WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

На правах рукописи

Васенина Светлана Александровна

ФЕНОМЕН МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОСТРАНСТВА В КОНЦЕРТНОЙ ПРАКТИКЕ И ЗВУКОЗАПИСИ

Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения Нижний Новгород 2012

Работа выполнена на кафедре теории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки

Научный консультант: Кандидат искусствоведения, профессор Цендровский Владимир Михайлович

Официальные оппоненты: Доктор искусствоведения, доцент Краснодарского государственного университета культуры и искусств Шак Татьяна Фёдоровна Кандидат искусствоведения, доцент Нижегородского филиала Университета Российской Академии образования Карнаухова Вероника Александровна

Ведущая организация: Санкт-Петербургский Гуманитарный университет профсоюзов

Защита состоится “____” мая 2012 года в _____ на заседании диссертационного совета К 210.030.01 по присуждению ученых степеней при Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки по адресу: 603600, г. Нижний Новгород, ул. Пискунова, 40.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки.

Автореферат разослан “____” апреля 2012 года.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения Бочкова Т.Р.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования Звукозапись проникла во все сферы человеческой деятельности, начиная образованием и наук

ой и кончая бытом. Однако исследование этого явления нельзя назвать исчерпывающим. Если с технической стороны изучение ведется со времени изобретения Т. Эдисоном фонографа (1877), то осмысление записи звука и способов его трансляции как музыкально-эстетического феномена находится лишь в начальной стадии. Именно поэтому музыковедческое исследование, посвященное вопросам звукозаписи, является сегодня актуальным.

Звукорежиссура относится к сфере музыкальной деятельности. Однако её проблематика до сих пор обособлена от общемузыкальных исследований:

например, в работах, посвященных пространству в музыке, не уделяется внимание его анализу в звукозаписи. Данная диссертация призвана устранить этот «пробел»: в ней рассматривается отображение пространства в звукозаписи и его роль в общем комплексе музыкально-выразительных средств.

Звукорежиссура и звукозапись, в частности, – явления новые по сравнению с многовековой музыкально-исполнительской практикой. Тем не менее, в этой области уже накоплен достаточно большой опыт, настоятельно требующий обобщения. В диссертации выявлены междисциплинарные связи, позволяющие достигнуть более высоких научных результатов.

Степень научной разработанности темы Литературу, посвященную проблемам звукозаписи, можно разделить на две группы. К первой относятся труды, исследующие создание фонограммы с технической или инженерной стороны – это акустика, электроакустика, электротехника и психоакустика. Исследований подобного рода достаточно много, с каждым годом появляются открытия и новые разработки. Однако они не раскрывают творческой природы звукозаписи.

Вторая группа включает работы, рассматривающие практический опыт звукорежиссеров в данной сфере. Среди авторов – С. Агеев, П. Кондрашин, М.

Соболева, Д. Сухин. Взгляд практика на проблемы звукозаписи позволяет оценить творческий потенциал звукорежиссуры и специфику деятельности музыкантов в этой сфере. Есть отдельные статьи, представляющие ценный материал для данного исследования – это публикации А. Вейценфельда, П.

Игнатьева, Б. Меерзона, Н. Меерзон, М. Чернецкого. Они посвящены историческому становлению звукозаписи, содержат интервью с музыкантамиисполнителями и композиторами. Отдельные теоретические аспекты звукозаписи затрагиваются в работах А. Радзишевского, А. Севашко. Но наиболее целостные исследования – книга В. Динова «Звуковая картина.

Записки о звукорежиссуре» и диссертация В. Шлыкова «Звуковой образ в современных музыкальных фонограммах». Так, В. Динов вводит понятия творческой «палитры» звукорежиссера, плоскости и пространства фонограммы, а также фоноколористики. В. Шлыков исследует особенности звукового образа, возникающего в звукозаписи, анализирует классический (традиционный) и драматургический (новаторский) типы звукорежиссуры. Многообразие перечисленных работ доказывает большой исследовательский интерес к данной сфере. Однако они не исчерпывают всей проблематики, в частности, не затрагивают пространственной музыкальной выразительности.

В англоязычной литературе, представленной в периодических изданиях и монографиях, наблюдается сходная ситуация – недостаточное освещение музыкально-эстетической стороны звукозаписи, в частности, выразительности её музыкального пространства.

В книге Д. Гибсона «Искусство сведения» [D.Gibson «Art of Mixing»] рассматривается пространственное отображение электромузыкальных инструментов. Однако автор оставляет без внимания способы звукозаписи традиционных (акустических) музыкальных источников звука, что препятствует полноте выводов.

В книгах Б. Овсинского [B. Owsinski] и Д. Фрая [D. Fry] исследуется влияние на качество записи технических параметров микрофонов и приборов, обрабатывающих записанный материал. Некоторые выводы касаются пространственного воплощения в фонограмме: распределения звуковых образов музыкальных инструментов по панораме при различных конфигурациях микрофонных систем, пространственной функции общих микрофонов. Однако в этих работах акцент ставится на собственном опыте авторов и, как следствие, вопрос пространства в фонограмме не получает всестороннего рассмотрения.

В теоретически-обобщающих исследованиях таких авторов, как Р. Изхаки [R. Izhaki], Б. Катц [B. Katz], Д. М. Хубер [D. M. Huber], анализируется процесс создания фонограммы с технической стороны, и в том числе использование пространственной обработки, имеющей к рассматриваемой теме непосредственное отношение1. Р. Изхаки уделяет также внимание терминологии, характеризующей пространственное отображение звуковых образов в фонограмме. Наряду с общепринятыми определениями (стереобаза, панорама), он вводит понятие стереофокуса звукового образа, которое редко используется в англоязычной литературе и неизвестно в России.

Многообразие англоязычных материалов по звукорежиссуре не решает проблему исследований в этой области с позиции искусства. Этот вопрос был поднят в 2011 году на Конгрессе международного звукорежиссерского сообщества (AES2). Участники его пришли к выводу, что в сравнении с трудами, посвященными технологии звукорежиссуры, весьма незначительными выглядят исследования музыковедческого, эстетического и культурологического направления «о творческих достижениях, о методах эмоционального Пространственная обработка – это процесс преобразования звучания, при котором создается дополнительный реверберационный отклик на основе исходного сигнала, что на слух воспринимается как увеличение помещения, в котором исполняется музыкальное произведение. К данному виду обработки относятся следующие приборы: дилэй и ревербератор.

AES - Audio Engineering Society воздействия на зрителя, об искусстве создания звукового образа»3.

Поскольку специальные работы на тему пространства в звукозаписи в России отсутствуют, а в англоязычных странах существуют в незначительном количестве, данный факт еще раз подтверждает актуальность исследования.

Объект исследования – акустическое пространство в музыке, отображаемое в звукозаписи.

