WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

На правах рукописи

Моргунов Алексей Петрович

ЦЕННОСТНЫЕ ОРИЕНТИРЫ ИСКУССТВА

АВАНГАРДА ХХ ВЕКА

Специальность 17.00.09 – теория и история искусства

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Москва 2012

Работа выполнена на кафедре театрального искусства федерального государст­венного бюджетного образовательного учреждения дополнительного профес­сионального образования «Академия переподготовки работников искусства, культуры и туризма».

Научный руководитель

доктор искусствоведения, доцент

Егорова Татьяна Константиновна.

Официальные оппоненты:

Познин Виталий Федорович, доктор искусст­воведения, доцент, ФГБОУ ВПО «Санкт-Петербургский государственный университет», профессор кафедры телерадиожур­налистики;

Зуйков Виктор Сергеевич, кандидат философ­ских наук, ФГБОУ ВПО «Всероссийский госу­дарственный университет кинематографии им. С.А. Герасимова» (ВГИК), доцент кафедры ис­тории и философии, директор Высших курсов кино и телевидения ВГИК.

Ведущая организация

ФГБНИУ Российский институт культуроло­гии.

Защита диссертации состоится 17 мая 2012 года в 12.00 часов на заседании объединенного дис­сертационного совета ДМ 210.001.01. при Академии переподготовки работников искусства, культуры и туризма по адресу: 123007, г. Москва, ул. 5-я магистральная, д. 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ФГБОУ ДПО «АПРИКТ».

Автореферат размещен на сайте ФГБОУ ДПО «АПРИКТ» www.aprikt.com – 16 апреля 2012 г. и на сайте ВАК Министерства образования и науки РФ www.vak.ed.gov.ru – 16 апреля 2012 г.

Автореферат разослан «___» апреля 2012 г.

Учёный секретарь

диссертационного совета,

кандидат культурологии, доцент                 Е. Д. Дерябина

Общая характеристика работы



Актуальность исследования. В социологии, педагогике, философии, социальной психологии и филологии в последнее время появилась целая волна исследований, изучающих ценностные ориентации (ориентиры) и связанные с ними общетеоретические вопросы. Подобный интерес вызван той определяю­щей поведение ролью ценностей, которую современная наука им отводит. В то же время в рамках искусствоведения проблема ценностного детерминирования художественного творчества отдельных эпох в искусстве пока не достаточно разработана. Ситуация очередной «переоценки ценностей» в искусстве совре­менного постмодернизма заставляет по-новому взглянуть на аналогичные про­цессы, происходившие в начале прошлого столетия и ставшие основой для воз­никновения искусства авангарда. Рассмотрение его ценностных ориентиров, определяющих творчество, являющихся доминантами систем ценностей твор­ческих субъектов, способно открыть новые, ранее не рассмотренные стороны этой эпохи в искусстве ХХ века.

К настоящему моменту достигнута достаточная для осознания художест­венной ценности авангарда временная дистанция в 80-100 лет от момента рож­дения его течений в 1900-1930-х годах (так называемого исторического аван­гарда), и в 40-60 лет, прошедших со времени наибольшего расцвета послевоен­ного авангарда. Практика очевидного влияния авангардных течений на совре­менное искусство и эстетику заставляет поставить вопрос о выявлении тех зна­чимостей, которые современность уже осознала в авангарде, расширив тем са­мым эстетические горизонты, и о раскрытии тех ценностей, которые еще только предстоит обнаружить. Эти неосвоенные смыслы могут оказаться по­лезными в прогнозировании дальнейшего развития современного искусства в ХХI веке.

Степень научной разработанности проблемы.

В течение первого десятилетия XXI века число работ, посвященных проблематике авангарда, чрезвычайно возросло. Однако ни одно из сущест­вующих исследований не рассматривает авангард в том аксиологическом ключе, в котором выдержана данная работа. Мы остановимся на трудах, кото­рые тем или иным образом косвенно затрагивают проблематику данного иссле­дования.

Одним из первых отечественных исследователей авангарда стал В.С. Турчин. Многие его работы, посвященные проблемам искусства, так или иначе касаются проблематики авангарда. Наиболее важной в контексте данного исследования представляется монография «По лабиринтам авангарда»1. В ней автор не только рассматривает теоретические проблемы, связанные с рожде­нием и развитием авангарда, но и дает характеристику основным направлениям этого искусства. К сожалению, трактовка исследователем авангарда как неис­кусства часто сужает возможность рассмотрения ценности авангардных произ­ведений.

Среди последних масштабных исследований необходимо отметить двухтомный коллективный труд «Авангард в культуре ХХ века»2, представляю­щий собой первый в отечественной литературе опыт системного исследования исторического авангарда, трактуемого как целостный феномен.

Глубиной изучения проблем искусства ХХ века отличаются труды од­ного из самых значительных отечественных исследователей неклассической эс­тетики В. Бычкова. Среди них нужно отметить, прежде всего, его фундамен­тальную работу «Эстетика»3 и «Художественный апокалипсис культуры»4 – фи­лософско-эстетическое исследование интеллектуально-художественной культуры ХХ века, рассматриваемой как грандиозный переходный период от Культуры (с большой буквы) к чему-то иному, формулируемому термином ПОСТ-культура. А также ряд его авторских проектов, осуществленных группой неклассической эстетики РАН: «Корневище»5 и «Лексикон нонклассики»6 – все­сторонне рассматривающих художественно-эстетические феномены ХХ века.

Два изданных к настоящему времени тома исторического обзора А. Кру­санова «Русский авангард»7 представляют собой наиболее полное исследова­ние, в котором особый интерес вызывают впервые опубликованные докумен­тальные свидетельства авангардной эпохи, позволяющие сделать выводы о тех ценностях, которые были опредмечены в артефактах.

В монографии «Диалог искусств ХХ века»8 И. Азизян рассматривает со­пряжение основных стилевых направлений ХХ века, современных авангарду, включая не только эпоху его становления, но и послевоенный период, связан­ный с процессом синтеза искусств.

