WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

 

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ                                                        ПРОФСОЮЗОВ

                                                                       На правах рукописи

                       Емельянова Графира Николаевна

ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ ТРАДИЦИЯ ПАРТИИ ЖИЗЕЛИ В РУССКОМ БАЛЕТНОМ ИСКУССТВЕ

ХХ ВЕКА (НА ПРИМЕРЕ ПЕТЕРБУРГСКИХ ТАНЦОВЩИЦ)

               Специальность 17.00.09 «Теория и история искусства»

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург

2012

Работа выполнена на кафедре хореографического искусства

Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов

Научный руководитель

Заслуженный деятель искусств РФ,

кандидат искусствоведения, профессор

СОКОЛОВ-КАМИНСКИЙ Аркадий Андреевич

Официальные оппоненты:

Доктор искусствоведения, профессор

СТУПНИКОВ Игорь Васильевич

(Санкт-Петербургский государственный университет, профессор факультета журналистики)

Доктор искусствоведения, профессор

КАТЫШЕВА Дженни Николаевна (Санкт-Петербургский Гуманитарный университет профсоюзов, профессор кафедры искусствоведения)

Ведущая организация:

Санкт-Петербургский Государственный университет культуры и искусств

Защита состоится на заседании диссертационного совета Д.602.004.02 при Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов 30 марта 2012 года в 16.30 часов по адресу: 192238, Санкт-Петербург,

ул. Фучика, 15. СПбГУП, ауд. 200.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке

им. Д. С. Гранина СПбГУП

Автореферат разослан 28 февраля 2012 года.

Ученый секретарь

Диссертационного совета,

кандидат культурологии, доцент                        А. В. Карпов

  I.Общая характеристика работы

       

Актуальность исследования

Балет «Жизель» А. Адана в постановке Ж. Перро и Ж. Коралли по сценарию Т. Готье и Ж. Сен-Жоржа – величайшее творение французского балетного театра. Поставленный в 1841 году, он стал вершиной романтического балета и более полутора столетий продолжает притягивать к себе внимание и зрителей, и артистов балета. В 1842 году этот спектакль был перенесен в Россию. Ныне он стал одним из центральных произведений эпохи романтизма в русском балетном театре.

Русские танцовщицы обогатили и углубили образ главной героини балета, подняв его до величайших творений мирового театрального искусства. Образ Жизели по своей значимости и глубине понимания стал для танцовщиц XX века тем же, что и Гамлет для драматического артиста. Именно петербургским танцовщицам на почве отечественного искусства удалось создать исполнительскую традицию, которая высветила в «Жизели» общечеловеческие темы и обессмертила ее, не дала этому спектаклю погибнуть, подобно другим ныне забытым романтическим балетам.

Уже в начале 1880-х годов «Жизель» была забыта на сценах европейских театров. Позднее, когда Дягилевские сезоны возродили интерес к балету на Западе, «Жизель», уже в русской редакции, вновь стала возвращаться на сцены европейских, а затем и мировых балетных театров. В России «Жизель» сохранилась только в петербургской версии М. Петипа.

В балетоведении существует обширная литература, освещающая отдельные исполнительские трактовки партии Жизели. Это статьи в периодике и монографии, посвященные искусству балерин, обращавшихся к этому образу. Однако нет работы, которая дала бы возможность проследить исполнительскую традицию партии Жизели в русском хореографическом искусстве. В данной диссертации впервые произведен подобный анализ.

Таким образом, актуальность диссертационного исследования обусловлена необходимостью научного, искусствоведческого осмысления исполнительской традиции партии Жизели в русском искусстве. Так как именно в Петербурге исполнительская традиция партии Жизели не прерывалась, и петербургские балерины оказали влияние на исполнительство этой партии и в Москве, и за границей, автор сосредотачивает свое внимание на петербургской исполнительской традиции партии Жизели.

Исследование данной темы важно для истории балета, для дальнейшего развития анализа исполнительства, для понимания исторического и художественного аспектов развития этого спектакля во времени. Эта тема актуальна и тем, что в творчестве балерин отразились те общие тенденции, которые возникали в области русского балетного театра в различные периоды его истории.

Объем данной работы не позволяет проанализировать творчество каждой выдающейся балерины, обращавшейся к образу Жизели. Поэтому исследуются только основные этапы эволюции исполнительской традиции партии Жизели в XX веке. Такими, этапными трактовками автор считает созданное А. Павловой, О. Спесивцевой, Е. Люком, Г. Улановой, Н. Макаровой и Г. Комлевой. Искусство этих балерин дает возможность обнаружить принципиальные изменения, которые происходили в осмыслении образа Жизели петербургскими танцовщицами ХХ века. Тем не менее, по мере необходимости затрагиваются работы других русских и зарубежных исполнительниц этой партии. Для понимания истоков позднейших исканий исследован образ Жизели К. Гризи – первой исполнительницы Жизели, а также основные направления в трактовке этой партии в ХIХ веке за рубежом. Исследуются новые тенденции, которые возникли в искусстве русских танцовщиц ХIХ и начала ХХ века.

       Степень изученности проблемы

Для разработки данной темы автор диссертации обращался к целому ряду исследований, среди которых наибольшее значение представили работы, освещающие исполнительство балерин-создательниц образа Жизели. Среди зарубежных авторов 1840-х годов и второй половины XIX века отправной точкой стала работа Т. Готье «Les Beauts de l’Opera», в которой французский поэт и автор многих балетных сценариев положил начало исследованию «Жизели» и искусства исполнительниц главной партии балета. Для этой работы характерен высокий художественный и поэтический уровень. Интересные сведения содержатся в статьях, освещающих искусство зарубежных танцовщиц этого времени. Таковы работы Т. Готье, Г. Гейне, Ж. Жанена, Ж. Шода-Эгю, А. Сконда и др. Однако эти статьи носили отрывочный характер и не создавали единую картину развития образа. В русской литературе 1840-х и второй половины XIX века появились отзывы об искусстве балерин, обращавшихся в своем творчестве к образу Жизели. Эти статьи и рецензии также отличались кратким изложением. Таковы статьи Р. Зотова, А. Надеждина, А. Григорьева, Н. Дмитриева. Можно отметить книгу А. Плещеева «Наш балет», которая содержит интересный иллюстративный ряд, но здесь находятся лишь краткие сведения об исполнительницах партии Жизели.

Среди статей русских авторов начала XX века наибольшую ценность представили высказывания А. Волынского, А. Левинсона, В. Светлова и др. В послереволюционную пору интерес к романтическому балету воскресил Ю. Слонимский. Его труд «Жизель», вышедший в середине 1920-х годов, обозначил новую ступень в анализе балета и творчества его исполнительниц. В конце 1960-х автор вновь обратился к этой теме и углубил свои исследования. Однако в работе Ю. Слонимского отсутствует детальный разбор исполнительства балерин.

Позднее, в работах русских критиков советского периода 1940-1960-х годов, появляется стремление к целостному анализу созданного танцовщицами образа. Эти тенденции прослеживаются в монографиях, освещающих творчество балерин А. Павловой, О. Спесивцевой, Е. Люком, Г. Улановой, Н. Макаровой и Г. Комлевой. Среди них надо в первую очередь назвать следующие труды: В. Красовская «А. Павлова. Страницы жизни русской танцовщицы», В. Богданов-Березовский «Встречи», «Галина Сергеевна Уланова», Б. Гловацкий «Елена Люком – первая советская балерина» (Рукопись), О. Розанова «Елена Люком», В. Голубов-Потапов «Танец Галины Улановой», сборник «Ленинградский балет сегодня», вып. 1 и 2 (Предисловие и составление Г. Добровольской. Общая редакция В. Чистяковой) и др. В 1990-2000-ые годы появилась интересная работа Е. Томиной-Петровой «Жемчужина русского балета – Ольга Спесивцева» и сборник «Наталья Макарова. Восемнадцать лет спустя» (Редакция и подготовка текста С. Дружининой и Н. Зозулиной) и др.