Предмет исследования – пространственные приемы, рассматриваемые на примере музыкальных произведений и их записей.

В качестве материала анализа привлекаются аудиозаписи музыкальных произведений, включая фонограммы, осуществленные автором данной диссертации. Для выявления творческого замысла композитора в том или ином пространственном решении используются партитуры музыкальных произведений.

Целью работы является определение музыкально-выразительной природы пространства в звукозаписи на основе его сходства и различия с проявлениями в концертной практике.

Задачи, решаемые в диссертации:

1. систематизация пространственных эффектов в музыкальной практике с точки зрения их выразительности;

2. выявление сходств и различий восприятия акустики помещения и расположения исполнителей при прослушивании музыки на концерте и в звукозаписи;

3. исследование деятельности звукорежиссера, направленной на звуковое моделирование пространства.

Методологическая основа исследования строится на сравнительноисторическом, структурно-типологическом и аналитическом методах.

Теоретической базой послужили работы, связанные с исследованием пространства в музыке (Е. Назайкинский, Г. Орлов, В. Холопова), а также с вопросами психологии музыкального восприятия (Л, Выготский, В.

Медушевский, Б. Теплов). Технологическая сторона исследования основывается на работах по акустике (И. Алдошина, Л. Гарбузов, А.

Рабинович), электроакустике и электротехнике (Я. Вахитов, М. Гитлиц, В.

Фурдуев). Важную роль для данной работы сыграли материалы, опубликованные в профессиональных отечественных и зарубежных периодических изданиях («Звукорежиссер», «Шоу-мастер», «Journal of the AES», «Sound on Sound»).

Научная новизна работы состоит в следующем:

- диссертация является первым специальным исследованием, посвященным музыкальной выразительности пространства в звукозаписи;

- в работе выявлены творческие функции фонограммы: тембральная, концептуально-организующая и пространственная;

- определен спектр выразительных пространственных проявлений в Алдошина И. 129 конгресс AES – Сан-Франциско//Звукорежиссер. – 2011. - №4. - С.22- музыке: от зрительных до слуховых (направленность звука, акустическая преграда и расстояние, перемещение звука, пространственные звуковые иллюзии, реверберация);

- рассмотрены два этапа работы звукорежиссера по моделированию пространства фонограммы: звукозапись и сведение;

- исследован процесс создания звукорежиссером единого пространства фонограммы путем соединения звучаний, полученных с помощью микрофонов;

- выявлена дискретность пространства фонограммы;

- введены понятия целостного и детального типов пространственного отображения звуковых образов звукорежиссером в фонограмме;

- исследованы четыре типа аудиоформатов (моно, стерео, многоканальный, бинауральный) с точки зрения степени проявления в них вышеупомянутых типов;

- в музыковедческий обиход вводится понятие стереофокуса, определяющее локализацию слушателем виртуального звукового источника в фонограмме, а также конкретизируются такие профессиональные звукорежиссерские термины, как стереопанорама, ширина звукового образа, стереобаза.

Теоретическая и практическая значимость Работа представляет собой многоплановое исследование, соединяющее аспекты акустики, психоакустики, музыковедения и эстетики. Поэтому основные положения диссертации могут быть использованы в дальнейших междисциплинарных научных проектах.

Рассмотрение процесса пространственного моделирования будет полезно композиторам, которые могут учитывать его при создании музыкальных произведений.

Выделение в данной работе пространственной функции звукозаписи открывает перспективу более подробного исследования двух других:

тембральной и концептуально-организующей.

Материалы диссертации могут быть использованы в образовательных программах специализированных учебных заведений по дисциплинам звукорежиссуры. Они имеют практическое значение для музыковедов и композиторов, изучающих музыкальные произведения по профессиональным звукозаписям. Диссертация может быть интересна и полезна широкому кругу читателей, интересующихся вопросами музыкальной звукорежиссуры.

Апробация работы Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры теории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки и была рекомендована к защите на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. Основные её положения нашли отражение в докладах и опубликованных материалах Российских международных научных конференций, среди них: «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» (Нижний Новгород, 2008, 2010, 2011, 2012); Седьмая Волгоградская международная научно-практическая конференция «Серебряковские чтения» (2010), Пятнадцатая Нижегородская сессия молодых ученых (2010).

Структура исследования. Диссертация состоит из Введения, трех глав и Заключения. Библиография насчитывает 143 источника. Работа включает в себя 10 нотных примеров, 6 схем, 6 фотографий, 2 рисунка; все размещены в тексте исследования.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновываются актуальность темы диссертации, степень разработанности проблемы, формулируется цель и основные задачи исследования, его методологическая база, определяется научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы.

Первая глава – «Пространство как средство музыкальной выразительности» Первый раздел – «Звукозапись и музыкальная выразительность».

Основное назначение звукозаписи – сохранение звучания. Долгое время оно считалась единственным. Однако с развитием технологий этой сферы стала выделяться и музыкально-выразительная роль фонограммы. Были выделены её функции: тембральная, концептуально-организующая и пространственная.

С появлением массовой звукозаписи (1900-1910 гг.) была осознана её первая функция – тембральная. Начальный этап её развития (до 50-х годов) характеризуется стремлением к естественной передаче в фонограмме звучания.

Техническое несовершенство записывающих устройств того времени не дает возможности передать в фонограмме всю красоту тембров. Например, у голосов вокалистов отсутствует полнота нижнего регистра, наблюдается нечеткая речевая артикуляция. Все это не позволяет слушателям безоговорочно согласиться с восторженными отзывами очевидцев «живых» выступлений, сохранившихся в критических печатных материалах и воспоминаниях современников. Это несоответствие концертного и записанного звучания побуждало к развитию технологий в направлении адекватной передачи тембра4.

Сравнительный анализ ранних записей вокального искусства Ф. Таманьо, А.

Морески, Э. Карузо, Ф. Шаляпина с более поздними фонограммами выступлений мастеров второй половины XX-начала XXI веков: Л. Паваротти, П. Доминго, Х. Каррераса, Д. Хворостовского демонстрирует, насколько преобразования аппаратной части улучшили качество звукозаписи.

Современные записи передают звучание максимально естественно. В этой ситуации тембральная функция переходит на второй этап развития, что проявляется в следующем: в звукозаписи появляются разные трактовки звучания одного и того же инструмента в произведениях различных музыкальных направлений. В качестве примера в диссертации приводятся записи академической и джазовой музыки на рояле Estonia, находящемся в студии Нижегородской консерватории. Близко расположенные к молоточкам инструмента микрофоны создают яркое, слегка стучащее звучание, характерное Недаром одно из первых устройств для обработки звука было названо «эквалайзер», что дословно можно перевести как «выравниватель».

