WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

На правах рукописи

РУТМАН

Владимир Михайлович

АМЕРИКАНСКИЙ НЕЗАВИСИМЫЙ КИНЕМАТОГРАФ:

ИСТОРИКО-ТЕМАТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ

Специальность 17.00.09 – Теория и история искусства

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург

2012

Работа выполнена на кафедре искусствознания Санкт-Петербургского государственного университета кино и телевидения и кафедре искусствоведения Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, доцент

ХЛЫСТУНОВА Светлана Викторовна

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор

ПОЗНИН Виталий Федорович

(профессор кафедры радио и телевидения факультета журналистики Санкт-Петербургского государственного университета)

доктор искусствоведения, профессор

ИОСКЕВИЧ Яков Борисович

(ведущий научный сотрудник Российского института истории искусств)

Ведущая организация:

Санкт-Петербургский Государственный университет

культуры и искусства

Защита состоится  28 мая 2012 года в 17.00 часов на заседании  диссертационного совета Д 602.004.02 при Санкт-Петербургском гуманитарном университете профсоюзов по адресу:

192238, г. Санкт-Петербург, ул. Фучика, д.15, ауд. 200

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке

Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов

Автореферат разослан « 26 » апреля 2012 года

Ученый секретарь

диссертационного совета,

кандидат культурологи, доцент                                        А.В. Карпов

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ИССЛЕДОВАНИЯ

Данная работа посвящена американскому независимому кинематографу. Независимый кинематограф (independent film) – это в первую очередь кино, как правило, существующее вне сложившейся системы кинопроизводства. Отличительными чертами независимого американского кино можно считать смелые творческие эксперименты в плане съемки фильма и его идеи, а так же небольшие бюджеты, выделяемые на его производство. Практически всегда историками кино, киножурналистами и кинокритиками этот кинематограф противопоставляется кино «голливудскому», и представляет собой интереснейший феномен  культуры XX века.

Точную дату зарождения независимого кино определить довольно сложно. Корнями это явление уходит в 30-е годы XX века, когда появляются первые фильмы, обладающие указанными выше чертами. В 1940-е годы, независимое кино получает широкое развитие. Этот период, в первую очередь, связан с экспериментами Кэннета Энгера (род. 1927) и Майи Дерен (1917-1961), а также с киноавангардом Йонаса Мекаса (род. 1922).

В течение 50-80-х годов в американский независимый кинематограф приходят все новые деятели: Джон Кассаветис (1929-1989), Энди Уорхол (1928-1987), Роджер Корман (род. 1926), Питер Богданович (род. 1939), Расс Майер (род. 1922), Джон Уотерс (род. 1946) и др. Благодаря их новаторскому подходу к созданию идеологии киноповествования (смещение общепринятых социальных акцентов в фильмах Кассаветиса, Майера, Уорхола и Уотерса) и техническим экспериментам, обусловленным в первую очередь крайне низкими бюджетами (съемка на дешевую аппаратуру за короткие сроки, предпочтение «низких» жанров, вроде триллеров и фильмов ужасов, непрофессиональная и маленькая съемочная группа и, как следствие, резкий и «неправильный» монтаж, после ставший намеренным, в фильмах Кормана и Майера), независимое кино становится «культовым» для интеллектуальной публики США и начинает оказывать существенное влияние на кинематограф других стран.



Актуальность исследования. Обращение к исследованию данной  темы является актуальным в силу нескольких причин. В первую очередь, американский независимый кинематограф - это уникальный синтез творческого самовыражения режиссёра и отклика на актуальные проблемы современной действительности. Кроме того, независимый кинематограф явился своего рода плацдармом для старта большого количества режиссёров, оказавших влияние на развитие мирового кино – Дэвида Линча (род. 1946), Квентина Тарантино (род. 1963), Гаса ван Сента (род. 1952), Джима Джармуша (род. 1953) и многих других. Иными словами, независимое кино – это во многом показатель изменений в обществе, происходящих под воздействием социально-экономических и культурных тенденций. И, наконец, актуальность исследования обусловлена тем, что, с точки зрения историко-тематического анализа, американский независимый кинематограф в отечественном киноведении изучен крайне мало. Обобщающих работ, посвященных данному виду кинематографа, на русском языке практически нет.

