WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

На правах рукописи

Шихерина Анастасия Александровна

Инструментальное творчество Вильгельма Стенхаммара

в контексте искусства Скандинавских стран и Финляндии

конца XIX начала XX века

Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Петрозаводск

2012

Работа выполнена на кафедре теории музыки и композиции

Петрозаводской государственной консерватории (академии) имени А. К. Глазунова

Научный руководитель:                        Кандидат искусствоведения, доцент

                                       Хилько Наталья Павловна

                                       

Официальные оппоненты:                Доктор искусствоведения, доцент

                                       Долгушина Марина Геннадьевна

                                       

       Кандидат искусствоведения, доцент

       Мищенко Михаил Петрович

       

Ведущая организация:                Магнитогорская государственная консерватория (академия) имени М. И. Глинки

Защита состоится «13» апреля 2012 года в 15 часов на заседании Диссертационного совета К 210.041.01 при Петрозаводской государственной консерватории (академии) имени А. К. Глазунова по адресу:

185031, г. Петрозаводск, ул. Ленинградская, д. 16.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Петрозаводской государственной консерватории (академии) имени А. К. Глазунова.

Автореферат разослан «____» марта 2012 года

Учёный секретарь

Диссертационного совета,

кандидат искусствоведения                                                Е. Г. Окунева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Степень изученности проблемы. Музыкальная культура Фенноскандии с каждым годом всё больше привлекает внимание специалистов. Особое место в исследованиях занимает период второй половины XIX – начала XX вв. В это время на музыкальном небосклоне появляется целая плеяда талантливых художников (Э. Григ, Я. Сибелиус, К. Нильсен, К. Синдинг, В. Петерсон-Бергер, Х. Альфвен, В. Стенхаммар и другие), творчество которых ознаменовало начало нового, кульминационного, этапа в развитии национальных композиторских школ Северной Европы. Основу отечественной музыкальной скандинавистики заложили исследования О. Е. Левашёвой, И. В. Коженовой, Н. Н. Мохова, Р. Г. Косачевой Ю. Г. Кона, О. А. Бочкарёвой, И. Н. Барановой. Значимым событием стало появление монографий В. И. Ниловой, Е. В. Битеряковой, посвященных творчеству Я. Сибелиуса и К. Синдинга, фундаментального труда И. Н. Горной, в котором представлена панорама финской вокальной музыки ХХ века. Продолжают этот ряд кандидатские диссертации «Творчество и эстетика Вильгельма Стенхаммара как феномен скандинавской музыкальной культуры» М. П. Мищенко (1997) и «Карл Нильсен. Инструментально творчество» Н. Л. Мамонтовой (2007). Отметим обстоятельное исследование С. В. Корниловой «Художественная культура Швеции нового времени в русскоязычной историографии XIX – нач. XXI вв.». Конференции, посвящённые различным проблемам Северной Европы, которые регулярно проводятся в Поморском государственном университете, на кафедре истории стран Северной Европы Петрозаводского государственного университета, на базе музея антропологии и этнографии РАН имени Петра Великого, Российского государственного гуманитарного университета, также способствуют развитию российской скандинавистики. Всё активнее музыкальное искусство северного региона входит в учебные программы. В этой связи внимания заслуживают спецкурсы, разработанные в Петрозаводской государственной консерватории им. А. К. Глазунова, «История музыки Северной Европы» и «Теоретические проблемы музыки Скандинавских стран и Финляндии».

Несмотря на достижения последних лет белых пятен на карте музыкальной культуры Северной Европы ещё достаточно. Если творчество ведущих финских, норвежских и датских композиторов с разной степенью полноты получило освещение на страницах музыковедческих работ, то произведения шведских мастеров, в частности, Х. Альфвена [H. Alfven], В. Петерсона-Бергера [W. Peterson-Berger] и В. Стенхаммара [W. Stenhammar], российским профессионалам и любителям музыки известны в меньшей степени. В то же время их вклад в европейскую культуру давно признан зарубежными исследователями и по достоинству оценён исполнителями.

Предлагаемая диссертация ставит цель привлечь внимание к личности и творчеству Вильгельма Стенхаммара (1871–1927). Будучи композитором, пианистом, дирижёром, общественным деятелем, педагогом он сыграл важную роль в культуре своей страны. Имя этого шведского музыканта включено в фундаментальные труды по истории музыки, изданные на Западе. Назовём работы Ф. К. Смита [F. K. Smith], А. Ходгсона [A. Hodgson], Б. Й. Нордстрома [B. J. Nordstrom] и других. Особый интерес представляет недавно опубликованная в США книга А. Шаумяна «Шведская национальная романтическая музыка. Влияние композиторов Вильгельма Петерсона-Бергера и Вильгельма Стенхаммара на шведский национальный романтизм» [A. Shaomian].

Из шведских работ выделим статьи М. Пергамента [M. Pergament], Л. Хедвалла [L. Hedwall] и С. Якобссона [S. Jacobsson]. И всё же наиболее авторитетным исследованием на сегодняшний день признана фундаментальная трёхтомная монография Бу Валльнера «Вильгельм Стенхаммар и его время» [Wallner B. «Wilhelm Stenhammar och hans tid», 1991]. Опирающаяся на архивные документы, эпистолярное наследие композитора, она является ценнейшим источником биографических сведений, содержит аналитические описания основных произведений.

Среди отечественных музыковедов к личности шведского мастера обращался Н. Н. Мохов. В его популярной книге «Звучащая сага: Музыкальное путешествие по Скандинавии» и статье «Шведские симфонисты первой половины XX столетия. Три портрета» впервые в российском музыкознании появляется обзор наследия Стенхаммара. Из последних работ отметим публикацию Л. Линдгрена «Пианисты Швеции конца XIX – начала XX века», добавляющую интересные детали в творческий портрет Стенхаммара. Упоминания о шведском музыканте встречаем в статьях Т. А. Тоштендаль-Салычёвой и А. Иварсдоттер, которые появились в сборниках «Мозаика: Фрагменты истории шведской культуры» (2006) и «Шведы. Сущность и метаморфозы идентичности» (2008). Ведущим отечественным специалистом по творчеству композитора является М. П. Мищенко. Об этом свидетельствует ряд его статей и кандидатская диссертация «Творчество и эстетика Вильгельма Стенхаммара как феномен скандинавской музыкальной культуры». Она представляет музыкально-эстетические взгляды мастера, включает анализ основных вокальных и кантатно-ораториальных сочинений. Из многочисленных инструментальных опусов петербургский исследователь останавливает своё внимание на двух симфониях, Втором концерте и Серенаде для оркестра.