для направлений джаза, но неприемлемое в звукозаписи академических жанров, где допустим лишь традиционный (полнозвучный и сочный) тембр рояля, который воспринимается микрофонами на некотором расстоянии от инструмента.

Современные композиторы вводят новые, едва уловимые на слух приемы игры на музыкальных инструментах (вдувание в эфы корпуса скрипки воздуха, проведение смычком по её обечайке, резонансы корпуса инструментов в моменты удара по ним), поскольку их выразительность может быть раскрыта с помощью звукозаписи и звукоусиления. В фонограммах струнных квартетов Г.

Дорохова, А. Наджарова, А. Шмурака, выполненных автором диссертации на концерте арт-проекта «Три струнных квартета для одного видео» (2010), встречаются многие из приведенных приемов, тембральная красота которых передается с помощью их искусственного усиления.

Вторая музыкально-выразительная функция, концептуальноорганизующая, была осознана в 50-е годы ХХ века, когда запись на магнитную пленку, фрагменты с зафиксированным материалом которой легко нарезались и склеивались, стала распространенной во всем мире. Возможность аудиозаписи музыкального произведения по частям и последующее соединение дублей позволили получить новый вариант исполнения с точки зрения интерпретационного решения, а также улучшенную с технической стороны его версию. Данная идея воплотилась в понятии «студийная запись». Это разделило музыкантов на два лагеря: одни считали, что звукозапись позволяет воплотить идеальное, с их точки зрения, исполнение (В. Горовиц, Г. Гульд, В. Кемпф);

другие не любили специально организованные записи, будучи убежденными в том, что фонограмма – лишь отображение исполнения, и она никогда не достигнет выразительности «живого» концертного звучания (В. Софроницкий, И. Стравинский, А. Шнабель). Это разделение небезосновательно. В большинстве случаев к технике «склеивания» прибегают при исправлении технических исполнительских неточностей. Однако это не исчерпывает роль концептуально-организующей функции звукозаписи.

В диссертации рассмотрены две концертные и одна студийная аудиозаписи сонаты Д. Скарлатти фа минор (K. 466; L. 118) в исполнении В.

Горовица, которые демонстрируют возможности техники монтажа аудио. В специально организованной записи, в отличие от аудио версий выступлений, есть повтор экспозиции. Он осуществлен, как выявлено в диссертации, с помощью монтажной склейки, что подчеркивает концептуально-организующую роль фонограммы. А общая темповая и динамическая выверенность этого исполнения по сравнению с «живым» выступлениям, предполагает обдуманный выбор дубля при осуществлении данной аудиозаписи. Концертным выступлениям свойственна более свободная интерпретация: контрастное сопоставление f и p, чрезмерные замедления, не указанные в нотном тексте.

Приведенные примеры свидетельствуют о том, как средства звукозаписи позволяют по-разному выстроить концепцию музыкального произведения.

Наряду с тембральной и концептуально-организующей была осознана пространственная функция фонограммы. Долгое время звукозапись не могла передать звучание, приходящее с любого направления по отношению к слушателю. Сейчас, когда технологии звуковоспроизведения активно развиваются и позволяют окружать слушателя звуком со всех сторон, эта функция осмысливается и приобретает важное значение в арсенале звукорежиссерских выразительных средств. Именно поэтому данная диссертация посвящена вопросам пространства в звукозаписи.

Становление, наряду с сохранительным назначением фонограммы, её музыкально-выразительной роли ознаменовало начало эры творческой звукозаписи, исследование которой находится лишь в начале своего пути.

Тембральная, концептуально-организующая и пространственная составляющие заслуживают отдельного исследования. Однако последняя, как наиболее развивающаяся, требует раскрытия своей специфики в наибольшей степени.

Во втором разделе – «Восприятие пространства в концертной практике и в звукозаписи» – выявляются принципиальные особенности пространства фонограммы через сравнение пространственных ощущений, возникающих у слушателя при восприятии «живого» исполнения и звукозаписи. Фонограмма не включает в себя визуальный аспект, который играет существенную пространственно-выразительную роль в музыкальном исполнении. Поэтому для достижения такой же степени воздействия на слушателя как на концерте, в записи подчеркнуто отображается пространственное звуковое решение: направленность звука, расстояние между звуковыми образами, их размеры и передвижения.

Все эти эффекты наиболее ярко воспринимаются слушателем, если он занимает «место дирижера» (центральную по отношению к исполнителям позицию). Именно это взаиморасположение слушателя и музыкантов чаще всего отображается в профессиональной звукозаписи. Это является первым из двух наиболее существенных аспектов рассматриваемого явления.

Другие пространственные позиции, встречаемые в большом количестве в концертной обстановке (слушатель расположен справа или слева от музыкантов, слишком далеко или максимально приближенно), также могут быть воплощены в фонограмме, однако они не востребованы в звукорежиссерской среде в силу их меньшей пространственной выразительности. В подтверждение сказанного приводится пример аудиозаписи третьего раздела Увертюры из оперы «Вильгельм Телль» Дж. Россини, осуществленной в сентябре 1907 года с помощью фонографа. В то время исполнителям приходилось максимально приближаться к рупору, передающему звучание на звукозаписывающий механизм, так как отдаленные и тихие музыкальные инструменты отображались в звукозаписи плохо. При этом в фонограмме воплощался невыразительный сверхблизкий план. В данной записи такое расположение звуковых образов препятствует восприятию оркестра в целом, оставляя ощущение выступления музыкального ансамбля. Другой пример – записи фортепианных дуэтов в Концертном зале Нижегородской консерватории, где чрезмерно отдаленное отображение звуковых образов в фонограмме сглаживает индивидуальность каждого инструмента. Данное пространственное решение не передает разницу в направлении звучаний роялей в отдельности, что, в свою очередь, затрудняет восприятие слушателями возникающих эффектов.

Вторым аспектом пространства фонограммы в звукозаписи музыки является обязательное присутствие акустического отклика помещения (реверберации). Как и в первом аспекте, такая традиция продиктована исключением при прослушивании фонограммы визуального компонента, позволяющего оценить размеры и акустические свойства воплощаемого пространства. Привнося в аудио реверберационный отзвук, звукорежиссер словно возводит незримые стены. Использование этого приема можно наблюдать при записи даже фольклорных ансамблей, «живые» музыкальные выступления которых часто проходят на открытом, ничем не ограниченном пространстве, где любые отражения звука минимальны, однако в фонограммах их реверберация наличествует.

Итак, традиционное присутствие в звукозаписи реверберационного отклика, отображающего размеры воплощаемого помещения и выгодная (центральная) позиция слушателя, при которой раскрываются выразительные стороны «живого» расположения исполнителей, являются главными аспектами пространства фонограммы, обусловленными, прежде всего, отсутствием зрительного восприятия музыкального выступления во время прослушивания аудиозаписи.

