WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

 

На правах рукописи

Тимашков Алексей Юрьевич

ИНТЕРМЕДИАЛЬНОСТЬ КАК АВТОРСКАЯ СТРАТЕГИЯ
В ЕВРОПЕЙСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ
РУБЕЖА XIX-XX ВЕКОВ

Специальность 17.00.09 – Теория и история искусства

АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург
2012

Работа выполнена на кафедре искусствоведения
Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор

МЫШЬЯКОВА Наталия Михайловна

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, доцент

ДЕНИСОВ Андрей Владимирович

(профессор кафедры теории и истории культуры РГПУ им. А.И. Герцена)

кандидат философских наук, доцент

НИКОНОВА Светлана Борисовна

(доцент кафедры философии и культурологии СПбГУП)

Ведущая организация:

Санкт-Петербургский государственный университет

Защита состоится « 11 » мая 2012 года в 15.00 часов на заседании диссертационного совета Д 602.004.02 при Санкт-Петербургском гуманитарном университете профсоюзов, по адресу: 192238, Санкт-Петербург, улица Фучика, 15, ауд. 200.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов.

Автореферат разослан 10 апреля 2012 года

Ученый секретарь

Диссертационного совета,

кандидат культурологии, доцент  А. В. Карпов

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Современная культура понимается как форма общения, диалога культур. Когда человечество «приговорено к диалогу» (М.С.Каган), важнейшим принципом художественной культуры становится «взаимное проникновение искусств» (П.Козловски). Особой актуальностью обладают исследования синтетических процессов в искусстве и художественной культуре. Данная диссертация – в числе подобных работ. Она посвящена исследованию морфологических и иных взаимодействий как авторской стратегии художественной культуры рубежа XIX-XX веков. Материалом для диссертации избраны произведения, представляющиеся наиболее симптоматичными для характеристики искусства данного периода и для теоретического рассмотрения проблемы интермедиальности.

Понятие интермедиальности, появившееся сравнительно недавно (в 1980-х гг.), активно используется для определения различного рода взаимодействий экстра- и интрахудожественной направленности. Теория интермедиальности методологически восходит к теории интертекстуальности, высокая эвристическая ценность которой не вызывает сомнений. Тем не менее, теория интермедиальности до сих пор находится в стадии становления.

Актуальность настоящей работы определяется потребностью в обогащении теории интермедиальности разработкой единой теоретической модели, синтезирующей различные подходы к исследованию интермедиальных художественных практик. Являясь доминирующей характеристикой современной культуры, интермедиальность способна стать основанием для выявления авторских художественных моделей и их историко-художественных детерминант. Актуальность исследования – в использовании понятия интермедиальности для понимания и концептуализации авторских стратегий художественной культуры рубежа XIX-XX веков.

Степень разработанности проблемы. Теория интермедиальности разрабатывалась в исследованиях, ставших классическими в гуманитарной сфере: Р. Барта, Ю. Кристевой, Ж. Женнета, О. Ханзена-Леве, И. Пэха, Ю. Мюллера, Й. Шретера, И. Шпильманн, Б. Окснер, Х. Оостерлинга, К. Брилленбург-Вурт.

В отечественном искусствознании вопросы интермедиальной поэтики рассматривались в трудах по общей теории искусств в связи с исследованием синтеза и взаимодействия: М.Ю. Герман, А.К. Якимович, В.С. Турчин, Д.В. Сарабьянов, А.И. Жеребин, С.Л. Слободнюк, Н.В. Тишунина и др.), а также в исследованиях творчества О. Бердсли, Э. Шиле, А. Кубина, К.С. Малевича и русских футуристов А.Е. Крученых, М.В. Матюшина.

Теория медиа, имеющая генетическую связь с теорией интермедиальности, исследуется в работах М. Маклюэна, В. Флюссера, В. Беньямина, Н. Лумана, Ф. Киттлера, И.П. Смирнова. В теории коммуникативных актов основополагающими являются работы Р.О. Якобсона, М.М. Бахтина, Р. Барта, Ю. Кристевой, Ж. Делеза и Ф. Гваттари и др.

Исследования интермедиальности можно условно разделить на структуральные и формальные. Структуральный подход определяет понимание интермедиальности как некоей структуры взаимодействий медиа, а формальный – акцентирует внимание на формальных явлениях таких взаимодействий.

С середины 1970-х гг. личность автора подверглась переоценке и новому осмыслению. С этого времени в работах Р. Барта, М. Фуко, Ю. Кристевой, Ж. Делеза, Ж. Деррида появляется новый образ субъекта творчества. Можно отметить таких исследователей, как Ю. Мюллер, Х. Оостерлинг, К. Брилленбург-Вурт. Они смещают фокус исследования с медиа и со структуры их отношений на пограничное пространство между ними, т.е. на разрывы внутри текста. Однако в работах названных исследователей значение автора для явления интермедиальности анализируется больше с философско-гносеологических (Х. Оостерлинг) и социологических (Ю. Мюллер) позиций, чем с искусствоведческих. Это своеобразный теоретический фундамент, на котором можно базировать исследования нового типа.

Литература и изобразительное искусство конца XIX-начала XX веков в отечественной науке часто становились объектом исследований взаимодействия искусств (работы А.Г. Образцовой, И.А. Азизян, В.И. Божовича, М.Ю. Германа, А.К. Якимовича, В.С. Турчина, Д.В. Сарабьянова, А.И. Жеребина, С.Л. Слободнюка, Н.В. Тишуниной и др.).

Несмотря на то, что предпосылки для изучения интермедиальности как авторской стратегии сложились в философии и эстетике постструктурализма еще к 1980-м годам, сами исследования начались лишь в последнее десятилетие. В результате, интермедиальность как авторская стратегия в настоящее время мало исследована за рубежом и практически не исследована в России. Данная диссертация призвана восполнить этот пробел.

Объектом исследования является европейская художественная культура рубежа XIX-XX веков.

Предметом – интермедиальные стратегии и интермедиальные художественные практики представителей этого периода.

Цель работы – обосновать явление интермедиальности как авторской стратегии в художественной культуре рубежа XIX-XX веков.

Задачи исследования:

  1. Выявить предпосылки становления теории интермедиальности в исследованиях художественной формы и в теории интертекстуальности;
  2. Классифицировать искусствоведческие подходы к пониманию интермедиальности;
  3. Дать характеристику интермедиальности как авторской стратегии;
  4. Определить основные предпосылки интермедиальности как авторской стратегии в европейской художественной культуре рубежа XIX-XX веков;
  5. Выявить на материале произведений европейских художественной литературы и изобразительного искусства рубежа XIX-XX веков художественные приемы, при использовании которых авторы получают возможность реализовывать свои интермедиальные стратегии.

