WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

На правах рукописи

Батагова Татьяна Эльбрусовна

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КАРТИНА МИРА В МУЗЫКЕ

ОСЕТИНСКИХ КОМПОЗИТОРОВ

17.00.02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

Научный консультант –

доктор искусствоведения

Н.Г. Мелик-Шахназарова

Москва

2011

Работа выполнена на Отделе музыки Государственного института искусствознания Министерства культуры Российской Федерации

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения,

профессор        Зейфас Наталья Михайловна

доктор искусствоведения        Шамилли Гюльтекин Байджан кызы

доктор искусствоведения,

профессор                Юнусова Виолетта Николаевна

Ведущая организация: Северо-Кавказский государственный институт искусств

Защита состоится 30 марта 2012 года в 14.00 на заседании диссертационного совета Д 210 004 03 в Государственном институте искусствознания Министерства культуры Российской Федерации (125009, Москва, Козицкий пер., д. 5, тел. 694–03–71).

С диссертацией можно познакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания.

Автореферат разослан  20  января 2012 года

Ученый секретарь

диссертационного совета

кандидат искусствоведения  А. В. Лебедева-Емелина

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Введение

Неотъемлемым условием развития российской гуманитарной науки в последние десятилетия стало комплексное изучение национальных культур.

Актуальность темы исследования обусловлена тем, что обновленная научная парадигма характеризуется опорой на широкий культурологический контекст, совмещением исследовательских методов различных гуманитарных специальностей, в том числе литературоведения, лингвистики, искусствоведения, эстетики и т.д. Осуществляемые в русле названных дискурсов исследования все чаще обращаются к категориям смежных наук. «Возникла необходимость и возможность рассмотреть музыкальное искусство в зеркале многих новых областей знаний и вывести наиболее общую теорию музыки на новый, современный уровень научного исследования»1.

Одной из базовых категорий, интегрирующих современные направления научного знания, является понятие «картина мира» («образ мира», «модель мира»). Теоретические основания рассмотрения данной категории лежат в области системных исследований, а ее специфические ракурсы выявляют целый ряд  объектов познания. Являясь мощным инструментом теоретического исследования, «картина мира», с одной стороны, обладает системностью и многоаспектностью, с другой позволяет адекватно рассматривать самые разные области человеческого бытия.

Первыми термин «картина мира» стали употреблять в начале XX века физики Г. Герц и М. Планк для осмысления реальной (физической, практической, научной) модели мира. Разработанный в «Логико-философском трактате» Людвига Витгенштейна (1921), а затем в работах Лео Вайсгербера, термин «картина мира» очень скоро стал общеупотребительным, войдя во все области знаний. Метафизическое понимание картины мира как всеобъемлющей системы отображения реальности выразил Мартин Хайдеггер в работе «Время картин мира» (1938): «Что такое — картина мира? По-видимому, изображение мира. Но что называется тут миром? Что значит картина? Мир выступает здесь как обозначение сущего в целом <…>. Картина мира, сущностно понятая, означает таким образом не картину, изображающую мир, а мир, понятый в смысле такой картины. Сущее в целом берется теперь так, что оно только тогда становится сущим, когда поставлено представляющим и устанавливающим его человеком.»2.

Являясь многосложной и развивающейся системой, «картина мира» объективно отражает уровень знаний человека о мире, выполняет функции трансляции социокультурного опыта. Вместе с тем картина мира фильтрует и упорядочивает  информацию человека о вселенной, структурирует получаемые человеком, стратой, этносом, обществом знания. В историческом контексте картина мира чутко фиксирует динамику изменений коллективных и индивидуальных  представлений и образов. В плане выявления специфических аспектов человеческого взгляда на Вселенную, картина мира воплощает систему взглядов, характерную для данного этноса (этническая картина мира, Р. Рэдфилд), носителей языка (языковая КМ, Н. Арутюнова, О. Радченко, А. Шмелев), ученых (научная КМ, Н. Винер, В. Гейзенберг, Б. Рассел), конфессий (религиозная КМ, Р. Гвардини, В. Зеньковский) и т.п. При этом важно отметить тот факт, что каждая КМ, какой бы сектор реальности она не отражала, пронизана антропологическим стержнем. Так, один из видных ученых-физиков XX века В. Гейзенберг писал: «Классическая физика основывалась на предположении — или, можно сказать, на иллюзии, что можно описать мир или, по меньшей мере, часть мира, не говоря о нас самих». Однако, продолжает ученый, такие науки, как физика, хоть и опираются на экспериментальные данные, «приходят к своим результатам в беседах людей, совещающихся между собой об истолковании экспериментов»3

.

Степень научной разработанности проблемы. К началу XXI века в мировой науке сформировался обширный пласт источников по исследуемой теме. Концепты «картина мира», «образ мира», «модель мира» подверглись основательным теоретическим разработкам в трудах отечественных и зарубежных философов, искусствоведов, лингвистов, литературоведов, культурологов, социологов, психологов, теоретиков и историков культуры. Широкое распространение в научной литературе понятия «картина мира» во многом объясняется ростом интереса к комплексному методу познания мира, рассматривающему взаимосвязи мифологии и искусства, философии и искусства, культуры и искусства и т.п. Особое место в истории изучения проблемы занимают фундаментальные труды, выполненные в сопредельном философском и историко-культурном научном пространстве. Это работы Р. Барта, М. Бахтина, Г. Гадамера, Д. Лихачева, А. Лосева, Ю. Лотмана, П. Флоренского, М. Хайдеггера, Й. Хёйзинги, О. Шпенглера, М. Элиаде.

Общефилософские и культурологические аспекты понятия «картина мира» («образ мира», «модель мира») рассмотрены в работах С. Аверинцева, М. Кагана, Ю. Борева, Б.Мейлаха, А. Гуревича. Последний, в частности, утверждает, что ряд универсальных понятий, таких, как время, пространство, причина, судьба и т. п., «в каждой культуре связаны между собой, образуя своего рода “модель мира” —  ту “сетку координат”, при посредстве которой люди воспринимают действительность и строят образ мира, существующий в их сознании».4

Фундаментальностью отличались многолетние исследования Комиссии комплексного изучения художественного творчества Академии наук СССР, отраженные в ряде продолжающихся изданий  «Художественное творчество» и посвященные изучению структуры художественной картины мира, установлению различий в природе научного/художественного познания, изучения целостной художественной картины мира как явления, формируемого на основе взаимодействия разных видов искусств.

С появлением и введением в научных обиход фундаментальных трудов философов, искусствоведов, культурологов Г. Шпета, Г. Кнабе, Ю. Лотмана, Г. Гачева, Н. Шахназаровой, фиксирующих национальные особенности художественного мышления, существенно расширились  перспективы и возможностями искусствоведческих изысканий. Теоретические знания пополнились интеллектуальными новациями, связанными с концептами «национальный образ мира», «этническая картина мира», «национальная художественная традиция». В многотомном культурологическом исследовании Георгий Гачев приводит определения дефиниции модели мира. Вот одно из них: «Особое сочетание элементов, общих для всех народов, — вот что образует национальный образ (или модель) мира. Естественно спросить: а изменяется ли национальный образ мира в ходе истории? Да, не­значительно. Национальный год отличен от хронологического. Национальная структура, с корнями в прошлом и в традиции, обладает большой инерцией и силой судьбы. Это — род Ветхого Завета для каждого нового поколения, которое пишет свой Новый Завет. Но он пишется по скрижалям Ветхого»5

(Гачев,2008, с. 17).

Пристальный интерес гуманитариев различных специальностей к концепту «картина мира» отражен в достаточно большом количестве диссертационных работ, защищенных в последние годы. Рассмотренные в них различные модусы понятия «картина мира» (художественная, этническая, языковая, музыкальная) позволяют теоретически обосновать не только особенности национальных художественных культур, но их всеобъемлющие формы — традиционные и актуальные, сущностно-инвариантные и индивидуально-своеобразные, рациональные и эмоционально-чувственные.

Современное научное мировоззрение обогатилось направлениями социологии искусства, связанными с нетрадиционными аспектами изучения концепта «картина мира». Впечатляющий потенциал дефиниции «художественная картина мира» был вскрыт  К. Соколовым, Б. Жидковым, авторами теории субкультурной стратификации, позволяющей «объяснить и понять не только историю взаимоотношений искусства и порождающего его социума, но и многие социально-культурные процессы, переживаемые современной Россией»6

.

Философами, искусствоведами, культурологами предложены десятки формулировок дефиниции «художественная картина мира», отражающих как универсальность, многоаспектность, глубину, так и  уникальность, своеобразие, специфичность теоретического понятия. Серьезно проблематикой, связанной с изучением искусства, социологии искусства в аспекте их отражения в художественной картине мира, занимались ученые Государственного института искусствознания. «Художественная картина мира — это воссоздаваемое всеми видами искусства синтетическое панорамное представление о конкретной действительности тех или иных пространственно-временных диапазонов. Х.К.М. может рассматриваться на разных уровнях абстракции: от картин тех или иных периодов, регионов, стран до «картин», создаваемых отдельными художниками» (Дуков,…, 234). Существенной частью разработанной авторами концепции Х.К.М. представляется выявление трех ее основных условно вычлененных компонентов — мировоззрения, мировосприятия, мироощущения. По определению ученых мировоззрение содержит концептуальную часть образа мира, составляющими которой являются категории пространства, времени, движения. Мировосприятие «представляет собой чувственно-образное представление о мире — совокупность наглядных образов природы, человека, его места в мире, взаимоотношений с миром и другими людьми и т.п.» (Дуков, 2001, 220). Мироощущение, или «эмоциональная логика», вбирает в себя «весь комплекс психических процессов и явлений, вызываемых внешними воздействиями на индивида» (Дуков, 2001, 220).

Осмыслить картину мира как явление исторически изменчивое, социально дифференцированное, национально многокрасочное позволяют такие направления современной научной мысли, как социология искусства и история ментальностей. В трудах М. Бахтина, М.Лотмана, Л.Баткина, В. Жидкова, К. Соколова, Н. Хренова,  предприняты попытки создания целостной концепции человека и культуры.

Художественное творчество предстает в исследованиях современных ученых во взаимосвязях с этнопсихологией, ментальностью, социологической теорией. Ментальность, базирующаяся на совокупности идей, эмоций, представлений и образов какого-либо сообщества, обладает достаточной устойчивостью. Исследование ментальностей, составляющих основу стабильности картины мировидения, тесно связано функционированием  в общественном сознании ментально-психических образований — концептов. По меткому замечанию исследователя, «человек проницаем для культуры, более того — он пронизан культурой. И если уж представлять себе это состояние в виде какого-либо образа, то <…> это «пронизывание» более определенное и структурированное: оно осуществляется в виде ментальных образований — концептов. Концепты — как бы сгустки культурной среды в сознании человека; …то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека» (Степанов, Константы, 42 – 43).

Важную роль в исследовании проблематики диссертации сыграли культурологические и искусствоведческие работы, в которых картина мира исследовалась через призму различных видов художественной деятельности человека, функционирование национальной художественной традиции. Это монографии и статьи Г. Гачева, М. Кагана, Т. Родиной, П. Соболева, Н. Шахназаровой. Вопросам функционирования национальной традиции в музыкальной культуре посвящена книга Н.Г. Шахназаровой «Феномен национального в зеркале композиторского творчества», где автор определяет национальную художественную традицию как «специфический механизм преемственности позитивного опыта, концентрирующего особенности менталитета, картину мира, тип эмоциональной реакции на явления действительности, эстетические пристрастия и этические идеалы народа. Этот механизм включает и системы средств, способных обретенный опыт адекватно выразить» (Шахназарова, Феномен…, с.36).

Осмыслению осетинской этнической картины мира и национальной художественной традиции способствовали многочисленные работы отечественных и зарубежных ученых в области иранистики и осетиноведения, в том числе статьи и исследования В. Абаева, Б. Алборова, А. Бациева, К. Гагкаева,  Ж. Дюмезиля, Н. Джусойты, Г. Рида, З. Салагаевой, В. Уарзиати, Т. Хамицаевой, Л. Чибирова и других. В появившихся в последние годы работах по истории осетинской культуры (литературы, фольклора, искусства) акцентными становятся аспекты выявления архетипических образов, тем, сюжетов. Учеными рассматриваются ситуации, когда постоянный образ «есть тоже устойчивый —  “стационарный” и по-своему идиоматический образ осетинского художественного, этического и философского сознания: мотив переходит в скульптуру, живопись, повсеместно используется в символике диалога и преемственности поколений, осетинского просвещения, образования и национальной истории» (И. Хугаев, 267). В круг реферируемых работ диссертанта вошли также научные изыскания осетинских коллег — Э. Адцеевой, Ф. Алборова,  Л. Левитской, А. Сухарникова, З. Туаевой, Д. Хаханова, К. Цхурбаевой, а также публикации музыковедов Северного Кавказа — Б. Ашхотова, Т. Блаевой, М. Коркмасовой, А. Рахаева, А. Соколовой, М. Якубова и других.

Устоявшиеся в музыковедческой науке подходы к понятию национального стиля учитывали его динамику, многоаспектность, подверженность социальным, политическим, эстетическим и прочим трансформациям (И.Нестьев, 1981; Г. Орджоникидзе, 1973; С.Скребков, 1980). Акцентировалась также невозможность четкого и универсального определения его критериев. Находить инвариант национально-музыкального предлагалось, ведя «исследование национального характера (или национальной психологии) во всех измерениях», выявляя «его влияние на особенности художественного мышления, а через него на становление национальных художественных традиций» (Шахназарова, 1974, с. 132).