В третьем разделе Первой главы – «Пространственно-зрительные и пространственно-слуховые выразительные эффекты в музыке» – рассматриваются музыкальные примеры, в которых используются различные пространственные приемы, рассчитанные на зрительное и слуховое восприятие.

Эффекты, приводящие к изменению звучания, легко воплощаются в звукозаписи и воспринимаются слухом. Пространственные проявления другого рода, например театральные, рассчитаны на зрительные ощущения и требуют от звукорежиссера фантазии в их отображении.

В рассматриваемых в данном разделе музыкальных примерах анализируется спектр пространственного воздействия на слушателя: от преобладания пространственно-слуховых приемов до превалирования пространственно-зрительных.

Л. Ноно «Прометей, трагедия слышания» (Prometeo, tragedia dell’ascolto» 1984). Пространственное решение здесь рассчитано в большей степени на слуховое восприятие. Для исполнения этой музыки необходимо построение специальной конструкции. На ней закрепляются различные динамики, благодаря чему появляется возможность направлять звук на аудиторию с различных сторон. В исполнении участвуют акустические инструменты, звук которых обрабатывается и посылается в громкоговорители для создания пространственных эффектов: перемещения звучания слева направо, отдаления, приближения или кружения сигнала. Таким образом, композитор концентрируется на музыкально-пространственном аспекте. В данном произведении нет зримого движения. Весь арсенал звуко-пространственных средств направлен на изменение музыкального звучания. Это означает, что Ноно использует помещение с целью достижения пространственно-слуховой музыкальной выразительности. Прослушивание аудиозаписи данного произведения с помощью соответствующей пространственному замыслу композитора системы звуковоспроизведения (многоканальной, бинауральной) может адекватно передать все особенности его звучания.

Й. Гайдн. Финал Симфонии № 45 фа-диез минор. Пространственновыразительный эффект в этой музыке воспринимается как на слуховом, так и на зрительном уровне. Уход исполнителей со сцены напрямую связан с музыкальной выразительностью, так как проявляется в постепенном угасании музыки. Не менее яркий эффект производит передвижение музыкантов, предназначенное для визуального наблюдения. Это означает, что обращение к пространству в данном эпизоде направлено в равной степени как на зрительное, так и на слуховое восприятие. Анализ звукозаписей данного примера выявил, что его визуальная сторона обычно передается звукорежиссерами через призвуки, сопровождающие уход музыкантов – это стук, шорох одежды и обуви.

М. Мусоргский. Опера «Борис Годунов» IV действие 2 картина, сцена смерти Бориса. Пространственное решение этой сцены еще в большей степени направлено на зрительное восприятие, чем в предыдущем случае. В некоторых постановках хор располагают за кулисами, изображая пение из другого помещения. Занавес, хоть и является преградой для звучания, значительных изменений в динамику не вносит. Происходящее на сцене воспринимается в первую очередь зрительно: отсутствие певчих означает удаленность их от места смерти Бориса. А тихое звучание хора практически целиком достигается благодаря динамическому нюансу пения, а не дистанцией до слушателей и не акустической преградой между ними и артистами. В некоторых записях оперы звукорежиссеры добавляют пространственную обработку (реверберацию) к звучанию хора. Это создает эффект еще большей удаленности от места действия. Таким образом, визуальный аспект исполнения переносится в звуковое решение фонограммы.

Подобные примеры встречаются во многих операх, так как театральное действие является неотъемлемой частью этого жанра: сцена в казарме в «Пиковой даме» Чайковского, Хор поселян в «Князе Игоре» Бородина, среди произведений зарубежных композиторов можно назвать оперы Верди и Вагнера. Воплощение подобных пространственных приемов в звукозаписи – это обширная тема, которая требует отдельного исследования.

Дж. Кейдж. «4’33’’» (1952) Э. Денисов. «Итальянские песни» (1964), Кода Э. Денисов. Пьеса «Тюк» (из пьес цикла «Голубая тетрадь» (1984) С. Губайдулина. Симфония «Слышу… Умолкло…» (1986) Эти музыкальные произведения находятся в крайнем положении звукопространственного спектра, когда выразительность достигается только за счет зрительного восприятия, а не слухового. Произведение Дж. Кейджа «исполняется» в полной тишине (исключением являются шумы, создаваемые слушателями). В коде «Итальянских песен» и пьесе «Тюк» Э. Денисова музыкальные инструменты издают еле слышимые звуки шума клапанов и нажатия клавиш. В симфонии С. Губайдулиной в кульминационный момент оркестр замолкает, а слушатели могут наблюдать беззвучное «соло» дирижера.

Приведенные примеры исключительно сложны для реализации их в звучании фонограммы: реальные шумы зала могут изменить концепцию произведения, полная тишина, доносящаяся из громкоговорителей способна создать ошибочное впечатление сбоя в работе аудиосистемы. Обычно подобные произведения издаются в видеоформате, что делает восприятие слушателей адекватным замыслу композитора.

Таким образом, в данной главе диссертации выявлены музыкальновыразительные функции фонограммы, основательное научное исследование которых еще только предстоит. Определены два главных аспекта пространства звукозаписи (выгодная в пространственном отношении «центральная» позиция слушателя и реверберационный отклик), распределены пространственные музыкальные приемы по степени их зрительного и слухового восприятия слушателем. При этом только пространственно-слуховые приемы легко отображаются в фонограмме, тогда как пространственно-зрительные проявления при попытке простого переноса их в аудиозапись теряются.

Во Второй главе – «Пространственные проявления в музыкальной практике» – выявляются и систематизируются наблюдения относительно эффектов, способных изменить звучание и, как следствие, повлиять на общую музыкальную выразительность.

В первом разделе – «Направленность звука» – рассматриваются музыкальные произведения, в которых через данный звуковой прием реализуется выразительная функция, направленная на создание определенного звукового образа или изображение природных явлений.

В номере «Rex tremendae» из «Реквиема» Г. Берлиоза в основной состав включены 4 дополнительные группы медных духовых инструментов, которые, согласно указаниям партитуры, располагаются на специальных подставках.

Возвышение исполнителей над основным составом оркестра создает звучание, направленное сверху, то есть вертикальное. Перед звукорежиссером, записывающим данное произведение, встает нелегкая задача по воплощению композиторского замысла в плоскостном, горизонтальном пространстве звукозаписи.

Звукорежиссеры, записывающие «Реквием», сохраняют силу воздействия пространственного эффекта, но, как правило, меняют направление звучания с вертикального на горизонтальное. Это решение анализируется на примере двух фонограмм: звукозаписи Лондонского симфонического оркестра под управлением Колина Дэвиса и Баварского симфонического оркестра радиовещания под управлением Шарля Мюнша. И в том, и в другом случае дополнительные группы духовых инструментов слышны с 2-х крайних боковых положений, что сильно расширяет пространственное впечатление. Это вызывает естественную реакцию слушателя: нетрадиционная позиция медных духовых инструментов создает эффект широко разливающегося, неземного звучания.