В коллективном исследовании «Семиотика и Авангард»9 представлены теоретические, поэтические и экспериментальные тексты от Бл. Августина до А. Потебни, рассматривающие авангард не только как направление в искусстве, но и как образ мышления. Главной целью работы становится вычленение во всем спектре авангарда и семиотики единого кода современной культуры. В области ценностных ориентиров данный труд полезен, прежде всего, опублико­ванными в нем теоретическими работами, позволяющими проследить выявле­ние значимости авангарда в контексте его социально-исторического бытия.

Фундаментальный труд Л. Столовича «Красота. Добро. Истина»10 явля­ется своеобразной энциклопедией аксиологических воззрений философов от древности до мыслителей середины ХХ века. Однако сведения о системе цен­ностей авангарда из данного труда можно почерпнуть лишь косвенно, анализи­руя тезаурусы ценностей философов, значительно повлиявших на субъектов авангардного искусства. В «Аксиологии культуры»11 Г. Выжлецовым подробно обоснована субъект-субъектная природа ценностного отношения, имеющая не­посредственное отражение в данной диссертации. В работах М. Кагана12 и И. Докучаева13 детально раскрыты процессы функционирования ценностей в художественном творчестве и непосредственно их взаимосвязь с формирова­нием художественного образа. Модернизм ХХ века рассматривается последним вышеуказанных автором как самый большой кризис креативной культуры со времени ее зарождения в Ренессансе. Особо внимание в работе И. Докучаева уделяется анализу соотношения ценностей традиционной и креативной куль­тур.

В диссертации Э. Маковского «Отечественный художественный аван­гард XIX-XX вв. как культурно-философский феномен»,14 в параграфе 1.2. «Цен­ностное содержание авангарда», вместо аксиологического анализа пред­ложен очередной вариант эстетического исследования авангарда.

В целом нужно отметить, что исследователи большинства крупных ра­бот, изданных в последнее десятилетие, пытаются объединить авангардные те­чения по определенному принципу, избираемому каждым автором или автор­ским коллективом самостоятельно. Заметна попытка найти корень авангарда на основе обобщения его исканий. Многие из вышеперечисленных исследователей при рассмотрении первооснов авангарда касаются тем или иным образом во­проса ценностей. К сожалению, в основном подобные обращения заканчива­ются несколькими обобщениями по поводу «переоценки ценностей» или новых ценностей переходного этапа культуры, то есть не отражают детальной ценно­стной детерминированности разнородных течений авангардизма. Можно за­ключить, что на сегодняшний момент специализированного исследования о формировании системы ценностей и влияния ценностных ориентаций на кон­кретную практику художественного авангарда нет. Данное исследование явля­ется первой попыткой систематизации с аксиологической точки зрения искус­ствоведческого, философско-эстетического и исторического знания об аван­гарде.

В соответствии с вышеизложенными проблемными сферами в авангар­доведении сформулированы цель и задачи данного исследования, лежащие на стыке аксиологии, эстетики и искусствоведения.

Цель исследования систематизированная реконструкция ценностных ориентиров искусства авангарда ХХ столетия.

В процессе достижения цели решались следующие задачи:

  • изучение особенностей процесса формирования художественного образа в авангарде в его взаимосвязи с участниками ценностного отношения;
  • исследование ценностных ориентиров основополагающих концептов и ми­фологем авангарда;
  • построение системы ценностей авангарда;
  • установление эволюции восприятия авангарда в искусствоведческой и эсте­тико-философской мысли ХХ века;
  • анализ художественной рецепции авангарда в процессе социально-историче­ского бытия его артефактов как отражения его влияния на форми­рование новой системы ценностей в искусстве ХХ века.

Объект исследования – функционирование межсубъектного ценност­ного отношения в искусстве авангарда ХХ века.

Предмет исследования – система ценностей, реализованная в артефак­тах авангарда ХХ века.

Основываясь на положении объекта и предмета исследования на стыке философии, аксиологии, эстетики и искусствоведения была выбрана соответст­вующая источниковая база, которую составили:

– в области аксиологии работы Г. Вы­жлецова, И. Докучаева, И. Ивина, В. Ильина, М. Кагана, Л. Столовича и др.;

– в области философии и эстетики работы анализировались в двух направле­ниях: как источники воззрений авангардистов изучались работы Ф. Ницше, З. Фрейда, А. Бергсона; в качестве источников рефлективной мысли об эпохе авангарда – Т. Адорно, М. Бахтина, Н. Бердяева, А. Лосева, Н. Лосского, Ю. Лотмана, Х. Ортеги-и-Гассета, П. Флоренского, Ю. Хабермаса, О. Шпенг­лера и др.;

– в области искусствоведения это, прежде всего, собственная теоретическая рефлексия, программные статьи и манифесты авангардистов Г. Аполлинера, Б. Арватова, А. Бретона, П. Булеза, Д. и Н. Бурлюков, С. Дали, М. Дюшана, Вяч. Иванова, И. Кабакова, В. Кандинского, Д. Кейджа, А. Крученых, А. Лурье, К. Малевича, Ф. Маринетти, В. Маяковского, Вс. Мейерхольда, Н. Кульбина, П. Пикассо, И. Стравинского, В. Хлебникова, А. Шенберга, К. Штокхаузена и др.;

– исследования ученых, анализирующих искусство ХХ века, а так же в области общей теории искусства: Н. Азизян, С. Батраковой, М. Бессоновой, В. Бычкова, М. Лифшица, Н. Маньковская, Д. Сарабьянова, В. Турчина, Ю. Холопова, Н. Хренова, М. Шапира, Ж. Шенье-Жандрон, А. Якимовича и др.

Методологическую и теоретическую основу исследования составила совокупность философских, общелогических и частнонаучных методов. При­менение философского диалектического метода обусловлено рассмотрением системы ценностей авангарда в непрерывном процессе ее становления в арте­фактах и распредмечивания реципиентами, поиском единства противоречивых авангардных тенденций. Использование системного подхода обусловлено не­обходимостью рассмотрением ценностей авангарда как единой структурной, целостной, иерархической системы. Герменевтический метод использовался как для анализа текстов авангардистов, так и для толкования эстетико-фило­софской и искусствоведческой рефлексии. Метод аксиологической реконструк­ции – для воссоздания системы ценностей авангарда. Искусствоведческий ана­лиз применен в ходе исследования его артефактов. Методы рецептивной эсте­тики – в исследовании социально-исторического восприятия авангарда. Среди общенаучных методов использовались анализ, синтез, дедукция, индукция.





