керамикой относятся к 1760–1770-м гг. – верхней границе хронологии данной работы.

Территориальные границы исследования совпадают с историческими пределами бывшей Великоустюжской и Тотемской епархии. Кроме окрестностей Устюга, в епархию входили земли по реке Юг с притоком Лузой и крупнейшим населенным пунктом – Лальским посадом (с конца XVIII в. – город Лальск); по Сухоне, включая Тотьму с ее окрестностями; по верхнему течению Северной Двины, с поселениями ниже устья Вычегды, и по Вычегде, с Сольвычегодском, Усть-Вымской слободой и Яренском, а также по многочисленным притокам этих рек. Давние связи этих пунктов создают целостность изучаемого пространства в культурном отношении и позволяют полноценно обрисовать картину развития изразцового дела Великого Устюга.

Методы исследования. Работа основана на комплексном методе исследования, включающем историко-культурный, формально-стилистический и иконографический, позволившим раскрыть социокультурную ситуацию, систематизировать художественные характеристики и определить периодизацию изразцов устюжского производства. Применение сравнительного метода способствовало выявлению черт типичности и уникальности керамики Великого Устюга в сравнении с «изделиями» других центров производства. Источниковедческий анализ позволил получить сведения о сохранившихся и утраченных изразцовых композициях, рассмотреть вопрос о характере производства изразцов в городе. Выполненный по заказу автора технико-технологический анализ изразцов, взятых с устюжских храмов, был применен для их дополнительной атрибуции.

Научная новизна работы. Данная работа является первым комплексным исследованием фасадной керамики Великого Устюга. Впервые рассматривается локализованная территориально и хронологически практика применения изразцов в декоре местных храмов. На основе натурных обследований систематизируется круг памятников с изразцовым декором; анализируются орнаменты и сюжеты изразцов, приемы их размещения на фасаде храмов, определяются этапы развития местного изразцового дела. На основании различных источников информации впервые выявлена важная для получения объективного знания степень сохранности подлинных изразцов местного производства, рассмотрены вопросы о наличии изразцового дела в городе. В связи с последней задачей по заказу автора было проведено специальное технико-технологическое исследование устюжского изразца. Привлечение материалов изразцового искусства Москвы и других центров позволяет с наибольшей полнотой реконструировать процессы в художественной жизни Устюга конца XVII – первой половины XVIII вв., отчетливее представить соотношение памятников.

Источники. Исследование основано на изучении собрания изразцов в фондах Великоустюгского историко-архитектурного и художественного музея-заповедника (ВУГИАХМЗ), а также опирается на натурное обследование изразцов на фасадах храмов Великого Устюга, Лальска, Сольвычегодска, Туглима.

В качестве источников информации по изучаемой теме использованы монографии, статьи и путеводители по памятникам архитектуры Великого Устюга, Лальска, Сольвычегодска и Туглима.

Изучены документы Российского Государственного Архива Древних Актов (РГАДА, Москва), Центрального Муниципального архива города Москвы (ЦГАМ), Великоустюжского филиала Главного Архивного Управления Вологодской области (ВУФ ГАВО), Института Истории Материальной культуры в Санкт-Петербурге (ИИМК); отчеты об археологических работах, хранящиеся в ВУГИАХМЗ; отчеты по реставрационным работам отдельных архитектурных памятников Великого Устюга архива научно-исследовательского института «Спецпроектреставрация» (Москва).

Практическая значимость работы. Результаты диссертации могут быть использованы при проводимых и планируемых в дальнейшем реставрационных работах по памятникам Великого Устюга; при создании обобщающих трудов по русскому искусству и в лекционных курсах; при организации выставок изразцов и составлении каталогов; служить образцом для современного художественного творчества.

Апробация результатов исследования. Основные положения и результаты диссертационного исследования доложены на межвузовской конференции «Художник. Эпоха. Стиль» в МГАХИ им. В.И. Сурикова (2009 г.); на XVII Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» в МГУ им. М.В. Ломоносова (2010 г.); на научной конференции «Архитектурное наследство» в НИИТАГ РААСН (совместно с С.И. Барановой, 2010 г.); на XVI научной конференции «Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного и декоративно-прикладного искусства» в ГТГ (совместно с В.Н. Ярош и Р.В. Лобзовой, 2010 г.).

По теме диссертации опубликовано 7 статей.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы, альбома иллюстраций и приложения.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается выбор темы, ее актуальность и новизна, поставлены цели и задачи, указана методология работы, представлен анализ научной литературы в аспекте проблемы.

В первой главе «Архитектурно-стилистические особенности храмового зодчества Великого Устюга XVII первой половины XVIII вв.» рассматриваются исторические предпосылки развития Устюга и обзор основных строительных периодов города.

Временем основания Устюга считают середину XII в. Выгодное положение города на пересечении основных внешних и внутренних торговых путей Московского государства способствовало экономическому и культурному расцвету Устюга в XVII–XVIII вв. К этому времени город превратился в крупный торгово-промышленный и ремесленный центр. На протяжении XVII в. широкое развитие здесь получили иконопись, разнообразные виды художественной обработки дерева, глины, металла, ткани. Рост и развитие города определялся деятельностью промышленников, различных купеческих корпораций, посадских людей, обширные торговые связи которых стимулировали подъем и расцвет художественного и ремесленного производства в Устюге. Важным событием для города в последней трети XVII в. явилось учреждение Великоустюжской и Тотемской епархии (1682–1788), центром которой стал Устюг. Закат города начался в конце XVIII – XIX вв. в связи с выходом России к южным морям. Развернувшееся во второй половине XIX в. строительство железных дорог обошло Устюг, в результате чего город полностью утратил прежнее значение экономического центра.

В первом разделе «Типология устюжского храмового зодчества XVII первой половины XVIII вв.» выявляются архитектурно-стилистические особенности храмов Великого Устюга.

В развитии устюжского культового зодчества прослеживается несколько этапов, соответствующих определенным временным периодам.

I. 1648 г. В типологии особое место занимает каменная Вознесенская церковь 1648 г. Возведенная на средства местного купца, члена московской гостиной сотни Н. Ревякина предположительно московскими мастерами, постройка сложной пространственной композицией близка столичным образцам (церквам Троицы в Никитниках (1628–1653), Воскресения Христова в Гончарах (1649), Рождества Богородицы в Путинках (1649–1652). Оставшийся единичным образцом в истории местной архитектуры, в декоративном плане Вознесенский храм, сочетающий в своем убранстве белокаменные детали и изразцы, послужил примером для церквей, возведенных в Устюге в последней четверти XVII – начале XVIII вв.

II. 1660–1670-е гг. Получил распространение храм соборного типа, традиционный для XVII в.: Архангельский собор Михайло-Архангельского монастыря (1653), Троицкий собор Троице-Гледенского монастыря (1659), храмы Соборного дворища - Успенский (1658), Иоанна Устюжского (1663) и Прокопия Праведного (1668). Храмы кубической формы, четырехстолпные, пятиглавые, трехапсидные, сооруженные из кирпича и побеленные; часто с высоким подклетом основного объема (соборы монастырей), окружены с трех сторон низкой галереей-папертью с двумя симметрично распложенными приделами и примыкающей к юго-западному углу шатровой колокольней. Данная группа храмов отличалась строгостью форм и монументальностью, предельно простым и сдержанным декоративным убранством. Нарядность отдельным храмам (Троицкому собору Троице-Гледенского монастыря, Иоанновскому и Прокопьевскому соборам) придали изразцовые наличники, появившиеся в первой половине XVIII в.