Обновление подходов к теоретическому осмыслению проблем музыкально-национального затрагивает и такие аспекты темы, как проявление специфических функций искусства, связанных с формированием и поддержанием коллективной (этнической) идентич­ности (И. Вишневецкий Н. Герасимова-Персидская, С. Савенко), формирование национальной композиторской школы и становление профессионализма (А. Амбразас, М. Дрожжина, В. Дулат-Алеев, Л. Кумехова), историческая эволюция национальной художественной традиции (Н. Шахназарова 1992, 1997).

Выявлению этномузыкальной специфичности картины мира способствуют работы Н.Гавриловой, В.Келле, С.Перес, Е. Скурко. Теоретико-методологический анализ понятия национального (в первую очередь национально-русского) в музыке как проявления  «духовного акта запечатления национально-самобытного типа личности» (Холопов, 2008, 157) дан в работах Ю.Н. Холопова7. Сравнительный анализ различных музыкальных культур дан в книгах и статьях В.Холоповой, Н. Чахвадзе, Н. Степанской. Неисчерпаемость проблематики национального стиля, взаимодействия фольклорных и профессиональных форм музыкального творчества подтверждается большим количеством работ, в том числе статьями и монографиями Н.Гариповой, А.Гучевой, Н. Жоссан, М.Мамаевой, И.Милютиной, И.Шумской.

Проблемы существования музыкально-национального в картине мира постиндустриальной эпохи рассматриваются в работах Е. Гороховик, В. Задерацкого, А.Козаренко. В контексте преемственности национального духовного наследия и современной музыкальной культуры ведут свои исследования  И. Коженова, С.Саркисян,  Я.Якубяк, Г. Янгибаева и другие музыковеды. Перспективным представляется изучение национально-региональной специфики музыкальной культуры. Культурологические аспекты национально-регионального затрагивают в своих работах О.Бочкарева, Т.Кюрегян, музыкально-теоретические — Э.Адцеева, А.Рахаев, М.Хашба.

Анализ музыкальной картины мира с точки зрения корреляции мировосприятия и художественного творчества подводит к размышлениям о содержании музыки, об эмоционально-смысловом наполнении музыкального образа. Вопросам содержания музыки и смыслового наполнения музыкального произведения в отечественной науке всегда уделялось заметное внимание. Б.Асафьев, трактовавший музыку как «искусство интонируемого смысла» (Асафьев, 1947, с.140), утверждал, что  музыка «живет убедительной своей эмоциональной образностью, живой интонационной речью, насыщенной то ораторским пафосом, то интимным лиризмом, то драматической страстностью, то вдумчивым созерцанием» (Асафьев, 1947, с. 29-30). Идеи Б.Асафьева о музыкальной интонации, музыкальном содержании и форме нашли свое развитие в теориях М.Арановского, В.Бобровского, Л.Мазеля, В.Медушевского, В.Назайкинского, Н.Очеретовской, Е.Ручьевской, В. Цуккермана. Дальнейшее становление теории музыкального содержания в работах В. Холоповой, Ю.Бычкова, А.Кудряшова, Л.Казанцевой, Л.Шаймухаметовой позволило определить и интерпретировать ряд специфических понятий, выстроить терминологический аппарат,  выявить закономерности преобразования экстрамузыкальной семантики в интрамузыкальную.

Произошедшие в сфере научного знания трансформации, раскрывающие взаимосвязь музыки с философией, психологией, историей и теорией культуры, повлияли на актуализацию в современной научной действительности классических музыковедческих концепций истолковывающих музыку как сложный эстетико-психологический, социально-культурный феномен. Многосторонние и глубокие связи музыкальной науки с общественно-философской мыслью повлияли на появление культуролого-музыковедческих трудов Г. Орлова, М. Бонфельда, Т.Чередниченко. Музыкально-культурологический взгляд на формирование новой историко-культурной реальности, обогащенной концептами «картина мира», «образ мира», «модель мира», нашел отражение в работах И. Барсовой (1986), А. Демченко (2005), В. Медушевского (1986), Л.Купец, И. Снитковой, Л.Романовой, Т. Рыжковой-Дудоновой.

В процессе исследования диссертантом учитывались  работы музыковедов Л. Акопяна, Л. Гервер, Е. Ключниковой, Е. Комаровой, Т. Левой, Е. Чигаревой, в которых анализ музыкальной картины мира осуществляется в контексте изучения какой-либо исторической эпохи, стилевого направления, творчества композитора, художественного текста музыкального произведения.

Вместе с тем, анализ литературы, посвященной исследованию концептов «картина мира», «образ мира», «художественная картина мира», показал, что недостаточно изучены особенности функционирования музыкального искусства в целом и национального музыкального искусства, в частности, в пространстве этнохудожественной картины мира.

Данная работа посвящена исследованию художественной картины мира, запечатленной в творчестве осетинских композиторов XX – начала XXI века, или осетинской музыкальной картины мира. Осетинская музыкальная картина мира (в дальнейшем — ОМКМ) — это целостная, динамичная, многоуровневая система чувственно-эмоциональных и рационально-логических представлений о мире, выраженная средствами музыкального искусства, запечатленная в музыкальных произведениях и связанная с национальной художественной традицией. В единую, цельную ОМКМ входят авторские композиторские картины мира, соотнесенные не только с окружающей объективной реальностью и национально-художественным пространством, но и входящие в процесс коммуникации с картинами мира слушателей-реципиентов.

Исходя из общетеоретической концепции картины мира, разработанной группой ученых Государственного института искусствознания (Дуков, 2001, 215 – 216), МКМ рассматривается сквозь призму трех ее основных компонентов — мировосприятия,  мироощущения и мировоззрения. В структуру каждого компонента входят крупные элементы, представляющие собой набор важнейших принципов и представлений о мире, необходимых человеку для духовно-практического мироосвоения.

Основополагающими представлениями мировосприятия, порождающими художественные смыслы ОМКМ, предстают следующие системы объектов: «Человек и Общество», «Человек и Бог», «Человек и Природа», «Человек и Мир», «Человек — Человек».  Актуальным в парадигме изучения национальной музыкальной картины мира становится рассмотрение таких проблем, как взаимосвязь профессионального искусства с национальной художественной традицией, ментальностью и функционированием художественных архетипов и концептов.

Анализ ОМКМ  тесно связан с изучением формирования национальной композиторской школы. Осетинское композиторское творчество относительно молодо, оно сформировалось в советское время в ускоренно сжатые сроки.8 Процесс его становления и развития протекал в русле мировой и в первую очередь русской советской музыки, исповедующей идеалы национально-почвенного искусства. Широкий круг задач профессионалы решали, опираясь на фольклорное наследие, во взаимообщении с представителями других видов искусств, участвуя в едином национальном общекультурном процессе. Осетинское музыкальное искусство формировалось в тесной взаимосвязи с инонациональными музыкальными традициями, испытывая влияние и перерабатывая опыт мировой музыкальной классики и достижения современности.        

Объект исследования — музыкальная картина мира, отраженная в творчестве осетинских композиторов.

Предмет изучения — этнохудожественные, музыкально-языковые, музыкально-стилистические, особенности  творчества осетинских композиторов, определяющие и формирующие пространство общенациональной художественной картины мира.

Практическим музыкальным материалом диссертации послужили произведения симфонических, музыкально-театральных, вокально-хоровых, камерно-инструментальных жанров, написанные осетинскими композиторами в XX — начале XXI вв.

Целью данной работы является многоуровневое исследование творчества осетинских композиторов, выявление комплекса архетипических образов, жанров, концептов и музыкально-стилистических средств, формирующих и репрезентирующих национальную музыкальную модель мира. В связи с поставленной целью автор определяет следующие задачи исследования:

— показать особенности функционирования музыки в пространстве художественной картины мира, проследить особенности музыкального языка, формирующие и репрезентирующие национальную музыкальную картину мира;

— охарактеризовать картину мира, представленную в творчестве осетинских композиторов, выявить теоретические аспекты её изучения;

— определить основные категории, образующие национальную художественную модель мира и действующие в осетинских композиторских текстах, проанализировать их этномузыкальную специфику;

— установить сущностные характеристики базовых компонентов национальной картины мира, реализующихся в осетинских музыкальных текстах.

Теоретико-методологические основы диссертации строились на базе междисциплинарного подхода, включающего  достижения теории и истории культуры и культурологии (Д.Лихачев, М.Каган, Б. Бернштейн), культурной семантики (Ю. Лотман), герменевтики (Гадамер), исторической антропологии (А. Гуревич), теории  нтертекстуальности (Р. Барт, Ю. Кристева). Диссертантом также привлекались теории и методы, разработанные в современном музыкознании: музыкальной философии и социологии (Т. Адорно, Г. Орлов, М. Бонфельд), музыкальной психологии (Е. Назайкинский, Л. Бочкарев), системно-семиотической теории  (В. Медушевский), целостного музыкального анализа (В. Бобровский, Л. Мазель, В. Протопопов, С.Скребков, В. Цуккерман), интертекстуального анализа (Дзюн Тиба, Л. Дьячкова, Б. Кац, М. Раку), музыкальной эстетики и семантики (Н. Очеретовская, С. Раппопорт, А.Фарбштейн, Е.Чигарева, И. Стогний).

В пространстве художественной картины мира возможны системно-аналитические интегрированные формы исследований текста музыкального произведения, вбирающие в себя, в частности, информационно-семиотические, герменевтические, музыкально-эстетические, культурологические, музыкально-теоретические, структурно-типологические методы. 

Научная новизна диссертационной работы состоит в том, что впервые:

— осетинское музыкальное искусство рассматривается как один из способов репрезентации картины мира;

— разрабатывается методология исследования музыкальной картины мира, вводится понятие этномузыкальной картины мира; 

— характеризуются национальные особенности художественной картины мира осетинских композиторов;

— проводится анализ жанров, жанровых направлений, понятий, образов, концептов, элементов музыкального языка и стиля, реконструирующих феномен осетинской музыкальной картины мира;

— собран и проанализирован в определенном ключе обширный музыкальный материал, включающий симфонические, музыкально-театральные, хоровые и камерные произведения осетинских авторов.

Теоретическая значимость работы определяется тем, что она вносит свой вклад в изучение актуальных проблем художественной картины мира и ее музыкальной специфики. Результаты жанрово-стилистического, музыкально-семантического и теоретического анализа творчества осетинских композиторов способствуют разработке понятия национальной музыкальной картины мира, специфики музыкально-художественных концептов и их миромоделирующих функций. Анализ музыкальной картины мира позволяет также сделать выводы об особенностях идиостилей осетинских авторов. Кроме того, диссертационная работа включается в разработку актуальных проблем национальных особенностей музыкальной картины мира, в частности, модели мира, отраженной в мировосприятии осетинских композиторов.

Практическая ценность исследования. Материал диссертации может быть  использован в средних профессиональных и высших учебных заведениях при изучении учебных курсов «Музыкальные культуры мира», «История отечественной музыки», «Музыкальная культура народов Северного Кавказа» и др., при разработке специальных курсов, посвященных исследованию музыкальной картины мира, изучению восточной музыки, музыки Северного Кавказа, в частности, творчества осетинских композиторов. Результаты исследования могут быть использованы музыковедами, культурологами, филологами, этнологами, занимающимися проблемами национальной специфики искусства, содержания и смысла музыки, музыкального пространства и времени, художественного миромоделирования.

Апробация работы проведена на заседании Отдела музыки Государственного института искусствознания  . Важнейшие положения диссертации были изложены автором на Международной научно-практической конференции «Музеи театра и музыки в международном пространстве. Опыт, традиции, сотрудничество» (Санкт-Петербург, 2008); на Первых Всероссийских Миллеровских чтениях (Владикавказ, 2008); на Международной научной конференции «Россия и Кавказ», посвященной I50-летию со дня рождения К.Л. Хетагурова, 235-летию присоединения Осетии к России (Владикавказ, 2009); на Всероссийской научной конференции  «Композиторская техника как знак», посвященной 90-летию со дня рождения Юзефа Геймановича Кона (Петрозаводск, 2010); на Международной научной конференции «Наука и духовность: нартоведение на рубеже XX – XXI вв.» (Владикавказ, 2011).

По теме исследования опубликованы научные работы в периодических изданиях «Музыковедение» (1, 2), «Музыкальная академия» (4), «Музыка и время» (7, 8), «Балет» (6), Вестник МГУКИ (3, 5).

Структура диссертации. Диссертация включает введение, четыре главы, заключение, список литературы, приложения (нотные примеры, иллюстрации).

Основное содержание работы

Во Введении обосновывается актуальность поставленной проблемы,  сформулированы цель и задачи диссертации, её научная новизна. Здесь же определяется практическая и теоретическая значимость работы, раскрывается методологическая основа исследования.

В Первой главе «Концептосфера национальной художественной традиции как «культурная матрица» сюжетов, тем и выразительных средств осетинской музыки»  рассматривается воздействие национальной художественной картины мира и национальной ментальности на формирование музыкального мышления. Специфическими средствами воплощения музыкальной картины мира являются жанры музыкальных произведений, музыкально-стилистические комплексы,  сформированные этнохудожественной избирательностью и воплощающие архетипические смыслы национальной культуры. Содержательно-смысловой уровень музыкальных произведений постигается благодаря знанию и расшифровке этнохудожественных концептов, воплощенных в системе музыкально-семантических знаков и образов. В первой главе содержится попытка теоретического осмысления воплощенных в осетинской композиторской музыке таких концептов, как героическая песня (хъбатыртыл зарг), танец (кафт), сказание (кадаг), сказитель (кадагганг), плач по герою (хъарг), битва (тох), пир (куывд), молитва (куывд), поход (балц). Универсальные и смыслообразующие для осетинской музыкальной картины мира (ОМКМ) названные концепты связаны также с мировоззренческими категориями хронотопа и кинетической энергии.

