WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

На правах рукописи

Чжао Синьсинь

Искусство буддийских каменных пещер

Северного Китая

(Династия Северной Вэй 386-534 гг. н.э. Комплекс Юньган)

Специальность: 17.00.04

Изобразительное, декоративно-прикладное

искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Москва 2012

Работа выполнена на кафедре семиотики и общей теории искусства

Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова

Научный руководитель:       Доктор искусствоведения

Кошаев Владимир Борисович

Официальные оппоненты:         Доктор искусствоведения

Мария Александровна Бурганова

       Кандидат искусствоведения

Елена Николаевна Короткая

Ведущая организация: Всероссийский музей декоративно- прикладного и народного искусства

Защита состоится «____» мая 2012 года в часов на заседании Диссертационного совета Д. 212.152.01 при Московской государственной художественно-промышленной академии им. С.Г. Строганова по адресу: 125080, г. Москва, Волоколамское шоссе, 9.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГХПА им. С.Г. Строганова.

Автореферат разослан «___»_______________ 2012 года.

Учёный секретарь диссертационного совета

кандидат философских наук                                         Ганцева Н.Н.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Буддийская скульптура в Китае существует в ряду других духовных явлений и форм: конфуцианских, даосистских, исламских, христианских (католических и протестантских). Ведущая роль религий определялась в зависимости от политических настроений правящих кругов и объединительных возможностей конфессий. Храмовые пещеры в Китае строились в III–XVI вв., и хотя в целом строительство по причинам политическим было неравномерным, они являются яркой страницей буддизма в Китае с его двухтысячелетней историей. Буддизм исповедают в настоящее время по разным данным до 300 млн. жителей Китая, в их составе примерно 1 млн. монахов и монахинь. Буддизм стал проникать в Китай на рубеже нашей эры, хотя есть сведения о более раннем появлении буддийских проповедников и купцов, приходивших в Китай по Великому шелковому пути из центральноазиатских государств и Индии. Нюансами китайского буддизма явились некоторые местные основания. Так, характерное для индийского варианта восприятие жизни как страдания в китайском варианте оказалось связанным с конфуцианскими нормами этики. Исследователи отмечают, что философия Дао с ее мировоззренческой подоплекой близка буддизму и в определенной мере способствовала укоренению буддизма на китайской земле.

Политически, буддизм в Китае способствовал решению объединительных задач, как и в Индии, где он стал официальной религией с III в. до н.э. при Ашоке Маурье, использовавшим религию как условие преодоления племенной раздробленности. Божеством в виде человека Будда изображается с I в. н.э. и на его скульптурный образ заметное влияние оказало позднеэллинистическое искусство. Это проявилось в придании гуманистических черт образу. При некоторой условности скульптурных масс хорошо просматривается любование телесным совершенством, в образах преобладают черты мягкости и кротости.

Особенность буддизма в Китае связывают со смягчением основных положений, ввиду важности конфуцианских принципов сяо, больше соответствовавших традиционным китайским идеалам, представлениям и нормам взаимоотношений в обществе. В Китае возник и чань-буддизм (яп. – дзэн) – одно из ярких явлений с точки зрения связи интеллектуального и чувственного в человеке, пользующееся привлекательностью в мире. Интересные изменения произошли в буддизме в связи с деятельностью Дао-аня – китайского патриарха буддизма, основавшего монастырь в Сяньяне. Он ввёл для китайских буддийских монахов фамильный знак Ши – из китайской транскрипции рода Гаутамы (Шакья) и основал культ Будды грядущего – Майтрея (Милэфо), с приходом которого осуществится всеобщее благоденствие.

К середине II века с буддизмом в Китае знакомится императорский двор, о чем свидетельствуют жертвоприношения, совершенные императором Хуань-Ди в 165 г. Будде. Упрочению буддизма способствовала династия Северной Вэй (кит. , пиньинь Bi Wi, 386–534, которая известна также как Тоба Вэй () или Юань Вэй (), со столицей Датун. Династии принадлежит объединение Северного Китая в пятом веке. Она покровительствовала искусствам. Многие произведения этого периода сохранились до наших дней. Блестящим примером являются каменные пещеры Китая, созданные в период правления династии китайских императоров Северной Вэй, правящих в 386–534 гг. н.э. Так в пещерах Юньгана обнаружены 51000 скульптурных изображений Будд. Считается, что династия происходит из рода Тоба, относившегося к некитайскому племени сяньби. В процессе упрочения рода Тоба как части китайской культуры он сменил родовое имя на Юань. В конце правления династии произошёл внутренний раскол, приведший к разделению империи на Западную Вэй и Восточную Вэй. Тем не менее, пещеры продолжали строиться, и это длилось до XVI в., до момента, когда Китай освободился от монгольского (хуннского) господства. Со времени династии Мин начался новый очень сложный и противоречивый период.

В декабре 2001 г. Юньганский пещерно-храмовый комплекс был включен в «Список всемирного культурного и природного наследия». Однако до настоящего времени храмы Юньгана не исследованы как художественно-историческое явление. Это необходимо сделать, поскольку все остальные пещерные храмовые комплексы, в разной мере испытали ее влияние.



Актуальность темы. Особенностью китайского искусства является отсутствие в нем стилевых этапов; периоды его развития обусловлены доминированием художественных вкусов правящей династии. Это касается и особенностей художественного синтеза пещеры Юньган, что обусловлено малоизменяющимися каноническими требованиями. Вместе с тем, духовные ценности, пропагандировавшиеся династией Вэй, сделавшей буддизм духовной основой своего доминирования, иллюстрировали заключенные в буддизме идеи стабильности, удивительно тонко и проникновенно расцвеченные традиционными воззрениями Китая.  Этот мировоззренческий план и то, что до настоящего времени пещерные храмы горы Юньган с точки зрения искусствоведения не были предметом специального анализа, объясняет актуальность настоящей работы. И несмотря на то, что искусство каменных пещер в период буддизма изучалось учеными разных стран как историческое явление, тем не менее, данный пещерный комплекс достоин более пристального внимания по ряду нескольких весьма важных причин.

Во-первых, искусство храмового комплекса Юньган ассоциируется с четко определенной идеей нравственности, мира, стабильности, дружбы и связано с религиозным буддийским сознанием, которое соединяет в себе элементы философии, духовной практики, основ поведения, взаимоотношения поколений, имеющих значение для формирования мировоззрения, и в пластическом многообразии храмовых образов фиксирует в общеконфессиональных идеях категории единого плана культуры. В определенной мере данный контекст объясняет стояние буддизма в ряду с мировыми религиями. Для больших мировоззренческих явлений характерна большая пластическая система, и ее китайский вариант нуждается в изучении.

Во-вторых, данное искусство как предмет изучения является сегодня актуальным с точки зрения проблемы китайского традиционного искусства как национальной полноты образов. Своеобразие пещер Юньгана заключается в особенностях скульптурной пластики статуй Будды, в размерно-пластических основаниях и разнообразии художественных кодов скульптурной формы: объемной, рельефной, орнаментальной, раскрашенной, данной в многообразии тематических, жанровых характеристик как важнейшего монументально-декоративного компонента художественной среды.

В-третьих, духовная основа буддизма определяет принципы и закономерности искусства, проявляющиеся в особенностях скальной интерьерной архитектуры, монументальной скульптуры, пластического рельефа, методов живописи, формирующих высокий стиль художественного образа, который семиотически определен правилами возведения духовных сооружений, а онтологически – интересом к образу Будды и обширностью его художественно-образной трактовки, отражающей духовную суть общественного устройства и государственной системы.

