WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

На правах рукописи

                                                       УДК

Маслякова АННА ИВАНОВНА

Музыкально-эстетическая концепция

А.Н. Скрябина

Специальность: 17.00.02 — музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург

2012

РАБОТА ВЫПОЛНЕНА НА КАФЕДРЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ВОСПИТАНИЯ И ОБРАЗОВАНИЯ

ФЕДЕРАЛЬНОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО БЮДЖЕТНОГО ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО УЧРЕЖДЕНИЯ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ

УНИВЕРСИТЕТ имени А.И. ГЕРЦЕНА»

Научный руководитель: доктор философских наук, профессор

  КЛЮЕВ АЛЕКСАНДР СЕРГЕЕВИЧ,

  профессор кафедры музыкального воспитания и 

образования Федерального государственного

  бюджетного образовательного учреждения

  высшего профессионального образования

  «Российский государственный педагогический

  университет имени А.И. Герцена»

Официальные оппоненты:  доктор искусствоведения, доцент

  ШЕКАЛОВ ВЛАДИМИР АЛЕКСАНДРОВИЧ,

  профессор кафедры концертмейстерского

  мастерства и музыкального образования

  Федерального государственного бюджетного

  образовательного учреждения высшего

  профессионального образования «Академия

  русского балета им. А.Я. Вагановой»

кандидат искусствоведения, доцент

ХАЙНОВСКАЯ ТАТЬЯНА АЛЕКСАНДРОВНА

доцент кафедры музыкально-инструментальной

подготовки Федерального государственного

бюджетного образовательного учреждения

высшего профессионального образования

«Российский государственный педагогический

университет имени А.И. Герцена»

Ведущая организация:  Федеральное государственное бюджетное

  образовательное учреждение высшего

  профессионального образования

  «ПЕТРОЗАВОДСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ

  КОНСЕРВАТОРИЯ ИМ. А.К. ГЛАЗУНОВА»

Защита состоится «  »  2012 года в часов на заседании Совета по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук, на соискание ученой степени доктора наук Д 212.199.20, созданного на базе Российского государственного педагогического университета имени А. И. Герцена по адресу: 199155, Санкт-Петербург, пер. Каховского, д. 2, ауд. 404.

С диссертацией можно ознакомиться в Фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена по адресу: 191186, наб. реки Мойки, 48, корпус 5.

Автореферат разослан «  »  2012  года

Ученый секретарь Совета,

кандидат педагогических наук, профессор  И.С. Аврамкова

Общая характеристика работы



Актуальность исследования. Музыка является неотъемлемой составляющей бытия человечества. В различных видах музыкальной деятельности человек находит не только источник радости, утешения, но и способ самовыражения, возможность отразить в звуке свои чувства, идеи, идеалы. Природа взаимодействия эстетических представлений и музыкального искусства испокон веков волновала человечество. По мере эволюции музыкально-эстетических воззрений изменялись не только трактовки музыки (учение об этосе, теория аффектов и т.д.), но и формы звуковой выразительности.

Довольно высокая степень корреспондирования музыкального и литературного наследия характерна для творчества А.Н. Скрябина, одного из самых ярких композиторов-мыслителей эпохи конца XIX — начала XX веков. Желая силой искусства преобразить мир, сделать его совершенным, гармоничным, прекрасным, А.Н. Скрябин передает в музыке основные этапы этого «мистериального» процесса («материализация» — «дематериализмация»), т.е. собственно технологию возникновения музыкально-эстетического, звучащего смысла. Исследователи нередко отмечали вышеуказанную специфику феномена скрябинского творчества (А.А. Альшванг, И.М. Аристова, Б.В. Асафьев, В.В. Драгулян, И.И. Лапшин, Т.Н. Левая, Л.Е. Михайлова, Е.Е. Рощина, В.В. Рубцова, Е. Рыбакина, Л.Л. Сабанеев, И.А. Скворцова, Е.В. Славина, В.В. Фирсов, Д.А. Шумилин и др.). Тем не менее, целостного рассмотрения сущности музыкально-эстетической концепции А.Н. Скрябина (т.е. единства теоретических идей, взглядов, имманентно представленных в его творчестве), способствующего дальнейшему, более глубокому постижению механизмов композиторской деятельности, до сих пор не было произведено.

Далее, согласно данным нейроэстетики, ощущение прекрасного возникает у человека каждый раз, когда полученное впечатление превышает неосознанно прогнозируемую норму. Однако порой в связи с высокой степенью новизны музыкальных произведений появляются сомнения в их эстетичности. Изучение музыкально-эстетической концепции А.Н. Скрябина, отличающейся поразительной самобытностью, в динамике трех основных этапов творческого пути композитора оказывается важным и для понимания современного искусства, его логики, особой гармонии, неповторимой красоты.

Степень изученности проблемы. Многие исследователи подчеркивали увлеченность А.Н. Скрябина музыкально-эстетической проблематикой. Особо отметим вклад И.И. Лапшина («Заветные думы Скрябина»), есть также работа Л.Е. Михайловой, посвященная философеме композитора. Роль мистицизма в творчестве А.Н. Скрябина получила обобщающее выражение в трудах Е.Е. Рощиной, Д.А. Шумилина.

Писали о «Мистерии» как эстетическом идеале А.Н. Скрябина и связанном с его позиционированием «исчезновении» трагических образов из произведений композитора. Культ красоты, неотделимой у А.Н. Скрябина от добра, сквозь призму эстетики стиля модерн характеризуется в исследовании И.А. Скворцовой. И.М. Аристова говорит о проблеме воплощения экстатического состояния в музыке А.Н. Скрябина. Некоторые аспекты комического начала обозначены в книгах Б.В. Асафьева, Т.Н. Левой.

Сфера недоброго (в том числе, «эротизм», «оргиазм») в творчестве А.Н. Скрябина, в свою очередь, довольно подробно рассматривается в монографии Л.Л. Сабанеева 1916 года, вызвавшей в свое время сильнейшую волну протеста со стороны Петроградского скрябинского общества. Если своеобразным рефреном в рассуждениях Л.Л. Сабанеева является утверждение о «безумии» А.Н. Скрябина и «оторванности» его мистериальных замыслов от реальной жизни, то В.В. Рубцова, выступая против подобного рода мистификаций, трактует скрябинские идеи в рамках марксистско-ленинской эстетики. Исходя из современного динамического понимания нормы с позиции высочайших возможностей человеческой природы, можно предположить, что скрябинское стремление к «несбыточному» следует считать не патологией, а скорее эталоном для каждого человека.

Е. Рыбакина останавливается на эстетической природе жанра фортепианной поэмы А.Н. Скрябина. А.А. Альшванг раскрывает взаимосвязь воззрений композитора и его музыки на примере Седьмой сонаты (ор. 64). Е.В. Славина прослеживает эволюцию музыкально-философской системы А.Н. Скрябина (с акцентом на эстетико-философском блоке) на примере среднего и позднего периодов его творчества в контексте основных идей «русского культурного ренессанса» начала XX века. Есть труд В.В. Фирсова о музыкальном мышлении «позднего» А.Н. Скрябина, а так же работа В.В. Драгуляна, посвященная развитию художественно-философских идей композитора в музыке XX века. Таким образом, обзор научной литературы выявил  проблему исследования:  до настоящего времени не было представлено целостного исследования сущности музыкально-эстетической концепции А.Н. Скрябина в динамике трех основных этапов его творческого пути (раннего, простирающегося приблизительно до 1900 года, среднего и позднего, открывающегося «Прометеем» ор. 60).

Цель работы — реконструкция музыкально-эстетической концепции А.Н. Скрябина в контексте традиций русской культуры конца XIX — начала XX веков.

Объект исследования — творчество А.Н. Скрябина.

Предмет исследования — музыкально-эстетические представления композитора, выраженные в его творчестве.