Глава 2 «Типы симфонизма и архетипы национального сознания» включает в себя четыре раздела. В первом разделе («Из истории осетинской симфонической музыки») рассматривается значение симфонической музыки для развития национальной музыкальной культуры. В осетинском музыкальном искусстве симфоническая музыка занимает едва ли основное место по своему объему, значительности воплощаемых идей и уровню их художественной реализации. Осетинские музыканты всех поколений, начиная с поколения композиторов-первопроходцев, обращались и обращаются к оркестровым жанрам с неизменным интересом и постоянством.  Корпус осетинских оркестровых произведений впечатляет не только своими объемами и художественным уровнем, но и стилевым разнообразием, пополнением свежими идеями, неиссякаемой энергией саморазвития.

Первые оркестровые опусы появились в Осетии уже в послереволюционные 1920-е годы, когда только зарождалось профессиональное музыкальное искусство. Даже в самые трудные времена —  в военные годы, в период культурных мутаций (термин Ю. Лотмана) перестроечных/постперестроечных лет прошлого столетия — не прекращался процесс пополнения музыкального Текста национальной культуры симфоническими опусами. Очевидно, что для осетинских музыкантов симфонический жанр является не просто статусным, но обязательным условием творческого самовыражения. Среди постоянно миропостигаемых философских вопросов, среди «основных вопросов нации» (Г. Гачев), в сознании осетин выделяются вопросы места и роли этноса в истории, сохранения духовных богатств народа. Историзм, эпичность, философическая направленность национального мышления ищет своего адекватного музыкального выражения. Из всех музыкальных жанров именно симфонический является наиболее емким для решения серьезных концепционных художественных задач. Помимо основного фактора, влияющего на развитость симфонического (и, добавим, оперного) жанра и кроящегося в особенностях национальной ментальности, следует указать на совокупность других причин этого ряда  — субъективных и объективных, локальных и общекультурных.

Локально-субъективным следует назвать факт более чем 130-летнего существования во Владикавказе симфонического оркестра, который  может стать еще одним свидетельством отношения к симфонизму как к неотъемлемой части, своего рода «золотому запасу» национальной культуры в целом и музыкального искусства в частности.

В числе объективных причин интенсивного развития осетинского симфонизма — особый интерес всех молодых музыкальных культур к монументальным жанрам — музыкальной драме, опере, симфонии. О «парадоксальной последовательности в освоении новых жанров» формирующимися музыкальными школами уже писали исследователи (Н. Шахназарова, Т. Вызго, Е. Гордина, П. Гуревич, Р. Лейтес). Представляется возможным высказать еще одно предположение, касающееся социокультурных предпосылок интереса молодых культур к крупным формам.

       Веками традиционная музыка являлась частью общественной жизни. Фольклору были присущи преимущественно коллективные формы бытования. В стремительном процессе освоения музыкального профессионализма западноевропейского типа в республиках утверждался неведомый доселе культурно-ситуативный принцип разграничения функций композитора – исполнителя – слушателя, утверждение статуса музыкального произведения, закрепленного в нотном тексте и являющегося выражением не только общественного, но и индивидуально-личностного начала. Быстрый переход от коллективных к индивидуальным, от бытовых к концертным формам музицирования/исполнения/слушания обусловил определенную жанровую избирательность. Из всех музыкальных форм именно песенно-хоровые и оперно-симфонические, с их высоким социальным статусом, оказались наиболее востребованными.        

В осетинской симфонической музыке, богатой и разнообразной в образно-стилистическом отношении, претерпевающей естественные хронологические трансформации, выделяются три основные родовые категории симфонической музыки или три типа симфонизма. Формирование героико-эпического, лирико-драматического и концертно-игрового (на первых этапах жанрово-игрового) интонационно-драматургических  направлений осетинского симфонизма связано с основными сферами национальной художественной образности и поэтики, в которых отразилась национальная специфика ментальности.

Потомки северокавказских алан, осетины наследуют древнюю и богатую материальную и духовную культуру. Музыкальное искусство алан-осетин развивалось в различных формах эпического, песенного, инструментального и хореографического народного творчества. В сокровищницу осетинского народного творчества входит героический эпос «Нарты»9, Даредзановский эпос, основанный на сказаниях об осетинском  Прометее — Амране, предания, легенды, сказания. К числу наиболее любимых и распространенных жанров народной песни принадлежат героические (хъбатыртыл) или историко-героические песни (историон-хъбатыртыл зарджыт). Издавна они исполнялись практически в любой ситуации — в повседневной праздничной и трудовой жизни осетин.

В осетинской художественной традиции ХХ века сильные позиции наряду с фольклором, занимала литература, имеющая более чем вековую историю. Осетинскую литературу пронизывали идеи героизма, борьбы за свободу, справедливость, отстаивания прав личности, ее достоинства. Излюбленными героями осетинского романа, поэмы, драмы XX века являются представители характера героического типа. Под воздействием фольклора и литературы формировались и более молодые виды профессионального национального искусства — музыка, театр, живопись, коренная образно-содержательная компонента которых также определилась как героическая или героико-эпическая.

Осетинская народная поэзия и музыка не лишены лирики. Правда, удельный вес ее в осетинском фольклоре меньший, чем героики и эпики. Вместе с тем, именно лирическая компонента народного художественного творчества, вместе с некоторыми направлениями осетинского литературно-театрального процесса оказала влияние на формирование традиций национального музыкального симфонизма. Лирико-драматическая ветвь осетинского симфонизма питалась соками национального художественного творчества, в первую очередь наследия основоположника осетинской литературы К. Хетагурова, «замечательного мастера гражданской лирики» (В.Абаев).

Важным модусом проявления народного духа является сфера игровая, праздничная, состязательная. Соревновательность (агонистика), празднично-игровое начало пронизывают многие формы общественной и культурной жизни этноса. Как пишет Й. Хейзинга, «дух борьбы, соревнования (/agn) неотделим от игры, праздника»10

. Осетинские  календарные праздники, свадьбы традиционно сопровождались не только пирами, пением, танцами, но и играми, джигитовкой, состязаниями. Состязательностью была пронизана праздничная и поминальная обрядовость, важные события общественной жизни. Агональный дух, стремление быть первым, мастером, виртуозом, быть лучшим – архетипические свойства осетинского этнического сознания, проявляющиеся в обыденной жизни, эпосе, художественном творчестве. В музыкально-танцевальной фольклорной традиции агональные принципы наиболее ярко проявлены в народной хореографии  — соревновательности танца-дуэта «Ерыс-кафт», высоком мастерстве мужского танца «Рог-кафт», в виртуозности игры гармонистов, игровой стихии танцев «Чепена», «Къхты чындз», в старинных  соревнованиях сказителей.

Традиции соревновательности и выбора лучшего во время пиршественного веселья прошли через века и, преломившись в национальной художественной картине мира, нашли отражение в произведениях писателей, художников, композиторов. Важные для осетинского художественного сознания, как и в целом для этнического психотипа идеи состязательности, виртуозности, игры, нашли отражение в укорененности жанрово-игровой (позднее концертно-игровой) линии осетинского симфонизма. Данный тип симфонизма вбирает в себя многочисленные программные миниатюры, сюиты, концерты, сочинения, основанные на состязательно-диалогическом принципе драматургии.

В предлагаемой нами типологической классификации осетинской симфонической музыки, опирающейся на традиционную схему деления симфонизма на эпический, драматический и лирический (по И.Соллертинскому), отражена национальная тематика, прочная связь композиторского творчества с осетинским фольклором, литературой, искусством. Три линии оркестрового творчества осетинских музыкантов – героико-эпическая, жанрово-игровая (на поздних этапах концертно-игровая) и лирико-драматическая (на поздних этапах лирико-психологическая) — не единственные. Они постоянно взаимодействуют и трансформируются, образуя новые «соединения» в результате индивидуальных авторских усилий.

Второй раздел главы посвящен рассмотрению эпико-героической линии национального симфонизма. Создание осетинскими композиторами в 1920-1940-е годы оркестровых поэм и увертюр знаменовало устремленность к героико-эпической сфере образов. Своим содержанием программные поэмы «Осетинские эскизы» П. Мамулова (1927), «Чермен» А. Кокойти (1947), увертюры «Фандыр» (1939), «Ирон» (1948) А. Поляниченко, одночастная симфония «Нарт Батраз» (1949) И. Габараева были связаны с героическими страницами осетинской истории и эпоса. На уровне тематизма, опирающегося на фольклор, предпочтение отдавалось историко-героическим напевам. Национально особенными предстают декламационная мелодика, свободная ритмика, неквадратная структура основных тем в названных произведениях. В целом же в увертюрах и поэмах господствуют нормы классического музыкального языка с теми же фактурно-гармоническими «поправками», которые уже были апробированы в сюитах и которые характерны для всей северокавказской музыки: кварто-квинтовыми и октавными созвучиями, бурдонирующими басами, элементами фригийского, эолийского, миксолидийского ладов.

В 1950–1960-е годы, период интенсивного развития осетинской симфонической музыки, рождаются жанры национальной симфонии и концерта, происходит процесс дальнейшей кристаллизации основных направлений национального симфонизма. Расцвет творчества композиторов старшего поколения — Т.Кокойти, Н.Карницкой, А.Поляниченко, яркое начало молодых Д.Хаханова, И.Габараева, Ф.Алборова, — все это оказалось связанным в первую очередь с симфоническими опусами. Первые симфонии Т.Кокойти, Д.Хаханова, И.Габараева, Первые фортепианные концерты Н.Карницкой, Ф.Алборова навсегда вошли в осетинский музыкальный Текст национальной культуры, предопределив дальнейшие пути его развития и формы существования. Заметное усиление интереса композиторов к симфоническим жанрам отражало также общую для послевоенного советского искусства тенденцию к монументальности, эпизации, концепционности.

В осетинском искусстве послевоенного времени особенно широкое развитие получили темы героики, истории, сюжеты национального эпоса. Создавались произведения монументальных форм, широкого охвата действительности, предпринимались попытки глубоких социальных и исторических обобщений. В  романах Е.Уруймаговой, Д.Мамсурова, Х.-М. Мугуева, поэмах  Х.Плиева, картинах и рисунках  М.Туганова, А.Хохова, А.Джанаева, скульптуре  С.Тавасиева, спектаклях Северо-Осетинского и Юго-Осетинского драматического театров также главенствовали героика и пафос. Кульминационным проявлением подобных творческих импульсов стала Первая «Осетинская» симфония Т.Кокойти (1949), сразу же признанная национальной аудиторией чуть ли не эталонной во многом благодаря убедительности музыкально-художественного воплощения эпико-героического начала. Первая симфония Т.Кокойти основана на принципах русской эпической драматургии Бородина, Балакирева, Глазунова. В сочинении господствует спокойный, уверенно-объективный тон высказывания, идущий от бородинской симфонической традиции «ясности и жизненного равновесия эпического мироощущения»11 (Асафьев, 1979, с. 160), размеренное чередование-сопоставление музыкальных образов, фольклорный или квазифольклорный мелос. Налицо и такие черты эпического симфонизма, как картинно-жанровая танцевальность в крайних частях скерцо, объективная сдержанность пейзажа, окрашенного в мягкие лирико-психологические тона (трио Скерцо, Анданте), неконфликтный характер развития, основанный на постепенном преобразовании образов. В симфонии Т.Кокойти впервые была отчетливо воплощена идея национального самовыражения в ее основной, героико-эпической ипостаси.

В послевоенные  и 1950-е годы стремление осетинских композиторов вписать собственные страницы в музыкально-героическую эпопею привело к созданию программных «военных», «исторических» одночастных сочинений конфликтной драматургии, таких как поэмы Н.Карницкой «На берегах Гизельдона» (1951), «Родная Осетия», «Героическая увертюра» И. Габараева (1953).

В 1960 – 1970-х годах в осетинской эпической симфонии обнаруживаются тенденции к внедрению лирики, личностного начала в эпос. В симфониях Д.Хаханова и Ж.Плиевой социально-историческая проблематика перекрещивается с философской, объективное с субъективным. В русской советской музыке окрашивание эпоса в лирические тона и, наоборот, остроконфликтной, психологической драмы — в эпические, встречалось даже раньше, в симфониях Н.Мясковского, С.Прокофьева, Д.Шостаковича, являющихся во многом для осетинских композиторов идейно-художественными ориентирами.

В эпических симфониях Д.Хаханова, Ж.Плиевой масштабные картины окружающей жизни, панорамы исторических событий даны сквозь призму отчетливой личностной позиции автора, его лирико-психологических переживаний, действенного отношения к миру. Параллельно с этим и в осетинской литературе и изобразительном искусстве характер воплощения эпической темы изменился в сторону углубления философского начала, психологизации и лиризации. Для Хаханова-симфониста (как, впрочем, и для Хаханова – автора музыкально-сценических произведений) две темы были объектами пристального внимания – история Осетии и коллизии современности. Отраженные в ярких, выпукло-зримых образах и семантически отчетливом тематизме, они «читались» и в программных, и в непрограммных симфониях. К первой группе отнесем симфонии: № 1 («Молодежную»), № 2 («В.И. Ленин»), №4, посвященную Октябрю; № 5, посвященную памяти К.Хетагурова. Во второй группе симфонии №№ 3, 6, 7, 8, 9, 10, в центре которых мир современности в разнообразных проявлениях.