III. Последняя четверть XVII в. Общая композиция соборных храмов послужила образцом для церквей последней четверти XVII в.: холодные Сретенская церковь (1685–1690) и Спасо-Преображенский собор (1689–1696). Архитектурное решение имеет отличия: внутреннее пространство освобождено от несущих столбов и перекрыто сомкнутым сводом; отсутствует подклет. Декоративное убранство фасадов составляли лекальная керамика и изразцы, в результате чего храмы отличались особой нарядностью.

В это же время перестраивались теплые храмы, выполненные в виде кубических одноглавых объемов на подклете и неразрывно связанные с трапезной, келарской или с ведущими к собору переходами: Введенская церковь (1653) Михайло-Архангельского монастыря, Тихвинская церковь (1659) Троице-Гледенского монастыря, Власьевская церковь (Богоявленская, 1689) на Соборном дворище. Элементы убранства составили белокаменные детали и изразцы.

IV. Первая половина XVIII в. В начале XVIII в. в Устюге по столичным образцам возводятся высотные, ярусные, центрические сооружения. Близкий аналог в Москве - церковь Иоанна Воина на Якиманке (И. Зарудный, 1790–1713). Тип устюжского ярусного храма окончательно сложился к 1720-м гг.: двухэтажный, бесстолпный, трехчастный (граненый алтарь – основной объем – прямоугольная трапезная с колокольней), со ступенчатым подразделением алтарных апсид, с сильно развитым вверх основным, двусветным четвериком, над «выпуклой» барочной кровлей которого возвышались один или два друг на друга поставленных малых восьмерика с главкой. Храмы ярусного типа возводились двумя строительными периодами, что было связано с указом Петра I от 1714 г. о запрещении возведения каменных зданий по всей России кроме Санкт-Петербурга. В результате в экстерьере памятника складывались значительные различия в архитектурной обработке каждого из этажей. Нижний этаж (от первой стадии строительства) впоследствии становился подклетом, был выдержан в традиционных формах XVII в., а верхний ярус – в духе скромного провинциального барокко. При этом в декоративном убранстве новые детали своеобразно сочетались с предшествующими приемами, в частности, с изразцами. К группе храмов трапезного типа XVIII в. относится большинство устюжских церквей: Никола Гостунский (1682–1685 гг. и конец 1720-х годов), теплая Сретенско-Преображенская (1725–1739), Сергия Радонежского в Дымково (1739), Ильинская (1695; 1736–1745), Петра и Павла (1739 и 1750, не сохранилась), Леонтия Ростовского (1738–1741 и между 1754 и 1770), Симеона Столпника (1725–1728 и 1736–1740; верх перестроен в 1757–1765) и т. д.

Анализ сведений о строительных кадрах Великого Устюга свидетельствует о крайне слабой выявленности исследователями имен местных мастеров второй половины XVII – первой половины XVIII вв. и их количестве, что косвенно указывает на ведение во многих случаях строительства в городе пришлыми мастерами.

       Во втором разделе «Подлинность и сохранность изразцового убранства храмов Великого Устюга XVII первой половины XVIII вв.» отмечается динамика трансформации объемно-планировочной структуры церквей (факты перестроек и реставрации) в течение XVIII–ХX вв., определявшей возникновение или утрату изразцов на памятниках архитектуры. Освещение вопроса подлинности изразцового декора памятников культовой архитектуры определяет обоснованность выводов об аутентичности устюжского изразца.

       Натурное обследование храмов города с изразцовым декором показало, что фасадной керамикой декорированы главы, основной объем и окна алтарных апсид Вознесенской церкви; центральный барабан глав, основной объем, обходная галерея и окна алтарных апсид Спасо-Преображенского собора; верхняя часть алтарной апсиды и колокольня Ильинской церкви; центральный барабан глав и основной объем Димитриевского храма в Дымково; основной объем храма и лестницы-всхода Сретенско-Мироносицкой церкви; ширинки опорных столбов лестницы-всхода церкви Николы Гостунского; верхняя часть алтарной апсиды Леонтьевской церкви; стены келий и пилонов ворот (вторая четверть XVIII в.) ограды Иоанно-Предтеченского монастыря; основной объем церкви Симеона Столпника и отдельно стоящая колокольня; окна основного объема храма и алтарной апсиды Троицкого собора Троице-Гледенского монастыря; окна алтарных апсид храмов Соборного дворища – Иоанна Устюжского, Прокопия Праведного, Власьевской (Богоявленской) церкви.

На основании анализа информации различных источников рассмотрены факты «трансформации» церквей с керамическим декором на протяжении XVIII–XX вв. и выявлено: 1) В первой половине XVIII в. при ремонтных работах храмы, построенные в середине – второй половине XVII вв., в большинстве не имевшие изразцовой декорации, получили ее в виде обрамлений окон фасадов основного объема и алтарной зоны (Вознесенская, Троицкий собор Троице-Гледенского монастыря, Иоанновский, Прокопьевский соборы, Власьевская, Спасо-Преображенская церкви) или в виде капителей ордерных элементов построек (колокольня Ильинского храма, церковь Симеона Столпника). Сооружения с «преобразованным» художественным обликом пополнили ряд церквей, появление изразцов в которых соотносимо со временем постройки церквей (Вознесенская, Спасо-Преображенская, Ильинская, Леонтьевская, Никольская, Дымковская Димитриевская, Сретенско-Мироносицкая церкви, ограда и кельи Иоанно-Предтеченского монастыря, колокольня церкви Симеона Столпника). 2) В отличие от храмов Москвы, Ярославля, Ростова Великого, во второй половине XIX в. в Устюге замена оригинальных изразцов на копии (в связи с изношенностью изразца) документально не засвидетельствована, что указывает на сохранность подлинного керамического декора храмов. Забеливание в конце XIX – первой трети XX вв. изразцового убранства практически всех храмов сохранило изразцы вплоть до второй половины XX в., но при этом они выпали из поля зрения исследователей. 3) Утрата ряда сооружений в 1920–1930-е гг., перестройка зданий, отсутствие реставрационных работ причинили главному «фасаду» Устюга – его панораме – огромный ущерб, в частности, сократив информацию о фасадной керамике. Есть лишь упоминания об изразцовых наличниках Ильинской церкви; поливных изразцах колокольни Троицкого собора Троице-Гледенского монастыря; об изразцовом убранстве церкви Антония и Феодосия Киевопечерских; несохранившихся воротах с терракотовыми капителями Вознесенской церкви.

Реставрация культовой архитектуры Устюга началась только в 1960–1980-е гг. В сущности, устюжский изразец был открыт во время отмывки и укрепления керамического декора ряда памятников (Димитриевской церкви в Дымково, Троицкого собора Троице-Гледенского монастыря, Сретенско-Мироносицкой, Спасо-Преображенской, Леонтьевской, Никольской церквей), а так же частичной замены и покраски изразцов Вознесенской и Симеоновской церквей. Открытие подлинников и возможность изучать оригинальный декор существенно расширило представление о местной изразцовой художественной традиции. Но проблема сохранения памятников архитектуры Устюга в целом и уникального изразцового убранства церквей, в частности, по-прежнему остается острой. Часть изразцов скрыта под побелкой, изразцовые вставки нуждаются в расчистке, укреплении и консервации, в отдельных случаях – в полной замене на аналогичную керамику. 

Вторая глава «Изразцовый декор храмов Великого Устюга» посвящена описанию и анализу изразцового декора храмов XVII – первой половины XVIII вв. на территории Устюга и бывшей Великоустюжской и Тотемской епархии (включая те, архитектурный декор которых не сохранился). Выявленные характеристики изразцов позволили определить этапы развития истории устюжской школы изразцового дела и послужили основанием для уточнения специфики устюжской керамики. Сопоставление рисунков с орнаментами изразцов других центров Русского государства, в первую очередь Москвы, явилось основанием для определения центра, послужившего образцом для местного производства. Классификация устюжских изразцов представлена в виде серии таблиц и схем, которые подробно прокомментированы.