Задачи:

  • Выявление специфики взглядов композитора в контексте музыкально-эстетических исканий эпохи.
  • Выделение главных элементов в концептуальных представлениях А.Н. Скрябина.
  • Анализ природы музыкально-эстетического в творчестве А.Н. Скрябина.
  • Изучение степени корреспондирования музыкального и литературного наследия композитора.
  • Определение важности музыкально-эстетической концепции А.Н. Скрябина в контексте современности.

Источники исследования: музыкальные произведения А.Н. Скрябина; записи композитора, опубликованные в шестом томе издания «Русские пропилеи» 1916 года; эпистолярное наследие композитора под редакцией А.В. Кашперова; избранные воспоминания современников; исследования в области скрябиноведения, выполненные отечественными и зарубежными учеными; первоисточники и аналитические труды в сфере философии, эстетики, культурологи, музыковедения и других научных дисциплин; литература, прочитанная А.Н. Скрябиным; разработки, посвященные музыкально-эстетическим исканиям в России конца XIX — начала XX веков.

Теоретико-методологической основой работы послужили сложившаяся в современном искусствознании концепция комплексного исследования, синергетический подход (М.С. Каган, Е.Н. Князева, С.П. Курдюмов), восточные учения о гармонии, всеединстве (Е.В. Завадская). Опорными стали такие понятия как музыкально-эстетическое, прекрасное, трагическое, комическое и т.д. При изучении особенностей преломления эстетических воззрений А.Н. Скрябина в его музыкальных произведениях основополагающими являлись методологические принципы, сформулированные в фундаментальных научных трудах отечественных музыковедов Л.О. Акопяна, М.Г. Арановского, Б.В. Асафьева, В.П. Бобровского, М.Ш. Бонфельда, Г.Г. Коломиец, Л.А. Мазеля, М.К. Михайлова, Г. Орлова, Е.А. Ручьевской, Ю.Н. Холопова, В.Н. Холоповой, В.А. Цуккермана.

Особое внимание было уделено работе М.К. Мамардашвили «Эстетика мышления», в которой акцентируется внимание на том, что только в процессе мыслительной деятельности происходит обретение человеком своего «Я». Идея, первоначально рождаясь в человеке (композиторе), впоследствии находит выражение в его творчестве, в музыке. Базовой явилась также глава «Музыкальное искусство в человеческом измерении» из книги А.С. Клюева «Философия музыки».

Ведущими методами исследования стали: историко-стилевой, комплексный, системно-структурный, концептуально-интерпретационный, сравнительно-сопоставительный, функциональный.

Положения, выносимые на защиту:

1. Проблема музыкально-эстетического является одной из важнейших для русской культуры конца XIX — начала XX веков в целом и для А.Н. Скрябина как одного из самых ярких ее представителей в частности. Формирование сознания композитора происходит в контексте эпохи, по праву считающейся переломной (социальные катаклизмы, изменение картины мира и т.д.). Подобно многим своим современникам (музыкантам, поэтам, живописцам, театральным деятелям), А.Н. Скрябин стремится найти выход из сложившейся ситуации, преобразить мир, сделать его более гармоничным. Он исследует выразительные возможности музыкального звука, размышляет над способами синтеза различных видов искусства.

2. Главные элементы представлений А.Н. Скрябина, при всей многогранности сферы его интересов, органично вписываются в традицию русской музыкально-эстетической мысли. На протяжении всего своего творческого пути композитор общался с интересными личностями Востока и Запада, изучал многочисленные источники. Однако именно исконно русская любовь к добру, красоте, внимание к их звуковому выражению, теургические идеи, чутко воспринятые А.Н. Скрябиным, стали мощным фундаментом его музыкально-эстетической концепции.

3. Основу мировоззрения А.Н. Скрябина составляет имманентно представленная в его наследии музыкально-эстетическая концепция, суть которой заключается в непосредственном, практическом осуществлении красоты мироздания. Концепция А.Н. Скрябина динамично эволюционирует на протяжении всех периодов его творчества (раннего, среднего и позднего). С точки зрения синергетического подхода она до сих пор остается открытой, что позволяет уточнять и конкретизировать ее сущность и пути развития.

4. Новизна музыкального языка А.Н. Скрябина обусловлена эволюцией его эстетических представлений. Ранний период творчества характеризуется музыкально-эстетическим самоопределением композитора, использованием техники ранней альтерации. В средний период перемещение центра музыкально-эстетических исканий с внешнего мира на внутренний сопровождается динамизацией и концентрацией выразительных форм, функциональной инверсией. В поздний период композитор приходит к пониманию красоты как всеединства, что находит выражение в синтетичности структур, постепенном «упрощении» музыкального языка.

5. Динамика эволюции музыкально-эстетических воззрений А.Н. Скрябина отражается на внимании композитора к различным эстетическим категориям и способах их звукового выражения. Если приоритет добра и красоты, прекрасно-возвышенного, для А.Н. Скрябина оставался неизменным, то значимость сферы недоброго (трагическое, ужасное, безобразное, низменное) для него постепенно повышалась, что явилось, в свою очередь, причиной сближения форм музыкальной репрезентации всех эстетических категорий в творчестве композитора.

Научная новизна работы заключается в том, что в данном исследовании впервые:

  • произведено целостное исследование музыкально-эстетических взглядов А.Н. Скрябина в динамике трех основных этапов его творчества;
  • определена сущность музыкально-эстетической концепции А.Н. Скрябина и ее значимость в контексте современности;
  • прослежено влияние воззрений А.Н. Скрябина на его музыкальное творчество;
  • проанализированы формы звуковой выразительности, новый музыкальный язык, использованные композитором;
  • выявлена специфика преломления основных эстетических категорий в музыке А.Н. Скрябина.

Теоретическая значимость работы состоит в том, что:

  • реконструированная музыкально-эстетическая концепция может стать моделью для анализа подобной проблематики в контексте творческой деятельности других композиторов;
  • раскрытые на примере творчества А.Н. Скрябина механизмы выражения идей в музыке способствуют дальнейшему осмыслению сущности композиторской деятельности;
  • использованная методика анализа музыкальных произведений в человеческом измерении создает предпосылки для последующего развития аналитического направления в музыкознании.

Практическая значимость заключается в возможности использования положений и результатов исследования для более глубокого изучения творчества А.Н. Скрябина. Выявленная музыкально-эстетическая концепция, также как и формы ее выражения будут востребованы не только исследователями-скрябиноведами, но также исполнителями произведений композитора и педагогами-музыкантами. Идеи диссертации способствуют развитию и расширению проблемного поля комплексного направления в музыкознании.

Рекомендации по использованию результатов исследования.

Материалы диссертационной работы могут быть включены в содержание учебных курсов «История отечественной музыки XX века», «Анализ музыкальных произведений» высших и средних звеньев музыкального образования, а также использованы в научных разработках, посвященных музыкальной культуре конца XIX —  начала XX веков.

Апробация результатов исследования осуществлялась на всероссийских и международных научно-практических конференциях и  лекциях, прочитанных диссертантом на факультете музыки РГПУ имени А.И. Герцена. Основные положения исследования отражены в 16 научных публикациях, две из которых представлены в рецензируемых научных изданиях.





Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы, включающего 380 источников, в том числе 15 Internet — ресурсов. Нотные примеры включают 61 образец. Содержание диссертации отражено на 187 страницах машинописного текста.

Основное содержание работы

Во Введении обосновывается актуальность темы, рассматривается степень ее изученности, излагается цель исследования, формулируются объект, предмет и задачи, раскрываются научная новизна, теоретическая и практическая значимость, структура диссертации.

Первая глава «Проблема музыкально-эстетического в русской культуре конца XIX начала XX веков» состоит из двух разделов. В первом разделе «Дискуссии о природе эстетического и формах его звукового выражения в России конца XIX — начала XX веков» делается вывод о том, что актуальность музыкально-эстетической проблематики для передовых деятелей русской культуры вышеуказанного исторического периода трудно переоценить.