Научная новизна работы. До настоящего времени ни в Китае, ни в России, ни в мировой практике искусствоведения каменные пещеры Юньган не были предметом специального искусствоведческого исследования и детального изучения с точки зрения его составляющих структур. Объясняется это, в частности, несовпадением категорий российского искусствоведения с научным характером китайской науки. Поэтому одним из научных оснований является введение в исследовательский оборот искусствознания материалов по пещере Юньган. В данном исследовании впервые рассматривается художественно-образный строй скальных храмов Юньган с точки зрения целостности художественного явления, понятий искусства на основе его системного рассмотрения. Пещера Юньган впервые рассматривается с позиций системного искусствоведческого анализа, предполагающего подход к предмету изучения с точки зрения связи доктринальных правил с технологией изготовления скульптур, материалом, из которого они сделаны, их ролью в создании пластического своеобразия архитектурного сакрального интерьера и многообразия художественного воплощения образа Будды. Также впервые в истории искусствоведения одним из предметов исследования является характер синтеза различных жанров и видов художественной формы в пещерах Юньган. В результате исследования создается система классификации художественно-образных структур и их взаимодействия на основе художественного синтеза.

Цели и задачи исследования. Целью исследования является изучение храмового комплекса как художественно-исторического феномена, раскрывающего глубокий духовный потенциал художественной традиции Китая и имеющего исторически обусловленные тенденции важные для современной научной и образовательной международной практики. Раскрытие художественных закономерностей скульптур в связи с духовными и институциональными причинами позволяют поставить следующие задачи:

  1. рассмотреть особенности каменных пещер Китая в их связи с культурными и историческими сдвигами в стране, зависимость искусства от изменений, происходящих в буддизме указанного времени;
  2. рассмотреть предпосылки содержания каменных пещер в их связи с исторически трактованным религиозно-философским содержанием буддийской культуры;
  3. раскрыть построение интерьерного пространства каменных пещер через постулаты буддизма – символику, основные положения буддийского учения, связанные с каноном буддизма и сюжетно-этнографическими и иконографическими темами;
  4. оценить целостность пространственно-образной структуры Юньган и закономерности построения интерьеров пещер в исторической преемственности ранних, средних и поздних этапов строительства;
  5. определить своеобразие пластических мотивов образа Будды в пещерах Юньган и их художественное своеобразие;
  6. определить художественно-технологические принципы создания скульптурных тем, выявить особенности жанровой композиции и декоративной пластики скульптур, а также особенности воплощения образы Будды;
  7. выявить символическое и художественное значение цвета, его функции в скульптуре пещер Китая и, в частности, в скульптуре и архитектуре пещеры Юньган.

Объектом исследования является интерьерное искусство каменных пещер Китая периода правления династии Северной Вэй (386–534 гг. н.э.).

Предмет изучения – художественно-образные связи искусства и классификационные параметры особенностей произведений каменных пещер Китая в их скульптурном, монументально-декоративном, а также живописном  выражении.

Границы исследования. Временные рамки определяются правлением династии Северной Вэй (386–534). Морфологически храмовое искусство относится к пространственным искусствам, в которых пластика интерьера пещерного храма может быть определена внутренними структурами: монументальная скульптура, рельеф, орнаментально-пластические композиции и как дополнение скульптурной формы – раскраска и роспись. Тематическая природа оформления связана с жанрами, основанными на философско-религиозном мировоззрении буддизма и событиях из жизни Будды. В образах отражены черты местных традиций, связанных с правлением императоров.

Методы исследования: художественно-исторический – основывается на систематизации и анализе исторического материала, связанного с укоренением философско-религиозных воззрений буддизма в Китае, с отражением их в иконографии образов каменной пещеры Юньгана, и предполагает раскрытие этапов создания пещер как художественного феномена; семиотический анализ, который обуславливает связь символа и искусства на материале художественной традиции Китая; формально-стилистический анализ, предполагающий использование комплексного подхода к изучению материала – анализ материала с точки зрения художественного содержания отдельных явлений искусства, их становления, эволюции и взаимодействия.

Источники исследования. Источниками исследования являются материалы, собранные автором в процессе работы над темой. Это, во-первых, обследование автором пещер храмовой горы Юньгана, которое проводилось в течение 2008 – 2011 гг. Всего обследовано 23 пещеры, собрано более 1500  иллюстраций, преимущественно выполненных автором. Работ, посвященных собственно интересующей нас теме, не очень много. Из источников, повествующих о пещерах, можно отметить материалы экспедиций академика С.Ф. Ольденбурга (1914–1915), пополнившие собрание Эрмитажа рядом ценных памятников скульптуры и живописи вэйского и танского периодов. В Англии есть документы по пещере Дуньхуан, поскольку еще в 1907 г. А. Стейном были вывезены художественные памятники, которые хранятся в Британском музее. В 1953 году в Лондоне вышла книга французского ученого Анри Масперо по материалам А. Стейна. На русском языке практически нет работ, посвящённых именно данной проблеме, кроме некоторых фрагментов, например, работы Жэнь Лань Синь «Памятники пещерно-храмового ансамбля Дуньхуань в контексте буддийского искусства» (2008), которая на материалах коллекции Эрмитажа рассматривает росписи гротов Дуньхуан. Несколькими годами ранее сходную тему рассмотрел Цзинь Мэй «Стенопись пещер Дуньхуана династии Тан (618–907 гг.)» (2004). Упоминание о пещерах Юньган имеется во Всеобщей истории искусств (т. 2, кн. 2, 1961). Справочный характер носит издание «Музеи и достопримечательности Китая» (Вяткин Р.В., 1962). Идея влияния античного искусства на буддийскую скульптуру представлена в работе «Китайская раннебуддийская скульптура IV–VIII вв. в общем пространстве «классической» скульптуры античного типа» (Муриан И.Ф., 2005). Нам были интересны также материалы II–III в. по искусству буддийской скульптуры в кушанских владениях в Старом Термезе, некоторых городищах по Амударье в работе «Очерки искусства Средней Азии» (Пугаченкова Г.А., Ремпель Л.И. М., 1982). Особенностям буддийского искусства в истории художественной культуры древней Индии посвящена работа «Искусство Гандхары» (Пугаченкова Г.А., М., 1982). Бесценным источником сведений о строительстве пещер Юньгана являются записи в книге «Вэйшу шилаочжи», где сохранились сведения о строителях и некоторых правилах строительства пещер и статуй Будд в горе Ужоу. Таким образом, можно отметить, что аспекты искусствоведения в работах исследователей, посвящённых данной проблеме, в широте и систематике задач настоящей работы не представлены.

Практическая ценность исследования заключается во введении систематизированных материалов в круг доступных объектов художественной культуры и возможности определения места и достоверности искусства буддизма в художественной истории Китая; использования результатов и выводов диссертации в педагогической и практической художественной деятельности в учебных заведениях как в Китае, так и в других странах. Выводы диссертации могут быть использованы в научных, учебных и исторических пособиях, предназначенных для художественных факультетов высших и средних учебных заведений, а также для специалистов искусствоведов, культурологов, педагогов, философов. Кроме того, материалы исследования могут использоваться в отрасли туризма.