Русский танцовщик и балетмейстер С. Лифарь, творчество которого разворачивалось во Франции, создал ценную монографию «Carlotta Grisi», которая является единственной монографией, посвященной первой создательнице образа Жизели. Большой интерес представляет исследование балетного критика А. Шайкевича, проживавшего во Франции, – «Olga Spessivtzeva – Magicienne envote».

Особое внимание было уделено работам, посвященным хореографической драматургии балета. Таковы труды Г. Добровольской «Танец. Пантомима. Балет», П. Карпа «Балет и драма», Д. Катышевой «Рудольф Нуреев – балетмейстер», статья И. Бельского «Всё совмещается в танце и всё постигается через танец…».

Диссертант обращался к публикациям, освещающим проблемы романтического балета. Наибольшую ценность в этой области представляют труды русских авторов: А. Левинсона, Л. Блок, Ю Бахрушина, Ю. Слонимского. Глубокое постижение природы романтического балета содержит книга В. Красовской «Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. Романтизм». Интересные и нетрадиционные мысли об эстетике романтического балета содержит исследование В. Гаевского «Дивертисмент. Судьбы классического балета». Среди зарубежных авторов наиболее значимы работы А. Геста, С. Бомонта и Э. Бинни.

Большую пользу принесло знакомство с трудами, освещающими вопросы романтизма в музыке. Это, прежде всего, работы В. Ванслова и И. Соллертинского. Важные исследования жанровой стилистики балетов XIX века содержатся в книге музыковеда Е. Дуловой «Балетный жанр как музыкальный феномен». Ценные сведения о музыке А. Адана можно почерпнуть в статье Б. Асафьева «Балет Жизель А. Адана» и в статье В. Богданова-Березовского «От Люлли до Прокофьева» (сб.: «Музыка советского балета»). Содержательны суждения Ю. Слонимского о музыке балета «Жизель» и о музыкальном тематизме второго акта балета в монографии «Жизель. Этюды». Вопросы взаимосвязи музыки и танца затронуты в диссертации О. Астаховой «Принципы взаимосвязи музыки и танца».

Тесно связанными с тематикой и проблематикой диссертации являются научные труды по вопросам культуры и искусства. Большой интерес представили исследования по эстетике и философии искусства, в их числе работы В. Библера, М. Кагана, Л. Выготского, И. Замотина, Н. Берковского и А. Банфи. Важным представляется анализ трудов по проблемам истории, философии и эстетики романтизма, среди них работы Д. Обломиевского, И. Замотина, Н. Берковского, А. Лосева и др.

Таким образом, существует обширный круг литературы, освещающей тенденции романтизма в балетном театре и отдельные исполнительские трактовки партии Жизели, созданные русскими танцовщицами. Однако в этих трудах не рассматривается исполнительская традиция партии Жизели как целостное художественное явление, предстающее во взаимосвязи с историческими тенденциями балетного театра и особенностями творческого метода каждой из актрис.

       Объектом исследования является балет «Жизель» (Композитор А. Адан, сценарий Т. Готье и Ж. Сен-Жоржа, балетмейстеры Ж. Коралли и Ж. Перро).

       Предмет исследования – петербургская исполнительская традиция партии Жизели в XX веке.

       Цель исследования – дать целостное представление о петербургской исполнительской традиции партии Жизели в XX веке в контексте развития балетного театра.

       Задачи исследования:

       1. Выявить художественные особенности французской «Жизели» XIX века и ее место в развитии балета;

       2. Рассмотреть образ Жизели, созданный К. Гризи – первой исполнительницей этой партии, а также основные направления в трактовке этой партии в ХIХ веке за рубежом;

       3. Исследовать новые тенденции, которые возникли в искусстве русских танцовщиц ХIХ и начала ХХ века;

       4. Проанализировать хореографическую драматургию образа Жизели в ее взаимосвязи с музыкой балета.

       5. Исследовать основные этапы эволюции образа главной героини балета в петербургской исполнительской традиции XX века;

       6. Выявить те причины, которые побудили Б. Асафьева создать в 1914 году новую версию музыкального финала спектакля, закрепившуюся в советское время;

       7. Проанализировать тенденции в исполнительстве партии Жизели, которые способствовали восстановлению в 1973 году музыкального финала А. Адана.

               Теоретико-методологическое основой диссертации послужили работы выдающихся историков балета. Это исследования А. Левинсона, Л. Блок, Ю. Бахрушина, Ю. Слонимского, В. Красовской и А. Геста;

Основой анализа исполнительства балерин стали ценнейшие исследования Т. Готье, А. Волынского, А. Шайкевича, Ю. Слонимского, В. Красовской, В. Голубова-Потапова, В. Богданова-Березовского, Б. Львова-Анохина;

В основу анализа хореографической драматургии балета легли работы Г. Добровольской, П. Карпа, И. Бельского, Д. Катышевой, И. Ступникова;

Основой для понимания музыкального тематизма данного балета послужили исследования музыковедов и композиторов Б. Асафьева и В. Богданова-Березовского, труды балетоведа Ю. Слонимского, балетоведа В. Ванслова, музыковеда О. Астаховой.

       Методы исследования:

       1. Культурно-исторический метод, предусматривающий анализ исполнительства балерин на каждом историческом этапе в петербургской традиции в XX веке;

       2. Метод сравнительного анализа исполнительства танцовщиц;

       3. Аналитический метод, который предполагает изучение образов, созданных каждой из актрис и выявления темы спектакля, рождающейся в их исполнительстве;

       4. Метод комплексного анализа, учитывающий связь исполнительства с хореографической драматургией спектакля и музыкой балета.

Источники исследования:

       1. Материалы архива Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства (письма, рисунки, фотографии, освещающие творчество О. Спесивцевой в партии Жизели, рукопись неопубликованного исследования Б. Гловацкого, посвященного искусству Е. Люком и др.);

       2. Материалы архивных фондов РИИИ (фотографии Е. Люком из архива Кондратьева, отзывы об исполнительстве балерины из коллекции В. Гиля);

       3. Личный архив Г. Комлевой (письма, фотографии, рецензии);

       4. Беседы с очевидцами, видевшими создательниц образа Жизели прошлых лет (Н. Дудинской, Н. Стуколкиной, А. Андреевым, Л. Линьковой, Ю. Гамлеем и др.);

       5. Материалы бесед автора диссертации с балеринами Н. Макаровой и Г. Комлевой

       6. Видеозаписи балета «Жизель» в исполнении Н. Макаровой, Г. Комлевой, Н. Бессмертновой, К. Фраччи, видеофильм «Портрет Жизели» режиссера Д. Уиши, содержащий интервью с балеринами-исполнительницами партии Жизели разных лет (О. Спесивцевой, А. Марковой, Г. Улановой, И. Шовире и Н. Макаровой) а также фрагменты из спектакля в их исполнении;

       7. Монографии, сборники и статьи в периодике, посвященные искусству создательниц образа Жизели;

       8. Рецензии на выступления балерин-исполнительниц партии Жизели;

       9. Справочно-энциклопедические издания, связанные с темой диссертационного исследования;

Научная новизна диссертации заключается в том, что это первая попытка научного анализа русской исполнительской традиции партии Жизели в XX веке.