Эпоха конца XIX — начала XX веков по праву считается «переломной»: складывается сложнейшая социокультурная ситуация (войны, революции и т.д.), происходит изменение картины мира («ньютонианская» уступает место «эйнштейновской»). В такие «рубежные» моменты истории, когда человечество перед лицом грядущей «гибели» мира осознает свою конечность и необходимость поисков выхода из сложившейся ситуации, вопрос восстановления красоты и гармонии становится особенно важным и животрепещущим. При этом подчеркнем, что русскому человеку, находящемуся «на перекрестке» Востока и Запада, испокон веков была присуща потребность в красоте, гармонизации «восточного» и «западного» начал своей души. Эта исконно русская черта прослеживается, и по сей день (С.А. Белимов, Э.В. Денисов, С.А. Губайдуллина, А.А. Кнайфель, С.М. Слонимский, А.Г. Шнитке и др.).

На рубеже XIX — XX веков велись захватывающие музыкально-эстетические дискуссии поэтов (символисты, акмеисты, футуристы и др.), живописцев («мирискусники», члены «Бубнового валета» и др.), театральных деятелей (Вс.Э. Мейерхольд, К.С. Станиславский, А.Я. Таиров и др.), музыкантов (Н.И. Кульбин, Н.К. Метнер, С.С. Прокофьев, С.В. Рахманинов, Н.А. Римский-Корсаков, А.Н. Скрябин, И.Ф. Стравинский и др.). Не смотря на различия поэтик и творческих установок, модернистские течения исходили из единого мировоззренческого корня и имели много общих черт. В противовес утилитаризму утверждается внутренняя свобода художника, его избранность, мессианство. «Музыкальность» поэзии символистов является одним из проявлений «панмузыкальности» Серебряного века как такового. Для многих представителей эпохи становится необходимой синергия (от греч. «sinergeia» — «совместное действие») смыслового и музыкального слуха, чтобы стало слышно, как смысл и звук слились воедино и образовали звукосмысл.

Особую важность приобретает идея синтеза различных видов искусства. В их интеграции мастера модерна видели путь слияния искусства с жизнью и преобразования, гармонизации последней. В словосочетание «синтез искусств» вносились различные акценты. Символистский театр мистерий (к которому тяготел А.Н. Скрябин) предполагал иерархическое сочетание компонентов под эгидой музыки и обращался к синестезии, синтезу ощущений, а не полноценных художественных рядов. «Мирискусники», напротив, стремились к равноправию различных видов искусства при установке на визуальное начало, зрелищность.

В контексте дискуссий о красоте и формах ее звукового выражения, на «перекрестке» Востока и Запада, происходит формирование музыкально-эстетического сознания А.Н. Скрябина, становление его концепции. Освоив могущественный музыкальный метод познания, композитор вступает на путь непосредственного, практического «пересоздания», гармонизации мироздания, сохраняющий свою актуальность и в настоящее время.

Во втором разделе «Эстетические искания А.Н. Скрябина» указывается, что становление концепции композитора, сущность которой заключается в непосредственном, практическом осуществлении красоты мироздания, проходило довольно интенсивно. Эстетические искания А.Н. Скрябина, сопровождающиеся повышением для него значимости прекрасного, имели разностороннюю направленность. От поисков красоты в природе, религии (ранний период творчества) он приходит к пониманию могущества человека, способного воплотить красоту мироздания (средний период творчества), к идее всеединства (поздний период творчества) и далее к «красоте простоты».

На рубеже раннего и среднего периодов творчества А.Н. Скрябин позиционирует два эстетических идеала: идеал «универсального» художника («философ-музыкант-поэт») и идеал синтетического произведения Искусства («Мистерия»), стремится к их реализации. Установки композитора позволяют говорить об универсализме (всеохватности) его музыкально-эстетического сознания. Какие бы акценты, нюансы ни вносились в эту пару скрябинских идеалов (например, в поздний период творчества музыкант-мыслитель более скрупулезно, чем ранее, оттачивает свой поэтический слог, а «прометеевский» вариант синтетического параллелизма различных видов искусства кажется ему не столь оптимальным, нежели сочетание последних по принципу дополнительности), их универсалистская, всеохватная основа пребывала неизменной.

Рассматривая особенности эстетического мышления А.Н. Скрябина, можно ввести такое понятие как «эстетический порыв» (развивающее идею «жизненного порыва» А. Бергсона), которое трактуется в исследовании как непрерывно и динамично возрастающее стремление человека к красоте, к совершенству, полноте бытия. Широта сферы исканий композитора отвечает масштабности его дерзновенного замысла по преобразованию мира силой искусства.  Здесь и философия, мистицизм (если, например, во времена В.А. Моцарта получает распространение масонство, то в скрябинской России — теософия), светомузыка, исполнительство (среди выдающихся интерпретаторов его музыки отметим А.Б. Гольденвейзера, И.М. Жукова, А. Коробейникова, А. Куртева, П. Лаула, Е. Михайлова, Г.Г. Нейгауза, С.Т. Рихтера, В.В. Румессена, В.В. Софроницкого и др.), дирижирование, педагогика, поэзия, индийская культура и т.д. А.Н. Скрябин оставил чрезвычайно интересные тексты, опубликованные впоследствии в шестом томе издания «Русские пропилеи». Наблюдается высокая степень корреспондирования музыкального и литературного наследия композитора. Он не только пишет о том, как некая «идея» проникает в материю и «одухотворяет» ее, но и воплощает данные процессы «материализации» и «дематериализации» (т.е. собственно технологию возникновения музыкально-эстетического) в звуке. Однако, несмотря на многогранность интересов А.Н. Скрябина, главные, концептообразующие элементы его представлений органично вписываются в традицию русской музыкально-эстетической мысли: 1) признание ценности добра, красоты (Н.О. Лосский, Вл.С. Соловьев), 2) внимание к их звуковому выражению (А.Ф. Лосев), 3) теургия (Вл.С. Соловьев, Н.А. Бердяев).

А.Н. Скрябин хотел преобразить мир, создать единое культурное пространство добра и красоты. Мысль о грядущей «новой прекрасной эпохе» вселяет в композитора оптимизм. Все препятствия (сфера недоброго — трагическое, ужасное, безобразное, низменное) становятся иллюзорными, поскольку являются продуктом «играющего» Духа, скрябинского «Большого Я» (средний период творчества), необходимым этапом на пути к «всеобщему празднику» (поздний период творчества). По мере развития музыкально-эстетической концепции А.Н. Скрябина изменялись используемые им формы звуковой выразительности, музыкальный язык композитора.

Вторая глава «А.Н. Скрябин: музыкальное творчество как путь к красоте» — включает в себя три раздела, каждый из которых посвящен одному из трех основных этапов эволюции музыкально-эстетической концепции А.Н. Скрябина и выразительных форм, музыкального языка композитора соответственно.

В первом разделе «Ранний период (до 1900 года)» говорится о том, что на данном этапе происходит музыкально-эстетическое самоопределение А.Н. Скрябина. Поиски композитором красоты в природе, религии сопровождаются апробированием различных форм ее звукового выражения, использованием техники ранней альтерации в области музыкального языка. А.Н. Скрябин соприкасается с широким кругом явлений музыкального искусства (отечественного и зарубежного), обнаруживая особую склонность к романтической образности. На его творчество в целом оказали влияние импрессионизм, экспрессионизм, символизм.

Из всех своих ранних сочинений А.Н. Скрябин изначально отбирает для публикации произведения малых форм, возможно, считая их особенно выразительными. Композитор обращается к танцевальным жанрам (вальс, мазурка, полонез). Здесь представлено скрябинское видение грациозного (от лат. «gratia» — «красота», «прелесть», «изящество») как разновидности прекрасного в движении: Мазурка ор. 3 № 4 (ремарка «con grazia» — «с грацией», такт 57 и т.д.), та же ремарка в Мазурках ор. 3 № 7 (такт 55 и т.д.), ор. 25 № 4 и др. Характерно, что в произведениях этого периода (вплоть до ор. 51) авторские обозначения опираются на традиционную итальянскую терминологию. Впоследствии же более эстетичным для композитора будет французский, «теософический» язык.