Основные положения, выносимые на защиту:

1) впервые уникальность и высокая художественно-историческая ценность Юньгана представлена совокупностью форм, обусловленных вехами исторического развития Китая – в храмовом пространстве находит отражение пластический феномен китайского искусства, соединивший привнесенные и традиционные черты, которые были заложены в скульптуре и архитектуре еще до нашей эры, но могут рассматриваться как формы эстетических представлений и мировоззрения эпохи Вэй;

2) определение ценности духовной основы храмового комплекса Юньган, нашедшей содержательное и эстетическое воплощение в художественном решении храмовых пространств и характерного для китайского искусства многообразия приемов обработки материалов, свидетельствующих о высоком мастерстве ее носителей, что имеет огромное художественно-историческое значение в истории развития духовной культуры Китая, являясь проводником идей дружественности, единения, стабильности, спокойствия, благополучия;

3) специфика каждого из периодов строительства пещер, определяемых особенностями их структуры, имеет своеобразие художественной организации и художественно-образные закономерности; пещерный комплекс Юньган, будучи первым каменным комплексом в истории пещерной архитектуры в Китае, заложил традиции постройки китайских каменных пещер;

4) показана художественная система интерьеров, образованных при доминировании скульптурного образа Будды, данного в вариантах семантических реконструкций: воплощенных в круглой, декоративной, орнаментальной трактовке скульптуры, структуре интерьерных модулей, в характере общего архитектурно-пространственного оформления.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии. Прилагается альбом иллюстраций, включающий в себя около двухсот фотографий и схем.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается выбор темы и ее актуальность, дается определение объекта, предмета, цели и задач исследования, обозначаются его границы, охарактеризованы методы, применявшиеся при проведении научной работы.

В главе I «Историческое и художественное значение буддийских храмовых комплексов» на фоне истории развития буддизма в Китае и в других странах рассматриваются вопросы, связанные с началом строительства храмов и объясняющие особенности их художественно-пространственной организации. В главе описывается местоположение храмового комплекса Юньган, дается краткое описание его художественно-архитектурных особенностей, называются основные вехи его строительства.

Первый раздел: Связь художественно-образных и исторических процессов династии Вэй. Буддизм – одна из мировых религий и официально принятая ЮНЕСКО дата его возникновения – 544 год до н.э. Среди ученых существует также мнение, что это произошло на 58 лет позднее. Это единственная религия, которой удалось интегрироваться во все слои населения общекитайской культурной и духовной традиции и стать её неотъемлемой частью. Изучение каменных пещер Китая, созданных в период правления династии китайских императоров Северной Вэй, правящих в 386–534 гг. н.э., актуализируется из-за возрастания 

Родиной буддизма считается Индия, откуда он проник в Китай по общеустоявшейся датировке в I в. н.э., постепенно укоренился в китайской среде и стал самой популярной в стране религией. Само понятие «буддизм» возникло в XIX в. в европейской науке. Сами буддисты называют свою религию Дхармой (Закон, Учение) или Буддхадхармой (Учением Будды). Прототипами храмовых комплексов Китая являются индийские сооружения, в частности замечательный памятник буддийского искусства – самый известный каменный храм Аджанта в Индии (2 в. до н.э. – 7 в. н.э.), расположенный в штате Махараштра в 350 км от Бомбея. Росписи Аджанты уникальны, они созданы монахами в период со II в.  по VII в. н.э. За пределами Индии наследие Аджанты проявилось во фресках Центральной Азии, в Китае, Дальнем Востоке.

Основные известные памятники Юньгана были созданы в тот же период, что и резные работы и росписи индийского пещерного храма Аджанта. Не менее знамениты индийские пещеры джайнов, расположенные недалеко от храма Кайласа и входящие в состав храмового комплекса Эллоры (34 пещеры). По общему впечатлению храм Кайласа отличается геометрической четкостью  внешнего облика и экстерьерных решений, тогда как Юньган видится могучим природосообразным объектом, сохраняющим первозданность общего силуэта природных ландшафтов и слитность внешнего и внутреннего оформления с рельефом местности.

Эпоха их расцвета приходится на V, VI, XII, ХVI века. XVI век – это время, когда была построена последняя китайская пещера. К VI веку на территории империи Северная Вэй на севере Китая насчитывалось 30 тысяч монастырей; в это же время буддийское искусство перешло в следующую фазу развития – приобрело характерные китайские черты. Смена общественного порядка повлекла за собой отказ от старых эстетических норм и идеалов. Вэйское время отличается противоречивостью своих тенденций, сосуществованием старых и новых качеств, из слияния которых постепенно сложились специфические особенности средневекового китайского искусства.

Буддизм оказал значительное влияние не только на сюжетику и образный строй культового искусства. В целом, «проникнув в недра китайской культуры в качестве особого духовного учения, буддизм многое изменил в самой основе этического и художественного миросозерцания1. Буддийская мифология, обряды и божества вскоре китаизировались и приобрели многие черты народных верований. Для идеологии средневекового Китая было характерно сосуществование различных религиозно-философских систем и известная веротерпимость. Образ человека не являлся необходимым. Буддийское искусство вэйского же времени отличается нередко проявлявшимся в иконографии синкретическим сочетанием в себе древних традиций и новых для Китая сюжетов и образов. Сами традиции прошлого усложнились, обогатились, стали выразителями более сложных, чем прежде, тенденций. Значительно возросла роль человека; мир его чувств и переживаний получил эстетическую оценку и новое образное воплощение. Расширился и познавательный интерес к действительности.

Для искусства IV–VI вв. характерна тяга к большим масштабам и монументальным формам, к синтетическому слиянию архитектурных, скульптурных, живописных и декоративных элементов, к красочности и эмоциональной насыщенности образа.

В раннефеодальную эпоху в Китае складываются оригинальные по своим масштабам и формам типы культовых архитектурных сооружений, исходящие во многом из традиций древнекитайского зодчества, но по-новому их осмыслившие. Наземными каменными и кирпичными сооружениями являются пагоды, в дальнейшем получившие в Китае широкое распространение и прошедшие весьма сложный путь развития. «Еще в эпоху Чжоу (XI-III вв. до н.э.) окончательно сложились основные градостроительные каноны, записанные в книге «Чжоу Ли», называемые «Као-Гун-Цзи» (нравственные законы эпохи Чжоу). Этот трактат и законы, приведенные в нем, использовались в практике градостроительства и архитектуры последующих эпох и оказали влияние на формирование теории градостроительства древнего Китая».2 С идейной точки зрения архитектура Китая символична по структуре. Так, гробница императора Цинь Шихуаня (построена более двух столетий до н.э.) повторяет план столицы Циньской империи Сяньяна. В глубоком подземелье разместилась пышная «резиденция» императора. Здесь, как и в Сяньяне, тоже есть внутренний и внешний город. Масштабы постройки поражают. Пространство некрополя составляет более 60 км2. В поверхностном слое захоронения крестьянами были обнаружены уникальная армия воинов и коней в марте 1974 г. По сути речь идет о гуманистическом сдвиге в сознании правящей династии, когда живые захоронения, были заменены на их художественный символический аналог. Эти сдвиги могут быть поставлены в один ряд со сдвигами, обозначенными художественными символами буддийской культуры. Можно сказать, что именно в этот период берет свое начало реалистическая скульптура Китая, с ее индивидуализированными интонациями и решениями, столь разнообразными в пластических мотивах скульптур.

Второй раздел: Характеристика художественных особенностей пещер Китая. В Китае самые ранние из пещер появились в III веке н.э. В результате работы над темой был собран материал по китайским каменным пещерам: Дуньгоу и Яньцин (Пекин), Юньган, Шитанхуа, Гаомяошань, Досскоголуншань, Лубаньяо, Луеюань, Цинхуасы, Тяньлуншань, Вугуаньтунь, Янтоушань  (провинция Шаньси), Тошань (провинция Шаньдун), Тунтуньянь (провинция Цзянсу), Ансиюйлинь, Вэйши, Бинлинсы, Дуньцяньфодун, Ганьгудасяншань, Хуангайсы, Цзиньтасы, Матисы, Майцзишань, Наши, Тяньтишань, Ванмугун, Вушаньшуйлянь, Сицяньфодун, Сяжэнья (провинция Ганьсу) и др., в общей сложности – около 100 пещер.