Теоретико-методологическим основанием данного диссертационного исследования являются научные труды по истории и теории искусства, эстетике, лингвистике, культурологии, теории и философии медиа. Особое значение имели работы следующей проблематики: классические труды по теории и методологии гуманитарного знания (Р.О. Якобсон, М.М. Бахтин, Р. Барт и др.); основополагающие работы по эстетике, теории культуры, морфологии искусства (Ю.М. Лотман, М.С. Каган и др.); современные исследования морфологического взаимодействия различных видов искусства, философские, эстетические, культурологические труды по проблемам интертекстуальности и интермедиальности (М. Маклюэн, В. Флюссер, Н. Луман, О. Ханзен-Леве, Ю. Мюллер, Х. Оостерлинг и др.);

В диссертации используется комплекс методов современного искусствознания: метод классификации и типологизации – для анализа теоретических подходов к понятиям медиа, интермедиальности и коммуникативного акта; метод сравнительного анализа – для выявления общего и особенного в теоретических подходах к интермедиальности, медиа и коммуникативному акту; метод абстрагирования – для синтеза разных теоретических подходов к интермедиальности и медиа; структурно-функциональный метод – для определения предпосылок становления интермедиальности как авторской стратегии в европейской художественной культуре рубежа XIX-XX веков; комбинация структурного, психологического, формального, культурно-исторического, сравнительного и интертекстуального методов – для анализа произведений художественной литературы и изобразительного искусства.

Научная новизна. В диссертационной работе на основе достижений современного гуманитарного знания:

  1. выявлен общий вектор понимания интермедиальности в разных теоретических подходах;
  2. обоснована концепция интермедиальности в двух модальностях – 1) в качестве авторской стратегии, становление которой связано с определенными историческими предпосылками, и 2) в качестве универсального принципа творчества;
  3. выявлены причины становления авторской стратегии интермедиальности в европейской художественной культуре рубежа XIX-XX веков;
  4. охарактеризованы конкретные художественные приемы реализации интермедиальности как авторской стратегии в произведении искусства (художественной литературы, графики, живописи);
  5. в качестве материала для анализа привлечены малоизученные и/или малоизвестные в России произведения искусства: повесть О. Бердсли «Под Холмом, или История Венеры и Тангейзера», живопись Э. Шиле, роман А. Кубина «Другая сторона».

Источники исследования:

  1. произведения художественной литературы (О. Бердсли: стихи, «романтическая повесть» «Под Холмом, или История Венеры и Тангейзера»; А. Кубин: «фантастический роман с 52 иллюстрациями и 1 планом» «Другая сторона»; А.Е. Крученых: либретто «футуристической оперы» «Победа над Солнцем»);
  2. произведения изобразительного искусства (графика О. Бердсли, живопись Э. Шиле и К.С. Малевича);
  3. научные труды (монографии, сборники статей, материалы конференций, авторефераты диссертаций и др.), соответствующие теме диссертационного исследования.

Практическая значимость. Материал диссертации и полученные результаты могут быть использованы на занятиях по теории и истории искусства, при подготовке спецкурсов по проблемам интермедиальностии и в дальнейших научных исследованиях искусствоведческой и культурологической направленности.

На защиту выносятся следующие положения:

  1. Интермедиальность как явление существует в двух модальностях – как универсальный принцип творчества и как авторская стратегия, обусловленная историческим развитием художественной культуры;
  2. Интермедиальность как универсальный художественный принцип является доминирующей характеристикой современной художественной культуры, что обусловлено дифференциацией и универсализацией дискурсов.
  3. Интермедиальность как авторская стратегия предстает не только в сфере взаимодействия различных видов искусства, но и взаимодействия любых других дискурсов;
  4. Интермедиальная авторская стратегия взаимодействий экстрахудожественных дискурсов выражается в художественной репрезентации границы между ними, посредством геометризации изображения, стилистической неоднородности образа и герметизации яркого образа в однообразном пространстве фона.
  5. Интермедиальная авторская стратегия взаимодействий интрахудожественных дискурсов представляет собой выражающуюся в произведении авторскую рефлексию о границах и свойствах, характерных для разных видов искусства, и осуществляется на уровнях: а) художественного образа, б) художественного кода, в) художественного синтеза.

Апробация работы. Основные положения диссертации отражены в 14-ти публикациях, в том числе, в трех журналах из списка изданий, рекомендованных ВАК РФ, и в докладах на научных конференциях: Международной конференции «Проблема "другого голоса" в языке, литературе и культуре» (СПб., 2003); Международных культурологических конгрессах под эгидой ЮНЕСКО (СПб, 2004 и 2005); Российских культурологических конгрессах (СПб., 2006 и 2010); Всероссийских научно-практических конференциях «Современное искусство в контексте глобализации» (СПб., 2008-2012); Международных конференциях в Литве (Вильнюсский педагогический университет, 2006, 2007) и Украине (Киев, Институт проблем современного искусства НАИ Украины, 2008) и др.

Структура диссертационного исследования. Работа состоит из Введения, трех Глав, Заключения, Библиографии (192 наименования, в том числе, на английском и немецком языках) и одного Приложения (43 иллюстрации). Общий объем работы 174 страницы.

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ


Во Введении обосновываются актуальность темы диссертационного исследования, формулируются его цели и задачи, рассматривается степень разработанности проблемы, методология, определяется теоретическая база, дается характеристика новизны работы, ее практической значимости.

Глава 1. Интермедиальность как теоретический концепт и как авторская стратегия. Термин «интермедиальность» появился в 1980-х годах в статье немецкого литературоведа О. Ханзен-Леве. Теория интермедиальности – приложение концептуально-методологической базы теории интертекстуальности к исследованию проблем синтеза и взаимодействия искусств. По теории интермедиальности, пересекающиеся в тексте «слова» могут быть выражены не только словами, но и любым другим элементом художественной формы – звуком, цветом, объемом и т.д. Специфический элемент художественной формы того или иного вида искусства определяется, с позиции теории интермедиальности, как «медиум» (мн. ч. «медиа»).

    1. Понятия художественной формы, интертекстуальности и интермедиальности в искусствоведческих работах ХХ века. В первой половине XX века возникло понимание того, что в художественных произведениях «содержание и форма неразрывно сливаются» (М.М.Бахтин). В этом процессе понимания можно выявить три момента: 1. семиотизация формы: осознание, что форма не просто материальный носитель значения, но неразрывно связана с содержанием; 2. дифференциация форм: понимание, что специфическая для конкретного вида искусства форма ориентирована на определенный способ восприятия (зрение, слух и т.п.); 3. выявление взаимосвязей между разными видами искусства на уровне формы.

Форму как носитель значения одним из первых подверг научному осмыслению немецкий философ В. Беньямин. Возможность массового тиражирования произведения искусства, в процессе которого его материальная форма теряет свою уникальность и неповторимость, заставила В. Беньямина задуматься о роли материального компонента произведения искусства как уникального в своем роде высказывания. По мнению философа, именно в современных условиях стало очевидным огромное значение материального компонента произведения искусства. Форму произведения искусства стали воспринимать не как «простой» носитель информации, а как ее составляющую.

По мнению Х. Зедльмайра, изоляция искусств стала итогом идеологических и религиозных метаний человечества после утраты веры в Бога. Вера определяла храмовый синтез искусств, в котором каждое отдельное искусство подчинялось единому стилю. В результате расширения круга художественных задач разные виды искусства приобрели собственную специфику и стали стремиться к автономизации. Для каждого искусства обнаружилась конкретная сфера чувственного восприятия; было определено, что форма того или иного вида искусства ориентируется на конкретный способ восприятия.