Расположение музыкантов с четырех сторон от слушателя в Cеренаде № Ре мажор (Ноктюрн для 4-х оркестров) KV286 В.А. Моцарта является оригинальной находкой композитора. В нотном тексте при вступлении второго, третьего и четвертого оркестров есть примечание автора – «Echo» («Эхо»).

Композитор воссоздает природное явление, которое легко поддается имитации в музыке. Звучание эха с разных направлений при исполнении приближает пространственный музыкальный эффект к реальному. Учитывая, что большое количество музыкальных произведений создавалось в то время для сопровождения светских мероприятий, можно предположить, что автор решил развлечь публику, расположив струнные оркестры нестандартным образом.

Возникающие при этом пространственные иллюзии, несомненно, могли заинтересовать слушателей.

Эта идея композитора нашла интересное воплощение в стереофонической звукозаписи. Возможности стерео ограничиваются только фронтальной передачей звучания, другие направления для этой системы недоступны.

Поэтому звукорежиссер «расположил» в фонограмме третий и четвертый оркестры перед слушателем, но значительно дальше первого и второго.

Сложно оценить, справился ли он с пространственной задачей. Если судить с позиции передачи реального пространства, ощущение равноудаленности от оркестров передать не удалось: звучание приходит только спереди. Но подобные суждения не учитывают всего комплекса задач, встающих перед звукорежиссером в попытке передать замысел композитора.

Моцарт, выписывая ремарку «Echo», пытался сообщить впечатление, которое должно быть вызвано данным приемом. В реальной жизни эхо не всегда имеет четкое направление. Именно поэтому звукорежиссер учитывает особенности стереофонической системы звуковоспроизведения и реализует звуковую картину лишь фронтальными динамиками. А для большей изобразительности он «отодвигает» третий и четвертый оркестры на задний план.

В «Carre» К. Штокхаузена для четырех оркестров и четырех хоров, композитор так же позиционирует исполнителей по четырем сторонам от зрителей. Исполнительский состав и оригинальное расположение музыкантов делает это произведение ярким примером использования направленности звучания. Рассмотрение его интересно тем, что звукозапись в 1960 году осуществлял сам композитор. Фонограмма была выполнена в стереоформате, что в то время было прогрессивно с точки зрения пространственной звукопередачи. По словам автора, в звукозаписи исполнители были позиционированы слева направо попарно (оркестр и хор) следующим образом:

первая пара, вторая, третья, четвертая. С точки зрения традиционного акустического восприятия эта фонограмма слушается более чем необычно.

Здесь нет ощущения единого пространства. Когда первый оркестр играет слева, то с правой стороны от слушателя не звучит ничего, что сложно себе представить в реальности (даже возникает иллюзия технического перебоя в работе звуковоспроизводящей техники). Подобная ситуация возникает и при солировании четвертого оркестра из крайнего правого положения. Звуковая картина меняется каждый раз, когда происходит очередное вступление исполнителей то с одной, то с другой стороны, создавая у слушателя ощущение открытия и закрытия невидимого акустического коридора. Так реализуется желание композитора-звукорежиссера воплотить некое особое пространство, отличное от реального. Сознательно осваивая рассматриваемые возможности звукозаписи, К. Штокхаузен создает новую реальность (в данном случае пространственную), не имеющую «живых» аналогов и возможную лишь в сфере звукозаписи.

Во втором разделе главы – «Акустическая преграда и расстояние» – анализируются случаи, когда дистанция, а также преграда между исполнителями и слушателями воздействуют на характер звучания так, что делают его приглушенным и плохо локализуемым.

Яркий пример использования преграды в особых выразительных целях – это театр в Байройте, построенный по специальному проекту и предназначенный исключительно для постановок опер Вагнера. Необычность его заключаются в его устройстве. В свете данного исследования особенного внимания заслуживает оркестровая яма, которая располагается глубоко под сценой, и прикрывается специальным козырьком. Такая конструкция обеспечивает более равномерное звуковое заполнение зала, а также необходимый звуковой баланс между большим симфоническим оркестром и вокалистами.

При анализе пространственного звукового воплощения опер Вагнера, записанных в театре Байройта, выявляется, что акустическая преграда выполняет свою функцию и в фонограмме: оркестр звучит целостно, нет слишком сфокусированных звучаний его отдельных групп, не возникает динамического перевеса оркестра над партиями солистов. Следовательно, акустические условия театра (приглушение оркестра сценой и специальным щитом) положительно влияют не только на прослушивание музыкальных произведений в зале, но и на их пространственную реализацию в звукозаписи.

В качестве примера обращения к акустической преграде может выступать «Dies irae» из «Реквиема» Дж. Верди. Композитор располагает четыре трубы за сценой, где кулисы акустически изолируют музыкальные инструменты, приглушая их. Если Берлиоз создал выразительный эффект, направляя звучание труб сверху, то Верди предпочитает сделать партию музыкальных инструментов тише за счет акустической преграды и расстояния. Тем самым композитор передает отдалённость звукового образа. Интересно, что в звукозаписи сходное ощущение достигается не только изменением тембра труб, но и добавлением эффекта реверберации. Соединение этих двух приемов в фонограмме дает наиболее выразительный результат.

Акустическая преграда и отдалённость музыкального источника приглушают звучание, создавая ощущение его обособленности. Достигаемое при этом качество звука легко воспринимается микрофонами и передается в фонограмме, как это можно услышать в записи опер из театра в Байройте. Того же эффекта можно достичь при искусственном изменении (эквалайзером) тембра инструмента на этапе работы звукорежиссера с записанным материалом.

Но наиболее яркий результат достигается лишь при сочетании данного приема с эффектом реверберации («Реквием» Верди).

В третьем разделе – «Перемещение источника звука» – приводятся примеры изменения положения музыкального инструмента, что создает дополнительный музыкально-выразительный эффект. Так, наблюдая за выступлением духовиков, можно легко заметить, как движение инструмента может разнообразить его тембральные оттенки. Если он направлен раструбом в зрительный зал, то звучание яркое, а если опущен вниз, то инструмент обладает сдержанным и мягким звуком. Эта особенность легко передается в звукозаписи, так как отражается в самом звучании.

В том, как по-разному перемещаются во время звукоизвлечения православный и католический колокола, заключается отличие их звучаний.

Благодаря тому, что первый из них не движется (а лишь вибрирует под ударами раскачивающегося языка), то звук от него распространяется равномерно, плавно затухая, тембральные изменения оказываются малозаметными. Католический колокол, напротив, во время игры раскачивается сам, поэтому для его звучания характерно периодическое изменение громкости и тембра. В звукозаписи подобное перемещение не передается (поскольку изменение положения источника звука незначительно), но создается возникающий при этом движении тембральный эффект.