Степень научной разработанности. На сегодняшний день существуют отдельные труды  (преимущественно американских и английских киноведов и кинокритиков), посвящённые истории американского независимого кинематографа и проблемам его развития. Так большую роль для написания этой работы сыграла книга А. Л. Риса «История экспериментального кино и видео»1, в которой рассматривается история некоммерческого искусства США. В своей книге, как и во многих отдельных публикациях в англоязычной прессе, Рис даёт оценку творческой деятельности современных независимых режиссёров, фотохудожников и мастеров медиа-арта. Он рассматривает новые виды и формы искусства как альтернативу привычному для большинства мейнстриму, и приходит к выводу о том, что экспериментальное искусство, в том числе и кинематограф, станет в скором будущем основой культуры, привлечет внимание самой широкой аудитории и вытеснит устаревшие схемы искусства массового.

История зарождения и становления, а так же современное состояние американского независимого кинематографа, подробно изложены в трех книгах. Первая из них, кинокритика Эммануэля Леви «Кинематограф аутсайдеров: Подъём американского независимого кино»2, посвящена творчеству режиссеров, не входящих в голливудскую систему кинопроизводства. Автор описывает зарождение и восхождение нового американского независимого кинематографа. Книга Леви, в отличие от других исследований на эту тему, знакомит с малоизвестными фактами из творческой карьеры знаменитых независимых кинематографистов современности, таких как Джим Джармуш, братья Итан и Джоэл Коэны (род. 1957 и 1954, соответственно), Дэвид Линч, Гас ван Сент и др. Автор опровергает мнение, что производство независимого кино началось именно с них, а также высказывает интересные выводы и обозначает определенные обстоятельства, в результате которых американское независимое кино периода 80-х - 90-х годов стало более востребованным мировым зрителем, чем в предыдущие периоды его развития.

Американский журналист Фил Холл в книге «История независимого кинематографа»3 живым, разговорным языком рассказывает о 60-х - 70-х годах развития независимого кинематографа. Однако Холл выстраивает повествование, не всегда следуя точной хронологии, а выделяя  самые знаковые события, в отборе которых он руководствуется собственными исследовательскими предпочтениями. Поэтому во многом книга Джона Льюиса «Новое американское кино»4 дополняет труд Холла. В ней так же рассматривается ряд существенных для данного исследования вопросов.

Существенный интерес с точки зрения изучения творчества отдельных представителей американского независимого кинематографа  представляют книги Маршалла Фина «Джон Кассаветис. Случайный гений: Как Джон Кассаветис изобрел американский независимый кинематограф»5, практически автобиография, написанная самим Кассаветисом, но изданная его редактором Рэем Карни уже после смерти режиссера: «Кассаветис о Кассаветисе»6,  и труд Джеймса Моттрама «Дети Сандэнса: Как диссиденты вернули назад Голливуд»7, повествующая о режиссерах, ставших известными благодаря кинофестивалю «Сандэнс».

Книга испанского киноведа Хуана Антонио Скуареса «Джим Джармуш»8, вышедшая на английском языке в Университете штата Иллинойс (США) и целиком посвященная творчеству режиссера Джима Джармуша - одного из главных представителей классического независимого кинематографа, а также монография Джонатана Розембаума «Мертвец»9, помогающая читателям деконструировать все подтексты знаменитого одноименного фильма Джармуша, оказали значительное влияние на несколько глав диссертационного исследования. 

И, безусловно, огромный интерес представляют материалы, содержащие различные интервью с режиссерами, недавно переведенные и собранные в отдельные книги: Людвиг Херцберг «Джим Джармуш. Интервью»10, Крис Родли «Дэвид Линч. Интервью»11, Пол А. Вудс (ред.) «Братья Коэн. Интервью»12, Джеральд Пири (ред.) «Квентин Тарантино. Интервью»13 и пр. Беседы различных журналистов, представленные в этих книгах, охватывают практически весь путь режиссеров и помогают нам взглянуть на творческий процесс глазами самих авторов фильмов.

Важным этапом в изучении американского поп-арта, одного из наиболее значимых течений в американском искусстве, оказавшем глубокое воздействие на независимый кинематограф, явилась книга «Попизм. Уорхоловские 60-е»14, написанная личным секретарем и соратницей Энди Уорхола Пэт Хэкетт и посвященная одному десятилетию из его жизни. 