Наконец возникло представление о взаимосвязи разных видов искусства на уровне художественной формы. Согласно теории В. Флюссера, разные медиа могут вступать в отношения взаимного означивания. Каждый медиум представляет собой конкретную материальную структуру, содержащую код, – «традиционное изображение», «текст» и «техногенное изображение».

Итак, возможность развития теории интермедиальности обеспечена пониманием того, что:

1) художественная форма активно участвует в информационном обмене (семиотизация формы);

2) художественные формы разных видов искусства обладают специфическими чертами, которые определяются особенностями сознания (дифференциация форм);

3) художественные формы разных видов искусства находятся в состоянии взаимообмена и взаимодействия друг с другом (релятивизация форм).

Становление понятия интермедиальности стало возможным благодаря двум основополагающим концепциям теории интертекстуальности, которые можно сформулировать в виде следующих двух максим: 1) каждый текст состоит из цитат других текстов; 2) каждый текст кодирован множеством кодов.

Первая максима представляет онтологическую гетерогенность текста, его вовлеченность в языковую стихию. Поскольку произведение любого вида искусства можно понимать как текст и как своеобразную знаковую систему, данная максима оказалась актуальной не только для текстов словесных.

Наличие в знаковых системах кодов привело к формулированию второй максимы: каждый текст кодирован множеством кодов. Это положение характеризует, прежде всего, культурную обусловленность интерпретации текста. Через данную максиму акцентируется социальный аспект текстовой коммуникации. Вторая максима предоставляет явлению интертекстуальности ресурс для экстенсивного развития в сферу не языковой коммуникации.

Примером может послужить теория транстекстуальных связей Ж. Женетта: понятие интертекстуальности касается только взаимодействий вербальных текстов и обозначает непосредственные цитаты в кавычках и плагиат, т.е. весьма ограниченный круг межтекстовых взаимодействий. Понятие транстекстуальности включает в себя, помимо интертекстуальности в этом узком смысле, «паратекстуальность», т.е. отношения текста и иллюстрации/предисловия/послесловия.

Социальный аспект текстовой коммуникации акцентировал поздний Р. Барт. В эссе «Удовольствие от текста» (1973) он пишет об обусловленности интертекстуальных связей субъективностью восприятия текста.

Пытаясь уравнять практику и знак, Ю. Кристева обращает внимание на семиотику жеста и доказывает, что текст не опирается на языковую норму, не гармонизирует отношения дискурсов, а сталкивает их. Вовлекая в свою орбиту факты не только языковой коммуникации, теория интертекстуальности оказалась готовой для исследования взаимодействий текстов разных видов искусства.

1.2. Интермедиальность как авторская стратегия и принципы ее анализа. Искусствоведческая теория интермедиальности активней всего развивается в Германии и в работах ученых, связанных с немецкой научной традицией: Юргена Мюллера, Иоакима Пэха, Йенса Шрётера (Германия) и Хенка Оостерлинга (Голландия).

Теория интермедиальности объединяет два подхода, которые можно назвать «формальным» и «структуральным». Структуральный подход определяет понимание интермедиальности как структуры взаимодействий медиа, а формальный акцентирует внимание на формальных явлениях таких взаимодействий. Ярким примером структурального подхода является теория Ю. Мюллера1. Он определяет интермедиальность как концептуальное сотрудничество различных медиа, в результате которого возникает некая целостность, характеризуемая, с точки зрения реципиента, новыми гранями переживаний и опыта. Внимание Ю. Мюллера приковано к характеру взаимодействий, т.е. к структурным моментам взаимодействий медиа, которые и становятся определяющими для понятия интермедиальности.

Примером формального подхода служит теория И. Пэха2: он понимает интермедиальность как такие связи между медиа, в результате которых происходит их эволюция. При взаимодействиях медиа выявляются их специфические черты, а также формируются новые медиа.

Синтез структурального и формального подходов осуществляет Й. Шрётер3в своей классификации интермедиальных взаимодействий. Суммируя существующие теоретические подходы к понятию интермедиальности, он выделяет четыре типа интермедиальности: синтетическую, трансмедиальную, трансформационную и онтологическую. Синтетическая интермедиальность обозначает процесс синтеза двух разных медиа и возникновения нового – интермедиума. Формальная (трансмедиальная) интермедиальность – это художественная репрезентация или эстетическая реализация в одном медиуме формальных концептов и структур другого медиума. Трансформационная интермедиальность – это репрезентация одного медиума в другом медиуме. Онтологическая интермедиальность – выявление свойств одного медиума через сопоставление с другими медиа.

Явления медиа и интермедиальности находятся в ситуации взаимного означивания: без понимания медиа невозможно выявить интермедиальные связи, а без процесса интермедиальности невозможно определить границы различных медиа.

Определение медиа происходит в процессе обнаружения свойственных и не свойственных им форм. Сам же поиск таких форм и является процессом интермедиальности. Такое представление хорошо согласуется с теорией медиа влиятельного немецкого социолога Н. Лумана. В соответствии с его взглядами, медиа и форма – это два коррелирующих конструкта. Они состоят из одних и тех же элементов, а разница между ними заключается в структуре отношений между элементами. Важнейшим моментом теории Н. Лумана является то, что любая форма может становиться медиумом для какой-нибудь иной, вторичной, формы. Так, например, формы естественного языка становятся медиумом для художественных форм во «вторичной моделирующей системе» (Ю.М. Лотман), т.е. в искусстве литературы.

Таким образом, интермедиальность выражается в формальном взаимодействии не только разных видов искусства, но и любых других дискурсов. В том и другом случае вырабатывается гибридная формальная структура, в которой обнаруживаются признаки взаимодействующих медиа видов искусства или любых других дискурсов.

Интермедиальность является не только свойством текста, определенным онтологией семиотических практик, но также и индивидуальным устремлением автора художественного произведения – эстетической авторской стратегией, целью которой является выявление структуры и художественная формализация взаимодействий медиа.

Любая манипуляция с художественной формой немедленно сказывается не только на самом произведении, но и на его контексте, и на виде искусства, и в целом на системе искусства. Метод, позволяющий выявлять противоречивость мнений, известен со времен античности. Речь идет о парадоксе как о логически корректном противоречии между посылкой и выводом. Парадокс является логической моделью, с помощью которой становится возможным остранение общепринятых истин и выявление противоречивости существующих мнений. Использование парадокса является не только способом устранения формы и вскрытия медиума, но и способом выявления интермедиальности. Принцип парадоксального совмещения дискурсов в одном художественном образе является содержанием интермедиальности как эстетической авторской стратегии.

Европейская культура, с конца XIX века, представила идеальные условия для парадоксального совмещения дискурсов, что объясняется следующими причинами: 1) дифференциацией дискурсов; 2) универсализацией каждого дискурса в отдельности; 3) гибридизацией дискурсов.