На сегодняшний день остаётся неизученной значительная часть произведений Стенхаммара: концерты, квартеты и другие камерно-инструментальные сочинения.

Актуальность данной диссертации состоит в том, что в научный обиход российского музыкознания вводится инструментальное наследие шведского автора в полном объёме. Это позволяет не только составить целостное впечатление о его творчестве, но и расширить представление о скандинавском искусстве рубежа XIX – XX веков. Объектом исследования стали две симфонии, Серенада для оркестра, два фортепианных концерта, шесть квартетов Стенхаммара. Предметом – стиль инструментальных сочинений композитора.

Цель работы – включение основных оркестровых и камерных произведений Стенхаммара в пространство отечественной музыкальной науки и культуры. В диссертации поставлены следующие задачи:

– представить инструментальные опусы шведского мастера;

– выявить характерные черты инструментального мышления Стенхаммара и специфику их проявления в симфонических и камерных жанрах;

– проследить эволюцию стиля композитора от Первого фортепианного концерта (op.1) до Шестого квартета (op.35), последнего крупного инструментального опуса;

– охарактеризовать особенности претворения шведского фольклора в его сочинениях;

– доказать присутствие в произведениях автора характерной для европейского искусства начала XX века «классицизирующей тенденции» (М. К. Михайлов);

– определить место Стенхаммара в скандинавской, шире – европейской культуре рубежа XIX–XX веков.

Материалом диссертационного исследования послужили инструментальные сочинения Стенхаммара (симфонии, квартеты, концерты, скрипичные сонаты, фортепианные произведения и другие); эскизы автобиографии композитора и его эпистолярное наследие. Кроме того, в настоящей работе были использованы собрания шведских народных песен под редакцией Э. Г. Гейера, А. А. Афцелиуса, Р. Дюбека и других, а также сборники скандинавских народных баллад.

Теоретико-методологическую основу диссертации составил разработанный в отечественном музыкознании комплексный подход, соединяющий теоретический и историко-культурный ракурсы. Характеристика музыкального материала базировалась на методах анализа музыкальных форм, разработанных Б. В. Асафьевым, Т. С. Кюрегян, Л. А. Мазелем, Е. А. Ручьевской, О. В. Соколовым, В. А. Цуккерманом, Ю. Н. Холоповым и другими. В работе использовался, в том числе, историко-стилевой метод, отражённый в исследованиях С. С. Скребкова, М. К. Михайлова, Л. В. Кириллиной. Большое значение при анализе произведений занимали положения, представленные в работах В. П. Бобровского, Е. В. Назайкинского. Важную роль сыграли основополагающие труды по истории музыки стран Северной Европы отечественных музыковедов И. Н. Барановой, О. А. Бочкарёвой, И. В. Коженовой, О. Е. Левашёвой, Н. Н. Мохова, В. И. Ниловой, а также зарубежных специалистов: Х. А. Бартона, Б. Валльнера, Б. Й. Нордстрома, Р. Симпсона, Ф. К. Смита, А. Ходгсона.

Особое значение для диссертации приобрели исследования И. А. Барсовой, В. Б. Вальковой, Ю. Г. Кона, И. В. Лаврентьевой, Е. М. Левашёва, посвящённые проблемам большой симфонии, эпического симфонизма. Методологическую основу настоящей работы в вопросах изучения эпического текста составили положения фундаментальных литературоведческих трудов М. М. Бахтина, А. Н. Веселовского, А. Я. Гуревича, М. И. Стеблина-Каменского и других. В диссертации нашли отражения мифопоэтические концепции, сформулированные в исследованиях А. Б. Лорда, Е. М. Мелетинского, В. Н. Топорова, В. Е. Хализеева.

В процессе работы над диссертацией использованы следующие методы:

– сравнительно-исторический,

– интертекстуальный,

– метод целостного анализа,

– метод проблемного анализа,

– метод интонационного анализа.

Основные положения, выносимые на защиту:

1) Художественная деятельность Стенхаммара явилась отражением культурной ситуации Северной Европы рубежа XIX–XX веков.

2) Творчество мастера отличается цельностью, обеспеченной последовательным движением к намеченной цели – созданию национальной музыки.

3) Характерные черты стиля Стенхаммара были обусловлены синтезом традиций европейской музыки и шведского фольклора. Его главная задача «писать по-шведски» выражается в обращении к закономерностям скандинавской народной музыки. В зависимости от инструментального жанра избирается ориентир: в камерных опусах основой послужила скандинавская баллада, в крупных – героические и мифологические песни «Старшей Эдды».

4) В сочинениях автора шведский фольклор претворён многопланово. Наблюдается использование вокальных и инструментальных жанров, воплощение сюжетных закономерностей, ассимилирование интонаций, преломление вокальных структур, формульной организации и прочее.

5) В ряде произведений композитора проявляются классицизирующие тенденции, характерные для европейского искусства того периода. Стенхаммар обращается к жанровым моделям, образной сфере, интонационным и гармоническим оборотам, характерным для музыки XVIII века, наделяет стилевые элементы определённой семантикой.