В попытке классифицировать американское независимое кино, а также найти его принципиальные отличия от коммерческого голливудского кинематографа, многие практики и теоретики кинематографа часто высказывали чуть ли не противоположные мнения. Так американец Грэг Меррит в своей книге «Полноценный гид по независимому кинопроизводству от Грэга Меррита»15 полагает, что его «главный принцип – независимость финансового плана от больших студий Голливуда и способы его распространения – кинофестивали, кабельные каналы и dvd-диски»16. А вот его английский коллега Джеофф Кинг в книге «Американское независимое кино»17 убежден, что «независимость – это в большей степени социальная позиция автора фильма, намеренное отклонение от канонических норм голливудского кинопроизводства и обязательное наличие деконструкции смысла»18. Той же теории поддерживается и киножурналист Джим Хиллер в книге с аналогичным названием19.

В отечественном киноведении полноценных исследовательских работ, посвященных американскому независимому кинематографу, крайне мало.  Безусловно, стоит отметить 2 книги историка кино Андрея Хренова. Первая - «Эволюция американского экспериментального кино»20 - в основном посвящена киноавангарду середины ХХ века и творчеству таких кинорежиссеров, как Йонас Мекас, Стэн Брэкидж (1933-2003), Майя Дерен, Кэннет Энгер и пр. Вторая книга «Маги и радикалы: век американского авангарда»21

рассказывает не столько об истории авангардного кино в США, сколько о борьбе художников против цензуры и социальной несправедливости в период от немого кино до примерно конца 70-х годов ХХ века. Особый интерес в книге представляет наличие двух текстов о кино, написанных самими авангардистами – Стэном Брэкиджем и Майей Дерен.

Большинство перечисленных трудов американских, английских и отечественных историков кино концентрируются либо на исследовании независимого кинематографа середины ХХ века, то есть авангарда и его представителях, либо на позднем периоде независимого кино, ознаменовавшимся появлением кинофестиваля «Сандэнс» и возможностью распространения независимого кино через аналогичные фестивали или кабельные каналы. Так же авторы отельных трудов сосредотачивают внимание на попытке дать определение независимому кинематографу и классифицировать его в соответствии с голливудской системой кинопроизводства. В силу того, что с наступлением ХХI века большинство независимых фильмов стали производиться на подразделениях больших киностудий, получать финансирование либо от них, либо из зарубежных (европейских) источников  и, как следствие, терять свою независимость при распространении, некоторые исследователи кинематографа пришли к выводу, что определить критерии независимого кинематографа теперь гораздо сложнее. Гораздо проще выявить «не независимых». Таким образом, независимыми станут все оставшиеся. Вследствие указанных обстоятельств независимый кинематограф первого десятилетия ХХI века остался практически не изученным.

Помимо этого, за исключением небольшого издания киноведа Елены Карцевой «Американский кинематограф 1960-х – 1980-х годов и проблема постмодернизма»22

, в зарубежном и отечественном  киноведение полноценно не поднималась тема влияния постмодернистской культуры на независимое кино США (по двум основным принципам – цитирование культурных смыслов прошлого и их дальнейшая деконструкция, а так же  плюрализм в жанровой структуре фильма). Аналогичных исследований не было проведено также относительно анализа мифа о великой американской мечте и его разрушении как одной из главных тем в творчестве американских независимых режиссеров.

Таким образом, можно сказать, что комплексного исследования, посвященного феномену американского независимого кинематографа, не проводилось.

В данной работе предпринята попытка через рассмотрение истории американского независимого кинематографа провести анализ его современного состояния, определить проблемные направления и выявить пути его дальнейшего развития как синтеза авторского самовыражения и отклика на актуальные вопросы современности.

Объект исследования – американский независимый кинематограф.

Предмет исследования – процесс развития американского независимого кинематографа в историческом, культурологическом и эстетическом аспектах.

Главная цель данной работы – проведение историко-тематического анализа развития американского независимого кинематографа.

В связи с поставленной целью необходимо выполнить следующие задачи:

  1. Рассмотреть независимый кинематограф как явление в истории американского киноискусства
  2. Исследовать проблему автора в независимом кинематографе.
  3. Выявить критерии различения независимого кинематографа и голливудского (коммерческого).
  4. Изучить историю развития американского независимого кинематографа.
  5. Исследовать проблему синтеза самовыражения и отклика на актуальные вопросы современности в творчестве режиссёров независимого кинематографа.
  6. Рассмотреть влияние постмодернистской культуры на независимое кино США по двум основным направлениям – цитирование культурных смыслов прошлого последующей их деконструкцией и плюрализм в жанровой структуре фильма.
  7. Исследовать процесс разрушения мифа о великой американской мечте, как одной из главных тем в творчестве американских независимых режиссеров.
  8. Изучить значение канонических фигур американского независимого кинематографа, как периода его формирования, так и современного.
  9. Выявить пути развития, проблемные направления и творческие эксперименты современного американского независимого кинематографа.