Работа дает возможность проследить исполнительскую традицию от ее истоков в XIX веке, в сопоставлении с образом Жизели–Гризи – создательницы этой партии.

Впервые был предпринят разбор хореографической драматургии образа Жизели в его связи с музыкой балета.

В диссертации впервые проанализирована концепция исполнительства каждой из актрис в ее взаимосвязи с хореографической драматургией и музыкой балета.

Проанализированы причины возникновения нового музыкального финала балета, созданного Б. Асафьевым в 1914 году и возвращения музыкального финала А. Адана в 1973 году.

Обоснована возможность использования одного из двух существующих в настоящее время музыкальных финалов балета в зависимости от концепции образа у конкретной исполнительницы.

       Практическая значимость. Данное исследование может использоваться:

1. В учебном процессе балетоведческого цикла (в качестве материала для лекций по истории балета, как лекционный материал для курсов анализа исполнительства).

2. В качестве методического материала в курсах искусства репетитора.

3. Как материал научной базы для курсов драматургии балета.

4. В качестве научного материала для исполнительниц партии Жизели.

       Основные положения, выносимые на защиту.

1. Искусство зарубежных балерин К. Гризи и Ф. Эльслер (первых создательниц образа Жизели) заложило основы исполнительства и выявило две наметившиеся тенденции в создании партии героини балета в XIX веке. Исполнительство К. Гризи несло в себе романтическую идею неразрешимости конфликта между мечтой и действительностью. Финал балета в ее исполнении органично сливался с характером музыки А. Адана. В творчестве Ф. Эльслер обозначились постромантические веянья эпохи. В трактовке актрисы появилось некое несоответствие между драматическим характером авторского музыкального финала и тем состоянием освобождения и примирения, которое возникало у ее героини.

2. Исполнительство петербургских танцовщиц XIX века уже в своих истоках обозначило две условные линии решения образа, которые шли от искусства К. Гризи и Ф. Эльслер. В то же время оно положило начало русской исполнительской традиции партии Жизели. Тут нашли свое отражение индивидуальности каждой из танцовщиц, особенности русского искусства того времени и отличительные черты петербургской школы танца: склонность к естественности, к глубине прочтения образа, тяга к реалистическим методам актерской игры. Искусство русских танцовщиц оказало влияние на облик «Жизели». Спектакль приобрел относительно камерный характер, на передний план вышла жизнь сердца героев. В новой версии балета, созданной М. Петипа в 1884 году были зафиксированы все эти новые черты русской «Жизели».

3. Искусство петербургских балерин начала XX века продолжило русскую исполнительскую традицию партии Жизели и оживило этот романтический балет новым пониманием. В исполнительстве А. Павловой, Т. Карсавиной и О. Спесивцевой отразились тенденции развития балетного театра этого периода: интерес к воскрешению романтического прошлого, тенденции новаторского подхода к осмыслению партии героини балета, стилизаторские тенденции начала века и глубоко обобщенное, символическое понимание этого образа. Искусство этих танцовщиц обогатило партию Жизели психологической глубиной, концептуальностью постижения образа и оказало влияние на создание новой версии музыкального финала Б. Асафьева.

4. Исполнительство петербургских балерин 1930-1950-х годов породило иной взгляд на образ героини балета. В искусстве Е. Люком и Г. Улановой отразились новые тенденции в развитии балетного театра: поворот в сторону союза с драматическим театром, контакт с выдающимися режиссерами драмы. В балете стала акцентироваться социальная тема и бытовая достоверность образа. Этим актрисам удалось наметить тенденцию к изменению методов актерской игры в балете. Творчество Е. Люком способствовало изменениям в пантомимных сценах и в хореографическом тексте балета.

Поиски танцовщиц 1960-1980-х годов отразили в себе тенденции возврата к обобщенной образности и танцевальной выразительности, наметившиеся в русском балетном театре. Ностальгия по прошлым векам и вечным ценностям, идея диалога культур – эти черты появились в русской исполнительской традиции и наиболее ярко проявились в искусстве Н. Макаровой и Г. Комлевой. С другой стороны, этот период характеризуется тенденциями некоей стабилизации. Поиски все больше уходили вглубь и обретали сугубо индивидуальный характер. В исполнительстве балерин начинает доминировать философски-метафорическое осмысление образа, дающее возможность для широких ассоциативных зрительских восприятий. Искусство этих петербургских танцовщиц повлияло на возвращение музыкального финала А. Адана.

Анализ искусства балерин 1960-1980-х годов позволил автору прийти к выводу, что в современной версии «Жизели» назрела необходимость раскрытия ряда хореографических и музыкальных купюр, так как они обедняют музыкально-хореографическую драматургию данного балета и стали тормозом для глубокого и современного понимания авторского замысла данного романтического балета.

       Апробация результатов исследования:

       По теме диссертации был прочитан доклад: «Петербургская „Жизель”. Поиски финала» – «Петербургские чтения – 99». Секция «Балет Санкт-Петербурга». 22 марта 1999, СПб. СТД.

       Доклад «Петербургская Жизель 1960-1970-х» прозвучал на «Вторых Лопуховских чтениях» в рамках международного фестиваля балета и танца «Визит в Петербург». СПб. Театр оперы и балета имени М. П. Мусоргского. 8 апреля. 1999.

       Доклад «Петербургская Жизель XX века. Путешествие образа во времени» прочитан на конференции «Петербургские исследования – 2000». (Институт исследований СПб. и Северо-западного региона; ЛОСТД. Секция «Балет Санкт-Петербурга». 21 марта 2000, ЛОСТД).

       Опубликовано пять научных работ, в том числе монография.

       Структура работы.

Работа состоит из четырех глав, Введения и Заключения. Диссертацию дополняют Приложение 1 «Хореографическая драматургия образа Жизели», Приложение 2 «Нотные примеры» и Приложение 3 «Фотографии исполнительниц в роли Жизели».

Приведена библиография основных работ на русском и иностранных языках (193 наименования).

II. Основное содержание работы

Во Введении обосновываются актуальность, новизна и практическая значимость диссертации, определяются ее научные задачи, методологическая основа и структура. Дан обзор литературы, которая обращена к исследованиям различных областей знаний: балетоведческой, музыковедческой литературе, исследованиям по эстетике и философии искусства, трудам по проблемам истории, философии и эстетики романтизма, периодической повременной печати, архивным материалам, видеозаписям и диссертациям.

Первая глава диссертации – «„Жизель” XIX века в исторической ретроспективе» – носит обзорный характер и состоит из двух параграфов.

В § 1. «Французская „Жизель” XIX века. История создания и место в развитии балета. Особенности исполнительства партии главной героини балета в искусстве зарубежных танцовщиц» автор диссертации делает обзор основных черт романтического балета и определяет особенности «Жизели» в ряду других балетов этого периода. Выявляются тенденции исполнительства создательницы образа Жизели К. Гризи и те новые черты, которые возникли в искусстве Ф. Эльслер.

Автор отмечает, что предвестья балетного романтизма появились в конце XVIII – первой четверти XIX века на сценах разных стран, в постановках многих хореографов и в искусстве разных исполнителей. Наиболее полно и последовательно романтизм оформился во французском балетном театре.