Научная новизна работы обусловлена объектом и предметом исследования. Впервые в российской музыкальной науке инструментальное творчество Стенхаммара изучено как целостное явление. Установлены доминанты композиторского мышления. Представлен первый в отечественном и зарубежном музыкознании анализ музыкальных средств, которые формируют национальное звучание в оркестровых и камерных опусах автора. В воплощении закономерностей эпического симфонизма выявлены скандинавские особенности. Обнаруженные в отдельных сочинениях Стенхаммара классицистские и барочные элементы позволили поставить его в один ряд с такими мастерами, как М. Регер, С. Танеев, К. Дебюсси, М. Равель, в творчестве которых активизируются традиции барочной и классической музыки. Предложена новая периодизация творчества композитора. Впервые проведены параллели между сочинениями Стенхаммара и другими художественными явлениями скандинавской культуры, в частности, произведениями А. Стриндберга.

Теоретическая значимость заключается в:

1) представлении оркестровых и камерных произведений Стенхаммара в контексте основных стилевых направлений искусства стран Северной Европы рубежа XIX–XX веков;

2) введении новой периодизации творчества композитора;

3) обобщении приёмов работы Стенхаммара, направленных на создание национального колорита в инструментальных сочинениях.

Практическая значимость. Результаты диссертационного исследования позволяют составить базу и определить основные направления для дальнейшего изучения творчества Стенхаммара, и шире – музыкальной культуры европейского Севера XIX и XX веков, в частности, специфического развития жанра большой симфонии, камерно-инструментальной музыки и прочего. Научные положения настоящей работы могут привлекаться в качестве основного и дополнительного материала в лекциях по дисциплинам «История зарубежной музыки», «Музыка стран Северной Европы», «Анализ музыкальных произведений», «Гармония», «Полифония» в средних и высших учебных заведениях.

Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования. Материалы исследования и публикации могут быть использованы при составлении учебных программ музыкально-образовательных учреждений по изучению истории и теории музыки.

Апробация работы. Основные положения диссертации были освещены в семи публикациях, представлены в докладах на научных конференциях, которые проходили в Москве, Санкт-Петербурге, Архангельске, Красноярске, Петрозаводске. Она неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры теории музыки и композиции Петрозаводской государственной консерватории имени А. К. Глазунова.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, трёх глав, заключения, списка литературы и приложений. Вторая и третья главы делятся на параграфы, которые написаны в виде аналитических очерков, посвящённых отдельным сочинениям композитора. Желание автора данной диссертации продемонстрировать становление стиля Стенхаммара, особенности его творческого процесса, обосновать предложенную периодизацию творчества композитора обусловило выбор хронологического принципа в представлении материала. Список литературы включает 204 наименования, из них 58 на иностранных языках (английском, шведском и норвежском). В приложения входят композиционные схемы рассматриваемых сочинений, образцы шведских баллад.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность избранной темы, определяются цели и задачи. Характеризуются методы исследования, обозначается структура диссертации.

Первая глава «Вильгельм Стенхаммар и его время» отражает основные этапы становления шведской композиторской школы на культурно-историческом фоне Скандинавских стран и Финляндии. В первом параграфе «Формирование национального начала в искусстве стран Северной Европы второй половины XIX начала XX века» дана общая характеристика культуры стран Фенноскандии указанного периода. Появление на европейской арене целого ряда выдающихся художников, писателей, композиторов было во многом определено возникшим в 1840-х годах движением скандинавизма. Деятели искусства ощущали необходимость сохранения и популяризации уникального культурного наследия своего региона. Общность Норвегии, Швеции, Дании и отчасти Финляндии обеспечивалась единством фольклорного пласта: «общескандинавская» народная баллада, танцы, инструментарий и прочее. Наряду с этим, начавшееся политическое размежевание, особенности культурной ситуации (появление карелианизма в Финляндии, борьба норвежских деятелей за «возвращение» родного языка и др.) побуждали авторов обращаться к локальным традициям и истории своих стран. Так, героическое прошлое Швеции нашло отражение в поэзии «национального скальда» В. Хейденстама, ранние произведения Г. Ибсена и Б. Бьёрнсона вдохновлены событиями из истории Норвегии. Влияние «Калевалы» обнаруживается в творчестве финского писателя А. Киви. В полотнах шведа А. Цорна, датчанина П.С. Крёйера, финна А. Эдельфельта, норвежца Н. Аструпа запечатлены картины сельского быта, портреты крестьян, народных музыкантов, сказителей. Мифологические образы и сцены оживают в работах финского художника А. Галлен-Каллелы, шведского живописца О. Малмстрома и других.

Таким образом, творчество мастеров Северной Европы второй половины XIX века необходимо рассматривать в тройном контексте: общеевропейском, общескандинавском и, наконец, национальном.

Интенсивное развитие музыкального искусства в странах Фенноскандии проходит под знамением национального романтизма. Признанным лидером норвежской музыки второй половины XIX века становится Э. Григ, финской – Я. Сибелиус, датской – К. Нильсен.

В Швеции на тот период не было фигур, равных по значимости названным авторам, хотя формирование композиторской школы началось уже в начале XIX века. Основополагающим для национальной культуры явилось наследие симфонистов Ф. Бервальда, Л. Нормана, создателей многочисленных песен «в народном духе» А. Сёдермана, Э. Шёгрена и других. Их творческая деятельность подготовила появление в 1890-е годы трёх выдающихся деятелей музыкального искусства – В. Петерсона-Бергера, В. Стенхаммара и Х. Альфвена, которые смогли составить достойную конкуренцию скандинавским коллегам. В их творчестве представлены образцы национальной симфонии, концерта, квартета, оперы. Камерные вокальные и инструментальные произведения занимают ведущее место в музыкальном наследии страны.

Вильгельм Стенхаммар (1871–1927) – выдающийся композитор, дирижёр, пианист и общественный деятель. Он является автором 120 сочинений, из которых лишь 45 обозначены опусами. Жанровый состав свидетельствует о равном интересе композитора к вокальной и инструментальной музыке. И всё же наиболее показательными, стилеобразующими в его наследии становятся произведения, написанные в академических инструментальных жанрах1. В отличие от Петерсона-Бергера и Альфвена, он не использует национально окрашенные программные пояснения. Стенхаммар создаёт фортепианные концерты, струнные квартеты, практически отсутствующие в творчестве соотечественников.