Эпическая драматургия симфоний Д.Хаханова многопланова. В Первой, Пятой, Седьмой, Восьмой симфониях велико значение жанрово-лирического элемента, воплощенного в лирических побочных партиях, жанрово-танцевальных скерцо (скерцозных эпизодах) и финалах. Во Второй, Третьей, Четвертой, Шестой симфониях эпос носит драматический характер, музыка пронизана ощущением «современности в истории». «Драматический эпос» (термин С.Слонимского), родоначальником которого в советском симфонизме был С.Прокофьев, — это «симфонический эпос нового типа, романтический эпос современности, где повествование ведется от лица активного участника грандиозных событий и конфликтов эпохи»12

. В решении интонационно-драматургических и формотворческих проблем автор опирается на достижения корифеев советской симфонической музыки, в первую очередь, Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна, а также на опыт кино- и театральной музыки, с ее жанрово- «прикладной» красочностью, монтажной драматургией, прозрачной символикой музыкальных тем-образов.        Любимые, переходящие из симфонии в симфонию образы Д.Хаханова объективированы, связаны, как это и должно быть в эпическом сочинении, с внеличностным миром: активного, часто коллективного действия, пейзажной лирики, танца, игры, Времени (колокольные звучания, «тиканья часов»). Героикой борьбы пронизаны главные партии первых частей, торжественные апофеозы финалов Первой и Второй симфоний, маршевые эпизоды Третьей, Пятой симфоний, главные темы первой части Седьмой и финала Восьмой симфоний. Однако в целом эпос у композитора окрашен в оптимистические тона.

Более отчетливо героическая линия прочерчена в трех эпико-философских симфониях Ж.Плиевой (1974, 1976, 1978). Эти сочинения подобны эпопеям, в которых объективные картины мира и человеческого бытия преломляются сквозь глубокое личное восприятие автора. Концептуально-содержательной основой симфонического творчества Жанны Плиевой почти всегда также выступает бинарная модель Кавказа/Осетии, рождающая неповторимые, живые и страстные образы. Манящая притягательность плиевских «кавказских сюжетов» заключена в синтезе древности и современности, архаики и актуализированной истории, в единстве и цельности вселенски универсальной и самобытной культуры.

       Историко-героическое, историко-эпическое – стержень, объединяющий содержание первых трех симфоний Жанны Плиевой. Первая симфония посвящена истории и современности. Ее образы, существующие в антропоцентристской системе координат, традиционно выразительны, жанровы и вполне «читаемы», как картины сражений, массового ликования, эпических песнопений. Во Второй и Третьей симфониях земное, бытийное сливается с космогоническим. Историческое словно восходит к доисторическому, а эпическое – к мифологическому. Широкое использование современных техник композиции – алеаторики, сонористики, коллажа – не препятствует созданию широких, архаично-мифологических панорам космоса/хаоса, динамики/покоя, света/тьмы, духа/материи.

       Один из центральных музыкальных образов симфоний Ж.Плиевой – образ Сказителя – Творца – Демиурга. Воплощение этого образа композитором опирается на художественный концепт сказителя, функционирующий в осетинском этнохудожественном сознании.

Гетерогенность художественного образа мира композитора, константные  для плиевского идиостиля музыкальные образы, ритмы, конструкции проступают в симфониях во  всей полноте. Идущие из глубины национального сознания, они синтезируются с классическими композиционными схемами и новейшими приемами выражения,  трансформируя их. В первой группе представлены мыслеобразы сегодняшнего дня — созидательно-преобразующей активности, силы, действования. Это темы, символизирующие коллективно-обобщенный, концепционный уровень произведений. Такова, например, активная, напористая тема главной партии первой части Симфонии №1.        Во второй группе — музыкальный материал эпического характера, широких,  протяженных мелодий, медленных темпов, свободных метров, сложных ритмов. Все эти темы, разнообразные по настроению и характеру изложения, но объединенные вокально-хоровой природой, обязаны своим рождением концептам героической песни, сказания/сказителя, молитвы, плача по герою. Их строгая красота, эпические формы, протяженные структуры берут начало в напряжении и мощи традиционного коллективного мужского пения. Такова хорально-песенная тема струнных, возникающая на гребне разработки первой части Симфонии. Третья группа музыкальных тем зиждется на моторных ритмообразах движения, образах, ориентированных в авторской и слушательской картинах мира на концепты скачки/похода, битвы, пира/танца. Воплощенное в темах разного характера — иногда танцевального, иногда скерцозного, иногда скачки — ощущение движения оказывается связанным связано с архетипическими образами военного похода (балца), стремительного преодоления пространств и пира, празднества, ритуального танца. Например, основная тема финала первой симфонии, сохраняя инвариантные особенности коллективно-массового действования, несет в себе, вместе с традиционными песенно-танцевальными чертами фольклорного происхождения (прежде всего в мелодике) элементы ритма скачки, воинственности, запечатленные в остинатной ритмоформуле сопровождения альтов,  виолончелей и контрабасов.

В 1980 – 1990-е годы симфония по-прежнему воспринимается композиторами как жанр наиболее адекватный для художественного осмысления острых проблем современности и национального культурного наследия, для высказываний о Человеке и мире вокруг него. Разнообразным аспектам «жизни человеческого духа» (Станиславский) посвящены Третья (1987) и Четвертая симфонии (1988) З. Хабаловой, Третья симфония (1995) Л. Кануковой, Четвертая (1991), Шестая симфонии (1997) Ж. Плиевой. В Одиннадцатой симфонии «Уастырджи» (1991) и Четырнадцатой симфонии «Аланы» (1994), Шестнадцатой симфонии «Москва златоглавая» (1996) З. Хабаловой переплетаются темы современности и истории Осетии, России. Трагические реалии эпохи уходящего века/тысячелетия, в частности вооруженная агрессия националистической Грузии против югоосетинского народа в 1989 – 1992 годах, послужили импульсами для создания Одиннадцатой симфонии (1992) Д. Хаханова и симфонии «Хроника года» (1993) А. Макоева. 

Вхождение осетинской симфонической музыки в новый этап своего развития совпало с началом нового тысячелетия. Национальное находит новые способы выражения, связанные не только с народными, но и профессиональными формами осетинской художественной традиции. Показательны сочинения, в которых авторы прикасаются к корневым историко-художественным и культурным  темам, например, «Скифские фрески» для фортепиано и симфонического оркестра (2002), Симфония №5 (по поэме К. Хетагурова «Фатима») Ж. Плиевой.

В третьем разделе Первой главы  на примере лирико-драматической линии осетинского симфонизма рассматривается трансформация и динамика жанра в контексте формирующейся композиторской школы. В 1920-1940-е годы оркестровых сочинений лирического модуса создавалось очень немного (небольшие пьесы, части из оркестровых сюит), но постепенно, начиная с конца 1950 – 1960-х, их количество растет. Если в первых образцах лирико-драматических поэм и симфоний  композиторы обращаются к национальной историко-литературной тематике,  то на более высоких ступенях развития проявляется интерес авторов к миру человеческой психики, тонких душевных эмоций, личностных переживаний. Одной из важных фигур лирико-романтических музыкальных исканий национальных композиторов выступает личность Коста Хетагурова, осмысление драматических страниц жизни которого композиторами вылилось в создание «Элегии памяти К. Хетагурова» (1951) Л. Кулиева на слова Г. Плиева для смешанного хора и оркестра, симфонической поэмы «Коста» (1952) А. Кокойти, оркестровой элегии «Памяти Коста» (1955) Н. Карницкой.

Поэтика большинства осетинских лирико-драматических сочинений полиморфна,  и всякий раз это смешение предопределено генетической связью с национальной художественной традицией. Так, в одних сочинениях она включает в себя, помимо лирических, образы героические и жанровые. Таковы романтические по духу Фортепианная фантазия «Азау» (1949) Т.Кокойти, Фортепианный концерт (1961) Ф.Алборова, песенная Первая симфония «Юность» А.Кокойти (1971). В других сочинениях, таких как  симфонии И.Габараева, лирика соседствует с героическо-эпическими и конфликтно-драматическими образами.  Третью, самую обширную группу составляют произведения, которые пишутся композиторами начиная с 1980-х годов XX  века, и в которых набирают силу тенденции камернизации, музыкального психологизма, межжанровых взаимодействий.

И все же в оркестровой музыке более широкое воплощение нашел не элегический, а гражданственный, социально окрашенный аспект лирики К.Хетагурова. Функционирующая в эстетической национальной традиции на уровне художественного концепта, гражданская лирика поэта не могла не оказать влияния на композиторов-симфонистов. Наиболее яркое и отчетливое выражение данное явление нашло в лирико-драматической музыке И. Габараева, автора четырех симфоний, четырех оркестровых рапсодий, поэмы, увертюры, двух сюит. Драматургия четырехчастной Первой симфонии (1960) И. Габараева, ее интонационно-тематический уровень свидетельствуют о «кровно-родственной» связи с магистральной эпико-героической линией осетинского симфонизма. Мужественно-суровое настроение задается обликом основных тем — ГП I  части, трио из скерцо и главной партии финала. «Под флагом» героизации проходит динамизация реприз в сонатных аллегро первой и четвертой частей. Вместе с тем, именно лирические страницы симфонии наполненные пронзительно чистыми и проникновенными образами, становятся драматургически акцентными. Динамичное развитие и рост как действенно-героических главных тем, так и исповедально-лирических побочных, их активное взаимодействие, насыщенность музыки конфликтными столкновениями — все эти характерные черты габараевского симфонизма свидетельствуют не только о лирико-драматическом наклонении опуса, но и о сопряжении с функционирующим в национально-эстетической среде концептом хетагуровской гражданской лирики.

       Начавшийся в 1960-х годах в русской советской музыке процесс смены художественно-эстетических ориентиров и дестабилизации симфонического жанра в осетинской музыке пришелся на 1970-е — начало 1980-х. В это время осетинские авторы создали оркестровые сочинения, свидетельствующие о вступлении национального симфонизма в период поисков и экспериментов. Такие сочинения, как Третья симфония «Испания в огне» на стихи Ф. Г. Лорки для большого симфонического оркестра, смешанного хора и четырех солистов И. Габараева (1976), Первая симфония Л. Ефимцовой (1980) знаменовали поворот не только к жанровой гибридизации, синтезу традиционной и современной техник композиции, но и к психологической насыщенности содержания, освоению новых семантических пластов лирического высказывания.

        В Третьей симфонии И.Габараева синтезированы признаки нескольких жанров — традиционной четырехчастной симфонии, оперы и оратории. Сочинение раскрыло всю многогранность  взаимодействия слова, музыки и действия. Принципы симфонизма проявляются в сочинении И. Габараева и на уровне интонационно-тематическом, реализуясь в элементах монотематизма и сквозного развития. Конфликт между субъективным и объективным началами, решаемый в Первой симфонии на уровне драмы, в Третьей доходит до трагического столкновения. Концепт гражданской лирики находит выражение в напряженном эмоционально-смысловом поле социально и гуманистически заостренной музыки.  Вопрос личного выбора, личного участия художника в борьбе с наступающим злом, в борьбе не на жизнь, а на смерть — такова основная и мучительная коллизия лирико-психологической Третьей симфонии И. Габараева «Испания в огне».

Принципы лирико-драматического симфонизма находят дальнейшее претворение в оркестровой музыке З. Хабаловой. В своих 18 симфониях З.Хабалова предстает как автор, разрабатывающий лирико-драматический и жанрово-концертный, с включением эпических элементов, типы симфонической драматургии. Тяготение к конфликтно-драматической образности нашло воплощение в программных сочинениях, посвященных драматическим сюжетам национальной истории и культуры. Таковы Первая симфония (1975), написанная  по мотивам поэмы Г. Плиева «Семь черкесок», Третья симфонии для струнных и ударных (1987), посвященная памяти музыковеда Г.Ш.Орджоникидзе, Пятая симфония «Коста Хетагуров» и другие сочинения композитора.

Разнообразие и полнота лирического мирочувствования современника отразилась в сочинениях 1980-х через воплощение идей дуализма жизни человека, его пантеистических и технократических устремлений, идей памяти, «диалога с классикой». Об этом свидетельствуют такие сочинения, как Симфония № 1 для большого симфонического оркестра, Концерт для скрипки с оркестром Л. Ефимцовой (1980), Симфония для струнных, арфы и челесты Н. Кабоева (1989-95), отразившие стремительный темп и сверхнапряжение современной жизни. Проникновение в сочинения Л. Ефимцовой, Н. Кабоева элементов музыки третьего пласта, ассоциирующейся с урбанистической частью фоносферы, свидетельствовало об органичности восприятия авторами реалий окружающей жизни. Идея дихотомичности современного мира в названных сочинениях лишена драматизма и, тем более, трагедийности. В опусах Л. Ефимцовой, в частности, в её одночастном концерте in memoriam проявились такие грани лирики, как философская углубленность, медитативность, драматизм.

       Характерными тенденциями 1980 – 1990-х годов стали такие процессы, как камернизация, психологизация осетинской симфонии, внедрение в симфонический жанр принципов концертирования. Процессы жанровой гибридизации и трансформации шли в осетинской музыке разными путями и проявились таких существенно разнящихся стилистически, жанрово, структурно сочинениях, как «Музыка для четырнадцати струнных инструментов» Л. Кануковой, Симфония-концерт № 10 для фортепиано и оркестра Д. Хаханова, Симфония для струнных, арфы и челесты Н.Кабоева.

Дальнейший разрыв лирического начала с драматическим, движение лирики в сторону субъективных переживаний и открытой эмоциональности, философических рефлексий и созерцательности, наблюдается в осетинской музыке в 1990-е годы. Личностно-психологические стороны лирического мировидения художника раскрываются в оркестровой музыке А. Макоева. И в масштабных оркестровых полотнах на актуально-политическую тему, подобных Первой симфонии «Хроника года» (1993), и в  небольших поэмах («Театр»,1999 и «Молитва», 2000) А. Макоева явственно исповедальное начало. Открытый лиризм, эмоциональная наполненность, коммуникативность, актуализирующая приверженность к явлениям «третьего пласта», чуткость к живой народно-национальной традиции представляются самыми ценными свойствами музыки А. Макоева. В музыке А. Макоева стилевыми константами выступают именно комплексы направлений, в том числе лирико-поэтического и нео-романтического.