IV–VI века в Китае – время развития многообразных видов скульптуры и живописи, время создания гигантских скальных храмов, наземных каменных сооружений. Можно сказать, что это период развития особого вида культовой архитектуры – буддийских пещерных храмов. Наиболее известными из них являются Дуньхуан (Могаоку, Могао, кит. диалект пиньинь – «Пещера не для высоких») и Майцзишань в провинции Ганьсу, Юньган в провинция Шаньси и Лунмынь в провинция Хэнань.

Комплекс Дуньхуан был создан в 366 г. н.э. и к началу Танской династии в нем уже насчитывалось около 1000 пещер. Их количество продолжало непрерывно увеличиваться в течение 1000 лет. С севера на юг его протяженность равняется 1610 м. В нем находится 492 грота, общая площадь настенных рисунков и фресок в которых составляет более 45000 кв.м, кроме того, в здесь насчитывается более 2000 фигурок из цветной глины, в которых представлены раскрашенные статуи буддийских святых, Будд, бодхисатв и их учеников. Тематика работ навеяна буддийскими легендами, однако по ним можно судить о состоянии искусства ваяния в Китае в средние века.

Храм Майцзишань сооружался в 5 – 17 вв.; он включает в себя 194 грота. В них находятся скульптуры Будды из камня и глины, а также других божеств буддийского пантеона. Настенные росписи выполнены клеевыми красками. Их относят к V в. Художественные особенности скульптурных образов храма Майцзишань эволюционируют от изящности, одухотворенной мягкости и утонченности лиц в ранний период до земной чувственно осязаемой красоты в позднее время.

Храмовый комплекс Лунмэн был построен в 494 году, в период правления династии Северной Вэй, которая перенесла столицу из Пинчэна (Датун) в Лоян. Пещеры представляют огромную художественную ценность. Главная статуя Будды составляет около 17,4 м в высоту, самая маленькая – 2 сантиметра. Здесь сохранилось знаменитое китайское каллиграфическое письмо – уникальное искусство, тесно связанное с жизнью людей в Китае, с их стремлением к самосовершенствованию, оно относится к периоду правления династии Вэй.

Храмовый комплекс Юньган находится на западе города Датун (провинция Шаньси), на расстоянии 16 км от его центра (северный берег реки Шили на горе Ужоу). Его месторасположение объясняется тем, что властелины из династии Северной Вэй очень любили находиться в местных горах Ужоу, где, по свидетельству некоторых экспертов, многие поколения людей жили еще до появления династии Северной Вэй. Горные пейзажи чрезвычайно красивы, богаты субтропической растительностью, пышными деревьями. В этих высоких и крутых горах рабочие добывали декоративный камень, установка которого в домах китайской знати и простого народа представлялась необходимой по древним китайским традициям фэн-шуй. Эта местность являлась подлинным сокровищем для страны. Кроме того, находясь совсем недалеко от столицы государства, куда любому человеку можно было быстро и легко добраться, это место было идеальным и для медитативной практики китайского монашества.

В период правления династии Северной Вэй люди здесь молились здравствующему представителю династии как Богу, например, в пещере № 3 найдены атрибуты поклонения богам, свидетельствующие о таком обожествлении. Представители народа часто молили богов и императора о ниспослании дождя и об успехах в некоторых других видах повседневной жизни, на что указывают исторические документы. Горы Ужоу считались «Горами богов».

В период правления династии Северной Вэй императоры поощряли развитие буддизма в своем государстве, одобряя все начинания буддийских монахов и все их действия. Всестороннее поощрение буддизма стало правилом для всех представителей династии Северной Вэй. Эти факты во многом объясняют, почему во время правления этой династии храмовый комплекс Юньган достиг своего расцвета.

Третий раздел: Художественно-историческое своеобразие каменных пещер  Юньгана. Протяженность гротов пещеры Юньган с востока на запад составляет один километр. Пещера состоит из трех частей: западной, срединной и восточной. В пещерах насчитывается около 460 проходов. Всего здесь было вырублено более 50 гротов, в которых помещено около 51000 статуй, созданных за время строительства пещер. Крупнейшая из них достигает 17 метров, а самая маленькая – 1 сантиметр. Символически соединение пещер характеризует единство всего храмового организма. В то же время внутреннее оформление каждой отличается масштабностью, объемом пластики, особенностями времени.

Согласно записям в книге «Вэйшу шилаочжи», статуи Будд в горе Ужоу высекали монахи. В пещере Юньган из мягкого песчаника были высечены десятки гигантских статуй Будд и Бодхисаттв. Согласно другим источникам, в строительстве каменных пещер Юньгана участвовало почти 40 тысяч рабочих. Это были мастера из разных стран, например буддисты из Шри-Ланки. При строительстве пещер учитывался опыт зарубежных культур. Архитектурно-скульптурные особенности храмового комплекса Юньган указывают на скорость, с которой буддизм распространился в Азии: этот памятник не только является современным Аджанте, но и предвосхищает многие скальные храмы Центральной Азии, в том числе колоссальные скульптуры V–VI веков из Бамиана в Афганистане.

Остается спорным вопрос о времени постройки храмового комплекса каменных пещер Юньган. Существуют 4 главные гипотезы. Согласно первой из них, это произошло в период правления императора Шэнь Жуй (начало строительства – 414–415 гг. н.э., строительство велось 72 года) – в соответствии с историческими материалами, это начало Шэнь-Жуйской эпохи. По второй – комплекс был создан в период правления императора Фуфа Чжи Минь (начали строить в 453 г. н.э.). Третья гласит, что начало его строительства относится к 398 г. Согласно четвертой точке зрения, пещеру начал строить император Хэ Пэн в 460 г. н.э. (строительство велось 65 лет).

В исторических источниках фигурирует еще несколько цифр. Например, по еще одной версии, пещера построена во времена правителя Чжэн Гуана из династии Северной Вей (520–525 г. н.э.). Также называется период династии Тянь Сина (строительство продолжалось 127 лет).

Основываясь на анализе исторических источников, можно утверждать, что строительство храмового комплекса Юньган происходило между периодом правления императора Шэнь Жуй (414–415 гг.) и концом правления императора Чжэн Гуан (520–525 гг.). В настоящий момент найдены исторические записи, сохранившиеся в четвертой пещере, которые рассказывают о строительстве комплекса в период правления императора Сян Вэнь (467–499 гг.): строительство в это время велось с перерывами в 20 и 30 лет. В период правления династий Суй, Тан, Лао, Цзинь, Юань и Мин не прекращались реставрационные работы. Таким образом, храмовый комплекс каменных пещер Юньган начал создаваться 1600 лет назад, строительство же его, как принято считать в китайской историографии, продолжалось приблизительно 100 лет, затем комплекс несколько раз подвергался реставрации. Так, много для восстановления статуй, разрушившихся из-за выветривания, было сделано во время правления династии Юань (1279–1368 гг.).

В разных пещерах Юньгана находится 7 статуй Будды, которые символизировали 7 императоров из исторической династии Северной Вэй, живших в Пинчэне. Например, считается, что центральная статуя Будды в гроте № 20 символизировала первого императора Династии Северной Вэй Тоба Гуй (386409 гг.), в гротах с № 16 по № 19 главные статуи Будд символизировали императоров Династии Северной Вэй Тоба Сы (409423 гг.), Тоба Тао (424–452 гг.), Тоба Юй (452 г.), Тоба Цзюнь (452–465 гг.). Кроме того, есть статуя, изображающая красивую женщину. Есть серьёзные основания полагать, что только императрица-мать Фэн Тайхоу (442–490 гг.) могла потребовать от скульпторов сделать статую, символизировавшую ее саму.