Значительное изменение местоположения звукового источника может быть отражено в звукозаписи. Произведение «И тихий ветер говорил со мной» московского композитора Олега Пайбердина, исполненное двумя участниками «ГАМ-ансамбля» на фестивале современной музыки «Опус 52» (2011), может служить ярким примером. Постепенное перемещение исполнителей справа налево вдоль бумажной полосы нотного текста, расположенного на шести пюпитрах, хорошо воплощается не только на концерте, но и в стереофонической записи. Медленное «перетекание» в фонограмме звуков флейты и саксофона влево во время выступления звучит очень выразительно и может быть ассоциировано, например, с угасанием вдали голосов двух проходящих мимо собеседников.

Таким образом, при значительном перемещении музыкального инструмента звукозапись способна адекватно передать всю траекторию движения, незначительное перемещение отражается в фонограмме изменением тембра.

Четвертый раздел – «Пространственные иллюзии» – посвящен рассмотрению эффекта перемещения мелодии, когда сам источник звука не смещается физически (исполнители находятся на своих местах), но в то же время рождается ощущение движения, поскольку восприятие слушателя направлено не на распознавание отдельных звуков и фраз, а на охватывание всей линии в целом.

Первая тема Финала 6 симфонии П.И. Чайковского в экспозиции исполняется струнной группой оркестра. Но распределение мелодии между партиями очень необычно: Чайковский «разнес» мелодию между первыми и вторыми скрипками, введя перекрещивание; аналогично поступил и с нижними голосами. В результате каждая партия в отдельности предстает в виде изломанной, напряжённо интонируемой линии. Как наиболее слышимые выделяются верхние звуки общего звукового комплекса, а в данном случае онито и есть деформированная и, тем не менее, целостная мелодия.

Во времена Чайковского симфонический оркестр располагался на концертной сцене согласно классической (немецкой) рассадке, представляющей собой сбалансированное звучание: первые и вторые скрипки находились по разные стороны от дирижера друг напротив друга, освобождая середину для более низких инструментов. Расстояние между ними сказывается на «поведении» музыкальной темы Чайковского – сохраняя ансамблевую целостность, она словно «мечется» из стороны в сторону, нагнетая чувство эмоционального трепета, потерянности. В стереофонической звукозаписи этот пространственный эффект воплощается максимально выразительно, так как позиция слушателя приходится на место дирижера, где направления звучаний справа и слева ощущаются наиболее рельефно.

Записанный в концертном исполнении фрагмент из номера «Танец пяти пар» балета «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева также содержит «разброс» мелодии по партиям разных инструментов. Их последовательное вступление в разных точках пространства воспринимается как перемещение звукового объекта. Подобно Финалу симфонии Чайковского, этот звуко-пространственный прием легко поддается отображению в фонограмме.

Еще одним ярким примером пространственного рассредоточения мелодии является переложение А. Веберном Ричеркара из «Музыкального приношения» Баха. Её «разбиение» между партиями музыкальных инструментов создает ощущение «препарированной», рассматриваемой по отдельным звукам, «пуантилистической» темы. А расстояние между музыкальными инструментами подчеркивает это «разбиение». В рассматриваемой звукозаписи данного произведения звукорежиссер осознанно не стремится отобразить целостное звучание ансамбля. Для него гораздо важнее поочередное подчеркивание отдельных партий, которые высвечиваются в момент исполнения фрагментов темы. Сверхблизкое расположение одних звуковых образов и отдаленное других усиливает пространственный прием, заложенный композитором в этой необычной транскрипции.

Заканчивает данный раздел анализ написанного в 1998 году Струнного квартета №2 Г. Хааса (аудиозапись немецкого ансамбля «Kairos Quartet» выполнена во время проведения фестиваля современной музыки «Opus 52» при участии автора диссертации в 2011 году). Эта музыка примечательна тем, что в ней пространственные иллюзии перемещения звучания возникают не за счет распределения мелодии между исполнительскими партиями, а благодаря поочередному исполнению участниками ансамбля crescendo и diminuendo на тянущихся нотах. Возникающие при этом ощущения качания звука и его кружения лучше воссоздаются именно в звукозаписи, где звуковые образы расположены по разные стороны от слушателя. Концертное исполнение обладает этим пространственным приемом в меньшей степени: аудитория не ощущает разнонаправленности звучаний инструментов так рельефно, как в аудиозаписи.

Приведенные в данном разделе примеры позволяют увидеть, как выразительны и многогранны пространственные звуковые иллюзии, и как они воплощаются в музыке разного времени. В звукозаписи данные эффекты хорошо воссоздаются и воспринимаются слушателями, приводя к более выразительному восприятию произведения.

В пятом разделе – «Реверберация» – анализируется влияние на выразительность исполняемой музыки акустических условий помещения, а также возможности отражения их в звукозаписи.

Известно, что акустические параметры зала зависят от его размера, формы и материала, покрывающего стены. В сознании слушателей все эти факторы сходятся в комплексном ощущении реверберационного отклика, который музыканты могут использовать в выразительных целях.

Примером отражения музыкой архитектурных особенностей помещения является практика встраивания голосников в русских церквях. В Нижегородском Успенском старообрядческом храме голосники «повторяют» пение, звучащее на клиросах, порождая реально слышимое двухголосие. Этот музыкально-выразительный эффект воплощает идею единства двух литургий – земной и небесной. Акустические особенности данного помещения отражаются не только в «живом» исполнении, но и в звукозаписи.

Особый интерес к акустическим параметрам помещения возникает в творчестве композиторов второй половины ХХ века. В качестве примера рассматривается сооружение специальных помещений для исполнения музыки Ксенакиса (Брюссель 1958 г.) и Штокхаузена (Осака 1970 г.).

Можно предположить, что сложный по своей форме «зал Ксенакиса» создавал акустически необычное звучание. Специально подготовленное им для Всемирной выставки произведение «Concert PH», звучащее в данном зале, существует в стереозаписи. Сложно судить о всем спектре пространственных ощущений, которые возникали у слушателей во время исполнения, поскольку стереофоническая аудио версия не воспроизводит направление звучания со всех сторон, как это было при «живом» исполнении «Concert PH».

Круглое здание для проведения концертов музыки Штокхаузена на Всемирной выставке в г. Осака воплощает идею автора об идеальном концертном зале: он должен представлять собой сферу, где с каждой точки поверхности излучается звучание, а слушатели располагаются в центре на акустически прозрачной основе. Записей музыкальных произведений, выполненных в этом помещении, к сожалению, обнаружить не удалось. Но можно с уверенностью сказать, что отсутствие в стерео понятий «сверху», «снизу» и «сзади» не позволило бы адекватно передать в звукозаписи акустические особенности данного помещения.