На основании исследованной литературы диссертант акцентирует внимание на главных особенностях романтического балета как особого явления в истории балетного театра. Характерной чертой этого периода становится возрастающая роль музыки в балете. Именно французский композитор А. Адан положил начало симфонизации балетной партитуры. Романтический балет утвердил новую эстетику хореографического искусства. Яркая поэтическая образность стала характерной для этого направления в балете. Идеалом романтизма становится возвышенная красота, которая находится, прежде всего, в душе человека. Именно этот период характеризуется высоким развитием техники женского классического танца, который выдвигается в романтическом балете на первое место. Родилась новая поэтическая сущность балета – танец на пуантах, женские вариации все больше обогащаются высокими затяжными прыжками, создающими иллюзию парения над землей. Возникает «белый» балет, олицетворяющий чистоту и возвышенность чувств, устремленность к идеалу.

Диссертант исследует искусство романтических балерин М. Тальони и Ф. Эльслер и приходит к выводу, что танец М. Тальони олицетворял собой некую чистую идею романтизма, не отягощенную грузом человеческих страстей, Ф. Эльслер утверждала своим творчеством земную ипостась романтического искусства. Талант М. Тальони наиболее ярко выразился в балете «Сильфида» (1832), Ф. Эльслер ярко заявила о себе в балете «Хромой бес» (1836).

«Жизель» А. Адана в постановке Ж. Перро и Ж. Коралли по сценарию Т. Готье и Ж. Сен-Жоржа увидел свет рампы в 1841 году. Этот балет стал вершиной романтического искусства. Автор отмечает, что «Жизель» во многом была обязана своим рождением таланту новой звезды романтического балета К. Гризи. Актрисе удалось соединить и приглушить в своем творчестве две полярные ипостаси романтизма. В ее танце телесность и чувственность, характерные для образов Ф. Эльслер, стали не столь явными, а ирреальность и отстраненность, свойственные исполнительству М. Тальони, еще более убедительными и манящими. Так родился феномен таланта К. Гризи, некоего «золотого сечения» романтического балета.

Исследования показали, что танец К. Гризи отличался необычной для того времени сложной пальцевой техникой и чистотой исполнения заносок. Мягкие трамплинные прыжки К. Гризи привели в восхищение даже зрителей, наблюдавших знаменитые «полеты» М. Тальони. Диссертант приходит к выводу, что К. Гризи олицетворила своим искусством новое время, иной этап романтического искусства – этап, синтезирующий находки предшественников. Именно особенности таланта актрисы побудили Т. Готье на создание сценария балета «Жизель». В романтической поэзии и литературе он нашел аналоги, адекватные дарованию этой танцовщицы. Поэта вдохновил отрывок из книги Г. Гейне «О Германии», где рассказывалось о вилисах – девушках, умерших до свадьбы и обуреваемых беспощадной жаждой вальса.

Автор выявляет основные особенности образа Жизели-Гризи. В первом акте ее героиня была наивной и простодушной пейзанкой. Здесь балерина показала крупный мимический талант с нежным пасторальным оттенком. Это был поэтический образ, полный обаяния и загадки, где черты самой актрисы и ее героини переплетались, связывались невидимыми нитями.

В диссертации отмечается, что сцена сумасшествия проводилась К. Гризи в лирическом ключе, она была менее драматична, но более танцевальна, чем у последующих исполнительниц. Во втором акте это была вилиса, пришедшая из грез Т. Готье и Г. Гейне. Сюжетная канва не играла решающей роли для французских романтиков. Они восторгались поэтическим содержанием, которое при этом открывалось. Автор приходит к выводу, что во втором акте балета в исполнительстве актрисы доминировала тема увлеченности танцем и ухода от реальности.

В финале балета Альберт уносил Жизель в заросли цветов, пытаясь спасти ее от лучей восходящего солнца. Но героиня исчезала, вызывая безысходность и страдания героя. Диссертант приходит к заключению, что музыкальный финал А. Адана, содержащий в себе неразрешимый романтический конфликт между мечтой, бесконечным томлением человеческого духа и чуждой им реальностью, был неким идеальным соответствием исполнительству этой актрисы. В диссертации отмечается, что К. Гризи стала олицетворением французской Жизели XIX века и все последующие исполнительницы этой партии, так или иначе, соотносили свою трактовку с этим воплощенным идеалом.

Исследование показывает, что уже в искусстве Ф. Эльслер наметились иные тенденции исполнительства. Балет, являвшийся своеобразным романтическим портретом создательницы образа, стал тесен для актрисы. Балерина усилила драматизм образа и добавила яркие, реалистические мазки в образ своей героини. Кульминацией первого акта стала у Ф. Эльслер сцена сумасшествия, решенная танцовщицей подчеркнуто эмоционально. Оскорбленное чувство собственного достоинства и раненая гордость становились причиной безумия этой героини.

Автор отмечает, что во втором акте образ, созданный Ф. Эльслер, отличался своей значительностью и глубиной. Увлеченность танцем этой Жизели-вилисы переходила в «плясобесие». То была вилиса, родственная творениям Делакруа и Берлиоза. Звук колокола и первые лучи восходящего солнца приносили прозрение и примирение героине: она освобождалась и от земной жизни, и от демонического мира одержимых сверстниц. Диссертант отмечает, что если в исполнении К. Гризи в финале балета главная тема несоединимости мечты и действительности прочитывалась через страдания героя, то в транскрипции Ф. Эльслер в финале балета тема освобождения души через отречение от земных страстей и страданий рождалась в партии главной героини. В искусстве актрисы обозначились постромантические веянья эпохи. В ее трактовке финала балета появилось некое несоответствие между драматическим характером музыки А. Адана и тем состоянием освобождения и примирения, которое появлялось у ЖизелиЭльслер.

В заключении этой главы автор приходит к выводу, что уже в искусстве зарубежных балерин К. Гризи и Ф. Эльслер возникли тенденции различных толкований партии главной героини балета. Искусство К. Гризи несло в себе романтическую идею неразрешимости конфликта между мечтой и действительностью и полностью соответствовало характеру музыки балета. В трактовке Ф. Эльслер появилось некое несоответствие между драматическим характером музыкального финала А. Адана и исполнительством актрисы.

§ 2. «Петербургская Жизель XIX века» посвящен судьбе спектакля на петербургской сцене в ХIХ веке и разным трактовкам отечественных исполнительниц.

В Петербурге балет «Жизель» впервые увидел свет рампы в 1842 году. Автор отмечает, что к этому времени русский балетный театр стал одним из ведущих театров Европы, со своей национальной школой танца и своим самобытным репертуаром. Романтические тенденции появились в России уже в постановке балетмейстера И. Вальберха «Новый Вертер» (1799) и в балетах Ш. Дидло – «Зефир и Флора» (1804), «Венгерская хижина» (1817). А в 1835 году балетмейстер А. Титюс перенес на петербургскую сцену балет Ф. Тальони «Сильфида».

В Петербурге стало зарождаться новое понимание образа главной героини. Первая русская Жизель Е. Андреянова положила начало петербургской исполнительской традиции этой партии. Актриса сделала акцент на психологической стороне роли, выдавая тем пристрастия русского театра. Именно выдающийся талант актрисы позволил Е. Андреяновой создать партию Жизели, ставшую для большинства петербургских зрителей лучшим воплощением этой роли.