Некоторые учёные полагают, что в третьей пещере была помещена статуя Будды, созданная либо в период правления династии Суй (581–618 гг.), либо в период правления династии Тан (618–907 гг.). Другие считают, что Будды из третьей пещеры являются произведениями мастеров династии Северной Вэй. До сих пор спорные вопросы, касающиеся третьей пещеры, остались неразрешенными. Искусствоведческий анализ, обращенный к стилистическим оценкам произведений, может дать пищу для размышления над общей картиной эволюции пластического искусства в Китае.

Вторая глава «Скульптура в организации пространства пещерного комплекса Юньган» включает в себя три раздела.

В первом разделе главы «Виды пластических мотивов и фактур пещеры Юньган» исследуется многообразие идей, воплощенных в пластических мотивах скульптурных произведений, в том числе и в узорах, часто встречающихся в декоративном убранстве пещер и скульптурных композициях. Пластический язык Юньгана весьма красноречив. Поражает способность мастеров чрезвычайно выразительно передавать движения не только физические, но и внутренние, душевные, при этом нельзя не отметить эволюционного движения в развитии пещерной пластики.

Огромные и маленькие изображения Будды, буддийских святых и танцовщиц, животных и птиц, искусные барельефы и орнаменты – всё названное имеется в пещерно-храмовом комплексе Юньган в невероятном количестве, при этом до нынешних времён дошло не всё, что было когда-то создано.

В древнейших скульптурах Будда изображен сидящим на обычном сиденье или стоящим непосредственно на земле, потому что в традиции хинаяны Будда почитался не божеством (сверхъестественным существом), а Учителем, самостоятельно нашедшим путь «к спасению» и указавшим его людям. Эволюция представлений о Будде привела к изменениям в иконографии: его изображение стали помещать в космический «цветок лотоса».

Во многих пещерах трон, который может иметь различное символическое значение, становится обязательным компонентом. «Лотосовый трон» – одна из распространенных его разновидностей, яркий образец буддизма того времени, нередко встречающийся в пещерах Юньгана (например, в гроте 16, одном из «Пяти Гротов Тань Яо», которые были построены раньше всех, в центре на троне в форме лотоса восседает гигантский Будда, а стены усыпаны скульптурками многих тысяч сидящих в настенных нишах Будд).

В разделе рассматривается эволюция «лотосового трона» и отмечается, что сидящими на «лотосовом троне» изображаются не только Будда Шакьямуни, другие Будды и Бодхисаттвы, но и большинство персонажей божественного и историко-легендарного пантеона. Сложилось мнение, что «лотосовый трон» и его семантический аналог – «трон Сюйми» – практически полностью вытеснили все остальные виды тронов, за исключением тех, которые служат опознавательными атрибутами персонажей. В китайско-буддийском искусстве «лотосовый трон» и «трон Сюйми» часто объединяются.

Структура трона Сюйми была заимствована из Индии. Обычно троны Сюйми украшались жимолостными узорами и лотосами – основным декоративным узором каменных пещер Юньган.

В буддизме образ лотоса – это символ абсолютной святости, большого уважения и любви. В украшении гротов Юньгана изображения лотосов, Будды и Бодхисаттв являются неотъемлемым элементом всех декоративных мотивов. Изображения лотоса часты и в повседневной жизни древнего и современного Китая.

В период Весны-Осени и Воюющих царств (770–221 гг. до н.э.) мастера Китая регулярно использовали лотосовый узор: археологические изделия из бронзы с элегантным лотосовым узором на них обнаруживаются очень часто. Лотосная тема оформления приобрела в Китае характер «широкой эпидемии» в подлинном смысле слов. Само по себе распространение буддизма имеет тесную связь с появлением рисунков лотосов в повседневной жизни народа. В раннем буддизме появилась даже специализация по изображению религиозного символа «Священный лотос». Его ритмическая основа необычайно выразительна и свидетельствует о том, что  это один из наиболее важных символов буддизма наряду с самим Буддой.

Лотосами часто были оформлены важные в пещере места, такие как трон правителя и ключевые точки императорского зала для приемов. В Юньгане мы можем видеть относительно реалистичный стиль изображения лотосов в декоративных узорах – без крайней стилизации внешнего вида цветка.

Не менее распространенным в пещере Юньган является жимолостный узор. Изображения жимолости были характерны еще для искусства Гандхары и раннего буддизма в Индии. Элементы китайского жимолостного узора встречаются во многих древнегреческих и древнеримских скульптурах, а также во многих других видах античного искусства. Жимолость имела некое сакральное значение в этих древних цивилизациях.

С проникновением буддизма в Китай древнее искусство жимолостного узора приобрело специфический, ярко выраженный национальный, типично китайский характер.

В декоративном оформлении гротов храмового комплекса каменных пещер Юньган изображения жимолости и лотоса, чередующиеся с рисунками животных, людей и т.д., создают богатый и разнообразный сложный узор, при этом не возникает ощущения беспорядочного, бессмысленного нагромождения рисунков. Все очень гармонично.

К основным декоративным узорам каменных пещер Юньгана относятся также узор из китайских драконов и узор из совокупности птиц.

Украшение пещер образами Великих Драконов в основном используется в оформлении гротов (крыша пещеры, дверные арки и т.д.). Чаще используются образы двух красиво переплетенных Великих Драконов: два относительно длинных тела представляют собой элементы оформления также преимущественно жимолостных узоров.

Встречаются переплетенные драконы одинаковые по размеру, но так же и разноразмерных. Встречаются (правда, редко) и изображения одиноких Драконов и частей их тела. Драконы изображаются во всех возможных позах: летящими в голубых небесах, извергающими потоки пламени и т.д.

Образ Великого Дракона в древних традициях Китая олицетворяет колоссальную силу, в принципе мирную, но при необходимости способную сокрушить на своем пути все преграды. Как и изображение лотоса, изображения Дракона весьма популярны в повседневной жизни и древнего, и современного Китая.

В буддийских декоративных узорах из птичьих образов наиболее часто встречается образ могучей птицы Гаруды. Крыло Гаруды в Древней Индии имело специфическое название – «Золотое крыло». Мощная Гаруда стала символом всемогущества дикой природы, именно поэтому ее изображения столь часто появляются в буддийском искусстве. Помимо изображений Гаруды, встречаются и изображения летящих диких гусей, а также других характерных для территории Китая птиц.

Особое внимание в разделе уделяется анализу особенностей изображения одеяний статуй, поскольку их изменение сыграло особую роль в эволюции скульптурного и изобразительного искусства как Юньгана в частности, так и Китая вообще. Кроме того, по специфике стиля одежды можно довольно точно датировать период создания даже наиболее древних из сохранившихся статуй каменной пещеры Юньгана. Так, облачения пещерных статуй Будд были сильно изменены весной 10-го года правления властителя Тайхэ (477–499 гг. н.э.) из династии Северной Вэй, когда значительному реформированию подверглась сама структура традиционного китайского правления.

Исследование показало, что в конце периода строительства Юньганских пещер преимущественным типом одежды статуй Будды являлся тип одежды Баоибодай, представлявший собой синтез двух отдельных стилей. Такие выводы можно сделать из анализа не дошедших до нас в целостности древних китайских летописей. Для этого типа одежды были характерны большая и относительно длинная ряса, идущий вниз с шеи двойной воротник и соединяющиеся на животе, типа подтяжек, два кожаных идущих с плеч ремешка. Будды в таких одеждах сидят, скрестив ноги, – типичная особенность Баоибодайского стиля в изображении Будд.