Творчество композитора представляется достаточно цельным, поскольку его деятельность была направлена на решение одной задачи – написание сочинений, звучащих по-шведски. В то же время этапность в достижении результатов, характер работы с жанрами определяют рубежи на этом пути. В настоящее время исследователи придерживаются периодизации Валльнера:

I 18931902 (Первый концерт, увертюра «Выше!», три квартета, оперы),

II 19031909 (Симфония F-dur, кантата «Народ», Второй концерт, Четвёртый квартет),

III 19101927 (Пятый и Шестой квартеты, Серенада для оркестра, Cимфония g-moll, кантата «Песнь»).

Первый период включает ранние произведения. Второй, по мнению исследователя, знаменуется выходом композитора из творческого кризиса, в котором автор пребывал с момента провала его оперы «Тирфинг» в 1899 году. Произведения этого периода представляют сходное воплощение национальной концепции в жанрах кантаты, концерта, квартета. Их интонационная опора на народную песню, композиционная оригинальность являет высшее воплощение балладного начала в вокальной и инструментальной музыке. Третий период отличается стилевой многоплановостью. Композитор заявляет о стремлении «упростить» стиль, активно изучает контрапункт. Новые знания отразились в Пятом квартете, в котором, по словам Валльнера, классицизирующая тенденция «органично сочетается с фольклоризмом»2. Кроме того, в заключительный период входят два выдающихся оркестровых произведения – Серенада и Вторая симфония, а также последний Шестой квартет шведского мастера.

Разделение на три этапа, предложенное Валльнером, не позволяет в полной мере отразить специфику становления стиля Стенхаммара. Постоянный интерес композитора к эпическим закономерностям построения художественного текста обусловил тяготение к крупной форме. Среди инструментальных опусов преобладают сонатно-симфонические циклы, способные выразить национальное видение мира. В этой связи важнейшим жанром становится большая симфония. Именно к ней художник стремился на протяжении всей творческой жизни. Движение к Симфониям F-dur и g-moll может рассматриваться в качестве основы двухэтапной периодизации3. Симфония F-dur (1903) явилась логическим завершением первого десятилетия деятельности Стенхаммара. Однако неудовлетворённость результатом побуждает его «начать сначала». Симфония g-moll (1915) считается вершинным национальным сочинением мастера. Поэтому в его творчестве целесообразно различать два периода:

I 18931903,

II 19041927.

Первый период характеризуется осознанием цели и началом её реализации в крупных инструментальных жанрах. Появляются Первый фортепианный концерт, три струнных квартета (ор. 2, 14, 18) и Первая симфония, в каждом из которых представлен свой вариант решения бинома «шведское – общеевропейское». Второй период, объединяющий Второй концерт, квартеты ор. 25, 29, 35, Серенаду для оркестра, Вторую симфонию, отмечен разнообразием и зрелостью концепций, высоким композиторским мастерством.

Во втором параграфе «Творческий путь Вильгельма Стенхаммара» дана краткая биография композитора, в которой его исполнительская и композиторская деятельность показана в неразрывной связи.

Вторая глава «Первые достижения» посвящена ранним произведениям композитора. В них ещё заметно следование авторитетам – венским классикам, Листу, Брамсу, Брукнеру. И всё же, взяв за основу образцы европейских мастеров, он преломляет их сквозь призму шведской народной и профессиональной музыки.

Вслед за Альфвеном Стенхаммар стремится создать большую шведскую симфонию. Первым шагом на пути к концепционному жанру явился Фортепианный концерт b-moll (ор.1, 1893), который рассматривается в первом параграфе «Первый фортепианный концерт. Роль вокальной организации в инструментальном цикле». Опус молодого автора сразу же становится признанным на родине и за рубежом.

Национальное своеобразие в концерте достигается за счёт ассимилирования интонаций фольклорных песен и обусловленных ими модальных оборотов в гармонии. Обращение к вокальным истокам в условиях крупной инструментальной формы определило активное использование вариантного развития.

В каждой из четырёх частей первого опуса прослеживается преломление композиционных закономерностей шведских народных песен (баллад), в частности, строфичности. Строфы образуются благодаря повторению построений в заданной последовательности. В этом плане Стенхаммар оказался близок Малеру. Наиболее показательно объединение куплетной организации с сонатной формой. Автор по-разному сочетает их, что позволяет поставить необходимые ему композиционные акценты. Так, в сонатной форме I части главная и две побочные темы сразу даются с вариационным развитием, обусловившим разрастание экспозиции. В последующих разделах формы автор продолжает вариационный процесс и представляет материал в различных композиционных комбинациях. Всё это приводит к появлению строфичности второго плана (1 строфа – экспозиция, 2 – разработка–реприза–кода). В Финале образовавшаяся куплетность уравновешивает основную форму (рондо-сонату) и масштабную коду-эпилог, построенную на новой теме. Совмещение форм будет отличать и последующие произведения художника.

Особенностью Концерта становится отсутствие соревновательности между солистом и оркестром. Ради единства повествования композитор отказывается от больших каденций, отдавая предпочтение кратким эпизодам импровизационного характера. Фортепиано предстаёт как яркая краска в звуковой палитре сочинения.

Кроме концертов в творчестве композитора значимое место занимают шесть струнных квартетов (1894–1916). Они явились вершиной в развитии шведского квартетного искусства. В каждом из них в зависимости от творческого задания Стенхаммар по-разному трактует четырёхчастный цикл. Во втором («Первый струнный квартет. Соотношение национального и интернационального») и третьем параграфах («Второй струнный квартет. Особенности воплощения романтического образа») анализируются струнные квартеты C-dur (ор. 2, 1894) и c-moll (ор. 14, 1896) в аспекте преломления классических и романтических образцов.