Одной из заметных тенденций осетинского лирико-драматического симфонизма рубежа ХХ –XXI веков стало взаимообогащение локального с универсальным, проявленное в частности, в формах нео- и полистилистики, постмодернистской ассоциативности. Аллюзии на модели различных ретро направлений — барокко, классицизма, романтизма — можно обнаружить в таких разножанровых сочинениях, как «Сарабанда», программные поэмы «Валюры», «Памяти Рахманинова», Л. Ефимцовой, «Три пьесы для струнного оркестра», «Музыка для струнных и ударных», «Preludio e in Tempo di Tango» Ж. Плиевой.

Реакция  на переусложненность музыкального искусства, оторванность его от слушательской аудитории отразилась в стремлении некоторых композиторов к демократизации языка, соединению новаций с классическими традициями, созданию необычных гибридных форм. В этом смысле показательны такие сочинения, как музыкально-хореографическая  композиция «Творец и Муза» (2003) Т. Т. Хосроева, «Allegro moderato. Allegro con brio» (2004) А. Арсоева, «Акварели» (1997), «Fantom Oriental»  (1993) для оркестра и виолончели соло Е. Арзумановой.

В четвертом разделе 2-й главы основное внимание уделено концертно-жанровому типу симфонизма. В осетинской симфонической музыке уже на ранних этапах проявила себя композиторская этнохудожественная избирательность, определившая постоянный интерес национальных авторов к жанрово-бытовым  и празднично-танцевальным миниатюрам и сюитам, к программно-картинным и концертным формам и жанрам. Праздничная сюита и жанровая миниатюра, а позднее и концерт стали не просто «лабораторными опытами», предшествующими созданию крупных циклических оркестровых и вокально-хоровых полотен, но оставались самостоятельными, базовыми жанрами, побуждающими авторов к постоянной творческой активности. Их устойчивая популярность, необъяснимая с точки зрения музыкально-эволюционных процессов, легко поддается расшифровке с помощью этнохудожественных кодов, в частности, является проявлением таких архетипических свойств национальной ментальности, как агонистика, стремление к виртуозности, доминирование сфер  праздника, массового веселья, состязательности в художественной традиции.

Добавим к этому, что сама по себе стихия танцевальности, нашедшая в осетинском симфоническом творчестве емкое воплощение, в этническом сознании осетин связана со сферой идеального, заключающего в себе лучшие свойства народного духа. Танец, наряду с песней, представляет собой сложное эстетико-этическое явление, вбирающее в себя особенности национального мировидения, представления о Прекрасном, Истинном, Благом. Осетинское народно-хореографическое искусство — явление сколь древнее, богатое, столь и современное, живое, развивающееся. Танцевальная культура и в архаичные времена и ныне выполняет функции мощного хранителя и транслятора этнической энергии, регулятора духовно-нравственной и художественной жизни нации. Танец, функционирующий в сфере этноментальности в качестве концепта, в то же время активно воздействует на развитие национальной художественной, музыкальной в том числе, традиции.

       Первые осетинские оркестровые произведения — это песенно-танцевальные сюиты-обработки «Осетинские танцы и песни» В. Долидзе (1927), «Осетинские танцы» А. Поляниченко (конец 1930-х), «Дружба» Т. Кокойти, пьесы «Вечер в колхозе» Т. Кокойти, «Симды фз» А. Кокойти, основанные на фольклорном или псевдофольклорным тематизме.  Драматургически сюиты выстраивались по принципу контрастного (темпового, ладового, образного) сопоставления частей. Из музыкальных средств, призванных передавать специфику этнической звукообразности, наиболее часто встречаются темброво-фактурные приемы подражания народным струнным инструментам и пению мужского хора. Это остинатные «пустые» квинты у струнных, кварто-квинтовые созвучия и параллелизмы, выдержанные бурдонные басы. В гармонических решениях с национально-характерным звучанием коррелируют элементы фригийского, миксолидийского, параллельно-переменного ладов. В метро-ритмической организации явственны две тенденции: к отражению регулярной, но изысканной по рисунку (дуольно-триольной, синкопированной, пунктирной) танцевальной ритмики и сложной, нерегулярной временной организации героических песен. Из арсенала фольклорной музыки активно заимствуются вариантно-вариационные приемы развития.

Иные типы связей и принципы работы с народным тематическим материалом наметились в конце 1940 – 1950-х гг. в сюитах Х. Плиева, Н. Карницкой, Л. Кулиева, И. Габараева. Эти авторы сочетали цитирование с активной интонационной, образно-эмоциональной переработкой фольклора, с широким использованием оригинального тематизма. Другими словами, цитатно-имитирующий тип связей с фольклором вытесняется, из народных тем вычленяются отдельные попевки и интонации, органично вплетающиеся в индивидуально-авторский контекст.

В дальнейшем осетинская сюита, не теряя первородных жанрово-танцевальных свойств, эволюционировала в сторону сюжетно-литературной и театральной программности. Лирико-психологические «Осетинская сюита» Х. Плиева (1952), «В горах Осетии» И. Габараева (1958), живописные «Картинки осетинского колхоза» Н. Карницкой (1956), «Симфонические эскизы по картинам М. Туганова» Т. Хосроева (1980), лирическая сюита по мотивам новелл А. Коцоева «День праздника» Ф. Алборова (1971), балетная сюита «Поляна влюбленных» Р. Цорионти (1989), драматические киносюиты «Сын Иристона» И. Габараева (1958), «Легенда горы Тбау» Ф. Алборова (1998) содержат переинтонированный фольклорный тематизм, построены на контрастных жанрово-темповых, образно-интонационных сопоставлениях, используют и расширяют национально окрашенный музыкальный тезаурус. Народные танцевально-песенные образы претворяются и воспринимаются осетинскими композиторами не столько как интонационно-первичные комплексы (Мазель) фольклорной музыки, сколько как звуковые архетипы целостной национальной духовной культуры.

Жанровая ветвь осетинского симфонизма в 1950-1980-е годы пополнилась программными увертюрами и поэмами, и даже симфониями. Так, свидетельством этнохудожественной привязанности осетинских композиторов к жанрово-бытовой (танцевальной) образной и жанровой сфере стало появление в 1980-1990-х целого ряда симфоний З. Хабаловой (с Четвертой по Восьмую), в которых доминируют черты сюиты — статика контрастных сопоставлений, картинность, обилие фольклорных цитат и т.п. Автор утверждает жизнелюбивые концепции, проявляя свой недюжинный оркестрово-колористический дар, приверженность к народно-песенному тематизму, вариационно-вариантному развитию, тональной организации, обогащенной современной аккордикой и этноладами, национальной характерности метроритма, а также таким драматургическим принципам, как образная контрастность, ярко выражено жанровое начало, использование четких классических форм (сонатная, рондо, трехчастная и т.д.).

Обращение осетинских авторов к жанру торжественной увертюры во многом диктовалось потребностями художественной передачи этнически окрашенной радостно-танцевальной и праздничной стихии. Таковы «Торжественная увертюра» (1959), «Осетия праздничная» (1971) Д. Хаханова, «Родная Осетия» Н. Карницкой (1960), две увертюры (1951, 1988) Х.Плиева, «Поэма о труде» (1956), Осетинские рапсодии (1962, 1964) И. Габараева, «Праздничная увертюра» (1975) Л. Кануковой, «Приветственная увертюра» (1977) Р. Цорионти. Драматургия большинства из этих сочинений основана на традициях жанрового симфонизма Глинки и кучкистов, опирающегося на контраст танцевально-радостной темы главной партии и песенной побочной, включение эпизода или разработки, приводящих к кульминации и новому, героизированному облику главной партии (а иногда и побочной) в репризе, торжественной коде. 

В 1950 – 1980-е годы композиторы проявляют активный интерес к жанру концерта. За этот период было написано свыше двадцати сольных концертов и концертных пьес, свидетельствующих о новых тенденциях в развитии национальной симфонической музыки. Первые концертные опусы, фантазия «Азау» для фортепиано с оркестром, Скрипичный концерт (1950) Т.Кокойти, Скрипичный концерт Д.Хаханова (1952), Скрипичная рапсодия А.Кокойти (1956), Фортепианные концерты Н.Карницкой (1960) и Ф.Алборова (1961), были ориентированы на те традиции романтического концерта ХIХ века, которые отличаются открытой эмоциональностью, героическим пафосом, острыми контрастами, кантиленными темами, блестящей виртуозностью. Вместе с тем, самобытность названных произведений определялась их органичной связью с танцевально-песенной жанровостью, «зона действия» которой распространялась на II – III  части. В виртуозных разделах финалов композиторы иногда прибегали к фактурно-гармоническим перекличкам с народно-инструментальными приемами исполнительства, подражанию игре на хъисын-фндыре (у Т.Кокойти), дала-фндыре (у Н.Карницкой), «гармошечным» наигрышам (у Ф.Алборова). Это придавало темам, каденциям, кодам особый блеск и праздничность.

       В 1970 – 1980-е годы — период переосмысления народно-музыкальной традиции — возросло значение жанрово-концертного типа симфонизма. Пристальное вслушивание в фольклорные прототипы привело композиторов к обращению к архаичным мелодиям (ханты-цыгъд в Концертино для фортепиано с оркестром Н.Кабоева, «Чепена» в Фортепианном концерте А.Макоева), введению в партитуру солирующего народного инструмента (Концерт для осетинской гармоники с оркестром Д.Хаханова, Концерт для осетинской гармоники с оркестром Н.Кабоева, Концерт для осетинской гармоники Ж.Плиевой).

Композиторы послевоенного поколения в своих концертных опусах демонстрируют внимание в музыкальному искусству «третьего пласта», чувствительность к влияниям различных нео-направлений, общемировых тенденций к камернизации. Для жанрово-игрового типа концертирования, представленного в Концертино для фортепиано и струнного оркестра (1984), Фантазии для фортепиано с оркестром (1985), Концерте-поэме для фортепиано и скрипки с оркестром (1986), Фортепианном концерте (1988) А.Макоева характерно включение динамичной, маршево-танцевальной моторики жизнерадостного характера, образов поэтического, светлого мира детства и юношества. Художественные концепты Детства, жизни Ребёнка, представляет ключевой элемент индивидуальной картины мира художника. Творческие интенции А.Макоева, обращенные в мир детства, не случайно реализуются в жанрово-игровом направлении творчества композитора. Словно в многоцветном волшебном калейдоскопе, сменяют друг друга в названных сочинениях образы-эмоции игры и радостного веселья, мечтательной созерцательности и иронии, мягкой ласковости и дерзкого озорства. В его концертах проявлены в первую очередь такие черты идиостиля, как естественность и простота музыкального языка, индивидуально-авторский, национально-окрашенный, но без фольклорных цитат тематизм, «корректное» использование элементов эстрады и джаза. «Константную особенность жанра» в оркестрово-фортепианных Концертино, Фантазии, концертах составляет не «диалог-соревнование» или «драматический диалог», а «диалог-игра», если использовать терминологию О.Соколова (Соколов; 214, с. 83).

В конце XX – начале XXI века концерт стал одним из самых актуальных и емких жанров, вмещающих самые разные композиторские образно-стилистические идеи. Буквально за десять-пятнадцать лет осетинская музыка пополнилась значительным количеством сочинений для оркестра и солирующих инструментов. Фортепианные концерты написали Т. Т. Хосроев (2003), Л. Ефимцова (1994), Л. Канукова (1998), три концерта — для гармоники с оркестром (2001), для валторны с оркестром (1993), для оркестра (2007) — создал Н. Кабоев. Автором трёх концертов —  для трубы с оркестром (1995), для виолончели с оркестром (1991), для гобоя с оркестром (2006) — стал И. Насонов. Два концерта для виолончели с оркестром написала Ж. Плиева (2001, 2003 – 2006). И если для одних (Т. Хосроев, Н. Кабоев, И. Насонов) концерт остается традиционным жанром, призванным продемонстрировать игру-соревнование виртуоза-солиста и оркестра, то для других (Ж. Плиева) концерт превращается в напряженный симфонический диалог, единоборство-общение солиста и оркестра, персонифицирующих субъективную и объективную стороны авторского «я».

Эпический, лирический и концертный симфонизм становятся для осетинского композитора «родными» и близкими формами выражения этномузыкальной картины мира.

Глава 3 — «Музыкальный театр Осетии» («Вечные сюжеты» в этнопреломлении. Сказочно-мифологический, исторический, лирико-психологический жанры национального музыкального театра) — включает четыре раздела. В первом разделеОсетинский музыкальный театр как историко-культурный феномен») прослеживается история развития национального музыкального театра, старейшего и уникального на Северном Кавказе. Истоки музыкально-театральной культуры республики восходят ко 2-й половине  XIX века, когда на сцене  Владикавказского городского театра (1871) ставились водевили, оперетты, оперы, выступали многочисленные гастролирующие оперно-балетные труппы и солисты. К протоформам музыкально-театральных представлений следует причислить деятельность любительских культурно-просветительских обществ и театральных кружков, образованных в начале ХХ века во Владикавказе, Тифлисе, Баку, в осетинских селениях. Силами названных обществ/кружков устраивались музыкальные вечера, благотворительные концерты, национальные спектакли, среди которых пьеса Д. Кусова «Дети гор» (1912), насыщенная осетинскими народными песнями, танцами, обрядовыми сценами, а также  оперетта «Фаризат» по пьесе А.Кубалова на осетинском и русском языках.