Подобно К. Гризи, Е. Андреянова смогла соединить в своем творчестве лиризм классического танца М. Тальони и силу драматического искусства Ф. Эльслер, но соединила их на иной основе, восприняв по-своему сущность образа героини. Автор выявляет разницу в самом понимании театрального искусства русскими и французами. Ведь для русского театра того времени было характерно стремление к отображению общественной жизни, а для французского – желание вырваться из реальной действительности. Танцовщице удалось отразить в образе своей героини те черты, которые были наиболее характерны для русского искусства того времени. Ведь рациональный склад мышления был одной из характерных особенностей русского романтизма.

Диссертант приходит к выводу, что в исполнении Е. Андреяновой в спектакле, признанном вершиной романтического балета, тенденции романтизма стали соединяться с тягой к психологизму, с попытками найти игровые детали и мотивировки, придающие действию особую убедительность, включая бытовую. В дальнейшем эти две линии в исполнительстве партии Жизели сосуществовали – то мирно, то тесня одна другую. Исследования показывают, что для Е. Андреяновой было характерно стремление к решению образа средствами драматической игры. Это роднило ее исполнительство с искусством Ф. Эльслер. У петербургской актрисы, тяготевшей к героическому плану, накал драматического напряжения сцены сумасшествия должен был принести героине освобождение от конфликта земной жизни. У Е. Андреяновой второй акт балета, так же как и у Ф. Эльслер, завершался состоянием освобождения и примирения.

Жизель Е. Андреяновой долгое время оставалась примером для петербургских исполнительниц. Эта партия была любимой для многих выдающихся петербургских танцовщиц. Н. Богданова, П. Лебедева, М. Муравьева обогатили этот образ своим талантом. О Жизели Н. Богдановой, П. Лебедевой и М. Муравьевой осталось очень мало материалов. Но, исходя из немногочисленных отзывов современников и исследований русских балетоведов В. Красовской и Ю. Бахрушина, автор в общих чертах проанализировал направление их артистических поисков.

Проведенные исследования позволили диссертанту прийти к заключению, что уже в своих истоках в петербургской традиции обозначились две условные линии решения образа главной героини. Эти линии шли от искусства К. Гризи и Ф. Эльслер. Искусство Н. Богдановой и М. Муравьевой несло в себе романтическую идею неразрешимости конфликта между мечтой и действительностью. Финал балета в их исполнении органично сливался с характером музыкального финала А. Адана. Спектакли с Е. Андреяновой и П. Лебедевой завершались разрешением конфликта, что обнаруживало некое несоответствие между трактовкой этих актрис и музыкальным финалом балета.

Однако в искусстве отечественных балерин появились и свои неповторимые черты. Тут отразились не только индивидуальности каждой танцовщицы, но и общие особенности русского искусства того времени, отличительные черты петербургской школы танца: склонность к естественности, к глубине прочтения образа, тяга к реалистическим методам актерской игры.

Автор отмечает, что, обретя новую жизнь в России, балет «Жизель» постоянно обогащался новыми чертами. Постепенно от купюры к купюре, от перемены к перемене шло переосмысление балета. Менялся и образ Жизели. Петербургская «Жизель» приобрела относительно камерный характер. Исчезли роскошные шествия, конные выезды, свойственные парижскому спектаклю. Во французской «Жизели» главный конфликт – это столкновение мечты и действительности, второй акт – это бегство в мир вилис, в мир духа. В петербургской «Жизели» на передний план вышла жизнь сердца героев. Второй акт становится осмыслением произошедшего в первом акте на высочайшем уровне поэзии, музыки и танца.

В 1884 году балетмейстер М. Петипа осуществил собственную версию «Жизели» на петербургской сцене. Он чутко уловил тенденции петербургского исполнительства и зафиксировал все те новые черты, которые появились в спектакле к этому времени. Однако, как выявляет диссертант, в конце 1860-х годов в России наметился кризис в исполнительстве партии Жизели. На премьере 1884 года в партии главной героини выступила петербургская танцовщица М. Горшенкова. Она была щедро одарена от природы воздушностью и элевацией, но вдохнуть в образ новую жизнь актрисе не удалось. М. Горшенкова и другие исполнительницы партии главной героини балета конца XIX века не смогли глубоко проникнуть в авторский замысел балета и соединить его с идеями своего времени.

Автор приходит к выводу, что версия «Жизели», созданная М. Петипа, опередила свое время и не смогла стать откровением для современников. Оживить этот балет и поднять его на высочайший уровень искусства смогли лишь танцовщицы XX века.

Вторая глава диссертации «Петербургская „Жизель” начала XX века» посвящена исполнительству балерин начала XX века в контексте русского искусства этого периода.

В § 1 «Истоки новизны. А. Павлова, Т. Карсавина» проводится анализ новых тенденций в исполнении партии Жизели, выразившихся в творчестве А. Павловой и Т. Карсавиной.

Автор отмечает, что искусство начала XX века в искусствоведении обозначается как эпоха Модернизма, особенностями которой являются индивидуалистическое сознание и абсолютная ценность новаторства. В то же время, кризис европейской цивилизации накануне первой мировой войны вызвал интерес к прошлому, к искусству ушедших культур. Внутри искусства и в балете в частности возникает новый интерес к воскрешению романтического прошлого. В этот период «Жизель» вызвала неожиданный интерес у петербургских танцовщиц. Оказалось, что внутри этого старого романтического балета были заложены темы, ставшие актуальными в начале XX века.

В 1903 году в партии Жизели выступила А. Павлова. Актриса стала выразительницей художественных идей начала XX века в балете. Ее исполнительство смогло выявить скрытые возможности, заложенные в редакции балета, осуществленной М. Петипа.

Исследования автора показывают, что искусство А. Павловой ознаменовало собой тенденцию к усилению концептуальности в балете. Образ, созданный танцовщицей, поражал новизной и силой воздействия, не уступающей лучшим достижениям игры драматических актрис. Партия Жизели была наполнена балериной тончайшей поэзией чувств и экспрессией драматической игры.

Диссертант отмечает, что в первом акте актриса не уходила от трактовки, заложенной авторами балета. Ее Жизель была такой же беззаботной и наивной, как и у танцовщиц XIX века. Но весь облик Жизели Павловой, ее хрупкость, утонченность, едва заметная печаль во взгляде создавали образ девушки, отмеченной «печатью судьбы». Черты обреченности виделись зрителю в облике героини, но они не становились специальным предметом игры у актрисы. Сцена сумасшествия в исполнении балерины была насыщена драматизмом и экспрессией, натуралистической выразительностью психологического жеста. Смелость и своеволие талантливого художника были присущи актрисе. Ее прочтение музыки было необычным. Танцовщица произвольно меняла темпы музыки, согласуя их лишь с ритмом своего внутреннего чувства, своего таланта.

Автор исследования подчеркивает, что особенностью танца А. Павловой во втором акте была необычная, свойственной только ей «поэзиея линий». Ее падающие «неустойчивые» arabesques, «размытость» положения рук, природная «завернутость» ног, не соответствующая канонам классического танца, вызывали ассоциацию с живописью импрессионизма и свободной «модернистской» пластикой А. Дункан.

Диссертант приходит к выводу, что тема любви, пережившей смерть, в исполнении актрисы незаметно истаивала в беспечальном танце. Вилиса А. Павловой олицетворяла покой, таинственную, желанную и непостижимую гармонию. Духовное очищение и прозрение героев не завершалось в этом спектакле их душевным союзом. В искусстве актрисы четко обозначилась тема спектакля: освобождение души через трагический слом и страдание. Второй акт нес героине тишину освобождения.