Научная новизна диссертационного исследования заключается:

  • в осуществленной реконструкции системы ценностей авангарда;
  • в выявлении структурой и методами исследования эволюции художествен­ного образа от авторского замысла к конкретному восприятию авангард­ного артефакта и достижении, таким образом, решения основной аксиоло­гической проблематики авангарда: какие ценности (эстетические и внеэс­тетические) опредмечены автором в артефакте? как они воплотились в конкретной художественной форме? как были распредмечены в акте вос­приятия? какие последствия для искусства принесли?
  • в применении универсального ценностного подхода к методологии ком­плексного рассмотрения авангарда как определяющего для облика куль­туры ХХ века художественного течения;
  • в раскрытии конкретной ценностной детерминированности таких концеп­тов авангарда как: отказ от академизма и традиционных ценностей куль­туры; субъективизм творческого метода в сочетании с отрицанием автор­ской самоидентификации; примитивизм, архаика; новации художествен­ной формы; переход к иному пониманию хронотопа в произведении искус­ства; новое понимание духовности; реабилитации внеэстетического со­держания.

Теоретическая значимость исследования заключается в расширении теорети­ческих представлений о ценностной детерминированности искусства в целом и авангарда в частности. В искусствоведческий оборот вводится новое теоретиче­ское осмысление следующих понятий: «ценностный ориентир», использовав­шееся ранее в социологии и социальной психологии; «отчуждение», понимае­мое как разрыв межсубъектного ценностного отношения, используемое в дан­ной трактовке в аксиологии. Уточнен механизм функционирования ценност­ного отношения в искусстве в его взаимосвязи с формированием художествен­ного образа. Новое теоретическое обоснование получает стилистическая преем­ственность в авангарде, рассматриваемая в работе как результат продуктивной художественной рецепции.

Практическая значимость. Данное исследование может служить:

– для дальнейшей разработки аксиологической проблематики в искусстве как ХХ века, так и других эпох;

– в качестве учебно-методического материала для подготовки учебных про­грамм, лекционных курсов, семинаров, связанных с изучением процессов, про­исходивших в искусстве ХХ века в курсах истории и теории искусства и куль­туры, а так же эстетики в высших и средне-специальных учебных заведениях в области искусства и культуры.

На защиту выносятся следующие положения:

  1. Специфика ценностного отношения в искусстве определяется его межсубъ­ектной формой, где творческий субъект и субъект-реципиент вы­являют свое отношение к объекту-артефакту.
  2. Под влиянием новых ценностных ориентиров содержание художествен­ного образа авангарда потеряло миметические черты (тавтологичность по отношению к реальности) и перешло к проектированию иной реальности вымышленного бытия, в том числе с переосмыслением в этой реальности статуса искусства.
  3. Система ценностей авангарда характеризуется:
  • отказом от доминирования эстетической ценности в структуре художест­венного образа, в некоторых случаях полным отказом от нее;
  • принципиальной несводимостью к какому-либо единому тезаурусу цен­ностей;
  • плюрализмом доминирующих ориентиров, становящихся в позиции контрценностей для различных течений внутри самого авангарда;
  • введением в практику последующего искусства новых ценностных ориен­тиров (супрема, серия, кубистический коллаж);
  • новой трактовкой духовных ценностей, связанной с поисками Великого иного в космосе и/или эстетической реальности, воспринимаемой как первая реальность;
  • переосмыслением диссонанса из контрценности до индикатора жизни в ее усложнившихся формах.
  1. Продуктивная художественная рецепция авангарда внутри течения при­вела к превращению его отдельных артефактов и техник в мифологемы, приобретшие свойства ценностных ориентиров для последующих поколе­ний субъектов искусства.
  2. Попытки преодоления авангардистами элитарной сущности искусства, во-первых, повлияли на становление массового искусства и дизайна, во-вто­рых, способствовали еще большей поляризации ценностей академического и массового искусства, в-третьих, привели к доминированию гуманистиче­ских ценностей в отдельных его артефактах.
  3. Социально-историческая динамика восприятия авангардных артефактов привела к постепенному распредмечиванию его ценностей и изменению трактовки его как последнего крупного всплеска Культуры, определив­шего облик современного искусства.

Соответствие паспорту специальности 17.00.09. «Теория и история искус­ства» заключается в соответствии области исследования пунктам: 18. «Аксиология искусства»; 30. «Авангардное и модернистское искусство конца XIX – начала XX вв.»; 31. «Русский авангард в искусстве»; 33. «Художественные эксперименты и течения в искусстве XX века»; 13. «Содержание искусства»; 2. «Сущность художественного образа как резуль­тата чувственно-рационального познания мира»; 4. «Единство содержания и формы искусства»; 6. «Закономерности динамики художественного процесса».

Апробация работы. Материалы диссертации изложены в докладах и выступле­ниях на Всероссийской и ряде Международных научно-практических конфе­ренций (Краснодар, Москва, Тамбов). Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры театрального искусства Академии переподготовки работников искус­ства, культуры и туризма и была рекомендована к защите. Основные положе­ния исследования отражены в научных публикациях общим объемом 3,6 п.л.

Исходя из сформулированной цели и поставленных задач, разработана следующая структура исследования, состоящая из введения, четырех глав, включающих в себя 6 параграфов, заключения и списка литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность темы исследования, анализи­руется степень её разработанности как искусствоведческой проблемы, форму­лируются цель и задачи исследования, раскрывается его научная новизна.

В первой главе «Формирование ценностного содержания художест­венного образа авангардного артефакта» – анализируется влияние тезауруса ценностей на моделирование художественного образа в искусстве авангарда.

В первом параграфе «Взаимосвязь ценностей и художественного твор­чества» обосновывается выбор методологии исследования, раскрываются ос­новные позиции в аксиологии, на которых базируется дальнейший ход иссле­дования, выявлены теоретические основы ценностно-ориентационной деятель­ности в искусстве в целом, и в авангарде в частности.