Отмечая особое одеяние статуй Будды из грота № 16 (толстая куртка и длинное украшение, похожее на современный галстук), автор склоняется к мысли, что толстая одежда статуи Будды шестнадцатой пещеры соответствует китайскому суровому климату района Сяньбэй.

Интерес представляет одежда не только Будд. Известно, что средства на строительство буддийских пещер собирали люди, принадлежавшие к определенному социальному слою, их называли гунн янжэнь. Скульптуры гунн янжэнь представлены в семнадцатой пещере Юньгана. Мужчины этого социального слоя носили длиннополые халаты и кожаный пояс, сапоги, шляпы с достигающими плеч на манер юбки полами. В исторических записках Древнего Китая это называют «большой платьевидной шляпой», или «облачной юбкошляпой».

Второй раздел второй главы «Технология и способ создания скульптур» посвящен изучению особенностей технологических процессов, использовавшихся при строительстве храмового комплекса Юньган.

Рассматривая технологии создания скульптур, автор останавливается на важном вопросе использования макетов в предварительной работе над произведением. Согласно записям в летописи «Вэйше шилаочжи», в год Тайань (455 г.) иностранные посланцы привезли несколько изображений Будд. Император приказал мастерам использовать эти изображения Будд для создания скульптур. Эти скульптуры и стали макетами Будд. С этого времени создание скульптур проводилось по предварительным макетам, а не сразу в камне.

Макеты использовали не только для создания скульптур, но и для постройки целых сооружений. Так, в летописи «Вэйше биография Цзян Шаоюн» записано, что Цзян Шаоюн (древний китайский архитектор) и Ванъюй (древний китайский скульптор) сделали макет для дворца одного из императоров. Исторические свидетельства о династии Северной Вэй показывают: все архитекторы, строившие дворцы для властелинов, сначала делали их макеты.

Однако для старых мастеров, хорошо знавших камень, не было необходимости делать полноценный макет, они только намечали на эскизных чертежах будущие размеры дворца. «Работать на глазок» означало быть профессионалом. Если мастер не имел достаточного опыта и понимания задачи, то необходимо было рисовать эскиз на камне. Для выполнения некоторых задач художники сначала рисовали эскиз, и потом уже мастер высекал по ним скульптуры. Так в древнем Китае появились художники, одновременно являвшиеся мастерами по камню: они хорошо знали конструктивные свойства камня.

У большинства мастеров по камню были предварительные эскизы. По ним высекались скульптуры и создавались статуи. Кроме того, при создании больших статуй Будд ориентировались на определенные пропорции фигуры. Пропорция высоты для стоящего человека равнялась 7 головам, для сидящего человека (человек сидел на стуле) – 5 головам, для сидящего человека (без стула) – 3,5 головам. Поэтому при создании статуй Юньгана наиболее важными были высота и размер голов.

Пропорции стоящих Будд: от нижней челюсти до соска – 1 длина головы, от сосков до пупка – 1 голова, от пупка до ступни – 4 головы. Каждое плечо было равным 2 длинам головы.

Однако в каменной пещере Юньган есть несколько величественных статуй Будд, пропорции которых для лучшего зрительного восприятия были несколько изменены. Для придания статуям в глазах зрителя большей реалистичности сами головы статуй были несколько увеличен, а также изменена длина голов в вертикальных пропорциях.

До сих пор до конца не выяснен вопрос, как был организован сам строительный процесс в Юньгане, какие использовались методы высечения, имелись ли чертежи, каков был личный состав, какая использовалась техника.

Известные на настоящий момент факты позволяют говорить о двух возможных вариантах подхода к строительству комплекса Юньган. Согласно первой версии, на южном склоне горы Ужоу «отсекли» сверху донизу большую часть склона и убрали с помощью специальной техники. Перед вертикальным срезом были поставлены строительные леса и одновременно сверху и снизу мастера принялись высекать пещеру. По второй версии, строители в первую очередь «отрубили» макушку горы и продолбили пещеры вовнутрь. Потом высекли головы Будд в пещерах, постепенно опускаясь до низа пещеры. Теоретически, вероятно одновременное использование обеих способов.

Особенностью проводившихся работ была необходимость защиты от пыли, летевшей при выдалбливании гротов и скульптур, и сильно мешавшей работе. Для этого изготавливались чехлы из марли, которые предотвращали проникновение пыли и ветра и защищали рот и глаза. Мастерам приходилось надевать защитные чехлы в любом положении – лежа, стоя, сидя.

Рассматривая вопрос об инструментах, использовавшихся при строительстве пещер Юньгана, можно отметить, что мастера, как и в Древнем Китае, подразделяли каменотесы на толстые и тонкие, каждый из которых предназначался для выполнения определенных работ (например, тонкий каменотес применялся для придания сложной формы – для создания изображений человека, животных, памятных записей на стене и других аналогичных тонких видов работы). Однако впоследствии, в отличие от Древнего Китая, разделения на белые и черные каменотесные работы уже не было.

Всего мастера использовали до 70-80 видов инструментов. Главными из этих инструментов были: чжан цзы – относительно толстое длинное орудие, которое предназначалось для резки больших камней и каменных плоскостей; мэнь дао – резец скульптора, предназначенный для вырезания одежды; доу дао – резец скульптора, предназначенный для вырезания круглых форм; шуй дао – резец скульптора, предназначенный для вырезания волос и бровей.

Был также специальный инструмент, совмещавший три резца, – бин дао. Он предназначался для создания скульптур людей и животных. Были и второстепенные типы скульпторских резцов: ван дао, гун дао, тань дао и др.

Мастера Юньгана использовали также большие и маленькие топоры и молотки – больших, меньших и средних размеров, железные ломы, железные палки. Использование хороших инструментов, специально предназначенных для определенного вида работы, давало лучшие результаты.

В пещере Юньган представлено 3 вида пластического изобразительного искусства: полноценная скульптура, бюст и рельеф. Количество мелких видов пластики, использовавшихся мастерами Юньгана, определялось количеством видов резцов, которые были у скульптора. Исходя из этого, можно насчитать около 70-80 способов создания трехмерных изображений.

Поскольку для изготовления комплексов из множества статуй требовалось одновременно много статуй – целые их партии, то работники разбили работу на этапы, что позволило работать без перерыва. Мастерам приходилось работать и по вечерам. В пасмурную погоду и в темное время суток они использовали факелы или свечи.

Храмовый комплекс каменных пещер Юньган представляет собой сложное явление как религиозном, так и художественном плане. Синтез скульптуры и архитектуры позволил мастерам создать уникальные произведения, исполненные высокого духовного и художественного содержания, а продуманность конструкций во многом способствовала долговременной сохранности комплекса.

В третьем разделе второй главы «Скульптура в художественной организации храмового пространства» на основе анализа архитектурно-композиционных решений создателей пещер, а также при привлечении исторических фактов выявляется роль скульптуры в художественной организации пространства каждого грота в частности и храмового комплекса Юньган в целом.

Каждая пещера храмового комплекса Юньган уникальна по своей художественной организации, воплощающей главные идеи буддийской религии, политических воззрений, связанных с правлением того или иного императора, а также с эстетикой буддийского искусства, претерпевшего в описываемый период значительную эволюцию.

Можно выделить три типа скульптурных тем: собственно скульптура Будды, как правило доминирующая в храмовом пространстве, скульптурные группы с образом Будды, рельефы и горельефы тем буддизма, декоративно-орнаментальные композиции, построенные по принципу сетчатого рельефа образов Будд, декоративный рельеф, связанный с архитектурными формами пространства. Например: вход девятого грота оформлен узорами, напоминающими пламя и содержащими изображение птицы с золотыми крыльями, которые чередуются друг с другом.