В первом разделе «Характеристика фасадной керамики Великого Устюга XVII первой половины XVIII вв.» проведена систематизация изразцов, расположенных на фасадах храмов, по виду (форме) и типу (наличию или отсутствию рельефа и поливы на лицевой пластине). 

По виду изразцы подразделяются на: 1) Стенные изразцы, применявшиеся для облицовки гладких поверхностей фасадов храмов  (18,9-22 х 16-20,7 см); 2) Профильные изразцы – полуколонки, поясовые, карнизные, – применявшиеся во фризах, обрамлении киотов и оконных проемов устюжских храмов (около 8,2-9,5 х 16,8-17 см). Стенные и профильные изразцы выработаны из местных красных глин, отличаются толстым, массивным черепком 1,5-2 см и имеют отступающую от края на  3-5 см румпу высотой от 7 до 12 см. По своему «характеру» изразцы – печные; специально крупную архитектурную керамику в Устюге не делали; 3) Архитектурные детали – розетки-вставки, бусины, кубышки, элементы архивольта и капители – относятся к вспомогательному разделу устюжского керамического производства. Выработанные из местных красных глин, они использовались в композиции порталов и окон, в декоративных ширинках на фасадах храмов.

По типу стенные и профильные изразцы подразделяются на рельефные, рельефно-расписные и гладкие живописные.

По цветовому решению лицевой пластины рельефные изразцы подразделяются на бесполивные (терракотовые), одноцветные (покрытые зеленой или коричневой поливами), пятицветные (бирюзовая, белая, синяя, желтая эмали и прозрачная красно-коричневая глазурь) и четырехцветные (бирюзовая, белая, желтая эмали дополнены красно-коричневой глазурью). Рельефно-расписные изразцы – четырехцветные, дополнены живописью, выполненной кобальтом. Гладкие живописные – двухцветные (роспись выполнена кобальтом на белом фоне).

Во втором разделе «Изразцовый декор Вознесенской церкви» рассмотрено убранство Вознесенской церкви (1648) – одного из первых каменных храмов города с декоративной керамикой.

В Вознесенской церкви использованы стенные и поясовые изразцы с коробчатой румпой, выработанные из светло-серых и красных глин. По цветовому решению изразцы подразделяются на бесполивные (терракотовые) и поливные, покрытые глазурями зеленого или коричневого цветов. Сюжеты рисунков изразцов образуют четыре группы: батальную, геральдическую, анималистическую и группу с растительно-геометрическим орнаментом. Для всех изображений характерен невысокий подглазурный рельеф; обилие деталей; отсутствие свободного пространства на лицевой пластине, а также каких-либо пояснительных надписей.

Сравнение с аналогами из состава археологических находок в Гончарной слободе Москвы и в декоре ряда ранних архитектурных сооружений столицы позволяет отнести керамику устюжской Вознесенской церкви к группе ранних рамочных изразцов, изготовленных в Москве. В Устюге в первой половине XVII в. изразцового производства не было. На это указывает отсутствие строительной практики (освоение кирпича начинается только к середине XVII в.) и залежей белой глины в округе; косвенные сведения об участии в строительстве церкви московских мастеров; отсутствие аналогичного декора в убранстве устюжских храмов, возведенных в 1650–1670-е гг. Вероятно, включение изразцов в убранство храма было определено заказчиком церкви Н. Ревякиным: выработанные в Москве, они были затем привезены в Устюг. 

Третий раздел «Типология развития фасадной керамики второй половины XVII XVIII вв.» открывается рассмотрением бесполивных терракотовых деталей – плит, кубышек, бусин, архивольт, – которые явились ранними образцами фасадной керамики устюжского производства. Их появление датируется 1660-ми гг. и соотносится с освоением в Устюге кирпича, вырабатываемого из местных красных глин. 

Украшенные рельефной розеткой-звездочкой, терракотовые плиты некогда декорировали кирпичные ширинки переходов Архангельского собора (1653) Михайло-Архангельского монастыря, обходной галереи Троицкого собора (1659) Троице-Гледенского монастыря, нижней части колоколен Успенского собора (около 1680), фасада Владимирской надвратной церкви (1682). Более обосновано представление о терракотовых деталях, которые в сочетании с фигурным формованным кирпичом были применены в композициях порталов собора Иоанна Праведного (1663), надвратной Владимирской церкви Михайло-Архангельского монастыря, Димитриевской церкви в Дымково (1700–1708). «Штучный набор» из кубышек, бусин и элементов архивольтов был применен в «обрамлении» окон холодной Сретенской церкви (1685–1690), Ильинской, Антония и Феодосия Киевопечерских (1693–1703), дымковской Димитриевской церквей. Во второй трети XVIII в. терракотовые вставки-розетки украсили фасад корпуса настоятельских келий Михайло-Архангельского монастыря (1734–1735), теплую церковь Сретения (1735–1739), отдельно стоящую колокольню церкви Николы Гостунского (1720-е годы), церковь Сергия Радонежского в Дымково (1739–1747). 

С изразцовым убранством Спасо-Преображенского собора (1689–1696) связано начало производства поливных изразцов в Устюге. Основной объем храма и обходной галереи украшают пятицветные рельефные изразцы с рисунками двух подвидов малого вазона, четырех видов птиц (павлина, индюка, птицы-оглядыша и птицы, ловящей рыбку) в «раппортных» рамочных обрамлениях и «фрагменты» безрамочной композиции большого вазона.

Изразцы с изображениями птиц отличаются пластической моделировкой и проработанностью деталей в рельефе, но по характеру рисунка изображения вялые, в движениях отсутствует динамизм; рисунок «малых вазонов» – обобщенностью, стилизацией, отсутствием пластической моделировки и графичностью. Композиция большого вазона отличается монументальным характером, четкими и ясно читаемыми формами. Подчеркивается её декоративное начало, что сказывается как в отдельных элементах композиции, призванных не строить рисунок, а заполнять фон, так и в контрастном сочетании глазурей. В цветовом решении данных изразцов преобладают синяя, желтая эмали и коричневая глазурь; для керамики с изображениями  малых вазонов и птиц характерна разновидность цветового решения фона (бирюзовый и белый).

В ширинках фриза северной пристройки Спасо-Преображенского собора размещены муравленые изразцы с изображением многолепесткового цветка в вазоне (отличавшимся тонкостью прорисовки орнамента, хаотичностью в переплетении листьев), оставшихся единственным подобным «образцом» в устюжской керамике. 

Вслед за Спасо-Преображенским собором ценинные изразцы с рисунками птиц и малых вазонов, и «деталями» композиции «большого вазона» украсили церковь Антония и Феодосия Киевопечерских (1693–1703, по заказу прихожанина И.Ф. Протодьяконова; изразцы не сохранились), Ильинскую церковь (1695; изразцы практически полностью утрачены), Спасообыденную церковь в Сольвычегодске (1691–1697; Архангельская обл.; изразцы утрачены). Не исключено, что в данных памятниках изразцы с рисунками птиц и малых вазонов имели разновидности цветового решения фона: бирюзовый и белый.

В начале XVIII в. изразцы с орнаментами птиц, малого и большого вазонов на бирюзовом фоне (без разновидности его цветовой вариации) декорировали не только храмы Устюга, но и Великоустюжской и Тотемской епархии. Это устюжская Димитриевская церковь в Дымково (1700–1708); холодный Воскресенский собор города Лальска (1698–1717, Кировская обл.); церковь Благовещения Пресвятой Богородицы в селе Туглим (1710, Архангельская обл.); Богоявленская церковь в Лальске (1711–1715; храм в плохой сохранности).