В такой трактовке конфликт истаивал в финале балета. Эти новые веяния в исполнительстве начала XX века уловил Б. Асафьев. Он создал в 1914 году собственную версию музыкального финала балета. Теперь балет завершался состоянием успокоения и примирения.

Таким образом, искусство А. Павловой породило некую возможность свободы выбора для творческих концепций разных исполнительниц.

Т. Карсавина, творчество которой тяготело к пластической стилизации, без углубления в психологизм образа, нашла в спектакле свою, неповторимую тему. Премьера Т. Карсавиной в партии Жизели состоялась в 1910 году во время дягилевских «Русских сезонов» в Париже. Автор выявляет, что новаторским в трактовке актрисы было неожиданное, ведомое скорее подсознательным чутьем акцентирование мистических моментов, имеющих место в музыкально-хореографической драматургии балета. Тема двуединства человека и маски, родственная поздним романтикам XIX века, некий дух гофмановских произведений преломились в образе ее Жизели.

Трактовка Карсавиной была близка стилизаторским устремлениям художников «Мира искусства» и замыслу А. Бенуа, автора сценографии спектакля, показанного в 1910 году в «Русских сезонах». Облик Жизели-Карсавиной напоминал героиню К. Гризи, как бы сошедшую с гравюр XIX века. Линии реального и ирреального, идущие от исполнительства М. Тальони и Ф. Эльслер, неожиданно окрашивались актрисой едва уловимой романтической иронией. Как печально-сладостное воспоминание о прошедшей эпохе и ее идеалах звучал спектакль в исполнении актрисы. Диссертант приходит к выводу, что концепция исполнительства этой актрисы также тяготела к разрешению в умиротворенном музыкальном финале Б. Асафьева.

§ 2 «Жизель О. Спесивцевой. Глубина символического прочтения образа». В 1919 году в партии Жизели выступила О. Спесивцева. Талант актрисы, подобно вспыхнувшей звезде, озарил балетное искусство. Красота и величайшая духовность балерины сплелись здесь в неразрывное целое. Спесивцевой было предначертано судьбой постичь образ героини в его глубинных, общечеловеческих масштабах.

Автор отмечает, что уже в начальных сценах первого акта в исполнительстве О. Спесивцевой возникало ощущение «двойственности персонажа». Устремленности к счастью героини постоянно противостояла тревога. В эмоциональном плане был заметен некий надрыв, некая поспешность, словно осязаемое Жизелью счастье могло раствориться, исчезнуть как дым, как прекрасное видение. Эта трактовка ассоциировалась с образом парижанок на балу, столь метко обрисованным Г. Гейне1.

Диссертант выявляет различия в исполнительстве А. Павловой и О. Спесивцевой. «Палитра» танца А. Павловой была многоцветной. О. Спесивцевой нужны были лишь белый и черный цвета академизированного романтизма. Импрессионистской «размытости» классического танца А. Павловой она противопоставила графическую строгость академического стиля.

В сцене сумасшествия реалистическому подходу у А. Павловой танцовщица противопоставила сложную символику своего прочтения. В диссертации проводится анализ киноленты, зафиксировавшей Жизель–Спесивцеву в сцене сумасшествия2. Эти исследования позволили автору прийти к выводу, что исполнение танцовщицы здесь было более хореографичным, нежели в современном прочтении. Моменты скрытой символики присутствовали там.

Автор отмечает, что во втором акте, в отличие от трактовки А. Павловой, у которой тема любви как бы «истаивала» во втором акте, О. Спесивцева придавала ей особую силу. В Duettino Жизели и Альберта тема любви достигала кульминации звучания, а в финале балета любовь героини преображала героя, порождала в нем душу сознающую и Просветление, о чем свидетельствуют отзывы современников3.

Партия Жизели в исполнении О. Спесивцевой отличалась необычной глубиной погружения в образ и абстрактностью решения, что делало его трудно постижимым для современников. В данной научной работе впервые проведен анализ студийных фотографий О. Спесивцевой, в которых балерина зафиксировала свое понимание хореографического текста второго акта «Жизели». Глубочайшее самососредоточение актрисы характерно для этих поз-символов. Ее склоненные arabesques и необычная одухотворенность образа вызывали ассоциации с неким поэтическим образом созерцания божественного света.

Диссертант приходит к выводу, что в глубоком понимании «Жизель» в исполнении О. Спесивцевой перерастала рамки обычного спектакля и выходила на уровень некоего действа, объединяющего в едином порыве и артистов, и зрителей. Темы, обозначенные балериной в спектакле – преодоление зла через величайшую духовность и жертвенность, красота и духовность, спасающие мир, – порождали некую православную линию в русском искусстве. Созданное актрисой также тяготело к музыкальному финалу Б. Асафьева.

Проведенные исследования позволили автору прийти к заключению, что искусство А. Павловой, Т. Карсавиной и О. Спесивцевой обогатило исполнительскую традицию партии Жизели новыми тенденциями, возникшими в петербургском балетном театре XX века: воскрешение интереса к романтическим идеалам, смелый поворот к новаторству в осмыслении партии героини, трагическое предчувствие грядущих катаклизмов, стилизаторские тенденции века. Глубина поистине гениальных прозрений, усиление концептуальности в исполнении актрис неизбежно привели к созданию новой версии музыкального финала балета.

В третьей главе «Партия Жизели 1930-1950-х годов» освещены искания танцовщиц этого периода, наиболее отчетливо воплотившиеся в творчестве Е. Люком и Г. Улановой.

Искусство 1930-1950-х годов породило иной взгляд на образ героини балета. Балетный театр этого времени обратил свой взор к драме и стремился черпать вдохновение на стыке с законами драматического искусства. Творческий контакт с режиссерами драматического театра обогатил искусство танцовщиц. Все эти тенденции нашли свое отражение в петербургской исполнительской традиции партии Жизели.

§ 1. «Жизель Е. Люком. На стыке эпох». Е. Люком, ставшая основной исполнительницей партии Жизели после отъезда за границу в 1924 году О. Спесивцевой, создала свой, неповторимый портрет героини балета.

Автор отмечает, что Е. Люком была артисткой двух исторических эпох. Творческий метод актрисы впитал в себя многие тенденции. Она могла совмещать интуицию и рассудок, импровизационность и выверенность в своей работе над ролью. Балерине была присуща тяга к новаторству, столь характерная для балетного театра 1910-1920-х годов XX века. В диссертации проведен сравнительный анализ исполнительства Е. Люком и О. Спесивцевой. Изучение отзывов современников и киноленты, зафиксировавшей исполнительство О. Спесивцевой, позволило автору сделать вывод о том, что именно Е. Люком внесла отдельные изменения в хореографическом тексте вариации Жизели из первого акта и в сцене сумасшествия. Кроме того, Е. Люком и ее партнер Б. Шавров создали новую высокую поддержку в хореографию второго акта, что явилось отражением тенденций 1920-х годов в балете (проникновение элементов акробатики в классический танец). Хореографические находки Е. Люком и Б. Шаврова закрепились в «Жизели».

Но и тенденции 1930-1940-х годов впервые обозначились в исполнительстве актрисы. Она придавала большое значение пантомимной стороне партии, что было характерно для танцовщиц периода хореодрамы в балете. Е. Люком впервые ввела в балет социальную тему и дала первый толчок к решительному сдвигу методов актерской игры. Она провела изменения в пантомимных сценах, сделав их более осмысленными и понятными новому зрителю.