Крупнейшим гротом Юньгана является грот 3. Высота скалы, в которой был вырезан грот, достигает 25 м. Предположительно за пределами грота существовала деревянная постройка, о чем говорят 12 прямоугольных отверстий, находящихся в его центральной верхней части. В гроте можно выделить переднюю и заднюю части. В середине передней части грота построено одно помещение, а слева и справа – пара 3-этажных пагод.

До наших дней сохранились только одна статуя Будды и два изображения Бодхисаттв в западной части заднего грота. Их объединяет внешность: округлые и гладкие лица, полноватые фигуры.

В гроте № 6 (470-493 н. э.) форма пола почти квадратная. В центре установлена 2-уровневая пагода-колонна высотой около 15 м. Она достигает потолка. Стены покрыты изображениями Будды, Бодхисаттв, других божеств на колесницах и с лошадьми.

Особенно впечатляет Джатаки и история жизни Будды Сакьямуни с рождения и до достижения нирваны. Она вырезана в средней и нижней частях восточной, южной и западной стенах, а также с четырех сторон колонны. Этот грот демонстрирует высокий уровень мастерства и искусства создателей Юньганских пещер.

На центральных колоннах и четырёх стенах в шестой пещере имеются сложные рельефы, на которых почти полностью отражена биография Сиддхартхи Гаутамы.

Так, на центральной колонне в барельефах высечены эпизоды истории о жизни Будды, связанные с его рождением, и с чудесами, произошедшими после рождения Будды. Западный киот южной стороны пещеры продолжает легенду о Будде, отраженную на центральной колонне шестой пещеры, в частности рождение Будды из правой подмышки матери, стоявшее под кроной непечального дерева (). Южная сторона низкого киота напротив центральной колонны представляет продолжение истории о жизни Будды, рассказывает о его необычайных способностях (сразу после рождения он мог стоять и ходить и прошел по 7 шагов на восток, запад, юг, север. Одна рука показала на небо, а другая – на землю. И Сиддхартха Гаутама сказал, что каждый человек нашего мира ставит себя превыше всех прочих).

Барельефы на центральной колонне изображают, как в момент прихода Сиддхартхы Гаутамы музыканты играют на разных инструментах, как император Цзин Бай (его отец) носит на руках престолонаследника. Низкий киот западной стороны на север от центральной колонны показывает, как торговцы преподносили ценные подарки для новорожденного сына императора. Этот факт можно объяснить по-разному: одаривали именно императора Цзин Бай в связи с рождением ребёнка; одаривали самого Сиддхартхи Гаутаму (Будду), как человека, который в будущем спасет от беды всех жителей этой местности. В указанном разделе описываются и другие барельефы; также на основе анализа исторических источников и исследований специалистов дается расшифровка содержания барельефов, в том числе тех, которые сейчас утрачены.

Третья глава «Цвет: символ и образ в храмах Юньгана» посвящена выявлению роли цвета в организации пространства храмового комплекса Юньган. В первом ее разделе «Цвет в китайском искусстве: символическое и художественное значение» отмечается, что для традиционной китайской живописи характерно использование приемов письма, родственных каллиграфии, создание выразительности за счет особенностей художественно-образного языка, допускающего гармоничное соседство уравновешенной, тонкой и строгой, аскетичной черной монохромной тушевой гаммы с яркой, мажорной многокрасочной цветовой палитрой, соединенной с тушью или без неё. Рассматривая китайские традиции в использовании цвета, автор более подробно останавливается на цветах, которые использовались при оформлении храмового комплекса Юньган.

Наиболее распространенными цветами в храмовых комплексах являлись: желтый, красный, черный, сине-зеленый, белый. Краски изготавливались на основе минеральных и органических красителей по рецептам, которые держались в строгой тайне. Сейчас известно, что одним из красителей был так называемый гуммигут, который выделяли из гарцинии путем выкачивания желтой жидкости из ее стебля через бамбуковую трубочку с последующим высушиванием полученного вещества.

Высшим статусом желтого цвета обладало тонкое листовое золото. В древнем Китае желтый цвет и золото считались императорскими; известно, что во времена правления династии Цин одежду желтого цвета имел право носить только император). Поэтому нередко статуи Будд, символизировавших императоров, красили золотой краской. Так, в комплексе Юньган золотом была покрашена главная статуя Будды в 5 гроте (высота – 17 метров). Символика цвета в Китае проявляется в народных обычаях, обрядах, архитектуре и живописи. Красный цвет Юга был символом радости на праздниках, свадьбах и различных торжественных ритуалах. В таких случаях на музыкальные инструменты натягивались красные струны, а поздравления писали на красной бумаге. Северные пекинские ворота и сейчас окрашивают в черный восточные – в сине-зеленый, южные — в красный, западные – в белый цвета.

Во втором разделе III главы «Цвет в скульптуре и архитектуре Юньгана» особое внимание уделяется принципам использования цвета при создании и реставрации гротов, выявляется его символическое и художественное значение, определяется его роль в пространственной художественной структуре храмового комплекса Юньган.

Во время правления династии Северная Вэй храмы Юньгана не окрашивались специально. Цвет был природным, естественным, что можно считать одним из проявлений идеи слияния естественного и рукотворного. Окрашивание статуй Будды началось во время правления династии Ляо (907–1125 гг.). Это помогало защитить статуи от выветривания и одновременно являлось украшением. Лабораторные анализы показывают, что в то время использовали простые минеральные пигменты, преимущественно зеленого и красного цвета. Первоначальный цвет со временем был утрачен, не сохранился и секрет устойчивости пигмента. Цвета обновляли во время правления династии Мин и династии Цин. Вновь окрашенные скульптуры сейчас имеют более яркий цвет, поскольку краски не успели выцвести.

Тем не менее окрашивание не всегда помогало защитить статуи от разрушения, потому что мастера, красившие скульптуры, не имели достаточных знаний, им не хватало научного анализа и системы.

К окрашиванию скульптур подходили выборочно: если грот не подвергался сильному выветриванию, мастера не окрашивали статуи. Например, в 3 пещере и в пещерах с 16 по 20 покрытие скульптур краской мастера не посчитали необходимым. Есть еще несколько причин того, почему статуи окрашены не во всех гротах. Во-первых, мастера, видя Будд, символизировавших императора, испытывали благоговение и не осмеливались их окрашивать. Во-вторых, некоторые технологии окраски со временем были утрачены и современные мастера не решаются изменять существующий вид статуй.

В качества сырья для красок могли использовать местные ресурсы, так как в окрестностях Датуна имелись и до сих пор имеются естественные руды, из которых добывают краски. Также добывать сырье могли в других городах или использовать сырье, привезенное торговцами их других стран.

В отличие от пещеры Дуньхуан (Могао), где скульптуры делали из глины и, следовательно, они требовали окрашивания, в гротах Юньгана статуи высекали из песчаника, который имел красивый естественный цвет, следовательно, необходимости в использовании красок не возникало, поэтому стенных росписей в Юньгане очень мало. Однако, согласно историческим данным, Северная Вэй имела много золотых запасов, добывавшихся недалеко от Юньгана (китайские уезды, расположенные рядом с Датуном: Линцю, Ян Гао, Фаньсы), поэтому для украшения стен храмового комплекса использовали большое количество золота, а также аффинированное серебро, которое добывали в рудниках Белой горы (сейчас это гора Мапу, находящаяся в Датуне, провинция Шаньси). Кроме того, во время правления династии Ляо при создании уже новых статуй Будды было использовано около 250000 кг меди.