С вышерассмотренными пятицветными изразцами следует связать налаживание местного производства. О том, что данная керамика не привозная, свидетельствуют масштабы ее изготовления (большой количественный состав изразцов, отличающихся устойчивыми характеристиками: размером, иконографией и колористическим решением), накопленный опыт создания терракотовых деталей, а также рисунки изразцов, стилистически отличных от аналогичных орнаментов других центров производства. Технико-технологический анализ изразцов, фрагменты которых были взяты с ряда устюжских храмов, включая Спасо-Преображенский собор, подтвердил использование местных красножгущихся глин.

Со временем возведения теплой Сретенско-Мироносицкой церкви (1714–1722 гг., по заказу купца П.Р. Худякова) соотносится обновление иконографии местной декоративной керамики, затрагивающее цветовое решение, обрамляющую рамку и изображение. Рамка из «раппортной» превратилась в, замкнутую, обрамляющую сам рисунок. Изразцы стали четырехцветными, покрытыми белой, бирюзовой, желтой эмалями и коричневой глазурью. Появились новые мотивы: рамочные изображения цветка-бутона, цветка-бутона, вырастающего из малого вазона и изображение взлетающей птицы. Рисунки стали более условными, менее дробными. Центральные изображения отличаются обобщенностью, стилизованностью, графичностью прорисовки, декоративностью, иногда схематичностью, застылостью и простотой. Но при этом следует отметить стремление преодолеть плоскостность, передать объем бутона или птицы, проработать мелкие детали в рельефе. Небольшие по своим размерам, изображения свободно размещаются в пространстве рамочного обрамления; больше стало свободного фонового поля.

В декоре барабана Спасо-Преображенского собора [первая четверть XVIII в.(?)] изображения бутона, цветка-бутона в малом вазоне и взлетающей птицы дополнены вариацией рисунка взлетающей птицы и новым мотивом птицы-оглядыша, сидящей между ветвями виноградной лозы, заключенными в рамочные обрамления.

В убранстве Сретенско-Мироносицкой церкви и Спасо-Преображенского собора новые типы изразцов применены наряду с распространенными ранее пятицветными.

В 1720-е годы четырехцветные рамочные изразцы с изображением птицы-оглядыша, сидящей между ветвей виноградной лозы, и цветка-бутона украсили ширинки опорных столбов каменной лестницы Николо-Гостунской церкви. Их «видовой состав» дополнен безрамочными изразцами с изображениями льва, в приподнятых передних лапах держащего вазон, отличающийся стилизованностью и декоративностью, и птицы Сирина.

Начиная с 1713–1714-го гг., во время строительного перерыва, вызванного указом Петра I, в Великом Устюге активно ремонтировались храмы, построенные в середине – второй половине XVII века. В процессе перекладки алтарных зон или ремонта основного объема здания, окна ряда церквей и соборов украсили изразцовые наличники, для создания которых применили профильные изразцы (муравленые, пятицветные и четырехцветные полуколонки, поясовые, карнизные). Прямоугольные керамические обрамления, образованные рамой или рамами (одинарной, двойной (без или с заполнением поля), тройной) декорировали Троицкий собор Троице-Гледенского монастыря (первая четверть XVIII в.), Власьевская церковь (первая четверть XVIII в.), Иоанновский (около 1713), Спасо-Преображенский (около 1715) и Прокопьевский соборы (около 1720), Вознесенская церковь (1742). Некогда изразцовые обрамления украшали окна Ильинской церкви и церкви Антония и Феодосия Киевопечерских. За пределами Устюга изразцовый наличник декорировал окно центральной апсиды церкви Благовещения в Туглиме; он был изначально «включен» в систему изразцовой декорации храма. 

Применение одинаковых по формально-стилистическим признакам профильных изразцов в убранстве Троицкого, Иоанновского, Спасо-Преображенского соборов и Власьевской церкви свидетельствует о едином временном периоде появления декоративных наличников в устюжских храмах в 1710-х гг. Керамику из обрамлений Прокопьевского собора и Вознесенской церкви следует отнести к этапу обновления иконографии устюжского изразца в первой трети XVIII в.

Профильные изразцы также обрамляли фризы (Спасо-Преображенский собор, Богоявленская церковь в Туглиме) и киоты храмов (Спасо-Преображенский собор, Троицкий собор и теплая Тихвинская церковь (1729–1740) Троице-Гледенского монастыря, Сретенско-Мироносицкая церковь).

Во второй трети XVIII в. в устюжском изразцовом деле происходит переориентация: изразцы постепенно переводят во внутреннее убранство храмов и домов, где они становятся главным украшением печей. Наряду с четырехцветными рельефными изразцами выделывают новые типы изразцов – рельефно-расписные и гладкие живописные, имеющие четкую «печную» направленность. В орнаментах и сюжетах декоративной керамики появляются новые мотивы растительно-геометрического и анималистического характера, жанровые сценки. Ранних образцов керамики «интерьерного» этапа не сохранилось, но отдельные изразцы, взятые из печного набора и предназначенные для облицовки «зеркала» (стенные изразцы), завершения или основания печи (профильные изразцы), были применены в наружном убранстве Леонтьевской церкви (1738–1741, 1757) и ограды Иоанно-Предтеченского монастыря (вторая четверть XVIII в.), а также в упомянутых изразцовых наличниках окон Прокопьевского собора и Вознесенской церкви. Необычность решения применения изразцов «интерьерного» этапа в фасадном декоре могло быть связано с особенностью заказа. За пределами Устюга, на территории епархии, в 1740-е – 1750-е гг. полихромные изразцы некогда украшали наличники и фриз Спасо-Преображенской церкви в деревне Слобода под Лальском (1748–1754, изразцы не сохранились). Использование изразцов во внешнем убранстве архитектурных сооружений свидетельствует о сохранении интереса во второй трети XVIII в. в Устюге и на территории епархии к изразцовой декорации фасадов храмов. 

1760-е гг. – последний взлет архитектурной керамики в Великом Устюге, связанный с производством муравленых архитектурных деталей – капителей для церкви Симеона Столпника с рядом стоящей колокольней (1757–1765, заказчик И.Я. Курочкин), Богоявленской церкви села Яхреньги (1760–1781, заказчик П. Коковин). Терракотовые «варианты» капителей украшали колокольню Ильинской церкви в Устюге (1760, закрашены), а также ворота Вознесенской церкви (1769, разобраны).

Воссоздание общей картины развития ценинного дела в процессе систематизации натурного материала позволило определить хронологические рамки истории устюжской фасадной керамики, отличительной чертой которой явилась продолжительность ее бытования, укладывающаяся в 110–120 лет.

В четвертом разделе «Характеристика орнаментов изразцов устюжского производства. К вопросу о связи Великого Устюга с другими центрами изразцового дела» сопоставлены рисунки устюжских изразцов с орнаментами других керамических центров, в первую очередь с Москвой, что явилось основанием для определения «образца» для местного производства.

Весь массив материала подразделен на следующие группы: изразцы с растительными мотивами, изразцы с изображением птиц, изразцы с зооморфными и мифологическими мотивами. Отдельно выделена группа изразцов «интерьерного этапа» с сюжетными мотивами.

I. Изразцы с растительными мотивами. Данную группу можно подразделить на две подгруппы.

В первую подгруппу, за единичным исключением, входит разновидность орнамента, связанная с мотивами декоративных ваз со стоящими в них букетами.

Впервые изображение вазы появляется на Руси на  рубеже XV–XVI вв., и его введение в русское искусство связано с приездом итальянских мастеров. С середины XVII в., благодаря приезду белорусских мастеров (привнесших орнаментальные мотивы западноевропейского происхождения), изображения античноподобных ваз, украшенных цветами и ручками в виде завитков становятся одними из самых распространенных в русском искусстве: в изразцах, резьбе по дереву, орнаментации русских рукописей и монументальных росписях. Источниками для подобного вида орнаментов служили европейские издания и ткани – иранские, турецкие, итальянские.