В Первом квартете ощутима опора на традиции Гайдна и Моцарта. Ясный стилевой ориентир задаёт главная партия I части, напоминающая активные сигнальные темы классиков с преобладающим движением по звукам трезвучий. В этом же контексте воспринимается выбор арии в качестве жанровой модели II части. Финал с главной темой, написанной в духе скандинавских польски и спрингданса, и нетипичной для музыки XVIII века сонатной формой с удвоенными разработкой и репризой становится воплощением национального начала. Преобладание танцевальных тем привносит в цикл черты сюитности.

Экспрессивный тон музыкального высказывания, монотематизм, выделение альта в качестве лейттембра, монологичность позволяют говорить о присутствии во Втором квартете другого стилевого прототипа – листовской поэмы. Сформированный в главной партии I части облик мятежного романтического героя вызывает ассоциации не только с сочинениями Листа, Чайковского, но и некоторыми персонажами из произведений Стриндберга (в частности, «Истории одной души»), которыми Стенхаммар зачитывался в этот период.

Композитор впервые представляет главную партию в виде тематического комплекса. Объёмный, многоплановый образ в дальнейшем становлении не подвергается изменениям, что приводит к его «запечатыванию». Подобная ситуация показательна для эпических текстов, в частности, народных скандинавских баллад. В последующем этот приём будет использован музыкантом неоднократно.

Своеобразие Третьего квартета F-dur (ор. 18, 1900), проанализированного в четвёртом параграфе «Третий струнный квартет. Трактовка цикла», заключается в его структуре. Вновь обращаясь к поэмной организации, автор представляет иную – экспериментальную – трактовку сонатно-симфонического цикла. В опусе обособляются 2 противоположных в образном плане раздела. I часть в медленном темпе Quasi Andante выступает в качестве носителя идиллического начала, три последующие (Скерцо, Lento и Финал, написанный в контрастно-составной форме Фантазии и фуги) становятся романтическим воплощением драматических коллизий.

Обнаруживаются новые для художника приёмы объединения целого. Выделяются сквозные построения – темы Скерцо и Трио. Интонационное единство материала, активные жанровые преобразования свидетельствуют о влиянии листовской традиции.

Отметим выбор элегии в качестве жанровой модели медленной части опуса. Она станет одним из выразителей северного начала в последующих произведениях автора.

Прослеживается оригинальный подход Стенхаммара в работе с разностилевым материалом. В завершении «романтического» блока он впервые обращается к фуге, индивидуальную трактовку которой обусловили образные и жанровые трансформации основной темы. Взаимодействие романтической и барочной линий будет показательно для поздних опусов композитора.

Пятый параграф («Первая симфония. В поиске национальной специфики жанра») посвящён Симфонии F-dur (1903) – первому крупному произведению Стенхаммара, в котором он представил свою концепцию национального. Следуя примеру скандинавских коллег (Сибелиуса, Синдинга, Альфвена), композитор обращается к жанру эпической симфонии. В качестве ведущего принципа организации частей он выбирает паратаксис (построение формы большими блоками), обусловив тем самым укрупнение образов. Одним из приёмов объединения целого в сочинении становится использование лейттембра валторн с их героико-мифологической семантикой (Э. Тарасти). Индивидуальность оркестрового опуса определяет интонационная близость ряда тем сочинения к шведским народным песням.

Особую роль в эпической симфонии играет картинность. В цикле композитора в этом плане показательны I и III части. Величественный характер звучания музыки I части, танцевальная основа главной и побочной партий, модальные обороты в гармонии создают атмосферу королевского бала и вызывают в памяти героические страницы истории Швеции. Появляется первый пример народного Скерцо, который впоследствии будет традиционным для сочинений Стенхаммара. Жанровым ориентиром части становится танец с прыжками, распространённый в Скандинавии.

Особенность II части, которую автор называл «Нения», определяет элегичность. В сравнении с Lento Третьего квартета она получает иное преломление. На первый план выходит созерцательный характер музыки.

Грузный Финал оказался наименее удачным. Применив традиционные эпические приёмы построения целого (реминисценции, обрамление, замедление, масштабный эпилог) Стенхаммар утяжелил часть. Он не был доволен сложившимся циклом и снял опус с репертуара. Свою роль сыграло и слишком очевидное влияние Брукнера.

В этом оркестровом сочинении композитор продолжает поиски воплощения шведской идентичности, начатые в фортепианном концерте и камерных произведениях. Кристаллизуются жанровые модели средних частей. Симфония F-dur явилась очередным шагом к последующим достижениям мастера.

В третьей главе «Вершины творчества» представлены зрелые сочинения Стенхаммара, отмеченные многоаспектным воплощением национального начала. Выбор ракурса обусловлен жанром произведения. В первом параграфе «Второй фортепианный концерт. Инструментальный облик сказочной баллады» рассматривается Концерт d-moll (ор.23, 1907), в котором композитор впервые преломляет сюжетные закономерности сказочных скандинавских баллад. Их особенность составляет конфликт рыцаря с фантастическими существами (русалками, троллями, эльфами), который приводит к трагической развязке. Тембровая персонификация (солист – протагонист, оркестр – антагонист), жанровая трансформация тематизма, тональное развитие позволяют Стенхаммару создать музыкальное повествование, насыщенное драматическими событиями и красочными картинами.

Автор представляет индивидуальную трактовку слитно-циклической формы. В I части действия показаны в драматическом ключе. В Скерцо царит мир сказочной фантастики. В III части случившееся осмысливается в лирическом аспекте. Апофеозный Финал завершает повествование, напоминая его ключевые моменты (реминисценции тем I и III частей).

Во втором параграфе («Четвёртый струнный квартет. Претворение закономерностей шведской народной песни») описывается Четвёртый квартет a-moll (ор.25, 1909). В особенностях его тематизма, способах развития, построении целого и частей сказался богатый опыт работы композитора в вокальных жанрах. Как и в Первом фортепианном концерте здесь выстраивается последовательность песенных тем, направленная к Финалу, в котором Стенхаммар впервые цитирует фольклорный источник. В качестве темы вариаций он использует шведскую балладу «И сказал рыцарь».