В 1920 – 1930-х музыкально-театральная жизнь Владикавказа была достаточно интенсивной. Продолжал работать городской театр, на сцене которого ставились оперные спектакли, давали представления приезжие труппы, местные актеры  организовывали антрепризные спектакли. Событием стало исполнение двух актов оперы «Замира»  В.Долидзе (1928), созданной на основе осетинского музыкального фольклора по пьесе «Фтг Алгъуызы млт» («Смерть вождя Алгуза») А.Кубалова. В 1951 году при Северо-Осетинской государственной филармонии был открыт Оперный ансамбль, солистами которого стали выпускники Осетинской оперной студии (1940 – 1947) Московской консерватории. В 1958 году музыкальная труппа влилась в Осетинский драмтеатр, переформированный в Музыкально-драматический, а  с 1972 года начинается официальная история Северо-Осетинского государственного музыкального театра как самостоятельного коллектива. На сцене театра ставятся классические и современные оперы, балеты, оперетты, мюзиклы, детские спектакли. Всего в театре было поставлено около 100 спектаклей, из них национальных — 8 опер, 11 оперетт, 2 балета.

Раздел 3.2. «Сказка и миф: сотворение мира, победа Добра над Злом» представляет собой анализ музыкально-сценических опусов, относящихся к сказочно-мифологической линии национального музыкального театра. Мифологизм, «вмонтированный» в общую художественную картину мира, выступает константой, определяющей  направленность ценностно-эстетических и  художественных ориентаций этноса. Опора на традиционное мировидение, составной частью которого выступает мифологизм, предполагает активизацию в художественном творчестве фольклоризма, различных форм музыкально-поэтического синкретизма и театрализованной обрядовости.

Осетинские мифопоэтические фольклорные сюжеты служили основой музыкально-драматических спектаклей, балетов, опер для композиторов нескольких поколений — от первопроходцев до современников. Обращением к национальному эпосу «Нарты» было инициировано появление первых музыкальных спектаклей — драмы «Нарт Батрадз» Б. Галаева (1941), балетов «Яблоко нартов» А. Соколова-Камина (1940), «Ацамаз и Агунда» Д. Хаханова (1961), «Лесная девушка» Х. Плиева (1962).

Попыткой создания широкого эпико-драматического полотна стала трехактная опера композитора Т. Кокойти на собственное либретто «Нарт Сослан» (1970). Автор, обращаясь к эпосу как к мифу, желая «услышать в нём голос далёкого и более мудрого прошлого»13

,  создал масштабное произведение, в котором сказочно-эпический образный мир преломился сквозь призму современности. Истории о подвигах любимого народного героя Сослана воплотились в произведении, синтезирующем жанровые направления народно-героической, лирико-драматической и эпической оперы. Наряду с сольными номерами и ансамблями, в драматургии оперы существенную роль играло хоровое начало. Как развернутые народно-жанровые сюиты решены сцена свадьбы Сослана из первой картины I  действия и сцена на нартовском ныхасе из второй картины I действия. В основе песенно-танцевальных номеров лежат как известные фольклорные напевы и наигрыши, так и удачно стилизованные автором оригинальные мелодии. В целом музыкальный язык сочинения опирался на синтез осетинского фольклора, профессиональной национальной музыки и оперной классики.

Балет «Хетаг» Д. Хаханова (1979) оказался созвучным художническим поискам этнической идентичности, которые, несмотря на унифицирующие государственно-идеологические установки, велись в национальном искусстве  с первых дней его становления. Сюжет, музыка и сценическое решение спектакля позволяют говорить о национальной специфике художественного образа мира, воплощенной через прикосновение к осевым пластам осетинской культурной традиции — переломным моментам  истории (Алания XIII – XIV веков), вершинным произведениям литературы и фольклора (либретто написано по мотивам народных легенд, а также поэм К. Хетагурова «Хетаг» и «Плачущая скала»), танцевально-обрядовым формам бытия народа. В числе неоспоримых достоинств балета — талантливая музыка Д. Хаханова, отличающаяся оркестровой красочностью, эмоциональной насыщенностью, национальной характерностью и пластической выразительностью.

Успех «Хетага» во многом определил дальнейшее развитие национального музыкального театра, в частности, появление оперы-балета «Поляна влюбленных» Р. Цорионти, балета на сюжет из национального эпоса «Дочь нартов» В. Хачатуряна (1990).

На принципиально новый уровень сценического понимания/воплощения национального героического эпоса выходят музыканты послевоенного поколения, родившиеся в конце 40-х — начале 50-х годов. На исходе тысячелетия, когда в мировом искусстве окрепли позиции мифологизма, осетинские композиторы обратили свои взоры к мифологической составляющей эпоса. Композиторы  чувствуют невозможность воплощения  своих фантазий и замыслов в рамках традиционных театральных форм, в частности, оперы и балета, с их сюжетной прямолинейностью и событийной конкретикой. Эпос, ставший, подобно мифу, «носителем собственной истины, недоступной рациональному объяснению» (Гадамер, 1991, 94) потребовал создания оригинальных, исполненных символистского смысла, музыкально-сценических жанров.

Жанровая неоднородность, динамичность развития, опора на типизированные фольклорные и бытовые интонации — все эти черты стали  стилеобразующими в двухактной опере-сказке Ж. Плиевой «Дети Солнца» (1981). В либретто, созданном  Г. Дзугаевым по мотивам осетинских сказок, мифов, легенд, проступают универсальные мотивы противостояния добра и зла, света и тьмы, архетипы вечного жизненного круговорота — жертвенной гибели одного из героев, всеобщего спасения от врага. В жанрово-стилистическом отношении опера «Дети Солнца» — сочинение многозначное, вобравшее в себя черты традиционного оперного и современного эстрадно-музыкального представления.

Драматургическая полифункциональность и мифологизм содержания вновь проявили себя в театральных произведениях 90-х. Примеры новых, синтетических музыкально-сценических жанров, вместе с тем, не прерывающих связей с национальной хореографической традицией, — балет Ж. Плиевой «Страсти по Эдему» (1993), её же обрядовое действо «Арвайдн» (1998), хореографическая композиция «Творец и муза» (2000) Т.Т. Хосроева. Названные сочинения встали в один ряд с многочисленными опусами европейских и российских авторов, активно обращающихся к так называемым «общим темам» и «общим сюжетам». Писатели, музыканты, художники, вновь и вновь рассказывающие библейские и античные истории, доказали, что мифы остаются архетипической частью сознания человека.

Мифологизм проявляется в музыкально-театральном творчестве осетинских композиторов на нескольких уровнях, включая использование и актуализацию сюжетов, мотивов и образов, обрядово-ритуальных форм в рамках синкретических театрализованных действ, опору на принципы  как традиционного, так и новейшего (но преимущественно в нео-фольклорном модусе) музыкального мышления.

В третьем разделе «Исторический жанр: художник и народ, вождь и народ» рассматриваются музыкально-сценические произведения осетинских композиторов названного направления, репрезентирующий художнический процесс осмысления «образа нации» в широком историческом контексте. Неуклонно растущий интерес вызывает в научной и художественно-творческой среде процесс реконструкции «образа алан-осетин», активно участвующего в мировой истории, взаимодействующего с другими этносами и культурами, выполняющего собственную неповторимую роль в мировом историко-культурном процессе. В осетинском ментальном мире прошлое связано неразрывными нитями преемственности с сегодняшним днем. Мудро и правильно истолкованное, прошлое, в то же время катализирует процессы самопознания этноса и воздействует на характер формирования образа будущего.

В осетинской этномузыкальной картине мира, как и в художественной картине мира в целом, находят отражение важные явления исторической действительности. Историческая опосредованность музыкальной картины мира проявляется уже в выборе объектов отражения, среди которых доминирующими выступают  темы войны, революции и образы Героев — Вождей, Художников, Защитников Родины.

Первой осетинской оперой на исторический сюжет стала «Замира» В. Долидзе (1928) на либретто А. Кубалова по драме «Фтг Алгъуызы млт» («Смерть вождя Алгуза»). В. Долидзе привлекли события «давно минувших дней», в центре которых находился легендарный герой, исключительная личность. В 1920-е годы переломные события истории вызывали пристальный интерес многих советских оперных композиторов, пытавшихся увидеть символические параллели между давним прошлым и сегодняшним днем. Знаменательно, что уже в первой опере, поставленной на осетинской сцене, композитор и драматург обратились к одной из важнейших мировидческих тем нации — проблеме взаимоотношений героя, вождя-освободителя и народных масс.

Эта же тема, но уже в ином модусе, где герой — Художник, национальный Гений — вдохновила композитора Х. Плиева на создание оперы «Коста» (1960, 1974 – 2-я ред.).  Коста Хетагуров предстает в опере не только и столько поэтом, сколько героической личностью, защитником угнетенных и бесправных, борцом за социальную справедливость. Прикосновение к глубинным пластам национальной духовной культуры, желание рассказать о ее сокровенных сюжетах в обобщенно-типизированной форме привело композитора к созданию жанрово многомерного произведения.  Исторический пласт оперы связан с претворением биографической линии, представленной взаимоотношениями с реально существовавшими в жизни поэта личностями (А. Цаликова, отец Александр, В. Шредерс, князь Дзахсоров). Черты эпического повествования заметны в значительной роли хора, выполняющего функции комментатора, в обобщенности музыкальных характеристик таких архетипических героев, как  Мать сирот, старец-сказитель Кубады, Молодой чабан, Плакальщица.

В историко-эпической опере «Коста» (особенно в её первой редакции) различимы также черты оратории и лирической драмы. Ораториальность проявляется на уровне жанровых особенностей, в частности, в отсутствии развитого драматического  сюжета, единой линии конфликта, необычности структуры оперы, в целом состоящей из замкнутых эпизодов. Лирическо-психологическая линия воплощена в сцене свидания Анны и Коста.

Опера «Коста» Х. Плиева стала важной вехой в развитии осетинского музыкального театрального искусства. Одноактная, на русском языке опера явилась не просто первым законченным и успешно поставленным на сцене  произведением, но и своеобразной визитной карточкой театра, сочинением, в течение почти тридцати лет открывающего сезоны.

Одной из базовых сущностей, постоянно функционирующих и развивающихся в системе эстетического самовыражения этноса, способствующих осознанию обществом своей исторической роли, выступает концепт героя – защитника Родины. Константно пребывающие в пространстве художественной картины мира героические образы трансформируются в соответствии с реалиями меняющейся окружающей действительности. В этномузыкальной картине мира героический универсум отражается своими разными гранями, выступающими на первый план творческого осмысления в зависимости от смены социокультурных запросов общества, от характера и уровня дарования творца. В творчестве Р. Цорионти, тяготеющего к синтезу жанров, героическо-историческая тема отливается в новые эстетико-художественные формы — документально-реалистические, символические, мифологические.

Необычно жанрово-стилистическое решение музыкальной драмы «Прерванная песня» («Зарг аскъуыди мбисыл», 1975) Р.Цорионти по пьесе С. Кайтова. В спектакле четыре действия, не связанные единой сюжетной линией. В центре каждого герой, погибший смертью храбрых в Великой Отечественной войне: поэты Мухарбек Кочисов, Хазби Калоев, учительница Чабахан Басиева, артиллерист Алихан Гагкаев. Жанр мужской хоровой героической песни стал центральным стилистическим и формообразующим  материалом драмы, «вершиной-источником» и итогом каждого действия. Песни, звучащие в исполнении фольклорных хоров, вырастают до значения символов, утверждающих идеи непобедимости духа героев, связи поколений. Помимо объективной, песенно-хоровой, у каждого героя есть прямая сольная характеристика — песня, ариозо, романс, ария, — в которой композитор запечатлел психологический портрет персонажа.

Жанр «Прерванной песни» композитор и либреттист определили как музыкальную народную драму, стремясь придать музыкальному повествованию панорамность охвата событий, типичность героических образов главных героев, и, в то же время, подчеркнуть демократичный характер музыкального языка. Эпико-реалистическая направленность спектакля подчеркивается введением в драматическую ткань документальных материалов — текстов стихотворений и военных писем погибших, проекций плакатов, коллажных вставок советских военных песен и осетинских народных мелодий.

Обобщенно-символически раскрывается композитором Р.Цорионти тема войны в его камерной опере «Зов Земли» для меццо-сопрано, баса, чтеца и оркестра на либретто П.Урумова. Создаваемое в годы прокатившихся по стране локальных конфликтов, в том числе — военной агрессии против Осетии (1989—92), произведение стало свидетельством протеста авторов оперы против войны, смертей, разрушения. В опере, рассчитанной на концертное исполнение и лишенной драматического действия, участвуют два условно-символических персонажа — Земля, Фарн (Мир) — и чтец. Присущие сочинению плакатность замысла, схематичность композиции компенсируются выразительностью вокального мелоса, то песенного, то речитативного, пронизанного интонациями осетинских героических песен и плачей-хъарджыт, а также программной изобразительностью жестких, «военных», оркестровых эпизодов.

«Прерванная песня» и «Зов Земли» Р.Цорионти встали в один ряд с многими советскими оперными сочинениями 60 – 80-х годов, которым, по мнению А. Баевой, было свойственно «совмещение разных временных планов, придание событиям, образам черт универсальности, новые формы синтеза, тяга к документальности и к публицистичности, сочетание событийности и осмысления событий, голос автора или от автора»14

.

Революция, одна из канонических тем советского искусства, стала объектом художественной рефлексии в эпико-драматических операх «Керменисты» И.Габараева (1982), «Огни в горах» (1980) и «Кавказская горлинка» (1985) Д.Хаханова. Однако, несмотря на ряд достоинств — впечатляющие массовые сцены, законченность интонационных характеристик главных героев, выразительный ариозно-декламационный вокальный стиль, национальную характерность музыкального языка —  оперы не удержались в репертуаре и быстро сошли со сцены. Композиторы воспевали революцию как силу, утвердившую в обществе общегуманистический идеал справедливости. Однако к 80-м годам XX века, когда «индивид переставал быть субъектом Истории, а затем и Культуры, постепенно происходило “размывание” самого этого общественного идеала»15, революционная тема и её эпико-героическая трактовка уже стали анахронизмом.