Реконструкция устюжской композиции «большого» вазона, её анализ выявил, что она выполнена по московскому образцу. Разработанное в столице в 1680-е гг., панно впервые было использовано в убранстве московских церквей: Адриана и Наталии на 1-й Мещанской улице (1676–1688, разобрана в 1937), колокольни церкви Живоначальной Троицы в Зубове на Пречистенке (1680-е годы, разобрана в 1933), в облицовке печи Лопухинского корпуса Новодевичьего монастыря (1680-е годы), в декоре Кузнечной башни Иосифо-Волоколамского монастыря (1685–1688). При тождественности композиционного решения устюжский вариант имеет ряд художественных отличий, касающихся количественного состава изразцов, из которых собирался рисунок (семиизразцовое панно); орнаментальных деталей в заполнении вазона («разреженность» и минимальное количество декоративных элементов); характера ручек (скорее заполняющие фон, нежели непосредственно «служащие» ручками); колористического решения (преобладание синей и коричневой эмалей в элементах орнамента). Рисунок, выполненный московскими художниками, отличается четкостью, продуманностью и логичностью построения орнаментальных элементов вазона, делавшей его «классическим». В устюжском варианте все подчинено декоративному началу.

На основе полюбившейся в Великом Устюге композиции «большого вазона» местными мастерами были созданы рисунки с изображением малых вазонов в двух вариантах. Формально рисунок не имеет прототипа, но в мелких деталях явно прочитываются реплики московской композиции – это ложчатый орнамент горлышка и нижней части тулова вазы, а так же поясок, декорирующий тулово по центру.

Единичным образцом осталось изображение цветка в малом вазоне на изразцах из декора северной пристройки Спасо-Преображенского собора. При близости к московским изразцам XVII в. по прорисовке рельефа, прямых аналогов не обнаружено.

Не имеет прототипа рисунок изразца первой трети XVIII в. с изображением крупного цветка-бутона, обобщенность, стилизация и графичность рисунка которого свидетельствует о местном происхождении.

Изображение цветка-бутона в малом вазоне имеет аналог среди керамики, декорирующей новгородские памятники и датируемой первой половиной XVIII в. За исключением мелких деталей и колористического решения, новгородский образец был практически полностью скопирован местными мастерами.

Вторую подгруппу составляют профильные изразцы. Они являлись элементами печных наборов и были хорошо известны в Москве в 1670–1680-е гг. За редким исключением, орнаменты профильной керамики (виноградной лозы; двух цветков в завитках, листа аканта; пальметт и ягод) были перенесены на устюжскую почву без трансформации и имеют аналоги среди столичных изделий (печи придела Тихвинской церкви бывшего села Алексеевского, Преображенской церкви Новодевичьего монастыря и печь, собранная в Приказной палате села Коломенского).

Аналоги данным рисункам можно найти в белокаменной резьбе, фресковых росписях, белорусской рези, книжной графике. С символической точки зрения, все многообразие растительных форм в совокупности означало райское изобилие.

II. Изразцы с изображением птиц. Устюжские изразцы конца XVII в. с изображением птиц близки вставкам из декора Мостовой башни в Измайлове в Москве (1670-е гг.), колокольни церкви Николая Чудотворца Явленного на Арбате (1680-е гг., разобрана в 1931–1933), церкви Николы в Хамовниках (1679–1682) и изразцам Иосифо-Волоколамского монастыря (встречающимся на строениях 1678–1682 гг.). При сохранении основных композиционных принципов, устюжские мастера не копируют, а перерабатывают рисунок, внося новые элементы и нередко трансформируя сюжет. В отличие от столичных изразцов, исполнение которых отличается экспрессивностью, динамизмом движения, устюжские по характеру своего рисунка более вялые; в расцветке московских изразцов преобладают синие, желтые и белые эмали, в устюжских – синяя, желтая эмали и коричневая глазурь.

Прямых аналогов изразцам первой трети XVIII в. с изображением птицы-оглядыша и взлетающей птицы нет, но варианту птице-оглядыша близки изразцы конца XVII в. из декора архитектурных памятников Москвы и Иосифо-Волоколамского монастыря. Один из вариантов обрамляющей рамки – из S-образных завитков – обнаружен в рисунках московских изразцов начала XVIII в. «Собранность» рисунка из элементов распространенных мотивов, стилизация и обобщенность свидетельствует об устюжском происхождении данных орнаментов.

Как отмечает С.И. Баранова, выбор птиц в качестве главного зооморфного персонажа для изображения на фасадных изразцах не случаен и связан с его наибольшей повторяемостью в богатейшем древнерусском бестиарии и давней традицией использования в прикладном искусстве. С точки зрения христианской символики изображения птиц следует рассматривать как образ человеческой души.

III. Изразцы с зооморфными и мифологическими мотивами.

Изображение птицы Сирина встречается на изразцах конца XVII в. московского и конца XVII – начала XVIII вв. балахнинского производств. При отсутствии прямых аналогов, устюжскому варианту близок рисунок московского изразца. При общности композиционного решения мастера разных центров по-разному подошли к трактовке изображения. По сравнению с московским вариантом, отличающимся декоративным, мифологизированным образом Сирина, устюжские мастера придерживаются «реалистического» изображения ее туловища, отказываясь от совмещения оперенного «тела» с женской фигурой со вскинутыми руками.

Античное по своему происхождению, изображение сиринов было заимствовано русским искусством из Византии. После монгольского нашествия оно исчезает и только в XVII в. его иконография пришла в русскую культуру вторично, через посредство Западной Европы, и была усвоена народным искусством, ассоциируясь с представлением о благополучии и счастье.

Наиболее близкий аналог устюжскому изразцу с изображением льва, держащего вазон – изразец из новгородского Вяжищского монастыря конца XVII – начала XVIII вв. Если новгородский вариант отличается реалистичным рисунком, продуманностью и изящностью его построения, то устюжского льва отличает «стилизаторско-схематичный подход».

Образ льва, как символ власти и мощи, был распространен на Востоке. На Руси данное изображение встречается во владимиро-суздальской скульптуре XII–XIII вв.; в прикладном искусстве XVII в. Образ льва широко распространен в искусстве Севера XVII–XVIII вв., особенно в росписях по дереву, где он – преданный человеку друг, служащий ему верой и правдой. Нередко в северных росписях лев изображался стоящим или лежащим в геральдической композиции по сторонам «древа» или цветов в вазоне с грозно поднятой лапой.

Без трансформации был перенесен из столицы на устюжскую почву орнамент поясового изразца с изображением двух львов геральдического типа. Как отмечено М.Г. Околович, подобное изображение двух львов, является антично-византийским наследием и отлично от европейской традиции геральдического принципа парного изображения двух разных «зверей». Примером второй традиции является изображение льва и единорога, символизируемые царскую власть, силу и могущество.  Появление разрозненных изображений льва и единорога в декоре Вяжищского монастыря связывают с программой, отражающей успехи в Северной войне. В Устюге разрозненные изображения льва и единорога, отличающиеся примитивностью рисунка, встречаются только в Леонтьевской церкви. Вероятнее всего их применение в декоре храма случайно и не несет в себе какую-либо смысловую нагрузку. Аналогов по исполнению устюжским изразцам, нет. 