Дифференциация дискурсов определялась влиянием философии позитивизма на протяжении всего XIX века. В соответствии с ней, каждая область деятельности человека получает обоснование в своих собственных практиках. В связи с этим развитие дискурсов стало нескоординированным, и каждый из них претендовал на универсальность своего метода. В результате такой универсализации происходила гибридизация разных дискурсов: одни дискурсы вторгались в проблемные области других – и начинали перенимать их методы.

Происходившие в европейском искусстве на рубеже XIX-XX веков события показывали, что одним из его важных эстетических принципов стала интермедиальность как авторская стратегия, нацеленная на выявление и художественную формализацию структуры взаимодействий медиа посредством парадоксального совмещения дискурсов в одном художественном образе.

Анализируя интермедиальность как авторскую стратегию, следует иметь в виду четыре принципиальных теоретических момента.

1) Интермедиальность как имманентное свойство текста и интермедиальность как авторская стратегия – это два разных явления. Интермедиальность как имманентное свойство текста относится, по терминологии Р. Барта, к «плану языка», т.е. в расчет берутся универсальные свойства высказываний, не зависящие от автора и определяемые онтологией коммуникации. Интермедиальность как авторская стратегия разворачивается в «плане стиля», т.е. определяется индивидуальностью автора и его личным опытом.

2) Приемы авторской стратегии интермедиальности риторические (т.к. являются формальными средствами реализации авторского намерения) и не паралогические (асиндетон и анаколуф), а парадоксальные (антиномия и апория).

3) Принципы организации дискурсов – общие для дискурсов как искусства, так и не искусства; поэтому интермедиальность осмысливается и в том и другом аспектах.

4) Поскольку авторская стратегия интермедиальности осуществляется в «плане стиля», личность автора становится важнейшим фактором.

В соответствии с этими положениями определяются три принципа анализа интермедиальных авторских стратегий:

1) Поскольку авторские стратегии глубоко индивидуальны, их исследование может строиться только как изучение частных случаев. В связи с этим, при выборе авторов следует учитывать их ситуацию: художественные специальности, интересы, программные заявления, особенности биографии.

2) Методы анализа, общие для экстра- и интрахудожественного типов взаимодействий: художественно-стилистический и художественно-композиционный. Особенные методы для исследования экстрахудожественных взаимодействий: структурно-семиотический метод и тематический анализ. Для исследования интрахудожественных взаимодействий: сравнительно-сопоставительный анализ и формальный метод.

3) Следует уделять особое внимание художественной репрезентации границ и несоответствий между дискурсами. Маркерами интермедиальности как авторской стратегии являются полистилистика, синтез искусств, образы перехода (смерть, болезнь, странствие и т.п.).

Для анализа выбраны следующие персоналии: О. Бердсли, Э. Шиле, А. Кубин, К.С. Малевич и его соавторы по опере «Победа над Солнцем» русские футуристы А.Е. Крученых и М.В. Матюшин. Выбор определен следующими факторами:

1) интермедиальные авторские стратегии данных художников базируются на их личном творческом и жизненном опыте. Каждый из них, помимо изобразительного искусства, реализовывался и в других видах. О. Бердсли был известен как художник, музыкант и писатель; Э. Шиле как художник и поэт; А. Кубин как художник и писатель; К.С. Малевич как художник, поэт и теоретик искусства; М.В. Матюшин как художник, музыкант и теоретик искусства; А.Е. Крученых как художник и поэт.

2) Проблемы, которым данные художники уделяли внимание в своем творчестве, были связаны с особенностями их биографии. У О. Бердсли: конфликт культуры и природы (проблемы со здоровьем доставляли трудности в творческой деятельности), а также проблемы пола (зависимость от матери). У Э. Шиле: конфликт личности и общества (арест, открытый конфликт с матерью). У А. Кубина: хрупкость жизненного уклада перед лицом смерти (смерть родных). У К.С. Малевича: взаимодействие разных культурных традиций (польской, русской, украинской).

3) Все названные художники играли ведущие роли в художественном процессе своих стран, и поэтому их творчество показательно для искусства выбранного периода. 1890-е гг. в Англии известны как «эпоха Бердсли»; Э. Шиле на пике своей карьеры возглавил Сецессион; А. Кубин в 1909-м г. был одним из учредителей «Нового мюнхенского художественного объединения», предшествовавшего «Синему всаднику», а его жилище в Цвикледте посещали все заметные художники-экспрессионисты; К.С. Малевич создал наиболее известный и растиражированный образ искусства авангарда – «Черный квадрат».


Глава 2. Интермедиальные авторские стратегии: экстрахудожественные взаимодействия. Искусство всегда рассказывает человеку о нем самом, его реальной и воображаемой жизни, о взаимоотношениях с другими людьми и миром. Соответственно, именно в тематике бытия человека наиболее ярко раскрывается проблематика интермедиальных авторских стратегий взаимодействий экстрахудожественного характера.

Интермедиальные авторские стратегии экстрахудожественных взаимодействий дискурсов биологической, социальной и культурной сфер бытия человека анализируются соответственно на материале произведений О. Бердсли, Э. Шиле и К.С. Малевича. В творчестве первого исследуется проблема человек/животное и мужчина/женщина; в творчестве второго – личность/общество, эмоциональное/рациональное; в творчестве третьего – проблематика взаимодействия традиций искусства, религии и общественно-политического дискурсов.

О. Бердсли называют одним из основоположников стиля модерн. Биологизм «нового стиля» привлекал художников своим синтетическим потенциалом. Центральным элементом стиля стала извилистая линия, которая позволяла создавать гармоничные переходы между разными плоскостями, объединяя контрастирующие объемы в едином образе. Но на пути к осуществлению «биологического» синтеза стояли проблемы дифференциации дискурсов тела и, прежде всего, половой дифференциации. В Европе на рубеже XIX и XX веков разговоры о теле были табуированы, а мужчины и женщины существовали в двух параллельных культурных мирах. Художественные образы произведений О. Бердсли демонстрируют один из вариантов сближения мужского и женского дискурсов в культуре Англии рубежа XIX-XX веков.

Творчество Э. Шиле является промежуточным между стилем модерн и экспрессионизмом. К биологическим аспектам проблемы дифференциации дискурсов в творчестве этого художника добавляется социопсихологический аспект. В творчестве этого художника противоречие живое/мертвое накладывается на противоречие личность/общество.

К.С. Малевич в начале своего творческого пути испробовал силы в большинстве художественных направлений европейского нового искусства. Но творческой зрелости он достиг, когда обратился к абстракционизму. Супрематическое искусство Малевича представляет поведение базовых фигур и цветов в их соотношении и призвано стать своеобразным алфавитом живописного языка, который в своей элементарности однозначно воспринимался и был бы доступен любому человеку, независимо от убеждений и рода занятий.

2.1. Культура и природа, мужчина и женщина в творчестве О. Бердсли. Возникновение стиля модерн можно расценивать как определенную интермедиальную авторскую стратегию. Становление национальных разновидностей стиля осуществлялось как индивидуальные творческие проекты конкретных художников. В Британской империи развитие стиля модерн связано с деятельностью художника-графика Обри Бердсли (1872-1898).