Истоки авангардистского творчества, как любого вида человеческой дея­тельности, нужно искать в его ценностных ориентирах, т.к. «ценность опреде­ляется как экзистенциальный центр человеческого бытия и интегральная поро­ждающая модель всех артефактов культуры»15. Одним из основных свойств цен­ности наиболее важным для искусства выступает добровольность ценност­ного отношения. Степень влияния ценностей на поведение человека, и, следо­вательно, на его творчество тем значительнее, чем выше уровень духовности субъекта ценностного отношения. Во многом, понимая закономерные резуль­таты этого процесса рационализации, авангардисты в своем отказе от традици­онной системы ценностей вы­являли иррациональные ориентиры в ранних периодах человеческого творчества (архаика, варварство, скифство, детское творчество).

Для искусства в целом характерны межсубъектные (автор-реципиент) ценностные отношения, объектом-посредником в этом случае выступает арте­факт. Ввиду наличия двух субъектов мы сталкиваемся с двояким проявлением ценностей: во-первых, в виде идеальных первооснов (предпосылок, сущест­вующих потенциально в артефакте), опредмеченных автором; во-вторых, в виде распредмеченных реципиентом смыслов, которые обретают значимость лишь в том объеме, в котором соответствуют эстетическим запросам реципиента (го­ризонту ожидания), его потребностям, картине мира. Авангард во многих слу­чаях характеризуется разрывом межсубъектных ценностных отношений и «превращением одного из субъектов в объект»16.

Тезаурус ценностей представляет собой иерархическую структуру. В ее верхней части расположены ориентиры или доминанты, определяющие поведе­ние. На периферии находятся ценностные потенции. В момент, когда ориен­тиры перестают удовлетворять потребностям индивида, происходит «пере­оценка», в результате которой доминирующую роль начинают играть те фраг­менты системы, которые прежде находились на периферии. Изменение системы ценностей характеризуется в основном не изобретением новых, что случается достаточно редко даже в условиях авангарда (наиболее радикального предста­вителя креативного типа культуры), а изменением их иерархии в аксиосфере культуры, ситуацией реструктуризации.

Переоценка ценностей выступает следствием кризиса культуры, направ­ленной на созидание ценностей, и превращением ее в цивилизацию, в которой те начинают функционировать на ином уровне, когда «все богатство культуры отдается на услужение биологического акта»17 (культа потребления). В то время как цивилизация опирается в основном на материальные ценности, цен­ностные ориентиры культуры – в основном на духовные. Авангард оказался индикатором этого перелома. Часть авангардных течений воскрешала приори­тет духовных ценностей над материальными (В. Кандинский, С. Губайдулина, А. Берг, А. Ла­рионов, М. Шагал, А. Шнитке и др.). Представители другого направления во главу иерархии ставили ценности изобретенные («супрема» К. Малевича) или вновь обретенные (Н. Гончарова – икона, К. Штокхаузен ­– ар­хаические ритуалы, дадаисты – детское творчество). Последователи третьего – ориентировались на материальные ценности (Э. Уорхолл, И. Кабаков); четвер­тые постулировали отчуждение (театр абсурда, М. Дюшан, Дж. Кейдж). Именно различное ценностное самоопределение авангардистов и стало причи­ной такого разнообразия их творческих начинаний и эклектичности существо­вавших в нем течений и направлений, зачастую представленных в лице единст­венного представителя (Филонов – аналитическое искусство).

Во втором параграфе «Структура художественного образа в ее связи с субъектами ценностного отношения» рассматривается процесс опредмечива­ния и распредмечивания ценностей в результате формирования в сознании ав­тора и реципиента художественного образа.

Артефакт сам по себе не идеальный образ ценности, а лишь его вторич­ный носитель. Искусство является формой объективации ценностных отноше­ний, их опредмечивания и трансляции в наименее искаженной фильтром созна­ния форме – художественном образе.

Эстетическую ценность и общественную значимость художественный образ приобретает в процессе воплощения в материальной форме. Эстетическое в данном контексте выступает лишь одним из критериев художественной цен­ности. Если для большинства эпох в искусстве содержание художественного образа соответствует фрагменту жизненной реальности, превращенному в ху­дожественную реальность, то в авангарде это проект иной (будущей) реально­сти, заключенный в рамки артефакта. В этом контексте можно говорить об авангарде как искусстве проективном, в отличие от классического миметиче­ского искусства.

В авангарде напрямую и наиболее открыто проявилась позиция худож­ника на доминирование идеи как отражения ценностного содержания над фор­мой ее материального воплощения, т.е. в превалировании внеэстетических цен­ностей над эстетическими. Это обернулось созданием новой материальной формы для каждого конкретного произведения и использованием нетрадицион­ных материалов в традиционных формах искусства (газетные вырезки на живо­писном холсте у Э. Уорхолла, препарированный рояль у Дж. Кейджа). Так, к примеру, в музыку проникли шумы реального мира, записанные на магнитную пленку, в сочетании с традиционными способами исполнения (конкретная му­зыка, творчество Э. Вареза, Я. Ксенакиса, К. Штокхаузена), появились новые музыкальные инструменты (терменвокс, волны Мартено и др.). Поэты и писа­тели (В. Хлебников, А. Крученых) стали издавать «самописные» книги, акцен­тируя внимание на внешней форме почерка, ошибках или опечатках, «считая частью неотделимой от произведения его помарки и виньетки творческого ожидания»18; или пришли к идее изобретения нового языка или реконструкции праязыка (заумь). В такой ситуации авангардисты зачастую всецело отказыва­лись от эстетической ценности в ее традиционном понимании (М. Дюшан), что часто приводило к позиционированию и пониманию их творчества как «неис­кусства» или «антиискусства». В артефакте ХХ века эстетическая ценность реализуется в гармоничности сочетания внеэстетических ценностей, т.е. эсте­тическая ценность «есть не что иное, как суммарное наименование динамиче­ской целостности их [внеэстетических] взаимоотношений»19. Можно сказать, что предметом искусства авангарда является мир ценностей, отраженный та­ким, каким его воспринимает автор, т.е. без эстетической переработки (ог­ранки). В этом проявляется своеобразный «реализм» авангарда. Однако «реа­лизмом» как таковым он не может считаться, так как не отражает и не передает действительности, а проектирует ее, создает будущее, иную реальность вы­мышленного (мнимого) бытия или пытается передать новую картину мира.