IV. Изразцы «интерьерного этапа» с сюжетными мотивами. Большинство орнаментов рельефных и рельефно-расписных изразцов, как профильных так и стенных, образовывавших клейма, имеют аналоги в керамике Москвы и Великого Новгорода первой трети XVIII в., что свидетельствует об учёте местными мастерами общих тенденций развития русского изразцового дела. Эта же особенность заметна и в отношении производства живописных изразцов. Несмотря на провинциальную манеру исполнения, отличающуюся примитивностью, схематизмом, вниманием к мелким деталям и даже некой восторженностью художественного выражения, сравнение устюжских расписных изразцов с изразцами Санкт-Петербурга и Москвы выдает стремление художников следовать темам столичных образцов: интерес к человеку, к путешествиям, архитектурным мотивам как самостоятельным композициям и как фону.

Факт сходства орнаментов изразцов, встречающихся в разных центрах, позволил С.И. Барановой выделить следующие виды «миграции» изразцов: 1) поставка готовой продукции; 2) переезд казенных мастеров из Москвы для организации производства, обучении мастеров или изготовления изделий; 3) перенос форм для изготовления изразцов; 4) использование мотивов, разработанных московскими мастерами (самая распространенная форма миграции).

Устюжское изразцовое искусство на всех этапах своего развития развивалось на основании взаимодействия с изразцовым делом Москвы и Великого Новгорода (первая треть XVIII в.). Сравнение с изделиями этих центров свидетельствует с одной стороны, о проявлении глубокой связи со столичными традициями, а с другой – о свободном использовании элементов рисунков «образцов», из сочетаний которых создаются орнаментальные рисунки, характерные только для Великого Устюга. Своеобразная трактовка известных орнаментов указывает на использование для их оттиска собственных форм, а не столичных, чему могло содействовать наличие в городе собственной школы резьбы.

«Набор» рисунков изразцов мог быть определен выбором великоустюжского архиепископа Александра (1686–1699), с личностью которого связывают налаживание изразцового дела в городе, хорошо знавшего художественную жизнь столицы. Иконографические новшества первой четверти XVIII в. следует связать не только с Москвой, но с Великим Новгородом, контакты с которым поддерживал епископ Боголеп (1719–1726). Таким образом, отбор изобразительных мотивов подчинялся, вероятнее всего, вкусам местного духовенства. Этим можно объяснить сохранение на протяжении десятилетий предпочтения изображений птиц и вазонов, и отсутствие, например, изображений цветка-розетки, получившего широкое распространение в архитектурных памятниках Москвы и Ярославля. Данная устойчивость в выборе свидетельствует о том, что заказчики и мастера придерживались традиций местной художественной культуры. «Травные» орнаменты, птицы, львы были излюбленными мотивами различных видов искусства Великого Устюга второй половины XVII в.: кованого и просечного железа, эмали по скани, резьбы и росписи по дереву. Являясь одной из разновидностью декоративно-прикладного искусства, изразцовое дело развивалось не без влияния этих видов искусства.

В пятом разделе «Приемы и способы использования изразца в убранстве храмов» проанализированы приемы размещения декора и принципы формирования изразцовых композиций на фасадах храмов.

Вне зависимости от масштаба и расположения изразцов в структуре декора, они имеют цель создать ясный и цельный архитектурный образ здания, выявить композицию сооружения и структуру его стены. Кроме того изразец, будучи первоначально элементом архитектоники фасада, использовался как одно из активных средств выражения художественно-эстетической идеи, традиции понимания в Древней Руси красоты как божественной «благости», так как считалось, что земная красота, выраженная в украшении храма, есть отражение небесной красоты, истины и святости. Как один из видов храмового убранства фасадная керамика была пронизана характерной для средневекового искусства христианской символикой. Зачастую ей отводилась решающая роль в оформлении важнейших, с точки зрения символики, частей храма – завершений и центральных объемов.

По месторасположению выделены следующие группы:

I. Изразцовые фризы. Располагались горизонтально и украшали верхние части барабанов глав, основного объема храма, алтарных апсид, обходной галереи или лестницы-всхода. Выделены три разновидности фриза.

I.I. Фриз - цепочка. Образован из поставленных «на угол» изразцов. Украсил барабаны глав и основной объем Вознесенской церкви. Это единичный пример в системе убранства храмов Устюга и епархии. 

I.II. Ширинчатый изразцовый фриз. Декорировал барабаны глав, основной объем, апсиды или обходную галерею храма, зачастую являясь единственным украшением постройки (Спасо-Преображенский собор, Ильинская, дымковская Димитриевская и Леонтьевская церкви, лальский Воскресенский собор). Изразцы в ширинках фриза способствовали выявлению архитектурного масштаба сооружения и обозначали особые «сакральные» зоны церквей. Ширинчатый изразцовый фриз получил широкое распространение на фасаде устюжских храмов и применялся на всем протяжении развития устюжской фасадной керамики. 

I.III. Сплошной изразцовый фриз. В памятниках Великого Устюга практически не получил развития, за исключением однорядного пояса в декоре теплой церкви Жен Мироносиц и центрального барабана Спасо-Преображенского собора. Но на территории епархии однорядные сплошные фризы обрамляли основные объемы Благовещенской церкви в Туглиме, Богоявленской церкви и Воскресенского собора в Лальске. Последний являлся единственной постройкой, где наряду с однорядным и ширинчатым был применен многорядный (двухрядный) фриз, украшающий основной объем храма.

II. Изразцовые вставки. В убранстве устюжских храмов вставки получили широкое применение. Изразцы по одному или по четыре, поставленные прямо или на «угол», размещались в ширинках основного объема храма, обходной галереи, в основании столбов крылец, в тимпанах кокошников и закомар, в плоскости наличников окон. На протяжении XVII – первой четверти XVIII вв. вставки из ценинных изразцов и бесполивной терракотовой керамики оставались распространенной формой фасадного убранства, дополняя и обогащая цветовое решение памятника (Вознесенская церковь, Спасо-Преображенский собор, Спасообыденная церковь в Сольвычегодске, Сретенско-Мироносицкая и Николы Гостунского церкви, теплая Сретенская церковь и т. д.). К данной группе можно отнести керамические капители. Их появление связано с распространением ордерной системы в архитектуре на всей территории епархии, но на местной почве их применение превратилось в чисто декоративный прием (церковь Симеона Столпника, Богоявленская церковь в Яхреньге).

При размещении изразца во фризе или в ширинке главное внимание уделялось его цветовому решению, а не орнаменту. Этим объясняется вольное обращение с композицией рисунка изразца, которое проявляется в «поштучном» применении керамики, входившей в раппорт, несоблюдении последовательности раппортного построения или переворачивании изображения. 

III. Изразцовые обрамления оконных проемов. Керамические обрамления окна создают цветовой контур, подчеркивающий проем и его форму, раскрывают тектонику стены, образовывая декоративные цветные пятна. Для отдельных сооружений (храмов Соборного дворища, Троицкого собора Троице-Гледенского монастыря), изразцовые наличники явились единственным украшением фасада.

Типология изразцового декора показывает, что в конце XVII в. Великий Устюг отдал дань всеобщей увлеченности им в архитектуре Московского государства, но трактовал последний в традициях, во многом восходящих к первой половине – середине XVII в., что не столько свидетельствуют о медленном освоении этого вида наружного архитектурного убранства, сколько отражают заботу о сохранении «качеств» монументальности храмовых построек.

В третьей главе «Великий Устюг как центр изразцового производства» отражена модель реконструкции развития изразцового дела в Великом Устюге.

В первом разделе «Источниковедческие и археологические данные» рассматриваются предпосылки становления изразцового производства в городе.

На археологическом уровне эта область керамического производства относится к неизученному разделу истории города. Немногочисленные находки изразцов были только в разведочных работах на Городище (1959–1960 гг.) и на Соборном дворище (1990, 1997, 2002 и 2005-х гг.). Аргументами к наличию в городе изразцового дела остаются косвенные данные: удобное топографическое расположение Великого Устюга; достаточная развитость в городе ремесленного дела; торговый характер города в XVII–XVIII вв., способствующий обмену «культурным» опытом; наличие богатой сырьевой базы с подходящими видами сырья - глины, дерева, известняка и песка, которые способствовали сложению местного керамического дела.