Основная проблема исследования – выявить факторы, повлиявшие на процесс исторического развития независимого американского кинематографа и показать процесс эстетической эволюции независимого кинематографа США.

Гипотеза исследования – независимый кинематограф  является принадлежностью контркультуры, ответом на острые социальные проблемы действительности. Независимый кинематограф представляет собой арену для смелых экспериментов и эстетических поисков, причём многие достижения независимого кинематографа затем оказывали влияние на массовый кинематограф. Наконец, автор предполагает, что в независимом кинематографе синтезируются индивидуальные творческие поиски режиссёра с откликом на острейшие проблемы действительности.

Теоретико-методологическим обоснованием диссертационного исследования являются научные труды по истории, как американского независимого кинематографа, так и посвященные общим проблемам голливудского кино. Кроме того, использованы также исследования и монографии по философии искусства и фактические материалы, касающиеся художественной жизни современной Америки.

В работе над диссертацией автор использовал комплекс методов современного искусствознания, направленных на историко-художественное осмысление основных аспектов американского независимого кинематографа. Применялись следующие методы исследования:





1) Культурно-исторический метод использовался для определения основных предпосылок появления американского независимого кинематографа как отдельного явления  в киноискусстве США.

2) Аналитический метод применялся для исследования деятельности, как конкретных кинорежиссеров, так и рассмотрения различных течений в киноискусстве Соединенных Штатов Америки.

3) Сравнительно-описательный метод был необходим для выявления отличительных особенностей и общих точек соприкосновения деятельности указанных персоналий.

4) Метод образно-стилистического анализа использовался для рассмотрения американских фильмов, как некоммерческого кинематографа, так и коммерческого.

5) Типологический метод применялся для систематизации основных институций американского независимого кинематографа и их особенностей.

Источники исследования.

  1. Иноязычные научные работы (книги, диссертации, монографии и т.п.), связанные с темой диссертационного исследования (Ф. Холл, Дж. Кинг, Дж. Льюис, Г. Меррит, Дж. Моттрам, П. Уоллен, Хэттенстоун, Д. Джеймс, А. Л. Рис, Э. Леви, М. Фин, Дж. Доулинг, Дж. Джанетти, К. Холмлунд, Дж. Уайт, К. МакКейб, М. Франсис, П. Бискинд, Я. Тзиомакис, Дж. Хиллер, Дж. Пирсон, С. Ловенштейн, Ш. Ваксман, Дж. Смит, М. З. Ньюман, Дж. Уинтер, П.А. Ситни, Дж. Петерсон, П. Тайлер, Дж. Берра и др.) Также  при написании диссертации был использован научный сборник трудов Американской Федерации Искусств «История американского киноавангарда: Киновыставка»23.
  2. Переведенные книги, научные статьи, мемуары, интервью (Л. Хертцберг,  М. Мартен, Й. Мекас, М. Дерен, С. Брэкидж, Э. Уорхол, П. Хэкетт, Г. Блумер, Ж. Делез, Д. Белл, Г. Лебон, Ортега-и-Гассет, Д. Джекобс, М. Дюфрен, Л. Мелвиль, С. Хэттэстоун, С. Маккарти, Ж. Делез, Ж. Садуль, Г. Лнбон, Дж. Лоусон и др.)
  3. Исследования отечественных киноведов и историков кино, их интервью с кинорежиссерами (А. Хренов, Е. Карцева, А. Плахов, К. Разлогов, С. Добротворский, А. Трепакова и др.)
  4. Критические статьи, рецензии в периодической печати и на Интернет-ресурсах, так или иначе посвященные американскому независимому кинематографу (Е. Карцева, Д. Коростылева,  С. Кудрявцев, А. Слапиня, Ю. Ханютин, Н. Козлова и др.; журналы «Искусство кино», «Киноведческие записки», «Культурные миры», «Сеанс», «Кинопарк» и др.), а также интернет-журнал об авторском и независимом кино «Cineticle».
  5. Информация, содержащаяся на Интернет-порталах: www.newline.com; ww.afaweb.org; www.cinemagine.com; «Искусство кино» (www.kinoart.ru); www.cineticle.com; «Киноведческие записки» (www.kinozapiski.ru); www.cinelife.ru; www.kinopoisk.ru; «Киномания» (www.kinomania.ru); «Энциклопедия кино «Киноэксперт» (www.kinoexpert.ru); «Энциклопедия кино Кирилла и Мефодия» (www.mega.km.ru/ci); «The Fennec Awards Database» (www.awards.fennec.org); «Movie Cliches List» (www.moviecliches.com); «A.M.P.A.S.» (www.oscars.org); «Hollywood Online» (www.hollywood.coin). Также много полезной информации, посвященной американскому независимому кинематографу, диссертант узнал на специализированном сайте «Indiefilm» (www.gkindiefilm.com).
  6. Данные с мировых и локальных кинофестивалей, радио-выпуски, кинопередачи и дополнительные материалы, содержащиеся в качестве приложений на dvd-дисках, а также статистика зрительского рейтинга (www.boxofficemojo.com; www.imdb.com и др.)