Две проблемы наиболее ярко поставлены в творчестве О. Бердсли: противопоставление культуры и природы при их неразрывной связи в человеке; обособленность мужского и женского культурных миров.

Осмысление этих проблем в творчестве О. Бердсли было определено особенностями его личного опыта. Отношения между природой и человеком О. Бердсли воспринимал как свой внутренний конфликт. Художник с детства болел туберкулезом, и эта болезнь серьезно сказывалась на его образе жизни. Свою досаду по поводу зависимости от тела, физиологии О. Бердсли выливал в автокарикатуры. В большинстве из них он акцентировал голову, а туловище, руки и ноги рисовал нарочито приуменьшенными.

В то же время у него есть противоположные автокарикатуры. В них представлена жизнь тела как фактор, оказывающий серьезное влияние на судьбу. В качестве примеров можно привести две работы – «Автопортрет» (1894) и «Примечание» (1896). О. Бердсли полушутя-полувсерьез размышляет, как тело ограничивает волю, желания и даже простую подвижность. Отягощенность плотью и обреченность быть с нею связанным художник осмысливает с горькой иронией. Выявление взаимодействий между дискурсами природы и культуры и их воплощение в художественном образе – первая из двух составляющих интермедиальной авторской стратегии О. Бердсли.

Связи между природой и культурой художник формализует в многочисленных образах трансформов, соединяющих в себе признаки человека и зверя. В творчестве О. Бердсли они появляются очень рано, и в большинстве рисунков их роль сводится к контакту со зрителем. Как правило, трансформы и карлики – второстепенные персонажи произведений О. Бердсли, не связанные с сюжетом иллюстрируемых литературных произведений. Демонстрировать в своих телах столкновение признаков природы и культуры – основная функция многочисленных трансформов и карликов в рисунках О. Бердсли. Одним из ярких примеров подобного рода трансформов является один из персонажей рисунка «Подносчики фруктов» (1895).

Парадоксальный синтез феминных и маскулинных гендерных признаков – вторая составляющая интермедиальной авторской стратегии О. Бердсли. Основным способом осуществления этого синтеза в художественном произведении стало изменение пропорций тела. Тела персонажей работ О. Бердсли в одних случаях начисто лишены признаков, по которым их можно было бы отнести к тому или иному полу, а в других – несут в себе внешние признаки, характерные для другого пола. В художественных образах произведений О. Бердсли сочетаются признаки, специфические для изображения человека, с признаками, специфическими для изображения животного; а также признаки, которые считаются характерными только для образа мужчины, с теми признаками, которые считаются характерными только для образа женщины. Совмещение признаков подчиняется приемам антиномии и апории, а их цель – разорвать границы между дискурсами, выявить их условность. В результате столкновение дискурсов предстает как контраст стилистических средств, соотнесенных с противодействующими дискурсами.

2.2. Ratio и Emotio: восприятие мира и человека в творчестве Э. Шиле. Парадоксы эмоционального и рационального постижения мира – исходная точка интермедиальных стратегий многих художников-экспрессионистов, среди которых и австриец Эгон Шиле (1890-1918). Три основных жанра, в которых он работал, – портрет, пейзаж и аллегорическая композиция.

В портретах Шиле противопоставлял рационализованную, логически устроенную среду и не постижимый с точки зрения логики эмоциональный мир человека. Богатство эмоционального мира человека художник выражал при помощи болезненной пластической и мимической экспрессии персонажа. Вдохновение Шиле черпал в доступных ему источниках: в фотографиях душевнобольных и в куклах яванского театра теней «ваянг». Первый источник прельщал Шиле необычностью, богатством и экспрессивностью мимики; второй – невероятной свободой пластики. Примерами служат ряд автопортретов 1910 года, «Стоящий обнаженный» (1910), «Движение» (1913), «Беременная» (1913), «Семья» (1918).

В большинстве портретов тела искажены и смещены относительно центра композиции. Например, «Гертруда Шиле» (1909), «Лежащий» (1910), «Сидящая девушка с подтянутой вверх ногой» (1917). Самым смелым трансформациям художник подвергал фигуры персонажей своих автопортретов (Автопортрет (1910), Автопортрет с оголенным животом (1911), Автопортрет с поднятым левым локтем (1914), «Сидящая пара» (1915) и др.).

Для портретов характерны две особенности. Во-первых, Шиле не создавал богатый фон, в синтезе с которым находились бы персонажи. Человек предстает вырванным из обстоятельств причинно-следственных связей, и фокус внимания оказывается на его эмоциональном мире. Во-вторых, линия в рисунках и картинах Шиле – уверенная, но прерывистая, нервная, изломанная; она становится границей между телом персонажа и пустым фоном.

Пейзаж. В пейзажах общим приемом является противопоставление геометризированного фона выбивающемуся из общей логики элементу. Ярким образцом в этом смысле является картина «Голое деревце за забором» (1912). Рационально организованное пространство всегда предстает мертвым. Рациональность урбанистического ландшафта подчеркнута особым ракурсом – с высоты птичьего полета – и отсутствием в городских пейзажах даже намека на живую жизнь. Характерны названия этих работ – «Мертвый город».

Аллегорическая композиция. Сюда относятся полотна на тему материнства («Мать и дитя», «Беременная и смерть», «Мертвая мать») и сюжетные зарисовки пограничных состояний («Агония», «Превращение», «Смерть и девушка»). На грани с аллегорической живописью – зарисовки лесбийских эротических сценок (1915) и поздние эротические композиции («Объятие», «Семья»). Персонажи этих картин противятся общей рациональности и строгой организации пространства, но последние настолько сильны, что поступки персонажей приобретают характер подвига или подвижничества. Перемены для персонажей становятся самоценными – пусть даже ценой смерти («Агония»), утраты собственного Я («Превращение») или уподобления своим единомышленникам («Процессия»).

В картинах на тему материнства художник размышляет о смерти и жизни, старости и молодости, о характере связей между матерью и ребенком. Материнство для персонажей Шиле – почти непосильное бремя; ребенок связывает душевные порывы матери, ограничивает ее свободу и в то же время сам страдает от ее контроля. Максимально емкое решение этой проблемы представлено в картине «Мертвая мать» (1910). В работах на тему материнства Шиле выходит к апории социальности: эмоциональный мир одного человека становится рационализирующей средой эмоционального мира другого человека.

В 1916 г. Э. Шиле служил в гарнизоне лагеря для русских военнопленных. Цикл лагерных рисунков – следующий шаг на пути синтеза эмоционального и рационального восприятия жизни. Шиле показывает острое переживание человеком насильственного отрыва от круга общения, семьи и Родины. Изоляция человека от общества предстает не как свобода для творчества, а как личная трагедия.

Последним шагом на пути примирения эмоционального и рационального способов мировосприятия стала картина «Семья» (1917-1918). Шиле изобразил себя сидящим на корточках на диване, у себя в ногах – жену, а у нее в ногах – ребенка. Между персонажами этого произведения мы видим телесную и душевную гармонию.