В скерцозности (от ит. «scherzo» — «шутка») ряда его танцевальных пьес (например, в Мазурке ор. 3 № 6), как и в целом в обращении композитора к жанру скерцо, можно видеть своего рода прообраз комического начала, с особой силой проступившего в более поздние периоды. Однако если, например, С.С. Прокофьев довольно открыто позиционирует важность в своем творчестве скерцозного элемента, то наличие последнего в концепции А.Н. Скрябина отнюдь не столь очевидно. Далее, в Вальсе соль-диез минор (1886 год), написанном, вероятно, под впечатлением от смерти Ф. Листа, выделяются трагические интонации. О пристальном внимании «раннего» А.Н. Скрябина к трагическому свидетельствует и факт наличия в перечне его юношеских произведений Похоронного марша (Marche funebre), относящегося также к 1886 году.

Стихия танца всегда занимала особое место в музыкально-эстетической концепции композитора. В ранний период его творчества жанровая основа проступает довольно определенно, а в среднем периоде большее значение приобретает форма танцевального движения. В поздний период остается лишь намек на танцевальность, она становится символом: томления («Танец томления» ор. 51 № 4), ласки («Танец ласки» ор. 57 № 2), таинственных танцевальных мистификаций (Два танца ор. 73 — «Гирлянды» и «Темное пламя»). Развитие поэтики скрытой танцевальности связано и с появлением в среднем периоде творчества А.Н. Скрябина нового жанра, фортепианной поэмы, в основе генезиса которой лежит синтез мазурочности и прелюдийности.

К жанру прелюдии композитор обращается на протяжении всего своего музыкально-творческого пути (начиная с ор. 2 № 2 и заканчивая ор. 74). В Балладе си-бемоль минор (1887 год), тематизм которой был впоследствии использован в Прелюдии ор. 11 № 4, впервые в скрябинском творчестве представлен образ мечты, прекрасно-возвышенное, которое затем находит отражение в Прелюдии для большого оркестра ор. 24, ор. 49 № 3 и т.д. А.Н. Скрябин понимал под музыкально-эстетическим совершенство, т.е. полноту воплощения родовых признаков того или иного объекта (грациозное, комическое, трагическое и т.д.). Однако именно добро и красота, прекрасно-возвышенное, как нечто открытое, незавершенное оставались «лейтмотивом» всех исканий композитора, извечно неудовлетворенного достигнутым. Прелюдии с многозначными функциями частей (являясь показателем «многомерности» скрябинского мировидения и, в то же время, своеобразным проявлением комического «сочетания несочетаемого») на протяжении всех этапов эволюции музыкально-эстетической концепции композитора находятся приблизительно на одном уровне. При этом в ранний период творчества А.Н. Скрябина, когда вектор его эстетических исканий направлен на внешний мир (а не концентрируется на внутреннем, личности человека-творца, как в среднем периоде) количество прелюдий, написанных в двухчастной репризной и простой трехчастной формах по сравнению с формой периода преобладает (трехчастность свойственна также, например, его мазуркам, ранним этюдам).

Скрябинские этюды («пьесы-настроения», «пьесы-переживания») свидетельствуют о широчайшем эмоциональном диапазоне композитора и о блистательном мастерстве его звукового выражения. Этюд ор. 2 № 1, например, был написан композитором в шестнадцать лет (т.е. в период размышлений о Боге, Христе, религии), в Этюде  ор. 8 № 9 «Alla ballata» присутствует элемент «мефистофельской скерцозности» в виде сухого октавного стаккато в левой руке (такт 1), а в Этюде № 12 — «мотивы самоутверждения». Помимо некоторой близости ряда этюдов ор. 8 образам природы, можно отметить еще более глубинную связь творчества А.Н. Скрябина с последней, заключающуюся в следовании ее законам, посредством организации музыкального материала по принципу золотого сечения. Вообще, композитор является выдающимся мастером фортепианного письма. На раннем этапе фактуре А.Н. Скрябина свойственно образование фигурационных пластов, сплошных линий фигурации (в фактуре этюдного типа). В фигурационном письме «ранний» А.Н. Скрябин является наследником Р. Шумана и Ф. Шопена, из русских композиторов ему наиболее близки М.И. Глинка, А.К. Лядов.

В области крупной формы А.Н. Скрябин в ранний период творчества, также как и в миниатюре, опробовал различные стилистические пласты: Вариации на тему Егоровой (1887 год), Фантазия для фортепиано с оркестром ля минор (1889 год), Концертное аллегро ор. 18, Концерт для фортепиано с оркестром ор. 20. Большое внимание композитор уделяет жанру сонаты. В первых трех прижизненно опубликованных сонатах, как и в ранних произведениях в целом, можно отметить преобладание минора. Примечательно, что даже для отражения прекрасно-возвышенного («Мечты» ор. 24) А.Н. Скрябин использует минорный лад — ми минор. Первая соната (f-moll ор. 6), по своему характеру соприкасающаяся с юношеской Сонатой ми-бемоль минор, автобиогра­фична, в ней запечатлены трагические переживания композитора, связанные с обострением болезни переигранной руки (здесь трагическое становится тождественным безысходному, ужасному). Образная система Сонаты позволяет говорить о некотором пересечении музыкально-эстетических концепций А.Н. Скрябина и П.И. Чайковского. Интересен тот факт, что интервал, образующийся между тониками скрябинского ор. 6 и Шестой симфонии П.И. Чайковского равен тритону (т.е. основе системы музыкального мышления «позднего» А.Н. Скрябина). Во Второй сонате (gis-moll ор. 19) А.Н. Скрябин, преломляя впечатления внешнего мира, отражает красоту морской стихии. В целом от Первой к Третьей сонате (fis-moll ор. 23), литературный текст которой предвосхищает программы будущих сочинений А.Н. Скрябина, передающих движение «жизни души», заметен процесс «просвет­ления», намечается путь к первой драматургической триаде: «от высшей утонченности через полетность к высшей грандиозности», которая вступит в силу в среднем периоде творчества композитора. Прогрессирующее внутреннее сжатие сонатного аллегро сочетается с концентрацией цикла в целом, в области музыкального языка прослеживается тенденция к  функциональной инверсии.

Во втором разделе «Средний период (с 1900 года по 1910 год)» подчеркивается, что постановка А.Н. Скрябиным двух эстетических идеалов, перенос центра эстетических исканий с внешнего мира на внутренний, личность человека-творца, способного осуществить красоту мира, сопровождается переориентацией композитора в области выразительных форм, музыкального языка. В облике его произведений наблюдается некая бифуркационность (от лат. «bifurcus» — «раздвоенный»), «странность». С одной стороны, во многом сохраняются основы, заложенные композитором в раннем периоде (в частности, А.Н. Скрябин обращается к прежним формам — соната, танец (стихия танца как таковая представлена в среднем периоде скрябинского творчества в ор. 38, ор. 40, ор. 47, ор. 51 № 4, ор. 57 № 2), прелюдия, этюд). В то же время, большое значение начинают приобретать новые черты стиля: в образном строе доминирует экстатическая поэтика, в драматур­гии выявляется линия первой триады «томление-полет-экстаз», в тематизме складывается тесная связь мелодики с аккордовой вертикалью, наблюдаются краткость дыхания, тембровость, в ритме — развитие триольности, импульсивность и т.д. Главное качество музыкального языка А.Н. Скрябина среднего периода творчества — приобретение неустойчивыми аккордами тоничности, функциональная инверсия. На данном этапе эволюции своей музыкально-эстетической концепции композитор постепенно приходит к осознанию красоты диссонанса. В «Загадке» (ор. 52 № 2) нет трезвучной тоники, а начиная с «Листка из альбома» (ор. 58) композитор отказывается от использования «разрешающе-завершающего» тонического трезвучия в пользу диссонантного центрального элемента системы.