Материалом исследования послужили американские кинофильмы, по разным критериям относящиеся к исследуемой теме, классические кинофильмы производства больших голливудских студий, короткометражные авангардные работы, видео-арт в различных формах, европейские фильмы, относящиеся к категории авторского кино и др.

Теоретическое и практическое значение диссертации определяется самим фактом проведения одного из первых в отечественной искусствоведческой науке обобщающего исследования американского независимого кинематографа - от первых авангардистов до настоящего времени. Анализ истории американского независимого кино ведется как путем исследования американской культуры в целом, так и посредством приобщения к изучению философских подтекстов, искусствоведческих и культурологических мотивов, для чего потребовался междисциплинарный подход. Стоящие за таким подходом методологические предпосылки могут стать полезными для осуществления подобных исследований других феноменов кинематографа.

Материалы и выводы диссертации могут стать полезными для исследователей в области истории зарубежного кинематографа, теории и истории искусства, аудиовизуальных средств массовой коммуникации и современной художественной культуры. Результаты работы могут использоваться в процессе преподавания общих и специальных курсов по теории и истории искусства в вузах и на факультетах соответствующего профиля.

Положения, выносимые на защиту:

  1. Определение понятия «Американское независимое кино» с современной киноведческой точки зрения.
  2. Рассмотрение независимого кинематографа как явления в истории американского киноискусства, отклоняющегося, как идеологически от устоявшихся законов, так и по финансовым параметрам.
  3. Выявление основных критериев различения независимого кинематографа и зависимого, то есть голливудского: структурное построение сюжета, образ главного героя, деконструкция смысла, целевая аудитория, способы распространения.
  4. Изучение и анализ истории развития американского независимого кинематографа от первых авангардистов 40-х годов до настоящего времени.
  5. Систематизация влияния постмодернистской культуры на независимый кинематограф США, сыгравшей значительную роль в его современном периоде.
  6. Обоснование роли «Великой американской мечты» в творчестве режиссеров американского независимого кино и исследование  процесса разрушение мифа о ней несколькими способами: демонстрацией неприглядных сторон жизни общества, поэтизацией серых будней Америки, обожествлением «невидимых» символом американской жизни и др. 
  7. Определение наиболее значимых режиссеров в исследуемой теме, как в период зарождение киноавангарда и становления американского независимого кино, так и на рубеже ХХ и ХХI века.
  8. Выявление основных путей развития американского независимого кино – как с точки зрения производства фильма, так и его распространения; современных и актуальных направлений и тем, оказавших значительное влияние на кинематограф США, а также  творческих экспериментов некоторых современных режиссеров.

Апробация работы. Основные положения и выводы диссертационного исследования изложены в ряде статей, семь из которых опубликованы в журналах, рекомендованных ВАК. Американский независимый кинематограф  стал темой одного из выпусков телепередачи «Между прошлым и новым», в которой диссертант был автором и ведущим (канал «100 ТВ», эфир - июль 2008г.). Материалы диссертационного исследования использовались автором для подготовки цикла лекций в рамках дисциплины «История отечественного и зарубежного кино», прочитанных для студентов Института экранных искусств Санкт-Петербургского государственного университета кино и телевидения. Отдельные параграфы исследования послужили основой  для лекций, проведенных диссертантом в  киноклубах «Дурацкое кино» (Москва), «Кино без поп-корна» и «Книги и кофе» (Санкт-Петербург), а так же в киношколе «Арт-кино на Неве» (Санкт-Петербург).

Некоторые положения диссертации были освещены в докладах на университетских («Неделя науки творчества – 2010», «Неделя науки и творчества – 2011», «Неделя науки и творчества – 2012») и  международных («9-я Международная научно-техническая конференция и конкурс студенческих работ «Цифровые и информационные технологии в электронной медиаиндустрии – 2011) конференциях Санкт-Петербургского  государственного университета кино и телевидения. 