В письменных документах XVII в. (учитывая, что Устюг был крупным торговым городом) прямых указаний на деятельность в нем специализированной группы мастеров-изразечников не прослеживается. В провинциальных городах наиболее благоприятными условиями для возникновения изразцового дела служило налаженное кирпичное производство. Подобно другим центрам, изготовление изразцов могло быть «вспомогательным» разделом кирпичного дела. Данную гипотезу подтверждают более поздние документы последней трети XVIII в., содержащие сведения о наличии в городе кирпичных заводов и гончарного мастерства. Только на кирпичном заводе устюжанина Василия Оленева делались «обрасцы» белые бескрасочные в продажу. Изразцовый промысел имели владельцы «гончарного мастерства» Петр Замараев и Петр Аленев. То есть, делание изразцов в Устюге было «отраслью» не только кирпичного производства, но и гончарного. Вероятно, данные производства существовали параллельно и из-за сходства сырья и технологии изготовления не были территориально разделены.

Во втором разделе «Роль заказчика в истории становления изразцового дела Великого Устюга» выявлена активная роль предпринимательской среды и устюжского духовенства в процессе налаживания местного производства декоративной керамики. 

Если знакомство с изразцами состоялось в Устюге в середине XVII в. благодаря купечеству (Н. Ревякину), то к концу столетия главная роль в деле освоения и налаживания местного производства поливных изразцов принадлежала духовенству – первым Великоустюжским и Тотемским архиепископам Геласию и Александру.

Архивные данные показали, что с именем архиепископа Геласия (1682–1685) связано упоминание об отправке в Устюг из Вологды чернецом Кирилло-Белозерского монастыря «печных ценинных семисот образцов». Не исключено, что они могли предназначаться для облицовки печей нового каменного Архиерейского дома, для постройки которого по указу Петра I было отведено место. Строительство велось в период управления епархией второго архиепископа Александра (1685–1699). Согласно источникам, в жилых помещениях наряду с обычными печами были дорогие изразцовые, но их характер не известен из-за неоднократной перестройки ансамбля.

В 1690-х гг. на территории епархии приступили к строительству каменных храмов, во внешний декор которых был включен поливной изразец, отличающийся едиными формально-стилистическими признаками.

С именем преосвященного Александра, по справедливому мнению Г.Н. Бочарова и В.П. Выголова, можно связать возникновение изразцового производства, положившего начало устюжской школе керамики. До 1686 г. Александр был архимандритом в Иосифо-Волоколамском монастыре, ансамбль которого известен изразцовым убранством, имевшим московское происхождение, что могло повлиять на художественные вкусы преосвященного. 

Не убедительна версия И.В. Евдокимова о связи развития «кафельного дела на севере» с «именитыми людьми Строгановыми». Только в фасадный декор Введенского собора в Сольвычегодске (1689–1693, освящен в 1712), наряду с резными белокаменными деталями, по заказу Г.Д. Строганова, были введены изразцовые панно с изображением натюрмортов из плодов и цветов, изготовленные в Москве. В отличие от Г.Д. Строганова, стремившего прославить в постройке статус отдельного знатного рода, перед архиепископами Устюга стояла более масштабная задача - поднять престиж созданной епархии, чему немало способствовала архитектура (декорированная изразцами) как сильное средство идейно-художественной выразительности. В Сольвычегодске еще Спасообыденная церковь (1691–1697), построенная на средства приходских людей, была украшена изразцовыми вставками. По рисунку и стилистическим особенностям они были идентичны изразцам устюжских храмов последней трети XVII – начала XVIII вв., что свидетельствует об устюжском происхождении керамики. Кроме того, в 1689 г. при возведении Введенского монастыря в Устюге изразцы, соответствуя пожеланиям духовенства, уже применялись для облицовки печей Архиерейского дома.

В третьем разделе «Технико-технологическое исследование фасадной керамики Великого Устюга XVIIXVIII вв.» приведены результаты специально выполненных по нашему заказу в лаборатории Российского научно-исследовательского института Культурного и природного наследия им. Д.С. Лихачева (руководитель - В.Н. Ярош) технико-технологическое исследование особенностей устюжского изразца.

Было установлено: 1) На протяжении всего исследуемого периода использовали местные красножгущиеся глины. 2) Стекло цветных глазурей устюжских изразцов принадлежит к классу свинцово-кремнеземных с щелочно-земельными добавками. Цветовую гамму обеспечивали следующие хромофоры: зеленую (бирюзовую) – медь, желтую и коричневую – трехвалентное железо, синюю – двухвалентное железо. Для Устюга данная технология, за исключением производства синей глазури (во второй половине XVIII в. был введен новый элемент-хромофор - кобальт, не обнаруженный в составе синего цвета образцов фасадной керамики) остается традиционной на протяжении конца XVII–XVIII вв. 3) Сравнение полученного результата с опубликованными результатами химико-технологического исследования образцов керамики Великого Новгорода (Хутыни и Вяжищ) и Москвы показало использование единого по своему химическому составу плавня, относящегося к классу свинцово-кремнеземных стекол, при различиях в составе красящих компонентов отдельной глазури (хромофоров), что позволяет говорить об особенностях местного производства и служит дополнительным аргументом в пользу выделения Великого Устюга как самостоятельного изразцового центра.

В Заключении обобщены выводы исследования.

Результаты изучения сохранившейся архитектурной керамики храмов Великого Устюга и Великоустюжской и Тотемской епархии позволяют заключить, что Устюг в течение более чем столетия являлся одним из крупных изразцовых центров на Русском Севере. Тесная взаимосвязь с творчеством главного изразцового центра Русского государства – Москвой – содействовала знакомству Устюга с изразцовым искусством в середине XVII в., а также способствовала становлению местного изразцового дела в конце XVII в. и обретению самостоятельности регионального варианта «общемосковского» направления, расцвет которого относится к рубежу XVII – первой трети XVIII вв.

Введение и широкое использование в декоре устюжских храмов изразцов было связано не только с началом интенсивного каменного строительства культовых зданий в городе во второй половине XVII в., но с приобретением в конце XVII в. Устюгом статуса главного города Великоустюжской и Тотемской епархии. Устюжские архиепископы обращались к архитектуре как сильному средству идейно-художественной выразительности, стремясь в зримой форме поднять престиж города, в котором обосновались.

Архитектурный облик Устюга, в целом сохранившийся до наших дней, сложился на протяжении второй половины XVII–XVIII вв. Из возведенных в городе к концу XVIII в. 26 храмов изразцовый декор имели 15 церквей (с учетом памятников, украшенных терракотовыми архитектурными деталями – 22); на территории Великоустюжской и Тотемской епархии выявлено 6 храмов, декорированных поливной керамикой. Установлено, что в ходе ремонтных работ первой половины XVIII в. фасады ряда монументальных храмов Устюга, построенных в середине XVII в. и первоначально не имевших фасадной декорации, были украшены изразцами.

Анализ местоположения изразцов в декоре устюжских построек свидетельствует о простоте и однообразии способа введения изразца в структуру плоскости стены. Пояса фризов, вставки в ширинках парапетов, изразцовые обрамления окон свидетельствуют о скромной роли керамики, обогатившей цветовое решение архитектурных памятников, но не оказавшей решающего воздействия на общий характер наружного убранства храмов, сохраняя «качество» монументальности построек. В этом отношении устюжская практика уступала богатству декора построек Москвы и Ярославля второй половины-конца XVII в.