Присутствие оригинала определило особенности формообразования. В каждой части квартета представлено своеобразное сочетание закономерностей вокальных и инструментальных структур. Например, композиционная пара сольный запев – хоровой припев характеризует строение главной партии I части. В организации основной темы Adagio слышно соотношение вокального куплета и инструментального отыгрыша.

Одним из ведущих принципов построения становится строфичность. Так, в I части строфы совмещаются с экспозицией, разработкой–репризой и кодой сонатной формы. Основу сонатной формы без разработки во II части составляют 4 варьированных проведения песенной темы, образующие рассредоточенные вариации на soprano-ostinato. Стремление воспроизвести композицию, свойственную вокальной музыке, побуждает Стенхаммара «продлить» трёхчастную форму Скерцо путём повторения Трио и репризы. В Финале строфичность естественным образом совпадает со свободными вариациями. В то же время тема, 10 вариаций и кода объединяются в 4 блока, выполняющие композиционные функции частей сонатно-симфонического цикла.

Пятый квартет C-dur («Серенада», ор. 29, 1910), речь о котором идёт в третьем параграфе «Пятый струнный квартет. Классика alla svenska», является оригинальным примером воплощения национального в ракурсе скерцо. Об этом свидетельствуют характеристичность образов, стремительность развёртывания (в цикле отсутствуют медленные темпы). В построении целого на первый план выходит игровая логика, проявившаяся в тематическом калейдоскопе, стилевом и жанровом разнообразии, обилии специфических приёмов («интонационных ловушек», внезапных остановок, эффекта «западни» и других). Появляется первый пример композиционного совмещения сонатной формы и фуги в Финале квартета

Танец и наигрыш составили жанровую основу тематизма. Во II части Стенхаммар вновь цитирует народную песню. Он представляет остроумную интерпретацию скандинавской баллады «Рыцарь Финн Комфусенфей», последовательно воплощая её содержание в программных вариациях.

В композиторский замысел входит и стилевая игра: крайние части выдержаны в духе классицистского скерцо, III часть вдохновлена виртуозными наигрышами шведских народных скрипачей (спельманов). Включение двух стилей оказалось возможным благодаря сочетанию черт сонатно-симфонического цикла и сюиты, характерному для инструментальных серенад Гайдна и Моцарта. В отличии от Первого квартета, использование выразительных средств музыки XVIII века происходит здесь осознанно, что свидетельствует о влиянии классицизирующей тенденции, отмеченной в творчестве современников Стенхаммара, таких как Регер, Нильсен и других.

Четвёртый параграф«Серенада для оркестра. Воплощение антитезы “Север Юг”» – посвящён Серенаде для оркестра F-dur (ор.31, 1913, 1919). Если в Пятом квартете шведский фольклор контрастировал европейской классической музыке, то в крупном произведении возникает культурно-географическая оппозиции Швеция – Италия, которая образует семантическую пару «Север – Юг». Именно её присутствие определило драматургию сюитного цикла Стенхаммара.

Нордические образы характеризуются эмоциональной сдержанностью, психологической одноплановостью. Это выражается в опоре на вокальные жанры (хорал, песня), сдержанном темпе, тембровой однородности (доминирует струнная группа), преобладании натурально-ладовой гармонии. В представлении композитора яркость и разнообразие звучания, пёстрые картины внешнего мира являются приметами Юга. Итальянский дух воплощается через танцевальное и инструментальное начало (сигнальность и звукоизобразительность), мажоро-минорную ладовую систему, быстрый темп, инструментовку, предполагающую тембровое многообразие.

Противопоставление двух национальных культур не приводит к конфликту, что соответствует специфике эпических текстов. В организации целого важную роль играют реминисценции и аллюзии. В крайних частях отметим принцип тематического и жанрового обрамления. Сюита, характеризующаяся автономностью частей, становится объединённой сюжетом, в котором запечатлено мирное сосуществование Севера и Юга.

В Симфонии g-moll (ор. 34, 1915), проанализированной в пятом параграфе «Вторая симфония. Модель скандинавского мира», композитор достиг наиболее совершенного воплощения национального начала. В жанре эпической симфонии ему удалось смоделировать мифологическую картину скандинавского мира. В качестве образца выступила «Старшая Эдда» – собрание героических песен. Это оказалось возможным благодаря органичному обобщению наработанных ранее приёмов: ассимилированию интонаций народных песен и танцев, преломлению вокальных структур и принципов работы с ними в инструментальных опусах. Особое место в сочинении занимают способы объединения целого: преобладание грамматики паратаксиса, создание арок на различных уровнях, семантизация тембров. В то же время композитор обращается к новым средствам, характерным для эпического текста. Так, основу симфонии составила формульная организация – система кратких, постоянно встречающихся, взаимно сочетающихся интонаций4. Определённый набор ритмических и звуковысотных элементов, заложенный уже в главной партии I части, приёмы работы с ними обусловили однородность в построении частей и цикла в целом. Использование разных структурных принципов – оппозиционного и дополняющего – позволили Стенхаммару представить свой вариант скандинавского мироустройства.

Подобно тому как мифопоэтическую модель мира определяют бинарные семантически полярные признаки, так и образный строй симфонии базируется на противоположных началах, раскрытых с разной степенью детализации. Их двуединство сообщает о цельности и устойчивости создаваемой системы. Сфера героики, воплощающая мужественный образ викингов, предстаёт в картинах морских походов (I часть) и народных праздников (Скерцо). В Финале она максимально обобщена и становится олицетворением воинского начала. Лирика, представляющая женскую сущность, развивается от субъективного высказывания в побочной партии I части через элегическую песнь Andante и пастораль в Трио Скерцо к возвышенной созерцательности второй темы Финала. Заключительная часть цикла оказалась самым ярким в творчестве композитора примером неконфликтной драматургии. Благодаря сложной масштабной организации, в которой сочетаются двойная фуга с раздельным экспонированием и двойная сонатная форма, шведский мастер построил эпилог, достойный лучших эпических произведений.