Главным приемом художественной репрезентации границ между эмоциональным миром личности и рациональным устройством общества в творчестве Э. Шиле можно считать композиционный. Благодаря этому приему персонаж выделяется, предстает источником непредсказуемых возмущений в строгой логичности миропорядка. Шиле ценил эти «нарушения», т.к. они несут в себе обновление и искупают общую унылость и бездушность среды.

2.3. «Всё» и «Ничто»: интермедиальная стратегия творчества К.С. Малевича. Интермедиальная стратегия К.С. Малевича тесно связана с его представлениями о культуре и искусстве. Условием существования интермедиальной авторской стратегии является идеал единства и понимание автором границ между дискурсами. Осознание распада единства и стремление к единству приводят автора художественного произведения к осуществлению интермедиальной авторской стратегии. Для мировоззрения Малевича характерны оба момента – и идеал единства, и ощущение дифференциации.

К.С. Малевич выделил три сферы реализации человека – материальную, духовную и эстетическую – и был убежден, что каждая разными путями ведет человечество в одном направлении окончательного удовлетворения нужд и, как следствие, единства. Чтобы в каждой сфере добиться максимальной эффективности, Малевич считал необходимой дифференциацию. Так для Малевича состояния дифференциации и интеграции оказались парадоксально равнозначными. Этим определяется и его интермедиальная стратегия – он стремился освободить искусство от конкурирующих систем.

Два первых этапа реализации интермедиальной стратегии К.С. Малевича заключались в деконструкции прежнего искусства (последовательно в художественно-образном и в художественно-композиционном плане), третий этап посвящен конструированию нового, освобожденного от религии и идеологии, искусства супрематизма. Центральным для этого этапа и самым известным произведением художника стал «Черный квадрат» (1915).

В «Черном квадрате» в полной мере воплотилась парадоксальность интермедиальной стратегии К.С. Малевича. Искусство, с одной стороны, освободилось от объективности, ушло от изображения вещей в пользу изображения цвета, формы, движения как таковых. «Черный квадрат» не означает ничего, кроме того, что доступно взгляду. С другой стороны, «Черный квадрат» представил основные элементы, которые присутствуют в любой картине, когда-либо созданной: фон, форму и их контраст.

Косвенным подтверждением успеха интермедиальной стратегии К.С. Малевича является огромное количество многообразных и не прекращающихся попыток раскрытия «тайны» «Черного квадрата» с точки зрения идеологии и религии, т.е. тех самых сущностей, от которых освобождал картину ее автор. «Ничто» «Черного квадрата» становится «Всем» для многих зрителей.

Глава 3. Интермедиальные авторские стратегии: интрахудожественные взаимодействия. Для анализа комплексных творческих методов, в которых совмещаются разные виды искусства, мы обратились преимущественно к материалу художественной литературы, поскольку существует богатая традиция и инструментарий анализа взаимодействий этого вида искусства с изобразительным искусством. Можно выделить три уровня изменений художественной структуры:

1. Сближение разных видов искусства через художественный образ. В литературном произведении в процессе сближения разных видов искусства через художественный образ становится важным точность описания каждого предмета, в произведении изобразительного искусства – визуализация метафоры. Для анализа сближения разных видов искусства через художественный образ выбрана «романтическая повесть» английского художника О. Бердсли «Под Холмом, или История Венеры и Тангейзера».

2. Совмещение разных художественных кодов, битекстуальность. Одни виды искусства более эффективны в решении конкретной задачи, чем другие, в силу специфики кода каждого из них. Реализуя сильные стороны разных видов искусства, тексты, участвующие в таком синтезе, призваны дополнять друг друга. В качестве примера совмещения художественных кодов взят роман австрийского художника А. Кубина «Другая сторона». Закончив написание текста, художник проиллюстрировал это произведение. Показательно, что Кубин называл свое литературное произведение «пояснительным текстом в форме романа» к иллюстрациям.

3. Паритетный синтез текстов разных видов искусства в пределах одного произведения, т.е. комбинация разных текстов, которая не предполагает, что они дополняют друг друга. Каждый из текстов создается для наиболее полного воплощения одного и того же замысла средствами каждого из видов искусства. Объединившись в рамках единого произведения, они параллельно воздействуют на зрителя по всем доступным каналам. В качестве примера паритетного синтеза разных видов искусства в рамках одного произведения искусства взята «футуристическая опера» «Победа над Солнцем», созданная совместно А.Е. Крученых, М.В. Матюшиным и К.С. Малевичем.

2.1. Уровень художественного образа: изобразительность литературных произведений художника О. Бердсли. О. Бердсли развивался как художник, сопоставляя изобразительное искусство с художественной литературой и сравнивая многообразные традиции изобразительного искусства прошлого и других стран. Большинство его графических работ – иллюстрации к литературным произведениям, а сам образ книги неоднократно возникает в рисунках. Самой важной «альтернативной» художественной профессией О. Бердсли стала профессия писателя: здесь он добился широкой известности, написав «романтическую повесть» «Под Холмом, или История Венеры и Тангейзера».

Обобщая многообразие связей между литературным и графическим творчеством О. Бердсли, следует отметить следующие три аспекта:

1) Единая стилистическая траектория эволюции творчества О. Бердсли.

2) Единство мотивов произведений литературы и графики.

3) Цитирование произведений изобразительного искусства в литературных произведениях, иллюстративность графики; образы книг в рисунках, упоминания произведений изобразительного искусства в литературных произведениях.

Стилистика графических произведений за семь лет профессиональной деятельности художника успела несколько раз поменяться: с 1891-го до конца 1893 года очевидно влияние искусства прерафаэлитов, с 1893 по 1896 год – стилизация древнегреческой вазописи и японского рисунка, а с 1896 по 1898-ой год – увлечение стилем рококо. «Прерафаэлитский» этап и этап рококо обнаруживаются и в литературном творчестве О. Бердсли. К первому этапу следует отнести стихотворения «Дворики любви» и «Данте в изгнании»; ко второму – стихотворения «Баллада о цирюльнике» и «Три музыканта» и романтическую повесть «Под Холмом, или История Венеры и Тангейзера».

Характерные мотивы изобразительного искусства О. Бердсли часто используются в его литературных произведениях: образы мужеподобных женщин и женоподобных мужчин, карликов и трансформов, свечи, нижнее белье, косметика, колонны, маски, розовые и терновые кусты.

О. Бердсли часто цитирует произведения других видов искусства. Многие рисунки являются иллюстрациями, нередко используются изображения книг. Примеры: экслибрис О. Бердсли «Блюдо с книгами», рисунки «Туалет Саломеи», «Молитва барона», многие фронтисписы, обложки и плакаты и т.д.

Почти ко всем литературным произведениям О. Бердсли существуют оригинальные иллюстрации. О. Бердсли часто сравнивает персонажей своих стихов и прозы с образами произведений других видов искусства – музыки, оперы, театра, и – особенно часто – классической итальянской и французской живописи. Это позволяет автору, опираясь на код живописи, конкретизировать внешний облик персонажей своих литературных произведений. В целом визуальная образность – характерная особенность литературных произведений О. Бердсли. Она проявляется во всех без исключения текстах художника, в том числе, в его «романтической повести» «Под Холмом, или История Венеры и Тангейзера» (1894-1896).