Е. Люком продолжила линию русской реалистической игры, идущую от Е. Андреяновой. Автор отмечает, что романтический образ Жизели в исполнительстве балерины стал восприниматься через призму реального. Облик героини Е. Люком озарялся не красотой и изяществом, а естественностью и простотой. Ее Жизель в сценах первого акта казалась чуть бытовой, домашней. Во втором акте грусть всепрощающей любви светилась в глазах героини. Любовь и душевная чистота Жизели преображали Альберта. Тема актрисы – очищение души через всепрощающую любовь и жертву – совпадала с музыкальным финалом Б. Асафьева.

§ 2. «Жизель Уланова. Тенденции хореодрамы в романтическом балете». В 1932 году в партии Жизели выступила Г. Уланова. Сотрудничество с выдающимися балетмейстерами Р. Захаровым и Л. Лавровским, лидерами так называемой хореодрамы в советском балете, оказало большое влияние на формирование таланта актрисы.

Исследования показали, что балерина продолжила ту линию в трактовке партии Жизели, которую наметила в своем творчестве Е. Люком. Тяга к бытовой достоверности и социальной конкретизации образа были характерны для замечательного искусства актрисы. Создаваемые ей образы отличались правдой и психологической глубиной и были тончайшими нитями связанные с самой жизнью и временем их породившими. Искусство Улановой стало откровением для петербургского балета и русского искусства 1930–1950-х годов. Оно затрагивало самые тонкие духовные струны современников. Зрителей поражало в ее даре божественное моцартовское, пушкинское начало, которое возвращало им «потерянное прекрасное».

Автор отмечает, что рациональный подход к созданию партии Жизели и необыкновенная выверенность каждой сцены, каждого жеста в балете были характерны для творческого метода актрисы. Однако талант балерины позволял ей достигать видимости импровизационности исполнительства в восприятии зрителя.

Характер музыкальности Г. Улановой и ее возможности проникновения в музыкальный текст роли поражали современников. Как показывают исследования видеозаписей в исполнительстве балерины и отзывы современников, в пантомимных сценах она двигалась по ходу рисунка мелодии, а не только по линии совпадения ритмических акцентов. С. Эйзенштейн создал схему, на которой продемонстрировал чувство «хода мелодии», отраженное в шагах Улановой в балете4.

В диссертации подчеркивается, что в первом акте Жизель-Уланова – это простая крестьянская девушка. Иностранных зрителей во время гастролей Большого театра в Лондоне в 1956 году поразила некая неуклюжесть движений, приподнятые плечи героини. На подобную трактовку романтического образа не могла бы отважиться ни одна зарубежная танцовщица того времени. Так, например, выдающаяся французская балерина И. Шовире подчеркивала в первом акте красоту и изящество своей героини, возможность ее аристократического происхождения. Аристократкой духа виделась Жизель-Уланова зрителям.

Но и черты героической эпохи отразились в трактовке танцовщицы. Ее лирический талант окрашивался красками героическими. Отсвет «оптимистических трагедий» советского искусства присутствовал в ее спектаклях. Во втором акте эта героиня вступала в поединок с предводительницей вилис Миртой. Сила любви Жизели заставляла отступить зло и губительное бессердечие вилис.

Героиня гибла, но торжествовал ее идеал как символ вечной, не умирающей любви. Автор утверждает, что тема любви, побеждающей смерть, становилась главной в исполнении балерины. Эта тема также тяготела к музыкальному финалу Б. Асафьева.

В заключение третьей главы автор приходит к выводу, что в 1930-1950-е годы исполнительская традиция партии Жизели обогатилась новыми чертами. Поворот балета этого периода в сторону союза с драматическим искусством способствовал углублению толкования партии Жизели. Впервые после новой редакции балета, осуществленной в 1884 году М. Петипа, были внесены изменения в хореографический текст балета и в подходы к методам актерской игры. В романтической «Жизели» стала акцентироваться социальная тема.

В Четвертой главе «Жизель 19601980-х годов. Поиски и тенденции» освещаются исполнительские трактовки балерин Н. Макаровой и Г. Комлевой, отразившие основные тенденции балетного театра этого времени.

Автор отмечает, что уже в 1950–1960-ые годы в балетном театре наметился поворот от традиций и условностей хореодрамы к тому, что было изначально близко специфике балета: к музыке и поэзии, к обобщенной танцевальной выразительности. С другой стороны этот период характеризуется тенденциями некоей стабилизации. Поиски все больше уходят вглубь и обретают сугубо индивидуальный характер. В исполнительстве балерин начинает доминировать философски-метафорическое осмысление образа, дающее возможность для широких ассоциативных зрительских восприятий.

       § 1. «Жизель Н. Макаровой. Возвращение к обобщенной образности и танцевальной выразительности».

Диссертант отмечает, что в первый период своего творчества балерина не могла найти связующую нить с авторским замыслом и петербургской традицией в толковании образа Жизели. Ее героиня поражала своим эксцентричным образом девушки из большого города в первом акте и чрезмерным стилизаторством во втором. Путь к «своей Жизели» был у Н. Макаровой не легким. Постижение образа пришло лишь в конце 1970-х годов.

В зрелый период основными чертами искусства балерины стала обобщенная образность. Сознательные и интуитивные прозрения актрисы вызывали метафорически-ассоциативное восприятие образа. В первом акте Жизель Н. Макаровой – хрупкая девушка–подросток не от мира сего. Любовь к Альберту и устремленность к счастью соседствовали в душе героини с интуитивными трагическими предчувствиями, словно почерпнутыми из печального сна. Внешний облик героини вызывал неожиданные ассоциации с Флорой С. Боттичелли, разбрасывающей цветы в своем «заколдованном саду». И та поражала своей неожиданно «застывшей», печальной улыбкой, таким же неуловимым соединением мягкости и ломкости в ракурсах удлиненного тела5. Невысказанная тоска по недоступному на земле раю роднила этих героинь. В сцене сердечной боли возникала обводка с Альбертом, вызывавшая в памяти образ гибнущей Сильфиды.

Тема любви и устремленности к гармонии росла в трактовке актрисы от эпизода к эпизоду. Но усиливался также и мотив роковых предчувствий. Это соединение, казалось бы, несоединимых состояний души создавало необычное напряжение в исполнительстве балерины, выдавая своеобразие ее творческого метода.

Автор подчеркивает, что для искусства Н. Макаровой было характерно свободное поведение в музыкальном пространстве. Как и ее предшественница А. Павлова актриса слышала мелодию своей души, которая не всегда совпадала с ритмо-временной сеткой музыкального текста. Гармония ее души – то гармония противоречий. Звучание музыкальных фраз танцовщица то продлевала в неожиданных задержках своих «поющих» поз, слегка отставая от ритма, то убыстряла, словно ее героиня стремилась задержать мгновения обретенного счастья.

Сцена сумасшествия трактовалась Н. Макаровой в обостренно-психологическом плане. Моменты тонкого лиризма соседствовали в игре актрисы со вспышками экспрессивных состояний. Максимальная физическая и психологическая отдача балерины, ее одержимость выходили порой за традиционные рамки актерского искусства, отражая темпо-ритмы танцовщицы второй половины XX века

Как показывают исследования, второй акт в исполнении балерины был контрастен первому. Н. Макарова значительно замедляла темп исполнения, что придавало танцу героини характер парения в ином измерении, свободном от притяжения земли. Движения танцовщицы обретали уверенность, передавая крепнущую духовную силу Жизели. Автор отмечает, что актриса не акцентировала поединок Жизели и повелительницы вилис, как это делала Г. Уланова. В трактовке Н. Макаровой конфликт прочитывался лишь во внутреннем состоянии героини, обнаруживая несогласие с волей Мирты.