Во второй главе «Материальный артефакт в авангарде как результат воплощения ценностей» анализируются ценностные ориентиры основных мифологем, концептов, тенденций, связывающих воедино разнообразные аван­гардные течения.

Само сознание авангарда можно определить как предельно мифологизи­рованное. При этом основным мифом авангарда можно назвать эсхатологиче­ский миф конца/начала, лежавший в основе строительства нового мира. В цен­ностном аспекте авангардистская эсхатология выражена в положении, что «все существующее должно быть доведено до окончательного распадения, распыле­ния, расплавления, что покамест все старое не превратится в чистый хаос и не будет стерто в порошок, до тех пор нельзя говорить о появлении новых и ус­тойчивых ценностей»20. Естественно, что искать новые ценности авангардисты начали в сплаве уже имеющихся, т.е. в синтезе искусств. Синтез в авангарде нередко тесно сплетался с идеей уничтожения (анализа). Одним из ярких про­явлений подобной деконструкции стал диссонанс, «именно через диссонанс и разрушение торжественно декларируется момент явления нового мира»21.

Тяготение к уничтожению, самоуничтожению, самоубийству, жертво­приношению во имя перерождения-обновления в мировом пожаре нашло отра­жение в танатологическом коде, комплексе мифов, в которых присутствовали героизм, мученичество, жертвенничество, трансцендентность, иммортализм и их производные - икарийский комплекс с его мифологемами авиатора, взлета, птицы, акробата, циркача ит.д.22 Христианский миф о бессмертной душе транс­формировался в представление о вечном вселенском разуме, находившемся по ту сторону смерти. Космизм Н. Федорова и К. Циолковского возник как поиск нового Великого иного за пределами обыденной действительности. Авангарди­стская танатология вылилась, во-первых, в веру в грядущее бессмертие челове­чества через научный прогресс и союз с машинами (Ф. Пикабиа «Ребенок-кар­бюратор»), во-вторых – в превращение мумии Вождя в авангардистские «мощи» и сакрализацию этой новой ценности.

Излишняя рассудочность обыденной жизни приводила авангардистов к поискам новых миров и попыткам их создания. Так, возникает сюрреализм как попытка взглянуть в иную реальность, не замутненную рациональным контро­лем сознания. В практику искусства ХХ века вошли алогизм и случайность. В области ценностей это было связано с разрушением жесткой иерархии, ценно­стным релятивизмом, что отразилось в создании коллажей из ранее несоотно­симых предметов и синтезе ранее несовместимых искусств.

Человеческое сознание должно всегда сохранять частицу иррациональ­ного начала, иначе оно теряет свою самобытность и творческую природу. Та­кой иррациональной основой сознания является вера, и занять ее пустующее место может лишь другая вера: так, в ХХ веке вера в Бога (Великого иного) не­однократно менялась на веру во всемогущество человеческого разума, покоре­ние космоса, социальную утопию или, что более характерно для авангарда, преобразующую силу искусства, равно творческого гения. Мы наблюдаем пре­ломление богочеловеческого христианского мифа в сознании человека ХХ века: «Художник – это прежде всего человек, который стремится выйти за пре­делы человеческого»23.

Авангард стремился отвергнуть традиционные ценности культуры уже потому, что «для определения ценностей нужно выйти за пределы культуры и найти критерий, высший по отношению к ней»24. Зачастую становится трудно определить, чем именно в данный момент руководствовался автор: идеей по­стижения новой духовности или непосредственно верой в преобразующую силу искусства как высшей ценности, вселенского акта всетворчества. Другая при­чина отрицания искусства авангардом связана с попыткой возврата к античной эстетике. Ценной для авангардистов оказалась трактовка художника как мас­тера-ремесленника, оказывающаяся контрценностью в романтической тради­ции художников-гениев.

В условиях тотальной переоценки ценностей стала возможна и новая се­мантика знаков и самого языка как одной из самых больших знаковых систем. Авангардисты взяли на себя функцию называния вещей. В литературе это отра­зилось в появлении зауми и дадаизма, а в музыке – в додекафонной серийной технике. В обоих искусствах речь идет о создании искусственного языка, в ко­тором необходимо было заново нащупывать семантические и синтаксические связи. Тяготение к творчеству на непонятном, изобретенном, заимствованном языке приводило к переосмыслению роли слова как знака ценности. Теперь не только само слово обладало ценностью, но буква, фонема, графема.

Жест художника, объединявший в себе такие разнородные, на первый взгляд, явления, как театр Вс. Мейерхольда с реди-мейдс М. Дюшана и хэппе­нингами Дж. Кейджа, многочисленные театры-варьете и кабачки, заключается в абсолютизации (девиантной) формы поведения самих авангардистов, которая в иерархии от ценности-средства поднимается до уровня ценности-цели. Причи­ной этого стала попытка воссоединения искусства и жизни, т.е. примат экзи­стенциальных (жизненных) ценностей, поиск смысла жизни не за ее границами, а в ее пределах. Таким образом, авангардисты привносили жизненные уста­новки в искусство и арт-практики в жизнь, превращенную в сплошное проявле­ние искусства.

Авангард снимает все возможные ценностные ярлыки с признанных ше­девров и заставляет взглянуть на них по-новому, глазами ребенка, не завися­щего еще от штампов культуры. Ценность такого «незамутненного» взгляда и иного (нового) видения (вплоть до слепоты) была определяющей для концептов дикарства, архаизма, приверженцев африканского искусства, негритюда, лубка, творчества душевно больных, теллуризма. Авангард активно использует в своей практике опыт народов, находящихся еще на заре культуры, в состоянии детства человечества, которое в искусстве авангарда приобретает особую цен­ность благодаря своей неутилитарной игровой форме. Отнесением к мифологе­мам детства и дикарства можно объяснить обращение авангардистов к формам массового искусства как одной из дорациональных примитивных форм, осно­ванных на коллективном бессознательном толпы. Ценность такого обращения художники видели не только в духовной революции, но и в инструментальных целях обогащения языка и средств воздействия искусства.