Идейной концентрации всех душевных и мировых сил в точку «Я», объединяющую микрокосм и макрокосм в одно понятие Духа, отвечает возраставшая у А.Н. Скрябина тенденция к «формальному монизму». В среднем периоде складывается характерная для последующего творчества композитора динамичная одночастная композиция, устремленная к завершению. Первая часть двухчастной Четвертой сонаты (ор. 30) фактически выполняет роль вступления к сонатному аллегро, а в Пятой сонате (ор. 53) с ее кодовым танцем-кружением, окончательно устанавливается одночастность. Традиции А.Н. Скрябина оказали большое влияние на развитие русской советской сонаты 20-х годов XX века (А. Дроздов, Ю. и Г. Крейны, В. Крюков, Д. Мелких и др.).

Написанные в среднем периоде творчества А.Н. Скрябина другие его фортепианные и симфонические произведения содержат немало общего с сонатами композитора и зачастую характеризуются сходными свойствами содержания и средств музыкальной выразительности (появление типичных образов полета и экстаза, преобразование тонально-гармонической сферы, тенденция к сжатию формы). Вместо шести частей Первой E-dur'ной (ор. 26) и пяти частей Второй c-moll’ной (ор. 29) симфоний в Третьей симфонии (ор. 43) представлены три части, исполняемые без перерыва и отличающиеся большим тематическим единством. А «Поэма экстаза» (ор. 54), т.н. «точка золотого сечения» стиля А.Н. Скрябина среднего периода, одночастна, так же как и Пятая соната. Сходный процесс наблюдается и в прелюдиях. В связи со стремлением композитора к моноидее роль двухчастных репризных и простых трехчастных форм, по сравнению с формой периода, снижается. Формы этюдов, в сопоставлении с трехчастностью ор. 8, становятся разнообразнее: от периода (сложный период в Этюде № 4 ор. 42) до сонатной формы без разработки (Этюд № 5 ор. 42).

На рубеже среднего и позднего периодов в скрябинском творчестве появляется ряд тонких миниатюр программного характера, как бы мимолетных зарисовок (два «Листка из альбома» ор. 45 № 1 и ор. 58 соответственно, «Мечты» ор. 49 № 3, «Хрупкость» ор. 51 № 1, «Загадка» ор. 52 № 2, «Иронии» и «Нюансы» ор. 56 № 2 и № 3 соответсвенно, «Желание» ор. 57 № 1). Примечательно изменение способа выражения доброго, прекрасно-возвышенного: в отличие от раннего периода творчества, где данную категорию репрезентировала Прелюдия для большого оркестра (ор. 24, ми минор), в ор. 49 «Мечты» становятся заключительной частью цикла из трех пьес. Следуя за Прелюдией ор. 49 № 2, написанной в ре миноре, прекрасно-возвышенное окрашивается в светлые тона (до мажор), что подчеркивает его притягательность и недостижимость.

Происходит рождение нового жанра — фортепианной поэмы. В поэмах ор. 32 представлены два основных типа образности: лирико-созерцательный (Поэма № 1) и активно-действенный (Поэма № 2). В Поэме № 2 скрябинское грациозное приобретает более волевой оттенок, нежели ранее (ремарка «con eleganza, con fiducia» — «с изяществом, с уверенностью»). В «Трагической поэме» ор. 34, в сравнении с Первой сонатой, эстетическая категория трагического содержит некий импульс-противодействие возникающим препятствиям. Здесь трагическое получает иное отражение: одночастное произведение, написанное в си-бемоль мажоре вместо фа минорного с траурным маршем в ор. 6. Если А.Н. Скрябин в поздние периоды творчества приходит к переосмыслению, «преодолению» трагического начала, то, к примеру, у С.В. Рахманинова, напротив, роль последнего начинает возрастать.

Факт обращения А.Н. Скрябина к мажору для выражения трагического в ор. 34 не случаен: около 1903 года замысел оперы уступает место «Мистерии», всеобщему празднику. Не только по духу, но и по плоти скрябинское творчество рождено из материала «Мистерии», все оно спаяно единством внутренней сущности музыкально-эстетической концепции композитора, заключающейся в непосредственном, практическом осуществлении красоты мироздания. В Прелюдии ор. 51 № 2 происходит «прощание с минором», в 1907 году у композитора зарождается интерес к эстетике света. При этом в период создания «Божественной поэмы», «Поэмы экстаза» он считал наиболее «светоносными» мажорные гармонии, в частности, «материальный» до мажор.

В Поэме ор. 59 № 1 А.Н. Скрябин впервые использует тритоновый энгармонизм доминантовой сексты и образующуюся в результате диссонирующую малую терцию в доминанте (такты 23–24). Здесь этот характерный штрих — легкая, но весьма выразительная тень на общем изящном фоне миниатюры, однако в других случаях он может быть и символом чего-то недоброго (Шестая, Девятая сонаты). Производные от тритонового энгармонизма доминантовой сексты послужили поводом для рассуждений о «скрябинском миноре», феномене, имеющем не мажоро-минорную, а дважды-ладовую природу.

В целом в музыкально-эстетической концепции А.Н. Скрябина среднего периода трагическое, ужасное, безобразное, низменное, «препятствия» на пути, приобретают положительный оттенок, поскольку способствуют самоутверждению того, кто их преодолевает, являясь при этом плодом его творческой игры. Последняя, в свою очередь, на данном этапе становится исходной точкой комического элемента, в частности, скрябинской иронии (от др.-греч. «» — «притворство»). «Поэма экстаза» — это «игра в мир», в которой субъект ищет свободы от всего конечного и детерминированного, процесс становится важнее цели, результата. Метафизика смеха А.Н. Скрябина связана и с некоторой «двойственностью», неоднозначностью его музыкального языка (дважды-ладовая структура, сочетание мажоро-минорной и новой (скрябинской) гармонии, интригующие кадансы и т.д.). «Сатаническая поэма» (ор. 36) представляет собой характерное для романтиков претворение загадочных мефистофельских образов демонизма, чувственности, скепсиса и соблазна, иронии, язвительного сарказма. В известной степени с образами «Сатанической поэмы», с ее саркастической шуткой перекликаются «Загадка» ор. 52 № 2, «Иронии» ор. 56 № 2, «Причудливая поэма» ор. 45 № 2. В то же время, от ор. 36, как одного из воплощений скрябинской демонической эстетики, протягивается нить к Девятой сонате ор. 68 и «Темному пламени» ор. 73 № 2. Отметим, что в рассматриваемый нами исторический период в музыке было довольно широко представлено мрачное, зловещее: дьявольский фокусник в «Петрушке» И.Ф. Стравинского, «История солдата», продавшего душу черту, «Юмористическое скерцо» С.С. Прокофьева, его же «Наваждение» и др.

В третьем разделе «Поздний период (с 1910 года по 1915 год)» указывается, что на данном этапе эволюции музыкально-эстетической концепции композитор приходит к пониманию красоты как всеединства. Этот факт находит выражение в концентрированности, синтетичности структур. Особую эстетическую значимость для А.Н. Скрябина на данном этапе приобретает идея синтеза различных видов искусства, воплотившаяся в партии «Luce» «Прометея».

Вместе с осознанием эстетичности звучания диссонанса (использование техники постальтерации) повышается значимость сферы недоброго (трагическое, ужасное, безобразное и низменное): теперь она становится не просто «препятствием» (как в среднем периоде творчества), а необходимым этапом «мистериальной» эволюции, наряду с добрым и прекрасно-возвышенным. В отличие от «Весны священной» И.Ф. Стравинского, в музыкально-эстетической концепции А.Н. Скрябина, не смотря на то, что в «Мистерии» предполагалось проживание человечеством всех значимых событий истории, отношение к «злым силам» иное. «Умилостивление» здесь сменяется призывом к появлению последних, ведь оно (т.е. «материализация») знаменует собой начало приближения новой, прекрасной эпохи человечества («дематериализация»). В «Поэме огня» представлен и комический элемент: т.н. «скачок настроения» (изменение ощущения в течение одной фразы), который А.Н. Скрябин нередко использовал. В цифре 25 движение, начинаясь «в трагическом плане» становится «эротически-ласкательным»: ремарка «dechirant, comme un cri» («душераздирающе, как крик») сменяется указанием «subitement tres doux» («с внезапной нежностью»). Сходные «скачки» можно отметить в Восьмой сонате: в побочной партии (такты 88–90 и т.д.) происходит внезапный переход от трагического возгласа к утонченной лирике. В разработке Девятой сонаты (такт 95 и т.д.) интонации побочной партии отвечает нисходящее, «материализационное» движение в нижнем голосе (ремарка «perfide» — «коварно»).