Исполнительская трактовка Н. Макаровой завершалась снятием драматического напряжения в спектакле. Обретение гармонии через неутомимый порыв и очистительную жертву – такова тема балерины в этом спектакле. Концепция актрисы тяготела к музыкальному финалу Б. Асафьева.

       § 2. «Жизель Г. Комлевой. Трагический аспект романтического образа».

Автор выявляет, что в исполнительстве Г. Комлевой романтическое томление по идеалу обрело форму трагически неразрешимого конфликта. Самой трагической, самой горькой Жизелью виделась она современникам.

Жизель Комлевой в первом акте была изначально гармонична, в ладах с собой и окружающим миром. Моцартовская радость незамутненных, чистых тонов наполняла танец героини в первом акте. Казалось, весь мир оживал и заново рождался, озаренный лучами ее любви. Исполнение Г. Комлевой отличалось необыкновенной музыкальностью и было от музыки неотделимо. Магический кристалл созданного А. Аданом – неисчерпаемый источник ее вдохновения. Движения героини были полны изящества и грации. Актриса не стремилась изобразить простую крестьянскую девушку, как это делали Е. Люком, Г. Уланова и К. Фраччи. Облик этой Жизели парадоксальным образом ассоциировался с первой Жизелью К. Гризи.

Сцена сумасшествия в исполнении актрисы была полна драматизма и метафорических образов. Балерина использовала здесь сумрачные, темные тона. Это создавало эффект контраста по сравнению с яркими, мажорными красками предыдущих сцен. Развитие образа шло внутрь, за счет роста энергии протеста в душе героини.

Автор отмечает, что большую роль в создании образа играла выразительность лица танцовщицы. Застывшее от ужаса лицо, остановившийся взгляд героини вносили трагические краски в создаваемую сцену. Это стремление к фиксации «крупного плана» роднило почерк Г. Комлевой с легендарной актерской игрой Е. Люком.

Во втором акте исполнительство актрисы рождали у зрителей понятие о безвозвратности, о непоправимости смерти. Но то были не экзистенциальный страх и безысходность. Это искусство приводило к духовному очищению и перерождению. Потрясение от увиденного заставляло задуматься о ценности земной любви, добра и душевной чистоты. Развитие хореографического образа происходило у балерины на уровне неких поэтических метафор, близких поэзии Т. Готье: образы холодной белизны, замерзающей розы, несоединимости параллелей запечатлелись в танце Г. Комлевой.

Исследования показывают, что в финале балета в искусстве актрисы возникал неразрешимый конфликт между жизнью и смертью. Исполнительство Г. Комлевой выдвигало тему трагедии невозвратимости. Жизель и Альберт разъединялись непреодолимой стеной смерти. Такая концепция входила в противоречие с умиротворяющим музыкальным финалом Б. Асафьева. Эти тенденции в исполнительстве заметил хореограф Н. Долгушин, который восстановил в 1973 году совместно с дирижером Ю. Богдановым музыкальный финал А. Адана в Малом театре оперы и балета. А в 1978 году балетмейстер О. Виноградов перенес эту редакцию на сцену Кировского театра оперы и балета.

В выводах четвертой главы диссертант заключает, что в искусстве Н. Макаровой и Г. Комлевой ярко обозначились новые тенденции в исполнительской традиции партии Жизели. Возврат к обобщенной образности и танцевальной выразительности был характерен для творчества этих актрис. Исполнительницы партии Жизели уже не стремились к передаче бытовой достоверности, социальное неравенство героев воспринималось в их трактовке лишь как подробность сюжета. Поиски балерин все более уходили вглубь постижения образа за счет его философски-метафорического осмысления. Новый подход к созданию образа главной героини балета потребовал возвращения музыкального финала А. Адана. Анализ искусства балерин 1960-1980-х годов позволил автору прийти к выводу, что в современной версии «Жизели» назрела необходимость раскрытия ряда хореографических и музыкальных купюр, так как они обедняют музыкально-хореографическую драматургию данного балета и стали тормозом для глубокого и современного понимания авторского замысла данного романтического балета.

В Заключении диссертации подводятся итоги исследования:

       1. Выявлены художественные особенности французской «Жизели» XIX века и ее место в развитии балета;

       2. Рассмотрен образ Жизели, созданный К. Гризи – первой исполнительницей этой партии, а также основные направления в трактовке этой партии в ХIХ веке за рубежом;

       3. Исследованы новые тенденции, которые возникли в искусстве русских танцовщиц ХIХ и начала ХХ века;

       4. Проанализирована хореографическая драматургия образа Жизели в ее взаимосвязи с музыкой балета;

       5. Исследованы основные этапы эволюции образа главной героини балета в петербургской исполнительской традиции XX века;

       6. Выявлены те причины, которые побудили Б. Асафьева создать в 1914 году новую версию музыкального финала спектакля, закрепившуюся в советское время;

       7. Проанализированы тенденции в исполнительстве партии Жизели, которые способствовали восстановлению в 1973 году музыкального финала А. Адана.

8. Исследования диссертанта показали, что на данный момент в балетном театре возможно исполнение одного из двух существующих ныне музыкальных финалов в зависимости от концепции исполнительства создательницы образа Жизели.

9. Анализ исполнительского искусства балерин 1960-1980-х годов позволил автору прийти к выводу, что в современной версии «Жизели» назрела необходимость раскрытия ряда хореографических и музыкальных купюр, так как они обедняют музыкально-хореографическую драматургию данного спектакля и стали тормозом для глубокого и современного понимания авторского замысла данного романтического балета.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

        а) в изданиях, рекомендованных ВАК:

1. Петербургская Жизель XX века. Путешествие образа во времени. // Известия Российского государственного педагогического университета им. Герцена: Аспирантские тетради: Научный журнал. – СПб., 2008. –

№ 31 (69). – С. 83-86. – 0,5 п. л.

2. Петербургская Жизель 1960-1980-х. Н. Макарова и Г. Комлева. // Орловский вестник. Серия Новые гуманитарные исследования: Научный журнал. – Орел, 2011. – № 4 (18). – С. 380-382. – 0,4 п.л.

б) монография:

1. Жизель: Петербург. XX век. – СПб.: Композитор, 2007. – 248 с. – 20 п.л.

в) в других изданиях:

       1. Петербургская «Жизель». Поиски финала // Петербургские чтения 98-99. Материалы Энциклопедической библиотеки. – СПб., 2003. – С. 796-798. – 0,4 п.л.

2. Петербургская Жизель 1960-1970-х // Вторые Лопуховские чтения: Тезисы докладов. – СПб.: Визит, 1999, – С.10-12. – 0,4 п.л.


1 Гейне Г. Флорентийские ночи. // Собр. соч. в 10 т. М., 1956-59. Т. 6. С. 391-392.

2 См.: Портрет Жизели // Видеофильм. Реж. Д. Уиши. Лондон, 1982.

3 Дмитриев В. Цит. по: Архив  Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства. Гик. 15752/219.

4 Эйзенштейн С. Избр. пр. в 6-ти тт. Т.5. М., 1968. С. 479.

5 Боттичелли С. (1445-1510). Картина «Весна». Галерея Уффици (ок. 1477-1478).

 



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.