В начале 1990-х, время распада СССР и тотальной переоценки ценностей, осетинские композиторы не только не отвернулись от музыкально-театральных жанров, но попытались именно специфическими средствами музыки и драмы осмыслить место и роль осетинского этноса в мире и в истории. Жизнь вновь доказала, что опера и музыкальная драма обладают высокой степенью обобщения, что, говоря словами Б.Асафьева, «корни ее углублены в запредельности исторической и ее развитие и живучесть обусловлены органической сущностью ее и теми жизненными соками, что ее питали и питают»16. В осетинской музыке на рубеже тысячелетий появились произведения, поднимающие важные вопросы исторического предназначения, духовной и социокультурной жизнедеятельности этноса.  В этом ряду опера А. Макоева «Аланы» (1991), музыкально-драматический спектакль с музыкой Ж. Плиевой «Аланы» (1993), спектакли «Отверженный ангел» (1991), «Черная жемчужина» (1992), «Наемный вождь» (1996), «Свет семи солнц» (1999) с музыкой А. Макоева, «Аланты Нана» (2001) с музыкой Ф. Алборова.

Четвертый раздел («Лирическая драма: истории  любви») 3-й главы посвящен лирико-драматической опере. Музыкальная картина мира, воплощающая преимущественно эмоциональную природу и духовный мир человека, антропоцентрична. Возникающая в результа­те целостного отражения действительности в сознании композитора/слушателя, МКМ, как зеркало, запечатлевает различные стороны человеческих переживаний. Обретением оперного искусства стало проникновение в лирическую сферу, в мир интимных чувствований и психологических состояний. Осетинская лирическая опера, так же как героико-историческая, стала магистральным стилистико-драматургическим ответвлением национального музыкального театра, позволяющего через коллизии индивидуальных судеб выявлять оттенки мировидения и элементы духовного континуума  этноса. Уже в первых двух исторических операх лирическая компонента стала неотъемлемой частью характеристики главных персонажей, сферой типизации эмоций и образов.

Первой многоактной завершенной и поставленной на сцене оперой на осетинском языке стала лирико-драматическая «Азау» Ильи Габараева (1968). В качестве литературного первоисточника композитор-либреттист выбрал рассказ С. Гадиева «Азау» о любви Азау и Таймураза. Вечный сюжет о трагической любви, данный в этнопреломлении и известный каждому осетину, стал отличным материалом для оперы. Основную любовно-трагическую линию композитор оттенил введением шуточных сцен, в которых участвует комедийно-бытовая пара Фари и Габо, используются средства жанровой песенно-танцевальной выразительности. Народно-эпическая линия оперы, включает обрядово-хоровые сцены, в которых участвует старец-сказитель Илас, символическая фигура, сродни архетипическому Хъуыбады из стихотворения К.Хетагурова. Лирическая направленность оперы проявлена в ее музыкальной стилистике, особенностях драматургии, в принципах интонационных, преимущественно песенно-ариозных характеристик основных персонажей. В комплексе музыкально-выразительных средств большое значение приобретает система лейтмотивов. Опера «Азау» имела счастливую сценическую судьбу: с большим успехом трижды (в 1968, 1982, 1992 гг.) ставилась на сцене Северо-Осетинского музыкального театра.

Опера И. Габараева «Оллана» была написана композитором по повести В. Икскуля «Святой Илья горы Тбау» (1972). «Оллана»  — лирико-психологическая драма, рассказанная в первую очередь декламационным языком. Драматическая основа опер Габараева, либретто к которым композитор писал сам, характеризуется многогранностью, остротой и трагической неразрешимостью конфликтов. Наряду с основной любовной (Олланы и Амрана) фабулой развиваются народно-эпическая (хоровые  сцены в священной роще, в финале) и социальная сюжетные линии (борьба Амрана с Джедароном, Зурабом и царскими властями в «Оллане»). Впервые в осетинской музыке ставились и успешно решались задачи создания национальной вокальной интонации, психологически достоверных музыкальных образов, нешаблонной и, вместе с тем, действенной музыкально-сценической драматургии.

  В опере Д. Хаханова «Ханты цагъд» («Осетинская мелодия», 1976) различимы черты лирической оперы и оперы-сказания. Вместе с автором либретто, драматургом С. Кайтовым композитор создал оперу, переплавившую воедино особенности лирико-драматической истории, сказового повестования, народно-бытовой драмы. «Ханты цагъд» —старинная народная мелодия танца приглашения — символизирует в опере несгибаемую силу любви, является лейтмотивом главных героинь. Трактовка фольклорной мелодии ханты цагъд поднимается в опере до уровня музыкально-философского обобщения, интерпретируясь композитором как знак духовной силы, верности героев, их неразрывной связи с народом.

Поэма К. Хетагурова «Фатима»,  захватывающая своим драматизмом, остротой конфликта, достоверностью и яркостью характеров, неоднократно привлекала внимание композиторов, воплотившись в четырех оперных и одной балетной партитуре. Драма несостоявшейся любви, трагедия человеческого непонимания, столкновения сильных характеров, острота социальных и нравственных коллизий — все эти особенности хетагуровской поэмы пытались отразить в своих одноименных лирико-драматических операх А. Поляниченко (1949), З. Хабалова (1989), Ф. Алборов. Эпико-драматическая опера «Фатима» (1989), с успехом шедшая на сцене Северо-Осетинского музыкального театра, стала вершиной творчества Х. Плиева. К сюжету «кавказской повести» «Фатима»  обращались Т. Кокойти (музыка к спектаклю Северо-Осетинского драматического театра) и Б. Галаев (музыка к кинофильму). Элементы эпико-драматической драматургии были развиты и воплощены в трёхактном балете Ж. Плиевой «Фатима» (1984), также написанном по одноименной поэме К. Хетагурова. Балет по праву можно назвать хореографической симфонией, в которой решаются проблемы любви, долга, верности, чести, раскрываются сложные психологические состояния, тонкие лириче­ские переживания человека.

Проблематика, очерченная элементами миропостигаемой системы «Человек и Бог», рассматривается  в  IV-й главе — «Божественное и человеческое. Осетинская духовная музыка конца ХХ начала XXI веков». Первый раздел («Осетинская духовная музыка конца ХХ начала XXI веков») представляет собой обзор осетинской духовной музыки, имеющей свою традицию, представленную произведениями различных форм и жанров, без которой невозможно адекватное понимание сущности ОМКМ.

Обращаясь к сочинению духовных песнопений, осетинские композиторы в какой-то мере воссоздают прерванную национальную музыкально–религиозную традицию. В Алании, принявшей христианство на рубеже VIII-IX веков, в начале Х века была создана Аланская епархия с подчинением  Константинопольской патриархии, церковная служба шла на родном языке, существовала письменность, строились христианские храмы. Разгром  средневековой Алании золотоордынцами и Тимуром  прервал развитие формирующейся государственности, значительно ослабил позиции  христианства. Вместе с тем в народном сознании сохранились основные положения христианского жизнеуклада: были совмещены исконные аланские и христианские праздники (Цыппурс/Рождество, Доныскъфн/Крещение, Куазн/Пасха, Кардгхссн/Троица, Майрмыкуадзн/Успение и т.д.),  имена небожителей заменены христианскими и т.п.

Присоединение в  XVIII веке к России  способствовало возрождению в Осетии христианства, развитию образования и культуры. В ХIХ веке открылись десятки школ, Владикавказское духовное училище, Ардонская духовная семинария.  Русская православная церковь сыграла существенную роль в развитии национальной литературы и искусства, городской культуры. Представители осетинской интеллигенции публиковали свои литературные и публицистические работы в журналах «Владикавказские епархиальные ведомости», «Чырыстон Цард» («Христианская жизнь»).Нельзя не вспомнить и о том, что Коста Хетагуров был не просто верующим человеком. Поэтическое и живописное творчество Хетагурова пронизано христианским духом, художник не раз обращался к религиозным темам, переводил Евангелие на осетинский язык.

Во второй половине ХIХ века в Осетии уже предпринимались попытки  создания национальной духовной музыки. Известно, в частности, что преподаватель пения Владикавказской классической прогимназии, регент соборно-архиерейского хора Р.Битиев (умер в 1888 году) писал осетинские богослужебные песнопения, к, сожалению, не дошедшие до наших дней. Выпускниками православных учебных заведений были выдающиеся осетинские деятели науки и культуры, работавшие уже в советскую эпоху.

В современной Осетии 80% коренного населения считают себя православными христианами17. В Северной и Южной Осетии строятся и восстанавливаются православные храмы, открываются монастыри (мужской Аланский Свято-Успенский и женский Богоявленский), служба в храмах ведётся на церковнославянском и осетинском языках. В Москве, в церкви Рождества Пресвятой Богородицы на Кулишках, переданной в 1996 году московской осетинской общине и ставшей Аланским подворьем, служба также идет на двух языках — церковнославянском и осетинском. Русская и осетинская хоровая духовная музыка звучит в концертах государственного камерного хора "Алания", женского хора «Арион». Названные коллективы исполняют осетинскую и русскую духовную музыку в концертах Московского Пасхального фестиваля, северокавказских музыкальных фестивалей, в пасхальных концертах, проходящих  в кафедральном Свято-Георгиевском соборе во Владикавказе.

В разделе 4.2. «Реквием» рассматриваются произведения, появившиеся на рубеже XX – XXI веков и знаменовавшие интенсивное развитие национальной мемориальной симфонической и кантатно-ораториальной музыки. Вопросам Жизни и Смерти, Войны и Мира, духовного бытия личности, решению этико-нравственных проблем общества посвящены оркестровые, хоровые молитвы, реквиемы, симфонии осетинских композиторов. В их числе родившиеся как трагические, волнующие отклики на чудовищные события новейшей национальной истории «Реквием» Т.С.  Хосроева (1992), Симфония-реквием «Кармадон» (2002), симфония «Моя Родина — Беслан» (2006) А. Макоева, оратория «Для живущих» для 2-х смешанных хоров, детского хора, солистов и симфонического оркестра Л.Кануковой (2005), Кантата Д. Дзлиевой (2006). Данные опусы, с одной стороны, продолжают линию неканонических скорбно-мемориальных сочинений, появившихся в советской музыке в 1960-х и позднее. С другой стороны, представляют новый опыт переплавки светских и духовных, традиционно-национальных и современных композиторских музыкально-стилистических направлений.

Раздел 4.3.  освещает хоровую музыку на тексты народных и православных молитв. С 1980-х осетинские  музыканты вовлекаются в общероссийский «процесс сакрализации музыки»18

, проявляя всё более активный интерес к  созданию духовно-концертных и церковно-богослужебных произведений. Синтез особенностей русской и византийской духовной музыки с многовековыми традициями осетинских народных молитвенных песнопений  явственен в хорах «Свете тихий» Л. Кануковой, «Достойно есть» Н. Фарниевой, хоровых молитвах Т. Хосроева  «Отче наш» («Мах фыд»), «Богородице Дево, радуйся» («Мады Майрм»), «Христос воскресе» («Чырысти райгаси»). Л. Ефимцова пишет хоры без сопровождения на канонические церковные тексты на церковнославянском языке, ориентируясь на модели русской церковной музыки «Нового направления».

Особую группу составляют хоровые сочинения, вдохновленные образами древней дохристианской веры осетин. Народные тексты осетинских молитв и молитвословий легли в основу хоровых акапельных произведений «Заронд куывд» («Старинная молитва»),  «Хохаг куывд» («Горская молитва)» Л. Кануковой, «4 молитвы для трёх голосов на осетинские народные тексты» Н. Фарниевой. Истоки суровой красоты и мощной энергетики хоровых молитв («Куывдов») Л. Кануковой восходят к народным молитвенным текстам. Ими же (текстами) определена поэтика жанра (молитва-куывд), принципы композиции (строфика), выбор выразительных средств сочинений.

Раздел 4.4.  «Религиозные образы в осетинской музыке» посвящен  духовным сочинениям, не связанным с богослужением и  паралитургикой. В программных произведениях на религиозную тему — оркестровых, камерно-инструментальных и хоровых композиторы обращаются к осмыслению вечных, метафизических вопросов бытия, поисков истины, общения с Богом. Образы Священного писания и христианских символов воссоздаются в16-й «Христианской» симфонии З. Хабаловой,  «Экспромтах на рождество» для женского хора а cappella Л. Кануковой, хоре «Песнь песней» для женского хора Л. Ефимцовой, фортепианных пьесах «Утро старого Владикавказа» Т. Хосроева, «Рождественский сон» Н.Фарниевой. Композиторы используют выразительность программных названий, звукопись, элементы музыкальной риторики, сочные фактурно-гармонические, тембровые и другие музыкально-выразительные средства, вызывающих четкие художественные ассоциации.

В качестве важных образно-драматургических эпизодов, выполняющих роль семантико-архитектонических акцентов, используются осетинскими композиторами стилизованные молитвы в операх. Важную роль в развитии драматургии и раскрытии эмо­ционально-психологических состояний героев играют хоровые молитвы «Господи, помилуй», «Отче наш», хор «Крест на скале» из оперы Л. Ефимцовой «Поручик Лермонтов»,  женский хор  a cappella «Молитва» из одноименной оперы З. Хабаловой «Фатима».