Имитация акустических повторений звучания c помощью технических средств для достижения пространственной музыкальной выразительности активно используется в звукозаписи. Ранним примером этого приема является песня, написанная звукорежиссером Биллом Путнемом [В. Putnam] для Джейн Турзи [Jane Turzy] «Доброе утро, мистер Эхо» [«Good Morning, Mr Echo»] (1951) специально для демонстрации работы недавно изобретенного им прибора. Многократное повторение уже записанного материала благодаря проведению через звуковоспроизводящую магнитную головку закольцованной ленты, создает акустический эффект эха. С этого момента в сфере звукозаписи стали применяться специальные приборы, имитирующие подобные эффекты – дилэи и ревербераторы.

Акустические свойства помещения использовались музыкантами во все времена. Свойство реверберации продлевать звучание и этим обеспечивать плотное легато, а также тембральное окрашивание исполнения, побуждало музыкантов внимательно относиться к акустическим особенностям залов.

Современные приборы пространственной обработки позволяют воссоздать этот выразительный прием в звукозаписи искусственно, что активно практикуется в изготовлении фонограмм.

Таким образом, все перечисленные в данной главе пространственнослуховые проявления (направленность звука, акустическая преграда и расстояние, перемещение источника звука, пространственные иллюзии и реверберация) служат разнообразной музыкальной выразительности и могут быть отражены в звукозаписи.

Третья глава – «Пространство звукозаписи» В первом разделе – «Структура пространства фонограммы»- выявлено, что работа звукорежиссера по моделированию пространства включает в себя два этапа: процесс звукозаписи и обработку звучания (сведение). И при расстановке микрофонов, и при последующем редактировании материала звукорежиссер учитывает особенности пространства фонограммы: форму и дискретность.

Понятие формы пространства возникает из-за ограниченной способности громкоговорителей к воспроизведению звучания по всей окружающей слушателя сфере. Два динамика стерео обеспечивает плоскость фонограммы, имеющей форму ракушки. Пространства других систем характеризуются более сложными геометрическими фигурами.

Распределение звуковых образов в пространстве фонограммы описывается через сложившуюся в профессиональной сфере терминологию. В разделе уточняется ряд понятий. Так, выясняется отличие между стереобазой (конкретное расстояние между громкоговорителями стереосистемы) и стереопанорамой (хорда незримой звуковой окружности, ощущаемая через локализацию виртуальных музыкальных источников на ней). Конкретизация терминов стереообраза (звуковой образ, передаваемый в аудиоформатах, основанных на принципе бинаурального слухового восприятия) и его ширины (термин, характеризующий ощущения звукового источника в фонограмме) способствует более адекватной оценке отображения музыкальных образов в звукозаписи. Также вводится новое для отечественной литературы по звукорежиссуре понятие стереофокуса, обозначающее точность локализации источника в определенном месте пространства звукозаписи и степень размытости его границ.

В разделе рассматривается способность слушателя к локализации виртуальных звуковых источников. При постепенном перемещении источника звука слух определяет смещение не сразу. Необходимо «накопление» расстояния, чтобы слушатель определил, что источник переместился. Это «накопление» определяет зону, в пределах которой ощущение локализации звука стабильно. Множество зон, распределенных в глубину и по панораме, образуют «сеть» потенциально возможных мест размещения виртуальных звуковых источников в звукозаписи. Разметка этого поля меняется в зависимости от частотного спектра звукового источника: высокочастотные источники образуют более плотную сеть, так как легко локализуются человеческим слухом; низкочастотные позиционируются в пространстве нечетко, это сокращает количество вариантов их размещения в фонограмме.

Пространство звукозаписи имеет свои особенности (форму и дискретность), ориентируясь на которые звукорежиссер реализует творческий замысел. Взгляд на пространство с позиции зонности его восприятия способствует лучшему представлению звукорежиссером принципов распределения звуковых образов.

Во втором разделе – «Пространственное воплощение в различных аудиоформатах» – на примере звукозаписей I части Симфонии №9 А.

Дворжака рассматриваются особенности отображения в фонограмме этой музыки с помощью различных видов аудиосистем: моно, стерео, многоканальной и бинауральной.

В монофонической записи Государственного Симфонического оркестра СССР под управлением Н. Аносова, осуществленной в 1949 году, отсутствует возможность локализации звуковых источников по панораме, и, как следствие, не проявляются следующие выразительные приемы: направленность звучания и пространственные звуковые иллюзии. Но четко выражены музыкальные планы, отражена акустика помещения. Фонограммы этих лет в последствии реставрировались звукорежиссерами фирмы «Мелодия» и искусственно переводились в формат стерео (псевдостерео). В этих версиях уже ощущается некоторая объемность звучания, но многих других пространственных эффектов не возникает.

Стереофоническая аудиозапись 1983 года Чикагского симфонического оркестра под управлением Георга Шолти, передает более реалистичное звучание: возможность локализации в фонограмме звуковых образов позволяет оценить выразительность размещения исполнителей на сцене, ощущается пространственное распределение мелодии между партиями исполнителей, через воссоздание планов групп оркестра передается глубина. Эти преимущества стереофонии в полной мере используются и в двух других примерах.

Прослушивание симфонии, записанной в формате сурраунд (многоканальная система) в 2000 году оркестром Консертгебау под управлением Николауса Арнонкура, расширяет выразительные возможности отображения музыкального исполнения по сравнению со стерео воспроизведением этого же исполнения. Дополнительные тыловые громкоговорители очень естественно передают реверберацию концертного зала.

Как следствие, создается ощущение «погружения» в «живую» акустическую обстановку исполнения.

В бинауральной записи симфонии, выполненной в 1988 году немецкой компанией «Kopfbezogene Stereophonie» [«Бинауральная стереофония»] как презентация новой технологии звукозаписи, пространство отражено максимально естественно, создается полная иллюзия прослушивания произведения в концертном зале. Но, при этом выявляются недостатки распределения исполнителей на сцене и акустики отображаемого помещения:

непродолжительность («сухость») звучания, неравномерное заполнение звуковыми образами стереопанорамы, чрезмерно громкое звучание медной духовой группы оркестра.

Приведенные в данном разделе образцы демонстрируют нам то, как пространственное воплощение музыки в различных аудиоформатах влияет на музыкальную выразительность произведения: в более поздних системах естественнее передаётся окружающее слушателя звучание, рельефнее отображаются пространственные эффекты.

Третий раздел – «Создание единого пространства фонограммы через соединение пространственных “картин”» – описывает процесс создания единого звукового пространства фонограммы за счет соединения элементов своеобразной палитры – полученных с микрофонов пространственных звучаний («картин»), в которых отражается соотношение инструментов, акустика помещения и локализация источников.