Вся одночастная сонатная конструкция «Прометея», согласно «строгому стилю» А.Н. Скрябина, рождается из туманного «огненно-колокольного» «Прометеева аккорда». Многогранность красоты скрябинского нового музыкального языка подтверждается многочисленными вариантами его толкования (А.М. Аврамов, А.И. Бандура, В.П. Дернова, С.Э. Павчинский, Л.Л. Сабанеев, О.Е. Сахалтуева, Б.Л. Яворский, Д.А. Шумилин и др.). Однако, поскольку сам А.Н. Скрябин называл «Прометеев аккорд» «основной гармонией» и считал его консонансом, особенно важной становится позиция Ю.Н. Холопова. Исследователь полагает, что в позднем творчестве А.Н. Скрябина тоника в ее традиционном понимании уступает место диссонантному центральному элементу системы. Чтобы адекватно отразить сущность позднескрябинской гармонии, целесообразно исключить из употребления такие понятия как «альтерация» и «доминанта», так как основной аккорд скрябинского лада связан с мажоро-минорной системой лишь генетически. Сходной точки зрения по данному вопросу придерживаются И.Л. Ванечкина, Н.С. Гуляницкая. При этом если Ю.Н. Холопов считает, что каждый из трех малотерцовых кругов «Прометея», относящихся к тонической (Fis — A — C — Es), субдоминантовой  (F — As — H — D) и доминантовой (G — B — Cis — C) сферам соответственно, имеет свою особую тональность, то И.Л. Ванечкина предлагает говорить об отдельно взятом аккорде как о самостоятельной тональности (т.н. «аккорд-тональность»).

Наряду с симфонией продолжается разработка А.Н. Скрябиным фортепианной сонаты. Повышается роль суггестии (от лат. «suggestion» — «внушение), связанной с новой стратегией восприятия. Возникновению суггестивного эффекта способствуют ладовые трансформации, перераспределение фактурной дифференциации, сопоставление отдельных музыкальных блоков, контрастирующих друг с другом поверх сонатной функциональности. В поздних сонатах А.Н. Скрябина значительно уменьшается роль объявленной программы. Ее функцию выполняют многочисленные авторские ремарки, количество которых постепенно сокращается.

Сюжетная канва сонат различна по характеру (в отличие от среднего периода): в одних случаях завершение экстатичное и ликующее, а в других, напротив, темное, зловещее. Согласно результатам проведенного исследования, А.Н. Скрябин в поздних сонатах как бы показывает различные этапы развития «мистериального» действа: Седьмая (ор. 64) и Десятая (ор. 70) сонаты есть путь к свету, Шестая (ор. 62) и особенно Девятая (ор. 68) сонаты — победа «злых сил», а «исход» Восьмой (ор. 66) сонаты, последней по времени написания, остается неясным:  предъявление проблемы смысла бытия здесь важнее ее решения. Характерно, что доброе, прекрасно-возвышенное у «позднего» А.Н. Скрябина может вступать в тесное соприкосновение с чем-то недобрым. В Шестой сонате рядом с мечтательным образом (побочная партия, ремарка «le reve prend forme (clarte, douceur, purete)» — «мечта становится ясной, нежной, чистой») рождается ужас (такт 112). Здесь в качестве интонационного выражения последнего (как и ранее в Поэме ор. 59 № 1) представлена «малая терция», результат тритонового энгармонизма доминанты с секстой. А в репризе Девятой сонаты прекрасно-возвышенное (побочная партия) становится непосредственным «объектом зла».

Некий комизм проявляется в том, что А.Н. Скрябин последовательно обращается то к «черной», то к «белой» магии. Композитор практически одновременно работает над Девятой и Десятой сонатами. «Единство противоположностей», «сочетание несочетаемого» как воплощение скрябинской метафизики смеха,  характерно для самой Девятой сонаты, квинтэссенции «демонизма». В ней сочетаются краткость, мимолетность высказывания и предельная событийная насыщенность; закон «формы-шара», принцип круговой симметрии и стремительно восходящий вектор драматургического развития; аскетизм верхнего слоя высказывания и острота внутренних коллизий. Более того, чистая, прекрасно-возвышенная, трогательно-хрупкая «дремлющая святыня» вовлекается в «адскую вакханалию» финала и перерождается в саркастический марш. Трактовка маршевости как выражения безобразного, низменного наблюдается и в танце ор. 73 № 2 («Темное пламя»), тогда как в первом периоде творчества композитора, в Сонате ор. 6, марш был для А. Н. Скрябина неким символом трагической безысходности. В кульминации (такты 199–200) скандированные мажоро-минорные аккорды уподобляются исступленному «хохоту ада», романтическая ирония перерастает в экспрессионистический гротеск (от. фр. «grotesque», ит. «grottesco» — «причудливый», «комичный»), который, отличается от иронии тем, что в нем смешное и забавное неотделимы от страшного, зловещего. «Сарказмы» С.С. Прокофьева были закончены в один год с Девятой сонатой А. Н. Скрябина, однако в прокофьевском смехе, по сравнению со скрябинским, больше рефлексии, чем священнодействия. Своя специфика комического есть у И.Ф. Стравинского. Если гротеск А.Н. Скрябина имеет «метафизический», «космический» оттенок, то, например, в «Петрушке» И.Ф. Стравинского он социально заострен, более «материален». Кроме того, вариант драматургии, представленный в Девятой сонате, в определенной степени предвосхищает симфонизм Д.Д. Шостаковича (в частности, его «злые», «агрессивные» марши, «марши-оборотни»), композитора иной эпохи и эстетики.

В качестве примера скрябинского комического можно указать так же Этюды ор. 65 в параллельных нонах, септимах и квинтах, написанные композитором как бы вопреки традиционному музыкальному вкусу. Элементы комического присутствуют и в двух поэмах ор. 63 — «Маска» и «Странность». Последняя поэма одновременно репрезентирует сферу грациозного, где в преддверии всеобщей мистериальной пляски, «снимающей» все различия и как бы вводящей человечество в новую эпоху красоты, прослеживается тенденция к множественному «расцвечиванию», выделению более тонких граней. В «Странности» грациозное становится хрупким (ремарка «gracieux, dlicat»), в «Поэме-ноктюрн» ор. 61 — причудливым («avec une grce capricieuse»), в «Гирляндах» ор. 73 № 1 — томным («avec une grce languissante»), в «Темном пламени» — печальным («avec une grce dolente»).

Обращает на себя внимание фактура поздних фортепианных произведений А.Н. Скрябина. Если на раннем этапе было характерно образование фигурационных пластов, сплошных линий фигурации (в фактуре этюдного типа), а в средний период сплошные слои фигурации вносили неповторимую краску в звучание произведений композитора, то «поздняя» фактура характеризуется обратной тенденцией — преодолением пластовости, интеграцией разнообразных элементов в едином фактурном поле. Апробация новых тембров сопровождается обилием звуковых вибраций трелей и тремоло, возрастает богатство педали, роль пауз и цезур. Эстетика тишины занимает особое место в «позднем» творчестве композитора: он не только хотел создать музыкальное произведение, состоящее из молчания, предвосхищая идеи Дж. Кейджа (пьеса «4'33»), но и ввести «незвучащее», т.н. воображаемые звуки, в «Мистерию». Не менее важна эволюция драматургии произведений А.Н. Скрябина. В пору «Прометея» обозначились контуры второй драматургической триады:  «путь от смутного, неопределенного, неорганизованного бытия к ясному, определенному, детерминированному». Далее, в послепрометеевский период А.Н. Скрябина, начались поиски композитором новых выразительных форм, музыкального языка. Роль обеих драматургических триад значительно снижается, исчезает и явная направленность «от … к …»: «прямолинейную устремленность заменяет движение по кругу», более универсальное и совершенное.