В шестом параграфе («Шестой струнный квартет. Трагедия одной души») внимание направлено на Шестой квартет d-moll (ор. 35, 1916) – уникальное сочинение, наиболее личное из всех, когда-либо созданных Стенхаммаром. Последний камерный опус стал свидетельством наступающего творческого и психологического кризиса автора, вызванного хронической усталостью, изнурительной дирижёрской и административной работой. Другой причиной стала смерть его лучшего друга – известного скрипача и руководителя квартета Тура Аулина (1914).

Для выражения сакраментальных чувств композитор обращается к выразительности барокко, романтизма и национального фольклора. На первый план выходят риторические приёмы организации текста, использование музыкальной символики, сформированной в музыке XVIII века. В то же время сильное эмоциональное переживание потребовало выразительности, свойственной романтической эпохе, в частности, привлечения жанров элегии, ноктюрна, построения крупных разделов формы в соответствии с принципом динамической волны. Для создания ситуации иносказания автор переключает основное действие из лирико-трагического модуса в сферу скерцо. Использование музыкальных фигур и аллегорий (пляска смерти) с трагической семантикой, обращение к жанру элегии в качестве основы лирических тем, присутствие аллюзий на произведения Аулина позволяют говорить о чертах мемориальности в Шестом квартете.

Темы одиночества, рассуждения о жизни и смерти, раскрытые в этом сочинении Стенхаммара, были близки целому ряду скандинавских художников того времени, в частности, А. Стриндбергу, К. Гамсуну, Г. Ибсену, Э. Мунку.

Заключение. Уникальность музыки Стенхаммара заключается в органичном сочетании общеевропейской романтической традиции, шведского фольклора и отдельных элементов стилей прошлого. В его произведениях, используя выражение А. Гуревича, «“закодировано” куда больше содержания, чем это может показаться непосвящённому»5. Творческие искания композитора находились в русле художественных тенденций, определивших развитие искусства стран Северной Европы на рубеже XIX–XX веков.

Ведущие представители музыкальной культуры Фенноскандии (Григ, Сибелиус, Синдинг, Альфвен и другие) были охвачены желанием поднять национальное искусство на уровень общеевропейского. Они восприняли методы, наработанные художественной практикой XIX века, в частности, обращение к национальным жанрам, программной музыке, воплотившей сюжеты из истории и мифологи своей страны, использование разнообразных форм работы с фольклором. Своеобразие Стенхаммара состояло, прежде всего, в приверженности к «абсолютной» музыке (К. Дальхауз).

В его инструментальных сочинениях многогранно преломляется шведский фольклор. Обнаруживаются композиционные и сюжетные параллели с эпическими произведениями как крупных, так и малых жанров (Вторая симфония, Второй фортепианный концерт). Близки к народным источникам и типы образов. Они запечатлели представления художника о скандинавских героях, северной личности – цельной, сдержанной в эмоциональных проявлениях.

Лирические темы композитора имеют интонационное сходство со шведскими балладами, в танцевальных узнаются польска и спрингданс, скерцозные воспроизводят особенности спельманских наигрышей.

Можно выделить три направления работы с фольклорным источником:

1. ассимиляция характерных для шведских песен интонаций, отмечаемая во всех произведениях автора;

2. переинтонирование конкретных фольклорных образцов;

3. цитирование.

Важную роль в создании национального колорита играет модальная гармония, которая используется композитором как краска и как формообразующее средство (например, дорийский во Второй симфонии, лидийский в крайних частях Второго концерта).

Основополагающую роль сыграла строфическая организация, получившая множество модификаций. Начиная с первого опуса, автор органично и разнообразно совмещает её с разными инструментальными формами. Не менее значимы способы работы с материалом, аналогичные фольклорным образцам: перепевы (вариантные повторы), формульная организация, вытеснение, паратаксис и другие.

Национальное своеобразие в различных жанрах реализовано по-разному. Концерты и квартеты воспроизводят особенности народной скандинавской баллады. Во Втором фортепианном концерте композитор смог наметить её сюжетные линии. В квартетах разнообразно использована песенная модель – от композиционных особенностей и приёмов развития до «дословной» реализации содержания. Серенада и симфонии опираются на закономерности крупной эпической формы. В Серенаде он многопланово воплощает культурно-географическую антитезу Север – Юг. Симфонии побудили композитора обратиться к страницам шведской истории, мифологическим и героическим песням «Старшей Эдды». Стенхаммар явился достойным продолжателем традиций эпического симфонизма, сформировавшихся в творчестве Бородина, Глазунова, Сибелиуса. Индивидуальность его трактовки обусловлена интонационной основой шведского фольклора, скандинавскими сюжетами и образами.

Композитор продолжает обогащать нордическую палитру, сформированную в творчестве Грига, Сибелиуса, Нильсена, Синдинга и других. Северным колоритом, созданным с помощью жанров элегии, ноктюрна, народной песни, пасторали, обладают медленные части циклов. Лирические темы в процессе развития постепенно обретают внутреннюю силу и переходят в гимническую ипостась. Стенхаммар слагает оды своей Родине. Замедление крайних частей цикла способствует внесению размеренности в процесс развёртывания целого. Таким образом, в сочинениях мастера заявляет о себе «прафеномен Севера» (А. Хлевов).

Другим источником вдохновения композитора становятся произведения мастеров барокко и композиторов-классиков. Можно говорить о присутствии в некоторых сочинениях Стенхаммара классицизирующей тенденции, характерной для творчества ряда скандинавских художников того времени (в частности, скульптур К. Миллеса и архитектурных сооружений Г. Асплунда, отдельных работ К. Гамсуна, Я. Сибелиуса и других). Приметы ретроспективности исследователи отмечают в некоторых опусах Грига («Хольберг-сюита»), Синдинга (Сюита для фортепиано ор.3, Сюита для скрипки соло ор.123), написанных «в старинном стиле». Работа Стенхаммара с нормами музыки XVIII века оказывается близкой Нильсену, выступавшему против стилизации, но органично претворявшему традиции европейских мастеров. В сочинениях шведского композитора классицизмы проникают в мелодию и гармонию, сказываются в комбинаторных принципах, различных игровых приёмах, использовании характерных жанров. Элементы прошлого он привлекает для создания временной дистанции (например, в Первом квартете). Музыка венских классиков является для него эталоном мастерского владения темо- и формообразованием.