Центральный мотив, движущий персонажами повести, в частности, Тангейзером – разглядывание, а тематизация разглядывания – один из важных способов визуализации художественного образа. Затейливость внешнего облика, зрелищность и пикантность поз составляют основной предмет описаний. Тотальная визуальность примиряет в повести О. Бердсли крайности – сакральное и профанное, христианское и языческое, мужское и женское, и этим повесть действительно становится равнозвучащей его рисункам.

2.2. Уровень художественного кода: битекстуальность романа А. Кубина «Другая сторона» (литература и изобразительное искусство). Творческая биография австрийского художника-экспрессиониста Альфреда Кубина (1877-1959) отмечена необычным опытом перехода от изобразительного искусства к искусству литературы, в результате которого появился «фантастический роман с 52 иллюстрациями и одним планом» «Другая сторона» (1909). Интермедиальную стратегию А. Кубина определяют причины и цели, которые побудили его сначала написать роман, а потом на многие годы отказаться от литературного творчества. Роман характеризуется двойственностью на разных уровнях, в том числе, на стилистическом, содержательном, композиционном и кодовом.

Двойственность на уровне содержания выражается в амбивалентности образов и художественного мира произведения и проявляется в противопоставлении мертвой жизни и живой смерти, описание которых композиционно выделено во вторую и третью части романа.

Самое явное и акцентированное в авторском жанровом определении произведения («роман с 52 иллюстрациями и одним планом») проявление двойственности – битекстуальность. Битекстуальность – синтез в рамках одного художественного произведения двух текстов разных видов искусства. Рисунки в романе представляют собой параллельный взгляд на трагедию страны грез и служат опорными точками динамичного сюжета романа. Они позволяют читателю делать небольшие остановки по ходу чтения, что задает ритм динамике сюжета – от одного характерного положения вещей к другому. Противопоставление графической статики и вербальной динамики определяет две полярные взаимодополняющие точки зрения на сюжет романа. В одной фиксируются ключевые моменты, в другой реализуются логика и развитие.

Особенностью романа является попытка автора совместить противоположности, создать картину мира, в которой бы их можно было бы объединить. При этом главным методом, по убеждению самого А. Кубина, стало совмещение литературного и графического кодов. Поиск баланса между противоречиями составляет центральную идею романа А. Кубина.

3.3. Уровень художественного синтеза: паритетный синтез искусств в «футуристической опере» «Победа над Солнцем» (А.Е. Крученых, М.В. Матюшин, К.С. Малевич, В.В. Хлебников, 1913). Одним из оригинальных, самобытных и нашумевших синтетических проектов в русском искусстве стала футуристическая опера «Победа над Солнцем», осуществленная в Санкт-Петербурге в декабре 1913 года совместными творческими усилиями А.Е. Крученых (либретто), М.В. Матюшина (партитура), К.С. Малевича (сценография) и В.В. Хлебникова (Пролог к либретто).

Футуристическая опера стала результатом сотрудничества на паритетных началах авторов со схожими, но все же различающимися взглядами. Для А.Е. Крученых основная тема футуристической оперы – выход человека из границ своего тела, преодоление судьбы вечно ходить по земле, восхищение возможностями, которые дает цивилизация человеку, особенно возможностью полета. Свобода для него была высшей ценностью и, как поэт, он понимал ее, прежде всего, как свободу выражения в слове.

М.В. Матюшин говорил о «Победе над Солнцем» как об открытом протесте против старого искусства и торжестве нового способа видеть мир.

Для К.С. Малевича футуристическая опера была актом очищения искусства от всего, ему не свойственного. Эффект, которого художник добился в сценографии таков, что ни действующие лица не напоминали живых людей, ни сама сцена не имела ничего общего с действительностью.

В либретто также входит написанный В.В. Хлебниковым Пролог. Однако он характеризует «будетлянский» театр в целом и является своеобразной рамочной конструкцией, необходимой, чтобы настроить зрителя на восприятие нетрадиционного художественного языка футуристической оперы. С самим сюжетом оперы Пролог никак не связан.

Традиция и история в художественном мире футуристической оперы уничтожены полностью и бесповоротно. Отсутствие Солнца как первопричины означает ситуацию без причин и следствий. Без центра художественный мир оперы распадается на элементы, и это находит равноценное формальное выражение в художественных приемах литературной, музыкальной и визуальной частей произведения.

В тексте либретто это выражается возрастающим по ходу пьесы объемом синтаксических, лексических и грамматических рассогласований и даже глоссолалий.

В музыкальной части это выражается в отсутствии ритмического и композиционного единства: музыка представляла собой разные по настроению и ритму мелодии.

Оформление сцены и костюмов тоже подчеркивало дезинтеграцию двумя способами: динамическим и статическим. К динамическим относится использование света, который обострял контрастность сцены. К статическим – линейное зонирование и цвето-плоскостной контраст оформления задника сцены и костюмов. Под линейным зонированием следует понимать разделение зримого пространства линиями на секторы. В костюмах тоже важную роль играла линия, поскольку каждый из них представлял собой причудливые сочетания больших геометрических фигур – треугольников, параллелепипедов, многоугольников, ромбов, иногда овалов. Под цвето-плоскостным контрастом следует понимать совмещение в едином образе масс разных цветов. Контрасты активно использовались в оформлении сцены, что отражено также в либретто.

Соавторы «Победы над Солнцем» были убеждены в единстве и равноценности разнообразных проявлений действительности, а поэтому ни о каком принципиальном разделении видов искусства речи идти не могло, а тем более об их строго организованной иерархической системе. Новый вариант единства – единство не иерархическое, а паритетное. Получение эффектов взаимного ослабления и усиления визуальных, вербальных и звуковых сигналов было для футуристов важней, чем формальная стройность и убедительная гармония сочетаний разных видов искусств.

Заключение. Главным итогом и выводом диссертационного исследования является понимание того, что интермедиальность в качестве авторской стратегии с конца XIX века стала одной из важнейших характеристик европейской художественной культуры.

Результаты диссертационного исследования.