В последние годы вообще намечалось зарождения нового стиля А.Н. Скрябина, т.н. стиля «черной черты на белом фоне» (аналога концепции Единой черты китайского художника Ши-тао), характеризующегося определенным «аскетизмом», «красотой простоты» музыкального языка. В Десятой сонате, своеобразной «репризе» скрябинского творчества, мелодия («время») начинает освобождаться от власти гармонии («пространство»). Музыкальная ткань Сонаты (как и в поэме «К пламени» ор. 72) начинает вибрировать, слоиться, количество ее звуковых измерений постоянно варьируется, при этом наблюдается тенденция к их дальнейшему увеличению (в том числе, за счет трелей). Переходный, бифуркационный момент представлен в поэмах ор. 69, и ор. 71, двух танцах ор. 73, однако наиболее ярко эта тенденция к «аскетизму» прослеживается в последних пяти скрябинских Прелюдиях ор 74.

В течение позднего периода творчества А.Н. Скрябин создал 8 прелюдий: ор. 59 № 2, 2 прелюдии ор. 67 и 5 прелюдий ор. 74. Среди них разнообразные формы периода составляют 50 %, т.е. половину общего числа (показа­тельно прогрессирующее увеличение сонатности — до 75 %). В таком подходе заключалась великая музыкально-эстетическая мудрость А.Н. Скрябина: когда происходило усложнение одних приемов му­зыкальной выразительности, другие, наоборот, упрощались с учетом воз­можностей слушательского восприятия. Впечатление простоты музыкальных форм возни­кает только при первом, поверхностном ознакомлении с прелюдиями А.Н. Скрябина. Более тщательный анализ показывает, что внутри однотипных компози­ционных схем заключено неисчерпае­мое богатство нюансов. Если же говорить о пяти последних скрябинских прелюдий ор 74, то их конструкции представляют собой синтез разного типа форм, здесь как бы стягиваются в один узел те линии, которые существовали в миниатюрах предшествующих периодов творчества композитора. В Прелюдии ор. 74 № 2 («Сестра-смерть») трагическое приобретает несколько отстраненный, нейтрально-возвышенный оттенок. Позволим себе предположить, что в конечном итоге все эстетические категории в творчестве композитора получили бы подобное «одухотворенное» звуковое выражение как высшее воплощение единства в многообразии бытия.

В Заключении формулируются основные результаты исследования.

1. Актуальность проблемы музыкально-эстетического для России эпохи конца XIX — начала XX веков трудно переоценить. На фоне сложнейшей социокультурной ситуации, сопровождающейся изменением картины мира («ньютонианская» уступает место «эйнштейновской»), художники, постулируя необходимость восстановления утраченной гармонии, акцентируют внимание на звуке как носителе смысла бытия, размышляют над способами сближения различных видов искусства. В контексте дискуссий музыкантов, поэтов, живописцев, театральных деятелей о природе эстетического и формах его звукового выражения, на «перекрестке» Востока и Запада, происходит формирование музыкально-эстетического сознания А.Н. Скрябина. Как и многие его современники, композитор осознает величие «Идеи» мира и стремится к ее воплощению.

2. Широта сферы интересов композитора отвечает масштабности его дерзновенного замысла по преобразованию мира силой искусства. Исходя из двух эстетических идеалов А.Н. Скрябина («философ-музыкант-поэт» и «Мистерия»), можно говорить об универсализме (всеохватности) его музыкально-эстетического сознания. При этом главные элементы концептуальных представлений А.Н. Скрябина органично вписываются в традицию русской музыкально-эстетической мысли: 1) признание ценности добра, красоты (Н.О. Лосский, Вл.С. Соловьев), 2) внимание к их звуковому выражению (А.Ф. Лосев), 3) теургия (Вл.С. Соловьев, Н.А. Бердяев).

3. Основой мировоззрения А.Н. Скрябина является динамично развивающаяся музыкально-эстетическая концепция, имманентно представленная в его творчестве. Сущность скрябинской концепции заключается в непосредственном, практическом осуществлении красоты мироздания. Реконструкция концепции позволяет выделить три основных этапа ее эволюции: ранний (до 1900 года), средний (с 1900 года по 1910 год) и поздний (с 1910 года по 1915 год), ставший, в свою очередь, началом зарождения нового стиля композитора, стиля «черной черты на белом фоне».

4. Характерна довольно высокая степень корреспондирования музыкального и литературного наследия А.Н. Скрябина. В ранний период творчества происходит музыкально-эстетическое самоопределение композитора. Поиски красоты в природе, религии отвечают апробированию различных форм выражения прекрасного (танец, прелюдия, этюд, соната). Отдавая предпочтение романтической традиции, А.Н. Скрябин использует в области музыкального языка технику ранней альтерации.

Средний период творчества композитора характеризуется позиционированием двух эстетических идеалов (идеал «универсального» художника — «философ-музыкант-поэт» и идеал произведения Искусства — синтетическая «Мистерия»). Перемещение центра музыкально-эстетических исканий с внешнего мира на внутренний — личность человека-творца, который может «осуществить» красоту мира, сопровождается некоторой переориентацией композитора в области выразительных форм, музыкального языка. А.Н. Скрябин работает над симфониями, программными миниатюрами, создает новый жанр — фортепианную поэму. В то же время, он обращается к прежним формам (соната, танец, прелюдия, этюд), наполняет их новым содержанием. Наблюдается функциональная инверсия, постепенный переход к технике постальтерации (традиционная тоника уступает место диссонантному центральному элементу системы), сжатие музыкальной формы.

В поздний период творчества дальнейшая разработка музыкально-эстетических воззрений приводит композитора к пониманию красоты как всеединства, что находит выражение в синтетичности структур (знаменитая скрябинская «гармониемелодия»). А.Н. Скрябин более не обращается к новым формам, продолжая работать с использованными ранее (симфония, соната, поэма, этюд, танец, прелюдия). Большую роль приобретает эстетика света и тишины, векторная драматургия («от…к…») сменяется более универсальным, круговым движением (например, Девятая и Десятая сонаты, Прелюдия ор. 74 № 2). Возможно, что именно осознание «принципа всеединства», концентрированным выражением которого стал «Прометей» (ор. 60), активизировало внимание композитора в последние годы к красоте «простоты» музыкального языка, сохраняющего, тем не менее, свою дважды-ладовую природу, к т.н. стилю «черной черты на белом фоне».

5. Динамика эволюции музыкально-эстетических представлений А.Н. Скрябина отражается на внимании композитора к различным эстетическим категориям. Добро и красота, прекрасно-возвышенное, на протяжении всего творческого пути оставались для А.Н. Скрябина «путеводной звездой». Что же касается сферы недоброго, то отношение композитора к ней претерпевало определенные изменения. По мере становления музыкально-эстетической концепции трагическое, ужасное, безобразное, низменное приобретают положительный оттенок. В средний период творчества данные категории рассматриваются как препятствия, способствующие самоутверждению того, кто их преодолевает, являясь при этом плодом его свободной, творческой игры («Поэма экстаза» ор. 54). Тогда как в поздний период творчества они понимаются как важные, необходимые этапы мистериальной эволюции («материализация»), устремленной к прекрасно-возвышенному («дематериализация» — «Прометей» ор. 60, «Предварительное действие»).