Обращение к барокко было обусловлено, главным образом, стремлением композитора к упрощению собственного стиля. Полифоническая техника способствовала сохранности тем, необходимой для эпического повествования. Во всех опусах наблюдается активное имитационное развитие. Вершиной полифонического мастерства композитора становится фуга Финала Второй симфонии.

Специфичность способа работы Стенхаммара с музыкой XVIII века заключается в использовании стиля в семантическом аспекте. Музыка венских классиков является для него эталоном воплощения жизнерадостной образности, барокко обладает выразительностью, способной отразить трагические переживания. В Шестом квартете композитор многопланово использует барочную систему выразительности, впервые включив риторические фигуры и аллегории. В этой связи можно говорить о приметах символизма, показательного для ряда скандинавских художников (назовём «Мистерии» Гамсуна, «Пляску смерти» Стриндберга, квартет Сибелиуса «Сокровенные голоса»).

Во всех сочинениях Стенхаммара прослеживаются характерные черты романтической музыки. Поэмность, балладность оказались перенесёнными им на национальную почву. Сквозное развитие, монотематизм, жанровое варьирование позволили композитору создать «истории из шведской жизни». Единству концепции способствовало тембровое развитие с элементами персонификации, которое проявилось не только в симфонических сочинениях, но и камерных.

В каждом опусе художника вызывает интерес работа с формой. Ведущим принципом организации является сонатность, которая развивается в рамках эпических закономерностей, характерной неконфликтной драматургии. Воспроизводятся главные особенности эпических (крупных и малых) форм: картинность, «укрупнение» и детализация исходной образности, построение целого крупными блоками. Главная партия предстаёт «объёмным» тематическим комплексом, закладывающим «незыблемые» характеристики тематизма, пути последующего развития (I части Шестого квартета, Серенады и другие).

Стенхаммар занимает выдающееся место в шведской культуре рубежа веков. В его творчестве вновь зазвучали фортепианные концерты и квартеты, недооцениваемые современниками. Особую роль в истории музыки сыграли шесть камерных опусов, цикл которых, по убеждению исследователей, является «наиболее значительным из того, что написано между Брамсом и Бартоком»6.

В стилевом разнообразии рубежа XIX – XX веков Стенхаммар находит свой путь, объединив классическую ясность, полифонические приёмы в работе с материалом, апеллирующим к национальным истокам. И хотя в его последних сочинениях появляются предвестники новых музыкальных течений, подобно Сибелиусу, Синдингу, Метнеру, Рахманинову, он не изменил традициям национального романтизма, оставив свой неповторимый след в истории шведской музыки.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

Публикации в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК:

  1. Шихерина А.А. Антитеза «Север-Юг» в Серенаде Стенхаммара // Проблемы музыкальной науки. – 2009. – №2 (5) – С. 202–207. (0,5 п.л.)
  2. Шихерина А.А.– История одной души (О Шестом квартете Вильгельма Стенхаммара) // Проблемы музыкальной науки. – 2011.– №1 (8). – С. 115–119. (0,5 п.л.)

Статьи и тезисы докладов, опубликованные в других изданиях:

  1. Шихерина А.А. Вторая симфония В. Стенхаммара: путешествие в прошлое // Актуальные проблемы анализа художественного текста: сб. науч. статей / Под ред. В. И. Жуковского. – Красноярск, 2006. – С. 55–60. (0,25 п.л.)
  2. Шихерина А.А. Поиск национальной шведской симфонии (на примере симфоний Вильгельма Стенхаммара) // XVI конференция по изучению Скандинавских стран и Финляндии: Материалы конференции: в 2 ч. – Москва; Архангельск, 2008. – ч.II. – С. 71–73. (0,15 п.л.)
  3. Шихерина А.А. Музыкально-просветительская деятельность Стенхаммара // Скандинавские чтения 2008 года / Сост. Т. А. Шрадер. – СПб, 2010. – С. 488–493. (0,3 п.л.)
  4. Шихерина А.А. Пятый квартет: классика alla svenska // «Своё» и «чужое» в культуре народов Европейского Севера: материалы 8-й межвузовской научной конференции / Отв. ред. В. М. Пивоев. – Петрозаводск, 2011. – С. 85–87. (0,15 п.л.)
  5. Шихерина А.А. Претворение особенностей шведской народной баллады в Четвёртом квартете Вильгельма Стенхаммара // Вопросы музыкознания и музыкального образования: сб. науч. трудов. Вып. 6: Ансамблевое исполнительство: традиции и современность. – Вологда, 2011. – С. 44–48. (0,25 п.л.)

1 Этому способствовало активное сотрудничество композитора с ведущими исполнительскими коллективами Стокгольма и Гётеборга – различными оркестрами, знаменитым квартетом Тура Аулина.

2 Wallner B., strand H. Stenhammar, (Karl) Wilhelm (Eugen) // The New Grove Dictionary of music and musicians: [Electronic recourse]. – London, 2001.

3 Двухфазному делению творчества также способствует наличие двух вокальных периодов, указанных ранее, в жизни Стенхаммара.

4 Подробнее см.: Кон Ю.Г. О финале Шестой симфонии Глазунова // Глазуновский сборник: сборник научных материалов — Петрозаводск, 2002. — С. 8.

5 Гуревич А.Я. Средневековый героический эпос германских народов // Старшая Эдда: Эпос / Пер. с древнеисл. А. Корсуна. — СПб.: Азбука, 2000. — С. 10.

6 Stenhammar Wilhelm: [Electronic recourse]. — Режим доступа к ст.: http://de.wikipedia.org/wiki/Wilhelm_Stenhammar.

 






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.