По способу размещения в помещении микрофоны традиционно подразделяются на ближние (крупный план), общие (средний план) и дальние (дальний план). Для пространственной «картины», создаваемой микрофонами ближнего типа характерно контрастное сочетание музыкальных планов, незначительное количество реверберационного отклика, четкое распределение звуковых источников по панораме. Пространственное решение, воспринимаемое микрофонами общего типа выражается в естественном соотношении музыкальных планов, единством звучания, также отличается ярко выраженным реверберационным откликом, компактным распределением звуковых образов по панораме. Микрофоны дальнего типа отражают незначительное динамическое соотношение музыкальных планов, присутствие большого количества реверберации, одинаковую направленность звучания всего музыкального состава, что свидетельствует о минимальном распределении по стереопанораме5.

Дозировано соединяя звучания с помощью микрофонов разного типа, звукорежиссер моделирует общее пространство фонограммы. На примере двух звукозаписей среднего раздела первой части «Симфонических танцев» Рахманинова рассмотрены два типа пространственного решения: целостный и детализированный, получаемых вследствие преобладания в фонограмме звучания либо с общих и дальних, либо с ближних микрофонов.

Целостный тип направляет внимание слушателя на пространственное воплощение всего музыкального ансамбля. Звукорежиссер сосредотачивается на Локализация источников в фонограмме и распределение их по панораме возможны лишь при записи на микрофонную стереосистему, а не одиночный микрофон отражении звукового образа в целом, не заостряя внимание на характерных особенностях отдельных инструментов. Для этого решения свойственны неизменный общий музыкальный план, монолитность звучания, отстраненная позиция слушателя (наблюдателя). Это способствует воплощению обобщенного характера музыки, который может быть как эпичным, величественным, так и, наоборот, лиричным, камерным, хрупким.

Другой способ – детализированный – предполагает подробную проработку в фонограмме пространственного расположения звуковых образов отдельных инструментов. Он воплощается в разной направленности по отношению к слушателю звучаний исполнителей (групп) музыкального ансамбля (оркестра), смене музыкальных планов во время выступления, что создает дополнительное выразительное воздействие. Этот тип звукорежиссерского подхода раскрывает пространство сцены, где участники действия (звуковые образы) уподобляются актерам в театре, способным взаимодействовать в этой среде (передвигаться, меняться местами), а слушатель активно внедряется в процесс происходящего.

Оба подхода неотделимо сосуществуют в любой звукозаписи, рассмотрение их в отдельности приводится лишь в исследовательских интересах. Дозированное сочетание данных способов создает многообразие пространственных решений в фонограммах.

Таким образом, в Третьей главе рассмотрен процесс моделирования звукорежиссером пространства фонограммы. Определено, что выбор расстановки микрофонов и последующей обработки записанного материала зависит не только от технических параметров пространства звукозаписи (формы и дискретности), но и от творческого замысла звукорежиссера. Сочетание звучаний от различных типов микрофонов (ближних, общих, дальних) создает уникальное музыкальное пространственное решение, характеризуемое сложившимися типами: целостным и детализированным.

В Заключении диссертации подводятся итоги исследования пространственно-слуховых феноменов в концертной практике и в звукозаписи.

Выявлено, что звукозапись обладает не только сохранительной функцией, но и творчески-созидательной – то есть, музыкально-выразительной.

Пространственное решение её воздействует на слушателей, как и при «живом» музыкальном исполнении, и отображается в схожих пространственно-слуховых эффектах: направленность звучания, акустическая преграда, расстояние между слушателем и исполнителем, перемещения звукового источника, реверберация, а также пространственные звуковые иллюзии.

Воплощение этих эффектов осуществляется через два этапа моделирования пространства фонограммы: звукозапись и сведение. Первый характеризуется осознанным выбором при записи расстановки микрофонов, принимающих пространственные звуковые «картины». Второй – созданием единого пространства фонограммы через смешивание звучаний, полученных от микрофонов.

Поднятые в диссертации проблемы звукорежиссуры, имеющие музыковедческую направленность, отражают общую мировую тенденцию, обсуждаемую на съездах и конгрессах крупного сообщества AES. Выводы этого сообщества дают основание предполагать, что дальнейшее техническое совершенствование пространственного моделирования в звукозаписи будет продолжаться, но перестанет быть превалирующим. На первый план выйдут проблемы, связанные с осознанием выразительных возможностей звукозаписи, позволяющих создавать новую реальность для звукового конструирования и восприятия музыкальных произведений. Исследование звукозаписи с этой стороны является актуальным относительно не только научно-теоретического знания, но и его внедрения в общую музыкальную практику.

ОПУБЛИКОВАННЫЕ РАБОТЫ:

Публикации в рецензированных журналах, рекомендованных ВАК:

1. Васенина С.А. Пространство в музыкально-исполнительской практике // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. – Нижний Новгород: Издательство Нижегородской государственной консерватории им.

М.И. Глинки, 2011, №1 (17). – С. 7-10. (0,3 п.л.).

2. Васенина С.А. Пространство и музыкальная выразительность (на примере Шестой симфонии Чайковского) // Научно–аналитический журнал «Дом Бурганова. Пространство культуры». – Москва: Издательство Московского государственного музея «Дом Бурганова», 2012, №1. – С. 202-205. (0,4 п.л.).

3. Васенина С.А. Два способа пространственного решения в звукозаписи // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. – Нижний Новгород: Издательство Нижегородской государственной консерватории им.

М.И. Глинки, 2012, №2 (22). – С. 6-9 (0,3 п.л.).

Публикации в сборниках научных трудов:

4. Васенина С.А. Создание звукового стереообраза как творческая задача звукорежиссера // Актуальные проблемы высшего музыкального образования.

Вып. 10. – Нижний Новгород: Издательство Нижегородской государственной консерватории им. М.И. Глинки, 2008. – С. 127-133. (0,6 п.л.).

5. Васенина С.А. Роль звукозаписи в культурной среде // Материалы Международной научно-практической конференции «VII Серебряковские чтения». Кн. II Теория и история исполнительства, Культурология и этномузыкология, Теория и методика профессионального образования. – Волгоград: ООО «Экспо», 2010. – С. 44-46. (0,2 п.л.).

6. Васенина С.А. Пространство в музыке как средство художественной выразительности // Материалы пятнадцатой Нижегородской сессии молодых ученых. – Нижний Новгород: Издательство Нижегородского государственного университета им. Н.И. Лобачевского, 2010. – С. 126-127. (0,2 п.л.).

7. Васенина С.А. Некоторые аспекты формирования пространства в звукозаписи // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. – Нижний Новгород: Издательство Нижегородской государственной консерватории им. М.И. Глинки, 2010, №2 (14). – С. 4-6. (0,2 п.л.).






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.