Цветовое оформление Юньгана отразило изменение эстетических взглядов в китайском искусстве. С каждой реставрацией Юньган становится все более ярким, красочным, праздничным. Первоначальный прагматический подход к окрашиванию скульптур и барельефов сменился подходом эстетическим. Сейчас в Юньгане много теплых цветов; холодных цветов и их оттенков меньше, теплые и холодные цвета создают контраст. Встречаются яркие цвета, например, оранжево-красный, который считался символом счастья, удачи, благополучия.

Изучение истории строительства храмового комплекса Юньган позволяет сделать вывод о том, что, первоначально имевшее лишь практическое значение (защита от выветривания), использование цвета постепенно приобретает все большее символическое значение и подчиняется общим идеям храмового комплекса Юньган. Например, вход двенадцатого грота сверху украшен декоративным узором из драконов: на оранжевом фоне, символизирующем процветание, изображены желтые драконы, олицетворяющие высокий дух или императора.

В заключении формулируются основные результаты и выводы исследования. Буддийский храмовый комплекс Юньган – сокровищница китайского искусства. Скульптуры и архитекторы, создававшие его, сделали все, чтобы в своих творениях воссоздать представление об истории народа, эволюции его философских, эстетических и этических взглядов. Этот памятник культуры Вэйской эпохи является результатом самоотверженного творчества многих поколений в их стремлении к прекрасному.

В работе проанализирована история развития пластического искусства Китая эпохи Северной Вэй, определены ведущие тенденции становления традиций в искусстве скульптуры, показано влияние художественных традиций буддийских пещер Китая на развитие искусства в целом, уточнен вклад создателей храмового комплекса Юньган в сокровищницу мирового искусства.

Художественное своеобразие пещер Китая, в частности храмового комплекса Юньган, представлено в исторической ретроспективе. Храмовый комплекс Юньган в своих скульптурах отразил художественные и религиозные представления времени, получившими своеобразие в связи с местными традициями. Статуи в них проникнуты духом буддийского учения.

Проведенное исследование позволило сделать следующие выводы.

1. Анализ скульптурных и архитектурных особенностей каменных пещер Китая показывает их связь с культурными и историческими сдвигами в стране, зависимость от изменений, происходящих в обществе и в качестве буддизме нашедшее основу новых гуманистических отношений.

2. Появление каменных пещер в Китае предопределено историческими особенностями развития буддизма, что отражено как в буддийской культуре, так и в структуре каменных пещер Китая. Самые ранние из пещер появились в Китае в III веке н.э. Эпоха их расцвета приходится на V, VI, XII, ХVI века. XVI век – это период, когда была построена последняя китайская пещера. Указанные даты соответствуют наибольшему расцвету буддизма в Китае. Скульптуры храмового комплекса Юньган ассоциируются с вполне четко определенными буддийскими идеями мира, стабильности и дружелюбия.

3. Анализ интерьерного пространства каменных пещер показывает роль буддийской скульптуры в пещерах Юньгана, доминирующих по отношению к  мифологии, реальным императорам и простым людям. Проанализировав специфику скульптурного комплекса пещер Юньгана, мы пришли к выводу о том, что в нем можно выделить некоторые особые типы пещер: пещеры, содержащие большие статуи Будды, где статуи символизировали определенных императоров династии Северной Вэй. В их характере превалирует монументальность формы не только ввиду размерности скульптур, но и обобщенно трактованных больших масс. Юньган перенял древнее индийские искусство (пещеры раннего периода несут черты стиля индийских построек в районе Гандхара), древнее греческое (девятый, десятый пилоны), древнее искусство Вавилона. Таким образом, во время правления династии Северной Вэй были восприняты традиции искусств разных иностранных культур. 

4. Пространственно-образная структура Юньгана представляет собой целостную, гармоничную систему, что проявляется в закономерностях построения интерьеров пещер, связанных с каноном Будды, и сюжетно-этнографическими и иконографическими темами в истории каменных пещер Китая.

5. Пластические мотивы, использованные при создании скульптур Будд в храмовом комплексе Юньгана, продиктованы представлениями о Будде как мудром, добром, всепонимающем, заботливом наставнике. Божественная природа передается монументальностью трактовки образов, в то же время мягкость трактовок масс, интонаций милосердия в трактовке лица, жестов образа отвечают идее кротости, незлобивости, естественности состояния.

6. Среди особенностей жанровой композиции и декоративной пластики скульптур можно отметить их подчиненность сюжетам буддийских легенд и преданий; художественно-технологические принципы, использованные при создании храмового комплекса Юньган, определялись двумя главными задачами: воплощением идей буддизма через художественно-пространственную организацию пещер и обеспечением сохранности комплекса на долгие годы.

7. Художественное значение цвета в структуре комплекса определилось в более позднее время, по отношению к периоду строительство Юньгана. При реставрационных работах художники более позднего времени использовали цвета в соответствии с представлениями, сложившимися в культурной традиции китайской живописи. Можно говорить и о том, что  символическое значение цвета в пещерах Юньгана усиливалось на протяжении долгого времени; кроме того, цвета, использовавшиеся при реставрации комплекса, начинали выражать те же идеи, которые были заложены в храмах с самого начала их строительства. Таким образом, цвет, использовавшийся при реставрации пещер, в скульптуре и архитектуре Юньгана, «присоединился» к выражению основных идей комплекса: идей добра, счастья, благополучия, стабильности и мира. Преимущественно символическая локальная подача цветовой системы отличается сложной ритмической организацией пространства, лишающей песчаник плотности и материальности и создающей среду чистого скульптурного цветового пространства. 

Список опубликованных работ по теме диссертации:

1. Чжао Синьсинь. Каменная пещера Юньгана периода правления династии Северной Вэй 386-534 г. н.э. // Театр. Живопись. Кино. Музыка (альманах): Республиканское издательство при Российской академии театрального искусства. М., № 1/2011. 0,3 п.л.

2. Чжао Синьсинь. Художественная культура древнего Китая, на примере каменной пещеры Юньгана // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА, 2011, №.1 0,3 п.л.

3. Чжао Синьсинь. Храмовый комплекс китайских каменных пещер Юньган как памятник декоративного искусства (период правления династии Северная Вэй)//Научное обозрение. Серия 2. Гуманитарные науки. ЗАО Издательство "Экономическое образование". 2011, №. 5 0,34 п.л.

4.Чжао Синьсинь. Цвет и пластика в пространстве пещерно-храмового комплекса Юньгана Династии Северной Вэй. Юньган/Тезисы выступления на I Международном конгрессе традиционной художественной культуры: проблемы фундаментальных исследований народного искусства в г. Ханты-Мансийске 26.11.2011 – 29.11.2011г. – Ханты-Мансийск, 2012.

Доклады и сообщения на конференциях:

Чжао Синьсинь. Каменная пещера Юньгана периода правления династии Северной Вэй (386-534 гг. н.э.). Доклад на Третьей Международной конференции «Искусство и наука об искусстве: теория и практика». Факультет искусств Московского государственного университета имени М.В. Ломоносов, г. Москва. 12.11. 2010 г.

Чжао Синьсинь. Художественная актуализация пространства пещерно-храмового комплекса Юньгана. Доклад на I Международном конгрессе традиционной художественной культуры: проблемы фундаментальных исследований народного искусства в г. Ханты-Мансийске. 27.11.2011 г.


1 Муриан И.Ф. Китайская раннебуддийская скульптура IV–VIII вв. в общем пространстве «классической» скульптуры античного типа. – М.: КомКнига, 2005. – 200 с., с. 143

2 Не Чунь Хуэй. Архитектура периода правления императоров династий Мин и Цинн на примере дворцовых сооружений. Автореф… кандидата искусствоведения по спец. 17.00.04. – М., МГХПУ им. С.Г. Строганова, 2002. С. 5.

 





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.