Осмыслению особенностей духовного мировидения осетинских композиторов, воплощенных в произведениях, связанных с элементами традиционной ритуальной и религиозной обрядовости, посвящен раздел 4.5 «Обряд в музыке». Воплощая религиозные обряды и ритуалы в опусах вокально-хоровой музыки, композиторы словно приоткрывают завесу над тайнами бытия нации, прикасаясь к моментам пребывания народного духа в вечности. На волне неофольклоризма композиторы вновь обратились к обрядам, как к феноменам, в которых пересекаются элементы этнической картины мира, аккумулирующие неизменные представления нации об истине, ценностях, порядке, мире и т.д. В ряду произведений, написанных на народные тексты, реконструирующих древние традиции в современном контексте, кантата «Из осетинской народной поэзии» для меццо-сопрано, баритона, камерного хора и инструментального ансамбля Л. Ефимцовой, вокальный цикл Ж. Плиевой «Из осетинского эпоса» для тенора, сопрано с фортепиано в трёх частях (1977).

Оригинальностью музыкально-художественной трактовки архаичных обрядово-ритуальных моделей отмечена композиция для подготовленного рояля  Ж.Плиевой «Ритуал» (1978), предвосхищающая минималистические опусы 1980-90-х, воссоздающая звуковые образы непознанного Востока.

Элементы хорового театра  и композиторского фольклоризма обнаруживаются  в хорах, преломляющих особенности народных обрядовых песен. Таковы фантазия на тему осетинской народной песни для женского хора  a cappella «Чепена» Н.Кабоева (1983), «Чепена» Ж.Плиевой для смешанного хора и осетинской гармошки на народный текст (1986),  «Цоппай» на народный текст для смешанного хора и инструментального сопровождения Ж. Плиевой, миниатюра для смешанного хора a cappella «Хдзаронта» Р. Цорионти. 

Осетинская духовная музыка — особый пласт национального музыкального искусства, отмеченный как интенсивной композиторской и исполнительской деятельностью, так и интересом общества в целом. Данное направление музыкального искусства  свидетельствует о процессах морально-нравственного обновления общества, о мировоззренческих исканиях и надеждах творцов.

В Заключении вопросы изучения музыкальной картины мира рассматриваются сквозь призму проблематики национального. На рубеже тысячелетий в мировой культуре особенно явственно обозначились две тенденции. Одна  связана с процессами национальной унификации, освобождением искусства от национальной принадлежности (В. Мартынов). Другая тенденция воплощает стремление народов и государств модернизироваться и развиваться в рамках собственных национальных историко-культурных традиций. В современном отечественном музыкальном искусстве она представлена достаточно ярко и имеет в своем основном направлении вектор «генной культуры, сопротивляющейся растворению в общецивилизационных мировых процессах»19

(Задерацкий, с.205).

Процессы развития национальных композиторских школ в современной России отмечены рядом общих черт, в частности установкой на формирование общенациональной картины мира, поддержание традиционных картин мира, модернизацию и развитие национальных картин мира в соответствии с обновлением жизненных реалий. Говоря о параллелизме генезиса складывающихся музыкальных культур, подчеркнем и то, что процесс вхождения в академическое музыкальное искусство каждой нации отличался своими особенностями, связанными с воздействием самых разных субъективных и объективных причин, в первую очередь с картиной мира, национальной ментальностью, языком, художественной традицией.

Каждой культуре, особенно в период ее становления, свойственна определенная избирательность в освоении классической традиции, связанная с собственными этнохудожественными установками. Выработка осетинскими композиторами разных поколений комплекса константных музыкально-выразительных средств шла в границах традиционной этномузыкальной картины мира, на основе специфических элементов осетинского традиционного музыкального мышления, а также воплощения в музыке таких концептов, как героическая песня, танец, сказание, сказитель, плач по герою, битва, пир, молитва, поход.

Рассмотрение в диссертации ОМКМ, а также путей профессионализации осетинской музыки приводит к выводу о том, что для нее наибольшее значение имело развитие симфонического, музыкально-театрального, хорового жанров. Не менее показательна опора на героико-эпический, жанровый, лирико-драматический круг образов. Характерна также  ведущая роль героико-эпической, лирико-драматической и жанрово-игровой традиций симфонизма, сказочно-мифологического, лирико-драматического, исторического типов оперно-балетных произведений.

Для одних, более развитых национальных музыкальных школ в ХХ веке референтными являлись стили неофольклоризма, классицизма и романтизма. Для других, менее развитых, — только неофольклоризма. Но для всех национальных композиторских школ РФ, и осетинская не является в этом смысле исключением, несомненным представляется влияние русской/советской музыкальной классики. Творчеству осетинских композиторов особенно близкими оказались традиции русской музыки XIX века, а также музыкально-эстетические принципы выдающихся композиторов ХХ века И. Стравинского, Д. Шостаковича, Н. Мясковского,  С. Прокофьева, А. Хачатуряна, Б. Бартока, В. Лютославского, Г. Канчели.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

Монография

Осетинская симфоническая  музыка XX века. Национально-характерное в становлении и развитии композиторской школы. — М.: Издательство «Композитор», 2010. – 152 с. 10 п.л.
Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК
  1. Заур Гаглоев: неизвестные страницы творчества // Музыковедение. 2009, №1, с. 18 – 23. 0,5 п.л.
  2. Нартовские архетипы в музыке осетинских композиторов // Музыковедение. 2009, №9, с.21 – 26. 0,3 п.л.
  3. Инонациональное в художественном образе мира современных русских композиторов // Вестник Московского Государственного университета культуры и искусств. 2009, №5. С. 221 – 226. 0,4 п.л.
  4. Жанна Плиева. Стилевые искания и константы // Музыкальная академия. 2010, № 1. С. 132 – 140. 1,2 п.л.
  5. Воздействие творчества и духовного облика Коста Хетагурова на развитие осетинской музыки // Вестник МГУКИ. 2010, № 2. С. 233 – 238. 0,4 п.л.
  6. Первый осетинский балет «Хетаг» и развитие национального балетного театра // Балет. 2010, №3. С. 22 – 23. 0,33 п.л.
  7. Стилевые константы музыки Ацамаза Макоева // Музыка и время. 2011, №2.  С. 50 – 53. 0,5 п.л.
  8. Песня моя, Иристон! К 85-летию Ильи Габараева // Музыка и время. 2011, № 9. С. 18 – 21. 0,5 п.л.

Участие в международных научных конференциях, публикации в сборниках материалов международных научных конференций

1. Заур Гаглоев: неизвестные страницы жизни и творчества // Конференция «Музеи театра и музыки в международном пространстве. Опыт, традиции, сотрудничество». Санкт-Петербург, 20-22  марта 2008 года.

Заур Гаглоев: неизвестные страницы жизни и творчества // Музеи театра и музыки в международном пространстве. Опыт, традиции, сотрудничество. Материалы научно-практической конференции. СПб., 2008. С. 215 – 224.

2. Влияние творчества К. Хетагурова на развитие осетинской профессиональной музыки // Юбилейная Международная научная конференция «Россия и Кавказ», посвященная I50-летию со дня рождения К.Л. Хетагурова, 235-летию присоединения Осетии к России. Владикавказ, 6 октября 2009 г.

3. Нартиада как культурная матрица осетинской академической музыки // Международная научная конференция «Наука и духовность: нартоведение на рубеже XX – XXI вв.». Владикавказ, Учреждение Российской академии наук Северо-Осетинский институт гуманитарных и социальных исследований им. В.И. Абаева, 13-15 октября 2011 года.

Доклады и публикации в сборниках материалов
всероссийских научных конференций

1. Нартовская тема в музыке осетинских композиторов как методологическая проблема. I Всероссийские Миллеровские чтения. Владикавказ, 19-20 ноября 2008 г.

2.  Осетинская духовная музыка: поэтико-семантический аспект. Выступление на Всероссийской научной конференции  «Композиторская техника как знак», посвященной 90-летию со дня рождения Юзефа Геймановича Кона (1920 – 1996). 18–21  марта 2010 года, Петрозаводская государственная консерватория им. А. К. Глазунова.

Осетинская духовная музыка: поэтико-семантический аспект // Композиторская техника как знак. Сборник статей к 90-летию со дня рождения Юзефа Геймановича Кона. – Петрозаводск, 2010. С. 251 – 258.

Другие публикации

  1. Музыка и ее роль в раскрытии идейной сущности спектакля (на примере  спектаклей Северо-Осетинского драматического театра) // Время и сцена. – Орджоникидзе, 1990, с. 98 – 121.
  2. Становление и развитие осетинского оперного театра // Время и сцена. – Орджоникидзе, 1990, с. 171 – 218.
  3. Музыка (1928 – 1941), (1980 – 1990) // История Северной Осетии. ХХ века. – М., «Наука», 2003. С. 291 – 295, 570 – 573.
  4. Любимый театр (о Северо–Осетинском музыкальном театре) // Любимая Россия. М., 2006, №3 (4), с.132 – 135.
  5. Музыкальные миры Жанны Плиевой // Музыкант-классик. 2008, № 1, с.13 – 15.
  6. «Арион» на Седьмом Пасхальном фестивале // Дарьял. 2008, № 3, с.146 – 153.
  7. Заур Гаглоев: недопетая песня // Дарьял. 2008, № 5, с.114 – 127.
  8. Музыкальные миры Жанны Плиевой // Вестник Московского дома национальностей. 2009, №4, сентябрь-октябрь, с. 33 – 37. 
  9. Коста Хетагуров и музыка // Музыка и время. 2009, № 10, с. 25 – 29.
  10. Дзерасса Дзлиева: «Хотелось бы, чтобы в будущем…» // Дарьял. 2009, № 6, с. 208 – 215.
  11. Жанна Плиева // Музыка в России. 2009, № 4 (23), с. 21 – 33.
  12. «Воплощение и труд» композитора Зинаиды Хабаловой // Музыкант-классик. 2010, №3 – 4. С. 14 – 16.
  13. Браво, Агунда! Юбилейные заметки и поздравления дирижеру (к 70-летию хорового дирижера А. Кокойти-Ходовой) // Музыка и время. 2010, №8. С. 40 – 42.
  14. Прерванная песня Заура Гаглоева // Музыка и время. 2010, №10.  С. 43 – 46.
  15. Гармония и свет музыки Нины Фарниевой // Дарьял. 2010, № 5. С. 130 – 139.
  16. Агунда Кокойти и камерный хор «Алания»: лад сотворчества // Дарьял. 2010, №6. С. 162 – 169.
  17. Ацамаз Макоев // Музыка в России. 2010, № 4 (27). С. 30 – 45.
  18. Нартовские архетипы в музыке осетинских композиторов // Известия СОИГСИ. 2011, №5 (44). С. 54 – 68.
  19. Микрокосм З.Хабаловой // Музыка и время. 2011, № 7. С. 47 – 49.

1 Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. – С.-Пб., 2000. С.3.

2 Хайдеггер М. Время картины мира. // Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М., 1993. С. 41 – 62. С.41, 49.

3 Гейзенберг В. Физика и философия. Часть и целое. М., 1989. С. 26, 135.

4 Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1984. С.30.

5 Гачев Г.Д.  Национальные образы мира. Эллада, Германия, Франция: опыт экзистенциальной культурологии. — М.: Логос, 2008.

6 Жидков В.С., К.Б. Соколов. Искусство и общество – СПб.: Алетейя, 2005. С. 583

7 Обзор работ Ю.Н.Холопова, посвященных национальной характерности музыки, содержится в статье Т.А. Старостиной (Старостина, 2008).

8 Мы опираемся в данном случае на теорию ускоренного развития литератур известного литературоведа и  культуролога Г.Гачева. Ученый писал: «В чем суть ускоренного развития? Это есть развитие народа, (страны) при том, что соседний народ (народы) уже прошел какой-то более длительный путь  и накопил больший опыт общественного и культурного развития. <…> В ХХ веке оно бросается в глаза: непрерывно вспыхивает в разных уголках земного шара и отличается особой стремительностью, интенсивностью протекания» (Гачев, 1989, с.14 – 15).

9 Нарты – богатыри, герои  эпических сказаний. Нартовские сказания бытуют и у других народов Кавказа. Как писал Ж. Дюмезиль, «Кавказ гордился воспоминаниями о Нартах, необычных героях, образцовых представителях той великолепной, давно исчезнувшей породы людей, которая завещала “веку железа”  свой жизненный идеал. <…> Эти героические легенды придавали населению одного из самых пестрых уголков земли истинную общность духа: и христиане, и мусульмане, и язычники находили в них воплощение свойств характера, которые нужны были в горах. <…> Повсюду наивысшей похвалой человеку было сравнение его с Нартом» (Дюмезиль Ж. Осетинский эпос и мифология. – М., 1977. C.19).

10 Хёйзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992. С. 61.

11 Асафьев Б. Русская инструментальная музыка // Русская музыка. – Л.,1979. С. 140 – 265. С. 160

12 Слонимский С. Симфонии Прокофьева. – М. –Л., 1964. С.38

13 Гадамер Г.-Г. Миф и разум // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. – М., 1991. С. 92 – 99. С.94.

14 Баева А.А. Поэтика жанра: современная русская опера. М., 1999. С.29.

15 Булавка Л.А. Феномен советской культуры.— М.: Культурная рево­люция, 2008. С. 287.

16 Асафьев Б. Об опере. Избранные статьи. – Л.: Музыка, 1985. С. 24

17 Опросы проводились отделом социологических исследований Северо-Осетинского института гуманитарных и социальных исследований в июне 2006 года в рамках проекта «Власть и общество в Российской Федерации: пути преодоления межэтнических конфликтов». Руководитель исследования –  доктор социологии Дзуцев Х.В.

18 Гуляницкая Н.С. Поэтика музыкальной композиции. Теоретические аспекты русской духовной музыки ХХ века. М., 2002. С. 295.

19 Задерацкий В. На пути к новому контуру культуры // Музыкальное искусство сегодня. Новые взгляды и наблюдения. – М.: Композитор, 2004. С. 173 – 206. С. 205.

 






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.