       Авторское «я», как отражение ценности личности, в авангарде представ­ляет собой чрезвычайно сложный комплекс. Совместные манифесты и деклара­ции, с одной стороны, были направлены на противоборство с иными группи­ровками, с другой - должны были четко определять позиции «я» и «они». Новое обоснование получило обращение к трибальному, архаическому искусству, де­монстрировавшему подобный тип доиндивидуального сознания. Подобное кол­лективное сознание авангарда было реакцией на гипериндивидуализм роман­тизма, до предела обостривший диссонанс между академическим искусством и обществом. Авангард искал выход в культе товарищества, приводившем к жертвенному самоотречению художника от собственного «я», его растворению в массе. Другой формой коллективной организации авангардистов стала идея соборности, «где соединяющиеся личности достигают совершенного раскрытия и определения своей единственной, неповторимой и самобытной сущности, своей целокупной творческой свободы»25.

Появление концепта вещи было обусловлено, прежде всего, девальвацией ценности личности, сведению ее до уровня человека-массы. Превращение не только артефакта, но даже личности в вещь-объект происходило под влиянием процессов «омассовления» в искусстве. Дегуманизация и деперсонализация сделались спутниками этого процесса. Вещность в авангардном искусстве ас­социировалась с ценностным антиподом духовности и проявлением отчужде­ния.

Характерную черту отечественного авангарда составили два ориентира из разных ценностных сфер: с одной стороны, византийская икона и философско-религиозное сознание (духовные и нравственные ценности), с другой – социа­листическая революция (политические и правовые ценности).

Третья глава «Система ценностей авангарда» посвящена ценност­ному рассмотрению основных авангардных феноменов в конкретных лицах и направлениях. Материал изложен в форме кратких аналитических статей, обобщенных в итоговой таблице – системе ценностей.

Авангард в собственной структуре наглядно продемонстрировал плюра­лизм систем ценностей, проложив в этом отношении дорогу будущему постмо­дернизму. Ценностными доминантами авангардных течений стали:

  • в абстракционизме ­– духовное и космический универсум;
  • в алеаторике – свобода от любых форм регламентированности в искусстве, снижение субъективности авторства, жест;
  • в ангажированной музыке – гуманистические ценности;
  • в дадаизме – протест против всего и вся ради свободы творческого гения;
  • в додекафонии – творческий разум;
  • в кинетическом искусстве – научно-технический прогресс;
  • в конструктивизме – союз искусства и жизни;
  • в кубизме – художественная реальность на основе диссонанса;
  • в метафизической живописи – сверхчувственное познание иррационального в своей основе мира;
  • в супрематизме ­– супрематический универсум, к которому стремятся духов­ное и чувственное;
  • в сюрреализме – достижение высшей реальности через свободу творчества от власти сознания;
  • в футуризме – механицистская цивилизация будущего;
  • в экспрессионизме – человек и отчуждение;
  • у Сальвадора Дали – рациональное раскрытие подсознательной подногот­ной личности;
  • у Василия Кандинского – духовное;
  • у Франца Кафки – Бог;
  • у Анри Матисса – универсальная, гармоничная красота.

В четвертой главе «Социально-историческая конкретизация ценно­сти авангардных артефактов (рецептивный аспект)» анализируется процесс распредмечивания ценностей и выявления значимости реципиентами авангард­ного искусства. Описанные выше концепты и мифологемы авангарда посте­пенно инфицировали искусство и культуру в целом, проникая во все более и более широкие пласты человеческого существования. В. Кандинский, описав общество в виде треугольника, двигающегося вперед и вверх, предполагает в авангарде этого движения тех лидеров, которые, обладая высокой духовностью, подобно Данко ведут общество по пути развития26. В связи с данными процес­сами социально-культурного бытия артефактов авангарда интересны два ас­пекта его восприятия: имплицитный – критика авангарда в русле философской, культурологической и искусствоведческой мысли из вне, и эксплицитный ас­пект, лежащий непосредственно в русле самого авангарда.

В первом параграфе «Имплицитный аспект рецепции авангарда (фило­софско-искусствоведческая рефлексия, критика авангарда)» основное внима­ние сфокусировано на аспекте внешней по отношению к авангарду продуктив­ной рецепции, выраженной в виде критики его течений философами, культуро­логами и искусствоведами, среди них концепции О. Шпенглера, Н. Бердяева, Х. Ортеги-и-Гассета, М. Лифшица, Т. Адорно, В. Бычкова, которые в целом от­разили хронологическое изменение взглядов на авангард в контексте развития общества в ХХ веке.

Н. Бердяев указывает на то, что «истинный смысл кризиса пластических искусств – в судорожных попытках проникнуть за материальную оболочку мира, уловить более тонкую плоть, преодолеть закон непроницаемости»27. Срав­нивая различные течения внутри самого рождающегося авангарда, фило­соф отдает предпочтение тем из них, которые несут в своей глубине духовные ценности, с этими течениями он связывает возрождение искусства, одновре­менно категорически противясь механицистской тенденции футуризма.

О. Шпенглер связывает процессы, происходящие в искусстве, с перехо­дом к стадии цивилизации. Философ констатирует гибель аполлонического и фаустовского искусства. Х. Ортега-и-Гассет, наоборот, трактует новое дегума­низированное искусство, как индикатор принадлежности личности к элите. По его мнению, уже само признание неспособности понять новое искусство отно­сит реципиента к аристократии.

Позиции Т. Адорно и М. Лифшица представляют собой диаметрально противоположные оценочные суждения о ценности авангарда. Причина в том, что первый сам прошел через «школу» авангарда, второй является представи­телем консервативного типа культуры (тоталитарной), и, следовательно, отно­сится негативно к любым проявлениям креативной культуры, лидером которой, несомненно, является авангард. Во взглядах Т. Адорно нет однозначных оценок всего авангарда, он по-разному относится к его многогранным проявлениям, но в то же время совершенно нетерпим, как и большинство авангардистов, к лю­бым проявлениям консерватизма и эстетической ангажированности. Причину элитарной сущности нового искусства философ, будучи яростным апологетом авангарда в музыке, видит в процессах его противодействию коммерциализа­ции.