  1. Обобщен опыт научного понимания интермедиальности в искусствоведении и представлена типология подходов к интермедиальности. Структуральный подход определяет понимание интермедиальности как некоей структуры взаимодействий медиа, а формальный – акцентирует внимание на формальных явлениях таких взаимодействий. Эти подходы ориентированы на выявление интермедиальности как явления текста, т.е. вне ее зависимости от личности автора.
  2. Охарактеризована интермедиальность как авторская стратегия. Она, в отличие от интермедиальности как универсального художественного принципа, осуществляется на уровне не текста, а произведения. Интермедиальность как авторская стратегия носит индивидуальный характер и связана с личностью автора, зависит от его эстетических принципов и особенностей биографии. Интермедиальность как свойство текста существует в тексте, т.е. относится к законам языка и коммуникации. Интермедиальность в этой модальности существует вне зависимости от воли автора и означает принцип построения текста, при котором он состоит из цитат текстов других видов искусства. Интермедиальность как авторская стратегия является авторским осмыслением текстового принципа интермедиальности, намеренно выраженным в материальной структуре произведения. Авторские стратегии интермедиальности являются глубоко личными результатами осмысления интермедиальности в ее онтологической модальности.
  3. Предложены принципы анализа интермедиальности как авторской стратегии:

- авторские стратегии интермедиальности в связи с их индивидуальностью можно исследовать на примере частных случаев;

- методы анализа интермедиальных авторских стратегий всех типов взаимодействий: художественно-стилистический и художественно-композиционный;

- особенные методы анализа для интермедиальных авторских стратегий: а) экстрахудожественных взаимодействий: структурно-семиотический метод и тематический анализ; б) интрахудожественных взаимодействий: сравнительно-сопоставительный анализ и формальный метод.

  1. Материалом для исследования интермедиальных авторских стратегий стали малоизученные произведения – повесть О. Бердсли «Под Холмом», роман А. Кубина «Другая сторона», художественное творчество Э. Шиле, «футуристическая опера» «Победа над Солнцем».
  2. Материал искусства рубежа XIX-XX веков позволил охарактеризовать основные художественные приемы, позволяющие автору реализовать интермедиальность как авторскую стратегию в произведении искусства. Для экстрахудожественных взаимодействий это геометризация изображения, стилистическая неоднородность образа, герметизация образа в монотонном пространстве фона. Для интрахудожественных взаимодействий это три возможных уровня изменения художественной структуры произведения – сближение видов искусства через художественный образ, совмещение художественных кодов в одном произведении и паритетный (неиерархический) синтез искусств.

Европейская культура, с конца XIX века, представила идеальные условия для парадоксального совмещения дискурсов, что объясняется их дифференциацией, универсализацией и гибридизацией. Материал искусства рубежа XIX-XX веков позволил охарактеризовать основные художественные приемы, при помощи которых автор получает возможность реализовать интермедиальность как авторскую стратегию в произведении искусства. Аспект исследования интермедиальности как авторской стратегии может быть продуктивным для дальнейшего изучения современного искусства – с конца XIX века до настоящего времени.

ПУБЛИКАЦИИ АВТОРА ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

  • в изданиях, рекомендованных ВАК
  1. Тимашков А.Ю. Миф о Тангейзере в интерпретации искусства модерна: Повесть О. Бердсли "Под Холмом, или История Венеры и Тангейзера" // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. СПб., 2008. №34 (74): Аспирантские тетради. Ч. 1. (Общественные и гуманитарные науки). С. 483-486. (0,4 п.л.).
  2. Тимашков А.Ю. Интермедиальность как свойство текста и как авторская стратегия // Вестник Орловского государственного университета: Серия «Новые гуманитарные исследования». Орел, 2011. № 5 (19). С. 366-368. (0,35 п.л.).
  3. Тимашков А.Ю. Всё и Ничто: интермедиальная стратегия творчества К.С. Малевича // Вестник Омского государственного университета им. Ф.М. Достоевского. 2012. №1. С. 299-304. (0,55 п.л.).
  • в других научных изданиях
  1. Тимашков А.Ю. Художественное «многоголосие» творчества Обри Бердслея // Проблема «другого голоса» в языке, литературе и культуре / Материалы IV международной конференции. 27 – 29 марта 2003 г. Санкт-Петербург. / Отв. ред. д. искусств., проф. Н.В. Тишунина. СПб.: Янус, 2003. С. 239-241. (0,1 п.л.).
  2. Тимашков А.Ю. Осмысление творчества А. Поупа в творчестве О. Бердслея // Материалы XXXIII Международной филологической конференции. / Отв. ред. И.В. Лукьянец. Вып. 23. История зарубежных литератур. Часть 5. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2004. С. 11-19. (0,54 п.л.).
  3. Тимашков А.Ю. Интертекстуальность прозы Обри Бердслея (к проблеме синтеза культурных традиций в литературе английского модерна) // Компаративистика: современная теория и практика. Материалы международной конференции и XIV Съезда англистов. 13 – 15 сентября 2004 г. Самара, 2004. Т. 1. С. 340-345. (0,5 п.л.).
  4. Тимашков А.Ю. Битекстуальность в творчестве Обри Бердслея // Acta litteraria comparativa. Vilnius: VPU leidykla, 2006. №2. Kultros intertekstai. С. 148-157. (0,6 п.л.).
  5. Тимашков А.Ю. К истории понятия интермедиальности в российской и зарубежной науке // mogus ir odis, issue: Literatrologija: Mokslo darbai. Vilnius: VPU leidykla, 02, vol.9 / 2007. С. 21-26. (0,6 п.л.).
  6. Тимашков А.Ю. «Девушка с жемчужной сережкой» Я. Вермера, Т. Шевалье и П. Уэббера: Интермедиальный аспект // Современное искусство в контексте глобализации: Наука, образование, художественный рынок. СПб.: СПбГУП, 2008. С. 100-105. (0,4 п.л.).
  7. Тимашков А.Ю. О соотношении явлений интермедиальности и интертекстуальности: философский аспект // Современное искусство в контексте глобализации: наука, образование, художественный рынок. СПб.: СПбГУП, 2009. С. 42-43. (0,2 п.л.).
  8. Тимашков А.Ю. Интермедиальность в системе взаимодействий художественных дискурсов // Современное искусство в контексте глобализации: наука, образование, художественный рынок. СПб.: СПбГУП, 2010. С. 37-40. (0,3 п.л.).
  9. Тимашков А.Ю. «Демиург двойствен». Роман «Другая сторона» как эксцесс творчества художника А. Кубина // Материалы Третьего Российского культурологического конгресса. В печати. (0,5 п.л.).
  10. Тимашков А.Ю. “Я, вечное дитя”: поэзия австрийского художника Эгона Шиле // Современное искусство в контексте глобализации: наука, образование, художественный рынок: материалы IV Всероссийской научно-практической конференции, 4 февраля 2011 года. СПб.: СПбГУП, 2011. С. 124-126. (0,2 п.л.).
  11. Тимашков А.Ю. Интермедиальность как художественная трансформация пространственно-временных отношений // Современное искусство в контексте глобализации: наука, образование, художественный рынок: материалы V Всероссийской научно-практической конференции, 3 февраля 2012 года. СПб.: СПбГУП, 2012. (0,2 п.л.). В печати.

1 Mller J. Intermedialitt – Formen moderner kultureller Kommunikation. Mnster: Nodus Publikationen, 1996. - S.16; 78; 89.

2 Paech J. Intermedialitt: Mediales Differenzial und transformative Figurationen// Intermedialitt: Theorie und Praxis eines interdisziplinren Forschungsgebiets. - Berlin, 1998. - S. 18.

3 Schrter J. Intermedialitt: Facetten und Probleme eines aktuellen medienwissenschaftlichen Begriffs // montage/av 7/2/1998. - S. 129.

 



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.