Изменяются и способы музыкального выражения эстетических категорий, используемые композитором. Если ужасное, безобразное и низменное наиболее явно проявляются в поздний период его творчества (их квинтэссенцией является Девятая соната ор. 68), то прекрасно-возвышенное, грациозное, комическое и трагическое вплетаются в музыкально-эстетическую концепцию А.Н. Скрябина на протяжении всех этапов ее эволюции. Прекрасно-возвышенное, по мере развития скрябинской концепции, приобретает более светлую окраску: от ми минора («Мечты» ор. 24) к до мажору («Мечты» ор. 49 № 3). При этом у «позднего» А.Н. Скрябина оно порой приходит в соприкосновение со «злыми силами» (Девятая соната). Грациозное в средний период творчества насыщается волевыми интонациями (Поэма ор. 32 № 2), а в позднем периоде, в преддверии всеобщей мистериальной пляски, «снимающей» все различия и как бы вводящей человечество в новую эпоху красоты, здесь прослеживается тенденция к множественному «расцвечиванию», выделению более тонких граней. В «Поэме-ноктюрн» ор. 61 оно становится причудливым, в «Странности» ор. 63 № 2 — хрупким, в «Гирляндах» ор. 73 № 1 — томным, в «Темном пламени» ор. 73 № 2 — печальным. Комическое может присутствовать в творчестве А.Н. Скрябина как в латентной, скрытой форме (скерцозность, сочетание несочетаемого), так и более явно (например, «Иронии»  ор. 56 № 2, «Загадка» ор. 52 № 2, Две поэмы ор. 63). Мера смеха в произведениях А.Н. Скрябина весьма широка и многогранна, она простирается от романтической иронии до сарказма («Сатаническая поэма» ор. 36) и экспрессионистического гротеска (Девятая соната, «Темное пламя» ор. 73 № 2). Трагическое, в свою очередь, проходит путь от «безысходности» траурного марша Первой сонаты (ор. 6 фа минор) в ранний период творчества (здесь трагическое становится тождественным ужасному), через «преодоление препятствий» в «Трагической поэме» (ор. 34 си-бемоль мажор), написанной в средний период творчества, к высшей примиренности, нейтрально-возвышенному колориту последнего опуса композитора — Прелюдии ор. 74 № 2 («Сестра-смерть»). К сожалению, в силу трагического стечения обстоятельств, жизненный путь А.Н. Скрябина прервался. Тем не менее, позволим себе предположить, что все эстетические категории в творчестве композитора в конечном итоге получили бы подобное «одухотворенное» звуковое отражение как высшее воплощение единства в многообразии бытия.

Суммируя вышеизложенное, отметим, что стиль А.Н. Скрябина отличается цельностью и невероятной устремленностью к поиску добра, красоты и новых форм их звукового выражения, к усовершенствованию музыкального языка. Возможно, именно этот эстетический порыв, звучащий в его полетных, волевых, энергетических темах, был для А.Н. Скрябина важнейшей эстетической ценностью. Наше исследование — лишь начало фундаментальной работы по данной проблематике. Предложенный нами музыкально-эстетический ракурс открывает возможности для более глубокого и разностороннего изучения творчества А.Н. Скрябина, одного из самых ярких и самобытных композиторов-мыслителей конца XIX — начала XX веков. Анализ эволюции музыкально-эстетической концепции А.Н. Скрябина не только вносит вклад в скрябиноведение, но и способствует дальнейшему постижению механизмов композиторской деятельности, а так же позволяет несколько по-иному оценить сущность современного искусства, осознать его логику, особую гармонию, неповторимую красоту.

Основное содержание работы отражено в следующих публикациях:

1.Маслякова А.И. Принцип всеединства и его преломление в творчестве А.Н. Скрябина // Музыковедение. М.: Изд-во «Научтехлитиздат». 2010.  № 12. С. 2327 (0, 3125 п.л.).

2.Маслякова А.И. Мистицизм А.Н. Скрябина в контексте русского космизма // Музыка и время. М.: Изд-во «Научтехлитиздат». 2012. № 3 (март). С. 3235 (0, 25 п.л.).

3.Маслякова А.И. Диалог искусств как один из наиболее оптимальных методов приобщения подростков к творчеству А.Н. Скрябина // Музычнае i тэатральнае мастацтва. — Мн.: Адукацыя i выхаванне. — 2008. — № 4 (26). — С. 22–24 (0, 1875 п.л.).

4.Маслякова А.И. Светомузыка в поэзии А.А. Ахматовой: тайны творчества // Анна Ахматова и Николай Гумилев в контексте отечественной культуры (к 120-летию со дня рождения А.А. Ахматовой): мат-лы междунар. научно-практической конференции (Тверь-Бежецк, 21–22 мая 2009 года). — Тверь: Научная книга, 2009. — С. 179–181 (0, 125 п.л.).

5.Маслякова А.И. Время в музыке и время жизни // Музыкальная психология и психотерапия. — М.: Изд-во ГКА им. Маймонида.— 2010. — № 1 (16). — С. 24–31 (0, 5 п.л.).

6.Маслякова А.И. Саморазвитие личности или «полет к звезде» // Актуальные проблемы педагогики искусства: мат-лы второй Междунар. научно-практической конференции (22–23 апреля 2010 года). — Могилев: УО МГУ им. А.А. Кулешова, 2010. — С. 167–170 (0, 25 п.л.).

7.Маслякова А.И. Педагогическая деятельность А.Н. Скрябина // Музыкальная культура глазами молодых ученых: сб. научных трудов. — СПб.: Астерион, 2010. — Вып. 5. — С. 188–195 (0, 5 п.л.).

8.Маслякова А. И. Критика слушателя и слушатель-критик // Метаметодика как перспективное направление развития предметных методик обучения: сб. научных ст. — СПб.: ООО Статус, 2011. — Вып. 8. — С. 425–428 (0, 25 п.л.).

9.Маслякова А.И. В.И. Сафонов и А.Н. Скрябин. Творческий союз учителя и ученика // Музыкальная культура глазами молодых ученых: сб. научных трудов. — СПб.: Астерион, 2011. — Вып. 6. — С. 163–167 (0, 3125 п.л.).

10.Маслякова А.И. «Духоматериализм» А.Н. Скрябина и эволюция вселенной // Методологические проблемы современного музыкального образования: мат-лы междунар. научно-практической конференции 12–13 апреля 2010 года. — СПб.: Изд-во Политехн. ун-та, 2011. — С. 112–119 (0, 5 п.л.).

11.Маслякова А.И. Синтез искусств в современном общем музыкальном образовании // Урок музыки в современной школе. Методологические и методические проблемы современного музыкального образования: мат-лы междунар. научно-практической конференции (12–13 апреля 2010) / ред.-сост. Б.С. Рачина. — СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2011. — С. 171–176 (0, 375 п.л.).

12.Маслякова А.И. «Андрогинистические» идеи в русской философской мысли конца XIX — начала XX веков и их отражение в музыкально-эстетической концепции композитора-космиста А.Н. Скрябина // Парадигма: философско-культурологический альманах / отв. ред. выпуска Н.Х. Орлова. — СПб.: Изд-во СПбГУ, 2011. — Вып. 16. — С. 110–118 (0, 5625 п.л.).

13.Маслякова А.И. Музыка как путь к эзотерическому знанию // Музыкальное образование в современном мире: диалог времен: сб. ст. по мат-лам III Междунар. научно-практической конференции (22–23 ноября 2010 года): в 2 ч. / ред.-сост. М.В. Воротной. — СПб.: Изд-во «Перспектива», 2011. — Ч. 2. — С. 284–288 (0, 3125 п.л.).

14.Маслякова А.И. А.Н. Скрябин. Синестетическое сознание человека // Искусство и педагогика: мат-лы VI Междунар. научно-практической конференции «Искусство и педагогика: проблемы художественного и музыкального образования» (г. Казань, 1 декабря 2011 г.) / Отв. ред.-сост. Ф.Ш. Салитова. — Казань: Изд-во Бриг, 2011. — Вып. VI. — С. 220–225 (0, 375 п.л.).

15.Маслякова А.И. Универсализм музыкально-эстетического сознания А.Н. Скрябина в контексте исканий эпохи // Музыкальная культура глазами молодых ученых: сб. научных трудов. — СПб.: Астерион, 2012. — Вып. 7 (декабрь). — С. 64–69 (0, 375 п.л.).

16.Маслякова А.И. Приобщение учащихся подросткового возраста к творчеству А.Н. Скрябина // Методологические проблемы современного музыкального образования: мат-лы междунар. научно-практической конференции 11–13 апреля 2011 года. — СПб.: Изд-во Политехн. ун-та, 2012. — С. 105–108 (0, 25 п.л.).

 





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.