Ситуация в восприятии современного искусства начала XXI века в це­лом схожа с той, что сложилась в начале ХХ века. Так, многие современные ученые относят авангард к последнему всплеску Культуры, аналогично оценке Н. Бердяевым и О. Шпенглером непосредственно предшествующей им эпохи позднего романтизма. Похожим образом соотносятся взгляды Н. Бердяева, счи­тавшего, что за авангардом должно прийти некое новое состояние искусства, пока нам неведомое, с позицией В. Бычкова, констатирующего вступление в ПОСТ-культуру, конкретное очертание которой пока достаточно трудно опре­делить.

В целом оценка авангарда учеными изменилось с трактовки его, как не­искусства или антиискусства, связывавшимся современниками с закатом Ев­ропы и кризисом искусства, до последнего всплеска культуры в наши дни. Те­зис Ортеги о непопулярности современного искусства подтвердился. В консер­вативных тоталитарных режимах авангард столкнулся с конфронтацией со сто­роны масс. Его не понимали потому, что мало знали. Новая парадигма воспри­ятия не могла сформироваться на подобной почве.

С другой стороны, в западном мире, и это подчеркивает Т. Адорно, авангард сталкивается с масскультом – явлением не менее сильным в противо­действии непопулярному элитарному явлению, чем жесткие рамки «железного занавеса». Для современной ситуации в России разница состоит в том, что авангард на Западе развивался параллельно с масскультом, в постоянном диа­логе, что подтверждает творчество Э. Уорхолла, и, следовательно, массы знали о его существовании, поэтому планомерно формировалась целевая аудитория. Авангард играл свою роль индикатора элиты. В то время как в России к мо­менту падения «железного занавеса» о существовании авангарда знали еди­ницы посвященных. Наводнившие отечественное медиапространство низко­пробная «попса», китч и подобные им явления лишили массы возможности доступа к большинству культурных ценностей (и в том числе к авангарду) из-за отсутствия отлаженных механизмов функционирования цивилизованного арт-рынка. Налицо серьезное отставание в вопросе восприятия современной куль­туры в России.

Подобный дисбаланс мешает становлению настоящего нового искусства, появлению в России серьезных творческих субъектов. Искусство в культуре должно играть роль своеобразного иммунитета. Но для нормального формиро­вания последнего необходимо постоянно делать новые прививки из артефактов и артефеноменов. Культура не может существовать только за счет инъекций ус­таревших препаратов, не отвечающих потребностям времени.

Во втором параграфе «Эксплицитный аспект художественной рецепции авангарда» рассмотрено взаимное влияние авангардных течений как следствие художественного восприятия.

Одним из первых проявлений репродуктивной и продуктивной рецепции в авангарде стало обширное поле манифестной полемики между различными авангардными группировками. Однако, несмотря на свою многочисленность и явное стремление таким образом разграничить позиции «мы» и «они», в боль­шинстве своем манифесты представляли собой набор достаточно общих мест, авторы которых громогласно противопоставляли собственные взгляды позиции другого искусства. При этом огонь критики направлялся не только на позиции академического искусства, но (что для нас наиболее важно) против самих аван­гардных течений. Данный факт позволяет говорить о внутренней саморефлек­сии авангарда, как одного из наиболее продуктивных реципиентов собственных находок.

Если авангардисты начала прошлого века творили под впечатлением от рецепции искусства архаического, племенного, детского, примитивного, афри­канского искусства, открытой на границе столетий византийской иконы и др.; то вторая волна послевоенного авангарда действовала уже под впечатлением от искусства ранних авангардистов. Среди особенно значимых для послевоенного искусства инноваций можно выделить такие, как «супрема» К. Малевича, «Ле­татлин» В. Татлина, творчество И. Кабакова, многопараметровость А. Веберна, ритмические структуры И. Стравинского, кубизм П. Пикассо, коллажи М. Эрнста. Эти идеи, принимая форму мифологем в сознании, наполняли твор­чество более поздних авторов, становясь ценностными ориентирами. Можно заключить, что весь послевоенный авангард стал своеобразным результатом продуктивной рецепции первого авангарда, его переосмыслением на волне но­вой переоценки ценностей после происшедших катаклизмов Второй мировой войны, нацизма, сталинизма, ядерных бомбардировок. При этом мифологизи­рованность творчества родоначальников авангарда привела к формальному ко­пированию их техник и приемов без осмысления содержательной стороны. Ценности-средства стали ценностями-целями в послевоенный период, что при­вело к трактовке авангарда как формального элитарного течения.

В русле рафинированного авангарда появляется самостоятельное направ­ление «ангажированной музыки», сочетающей в себе общечеловеческие ценно­сти с достижениями в области техник музыкальной композиции. В этом видна попытка авангарда на очередное преодоление собственной элитарности, новое стремление к выражению ценностей всеобщности, идеалам мира, добра, кра­соты, подхваченным из довоенного периода.

С одной стороны, результатом продуктивной рецепции авангарда вне его рамок становится в наступившей эпохе масс появление поп-арта, своим ценно­стным релятивизмом отразившим культ потребления. С другой – оно выстав­ляет почти непроницаемый барьер в виде элитарного искусства, критерии цен­ности которого становятся достоянием узкого круга арт-номенклатуры, кото­рым «дано право» делить артефакты на достойные мирового резонанса и обы­денность.

В заключении диссертации подводятся итоги исследования и формули­руются выводы.

По теме диссертации опубликовано:

В изданиях из перечня ВАК:

  1. Моргунов А.П. Ценностные ориентиры искусства авангарда ХХ века // Исто­рические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, №2(16), 2012. 0,8 п.л.
  2. Моргунов А.П. Функционирование ценностей в процессе формирования худо­жественного образа в искусстве авангарда // Исторические, философ­ские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведе­ние. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, №1(15), 2012. 0,5 п.л.