Выявлена особая историко-художественная ценность устюжского фасадного изразца: он мало подвергся замене на реставрационные копии, получившей широкое распространение в российских городах в конце XIX – XX вв. Сохранности подлинников способствовало забеливание изразцов на рубеже веков.

Натурные и технико-технологические исследования поливных изразцов XVII–XVIII вв. определили, что изразцы выработаны из местных красных глин, имеют толстый, массивный черепок толщиной около 1,5-2 см и отступающую от края на 3-5 см румпу высотой от 7 до 12 см. Сравнение данных технико-технологических исследований изразцов Устюга с опубликованными результатами изучения керамики Москвы и Великого Новгорода показало, что при использовании единого по своему химическому составу плавня, состав красящих компонентов глазури различен, что позволяет говорить об особенностях производства отдельно взятого центра и служит дополнительным аргументом в пользу выявления Великого Устюга как самостоятельного изразцового центра. Это важно, так как серьезному повороту в исследовании Великого Устюга как центра изразцового производства препятствует скудость информации в выявленных архивных источниках и недостаточность археологических данных.

Воссоздание общей картины локального развития ценинного дела позволило выявить хронологические рамки истории развития устюжской фасадной керамики, отличительной чертой которой явилась продолжительность её использования в строительной практике. Закончившееся к началу XVIII в. в Москве, Ярославле и других городах увлечение изразцами, в Устюге продлилось дольше, чем где-либо в России, и укладывается в интервал около 110–120 лет со следующими периодами:

Первый этап (1648 г.) – знакомство Устюга с бесполивными и поливными (одноцветными) изразцами московского производства. 

Второй этап (16601680-е гг.) – начало производства в Устюге простых терракотовых деталей архитектурного декора. 

Третий этап конца 1680 начала 1690-х гг. до 1720-х гг.) –освоение производства рельефных пятицветных стенных изразцов. Параллельно вырабатывались поливные профильные изразцы (муравленые, пятицветные, первые образцы четырехцветных); до 1710-х гг. продолжалось производство простых терракотовых деталей.

Четвертый этап (около 1715 1720-е гг.) – изменения в уже сложившейся местной традиции, затронувшие иконографию изразца и его цветовое решение: изразцы (стенные и профильные) стали четырехцветными.

Пятый этап (вторая четверть XVIII в.) К 1740-м гг. – «переориентация» в производстве и использовании изразца; они становятся главным украшением интерьера. Наряду с рельефными появляются новые виды изразцов (рельефно-расписные, гладкие, живописные) и рисунков.

К 1730-м гг. вернулись производству простой бесполивной керамики.

Шестой этап (17501770-е гг.) – завершение развития архитектурной керамики связано с выработкой муравленых и терракотовых капителей.

Установлено, что развитие изразцового дела Великого Устюга не было замкнутым явлением. Внешние влияния на протяжении конца XVII – первой половины XVIII вв., определявшие «разнообразие» художественных импульсов, исходили в первую очередь от Москвы, а в дальнейшем - Великого Новгорода и Петербурга. Во взаимодействии с главным центром изразцового производства – Москвой – развивалось устюжское изразцовое искусство на всех этапах своего развития, подтверждая ведущую роль столицы в создании и распространении орнаментов по всей территории Московского государства, что во многом определило стилистическую ориентацию местного изразцового дела. Беря за основу московские образцы орнаментов и сюжетов, устюжские мастера не столько знакомятся и усваивают «образцы», но перерабатывают их, создавая свою редакцию известного мотива, часто формально не имеющую прототипов. Их оригинальная трактовка указывает на использование для их оттиска собственных форм, а не столичных, чему могло содействовать наличие в городе собственной школы резьбы. Рисунки изразцов устюжских мастеров характеризуются ясно выраженным декоративным началом, обобщенностью, стилизацией, простотой композиционного построения, иногда графичностью и вялостью проработки мотива. Преобладающими цветами были синяя, желтая эмали и коричневая глазурь, представленными, преимущественно, на бирюзовом фоне.

Появление изразцов в декоре устюжских храмов всецело зависело от вкусов и возможностей заказчика. Несмотря на то что первое знакомство с фасадной керамикой состоялось благодаря представителю купеческого сословия – Н. Ревякина, главная роль в деле освоения и налаживания местного производства поливных изразцов, процесс которого относится к концу XVII в., принадлежала первым Великоустюжским и Тотемским архиепископам. Архитектурные памятники, декорированные фасадной керамикой, в зримой форме поднимали престиж Устюга – центра образованной в 1681 г. Великоустюжской и Тотемской епархии. Вероятнее всего, согласно вкусам местного духовенства происходил отбор орнаментов и сюжетов. Этим можно объяснить сохранявшееся предпочтение орнаментальных изображений птиц и вазонов и отсутствие, например, изразцов с изображением цветка-розетки, получивших широкое распространение не только в архитектурных памятниках Москвы XVII в., но и в фасадном убранстве храмов Ярославля. Данная устойчивость в отборе свидетельствует о том, что заказчики и мастера придерживались традиций местной художественной культуры. «Травные» орнаменты, птицы, львы были излюбленными мотивами устюжского кованого и просечного железа, эмали по скани, резьбы и росписи по дереву. Являясь одной из разновидностей декоративно-прикладного искусства, изразцовое дело развивалось не без влияния этих видов искусства.

Изучение устюжского изразца позволяет расширить представление о взаимосвязях главного художественного центра – Москвы – и периферии, уточнить особенности развития одной из сфер отечественного искусства, связанной с изразцовым искусством, а также выявить трансформацию столичной традиции, чему способствует продолжительная «изразцовая» история Великого Устюга, в которой ярко проявились местные художественные традиции. Являясь составной частью русского изразцового искусства, композиции, созданные устюжскими мастерами, обогатили русское изразцовое дело серией исключительно своеобразных памятников устюжской изразцовой школы, что в целом позволяет полнее выявить ценность и полноту изразцового искусства Московского государства.

Список публикаций по теме диссертации

1. Лисенкова Ю.Ю. Фасадная керамика Великого Устюга XVII первой половины XVIII веков (предпосылки возникновения и развития) // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА. – М., 2010. № 4. С. 94-106. (0,7 п.л.)

2. Лисенкова Ю.Ю. Роль заказчика в истории устюжского изразца XVII века // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА. – М., 2011. № 4-2. С. 128-135. (0,4 п.л.)

3.Баранова С.И., Лисенкова Ю.Ю. Изразцовый декор памятников архитектуры Великого Устюга // Архитектурное наследство. – М., 2012. № 56. С. 77-94 (1,4 п.л.)

4. Лисенкова Ю.Ю. О подлинности изразцового убранства храмов Великого Устюга // Современные гуманитарные исследования. – М., 2009. № 5 (30). С. 187-192. (0,6 п.л.)

5. Лисенкова Ю.Ю. Храмы Великого Устюга в первой половине XX века (по документам Центрального Архива города Москвы) // Вопросы гуманитарных наук. – М., 2009. №.5 (43). С. 210-216. (0,6 п.л.)

6. Лисенкова Ю.Ю. Изразцовый декор [убранство Спасо-Преображенского собора в г. Великий Устюг] // Хроники краеведа. - М., 2010. № 1. С. 248-252. (0,3 п.л.)

7. Лисенкова Ю.Ю. Типология устюжской фасадной керамики [Электронный ресурс] // Материалы Международного молодежного научного форума «ЛОМОНОСОВ-2010»/ Отв. ред. И.А. Алешковский, П.Н. Костылев, А.И.Андреев, А.В. Андриянов. – М., 2010. URL: www. http://lomonosov-msu.ru/archive/Lomonosov_2010/index.htm. (0,1 п.л.)

 





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.