Другие публикации:

  1. Моргунов А.П. Ценностные основания основополагающих мифологем и кон­цептов искусства авангарда ХХ века // III Поленовские чтения: изобрази­тельное творчество – традиции и инновации: Материалы международной научно-практической конференции. Март 2012 / ТОГБУК «Информаци­онно-аналитический центр развития культуры и искусства Тамбовской об­ласти» [и др.]. Тамбов: Принт-Сервис, 2012. 0,3 п.л.
  2. Моргунов А.П. Вторая мировая война и европейский музыкальный авангард // Сборник научных статей / Актуальные проблемы наук о культуре и ис­кусстве. М.: АПРИКТ, 2010. 0,4 п.л.
  3. Моргунов А.П. Терминологические лабиринты искусствознания (к определе­нию понятий «авангард» и «модерн») // II Поленовские чтения: Теория и практика художественного творчества: Материалы международной научно-практической конференции. Тамбов: Изд-во Студия ООО «Позитрон», 2011. 0,6 п.л.
  4. Моргунов А.П. Соотношение эстетических и внеэстетических ценностей в искусстве авангарда // Всероссийский журнал научных публикаций. М., Ок­тябрь 2011. 0,2 п.л.
  5. Моргунов А.П. Методологические основания аксиологической реконструк­ции искусства авангарда // IV Международная заочная научно-практическая конференция «Социально-гуманитарные и юридические науки: современ­ные тренды в изменяющемся мире»: сборник материалов конференции (1 декабря 2011 г.). Краснодар, 2011. 0,4 п.л.
  6. Моргунов А.П. Специфика исследования искусства авангарда ХХ века // Сбор­ник работ всероссийской научно-практической конференции «Слово молодых ученых», Саратов, 2011. Саратов, 2012. 0,2 п.л.
  7. Моргунов А.П. Проблемы исследования искусства авангарда ХХ века // Мате­риалы Международного молодежного научного форума «ЛОМОНО­СОВ-2011». [Электронный ресурс] М.: МАКС Пресс, 2011. 1 электрон. опт. диск (DVD-ROM); 12 см. Систем. требования: ПК с процессором 486+; Windows 95; дисковод DVD-ROM; Adobe Acrobat Reader. 0,1 п.л.
  8. Моргунов А.П. Ценностные детерминанты авангардного искусства // Мате­риалы Международного молодежного научного форума «ЛОМОНОСОВ-2012» [Электронный ресурс] М., 2012 0,1 п.л. (в печати).

1 Турчин B.C. По лабиринтам авангарда. М.,1993. М.: Изд-во МГУ, 1993. 356 с.

2 Авангард в культуре ХХ века (1900-1930 гг.): Теория. История. Поэтика: В 2 кн. М.: ИМЛИ РАН, 2010. Кн. 1. 600 с., Кн. 2. 704 с.

3 Бычков В.В. Эстетика. М.: Гардарики, 2004. 556 с.

4 Бычков В.В. Художественный апокалипсис культуры. Строматы ХХ века. В 2 кн. М.: Культурная революция, 2008. Кн. 1. 816 с., Кн. 2. 832 с.

5 КорневиЩе 0Б. Книга неклассической эстетики. М.: ИФ РАН, 1998. 270 с.; КорневиЩе 0А. Книга неклассической эстетики. М.: ИФ РАН, 1999. 303 с.; КорневиЩе 2000. Книга неклассической эстетики. М., ИФ РАН, 2000. 333 с.

6 Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века. М.: РОССПЭН, 2003. 607 с.

7 Крусанов А. Русский авангард. 1907-1932. Исторический обзор. В трех томах. Том I: В 2 кн. Боевое десятилетие М. Новое литературное обозрение 2010 г. Кн. 1. 784 с., Кн. 2. 1104 с.; Крусанов А. Русский авангард. 1907-1932. Исторический обзор. Футуристическая революция. 1917-1921. Том II. Книга 1 и 2. Москва, 2003.

8 Азизян И. А. Диалог искусств ХХ века: Очерки взаимодействия искусств в культуре. М.: Издательство ЛКИ, 2008. 592 с.

9 Семиотика и Авангард: Антология. М.: Академический проект, 2006. 1168 с.

10 Столович Л.Н. Красота. Добро. Истина: Очерк истории эстетической аксиологии. М.: Республика, 1994. 463 с.

11 Выжлецов Г.П. Аксиология культуры СПб., 1996. 152 с.

12 Каган М.С. Философская теория ценности. СПб, 1997. 205 с.

13 Докучаев И.И. Ценность и экзистенция. Основоположения исторической аксиологии культуры. СПб.: Наука, 2009. 595 с.

14 Маковский Э. С. Отечественный художественный авангард XIX-XX вв. как культурно-философский феномен. Дисс. На соиск. ученой степени канд.филос. наук. М. 2006. 125 с.

15 Уваров М. С. Предисловие // Докучаев И. И. Ценность и экзистенция. Основоположения исторической аксиологии культуры. СПб., 2009. С. 9.

16 Выжлецов Г. П. Аксиология культуры. СПб., 1996. С. 64.

17 Бахтин М. М. К философии поступка // Философия и социология науки и техники. Ежегодник. 1984-1985 / Отв. ред. И. Т. Фролов. М., 1986. С. 123.

18 Садок судей II [Предисловие] // Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 1999. С. 42.

19 Мукаржовский Я. Эстетическая функция, норма и ценность как социальные факты // Ученые записки Тартусского государственного университета. Вып. 365. Тарту, 1975. С. 289.

20 Лосев А. Ф. Гибель буржуазной культуры и ее философии (Послесловие) // Хюбшер А. Мыслители нашего времени. М., 1962. С. 317.

21 Вязова Е. С. Иконография города у кубофутуристов // Искусствознание. 1/99. С. 256-257.

22 Гирин Ю. Н. Системообразующие концепты авангарда // Авангард в культуре ХХ века. Кн. 1. С. 103.

23 Аполлинер Г. О живописи // Пространство другими словами. Французские поэты ХХ века об образе в искусстве. СПб., 2005. С. 26.

24 Игумен Андроник (Трубачев), Флоренский П. В. Павел Александрович Флоренский // Литературная газета. 1988. № 48 (5218). 30 ноября. С. 5.

25 Иванов В.И. Легион и соборность // Собрание сочинений: В 4 т. Под ред. Д.В. Иванова и О. Дешарт. Брюссель. 1974. Т. III. С. 260.

26 Кандинский В. В. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992. С. 109.

27 Бердяев Н. А. Кризис искусства // Семиотика и Авангард: Антология. М.: Академический Проект; Культура, 2006. С. 365.

 





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.