Диссертация прошла обсуждение на заседаниях кафедры искусствознания Санкт-Петербургского государственного университета кино и телевидения и кафедры искусствоведения Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов, одобрена и рекомендована к защите.

Структура  работы. Диссертация состоит  из  введения,  трёх  глав, заключения, списка использованной литературы и приложения в виде фильмографической справки. Структура работы подчинена целям и задачам исследования.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении даётся обоснование актуальности исследования, определяются его цель и задачи, формулируется проблематика, рассматривается степень изученности материала, проводится уточнение рабочей терминологии и намечаются направления анализа Американского независимого кинематографа. 

Первая глава «Независимый кинематограф: понятие и сущность» состоит из трёх параграфов и посвящена рассмотрению независимого кинематографа как культурного феномена ХХ века. Первый параграф «Независимый и массовый кинематограф как часть феномена массовой культуры» объясняет, какое положение занимает независимый кинематограф во всей системе американского кинопроизводства. Причем в данном случае акцент делается именно на основных чертах голливудской системы,  являющейся феноменом массовой культуры. А независимый кинематограф противопоставляется ему и занимает четко обратную позицию. В Голливуде снимают кино для всех, по большей части понятное, не требующее для его восприятия интеллектуальных усилий от зрителя. Тем не менее, эти фильмы выполнены на высоком качественном уровне, что является лишним доказательством утверждения: массовое искусство – не значит плохое или низкопробное.

«Массовое кино» - термин, в первую очередь относящийся к Соединенным Штатам Америки, - подразумевает голливудское кино, то есть  киноиндустрию, расположенную в окрестностях города Голливуд, и  одной из главных целей кинопроизводства считающей извлечение прибыли.

При этом чаще всего на первый план выходит фигура продюсера как человека, который умеет делать кассовое кино, в том числе подбирать кадры – актерские, операторские, режиссерские. Все остальные члены команды, порой включая даже нанятого режиссера, ассоциируется с почти безликой массой рабочих, которые обслуживают «звезд» на киноэкране.

В независимом кинематографе на первый план выходит исключительно режиссер, который на стадии запуска проекта в 99% случаев оказывается сценаристом (и иногда одним из актеров), на стадии съемочного периода – нередко выполняет операторские функции, а на завершающем этапе – монтажером. Самые яркие примеры подобной универсальности: американский режиссер мексиканского происхождения Роберт Родригес (род. 1968), в большинстве своих фильмов выступающий практически во всех основных должностях (от режиссера до звукооператора), и американский актер-режиссер Стивен Содерберг (род. 1963), периодически «прячущийся» за псевдонимом Стивен Эндрюс, как в должности оператора, так и монтажера.

Без сомнения, независимое кино – это своего рода «кино не для всех», однако оно в то же время обращено к каждому зрителю. Проблема заключается в том, что зритель может оказаться не готовым к усиленной работе, восприятию киносимволики  и её расшифровке. С другой стороны, независимое кино благодаря своей неоднозначности и символизму даёт возможность зрителю выработать целый комплекс смыслов, заложенных режиссёром. Независимое кино – это уникальное явление, особый вид коммуникации между автором – режиссёром и зрителем, который воспринимает и обрабатывает символические кинообразы. Каждый из режиссеров выдвигает и утверждает свой собственный особый взгляд на мир и выстраивает свою аксиологическую шкалу, давая оценки тем или иным сторонам действительности.

Логичное продолжение первого параграфа – обозначение критериев, которые позволяют разграничить независимое кино и голливудскую кинопродукцию. Их поискам посвящен второй параграф «Критерии различения независимого кино и голливудского». Независимый кинематограф и массовый (голливудский) кинематограф выполняют различные культурные и социальные функции. Мифы, которые ложатся в основу голливудского кинематографа (миф о социальном благополучии, о достижимости американской мечты, о Супермене как о спасителе всего человечества), и обеспечивают воспроизведение системы культуры, разоблачаются в независимом кинематографе. С точки зрения системного подхода, роль независимого кинематографа отвечает функции самоконтроля системы. Разделение кинематографа на независимый и массовый отражает принципиальные различия, используемые элитарной точкой зрения на культуру. Можно говорить о том, что независимый кинематограф существует вследствие появления феномена массовой культуры в том смысле, который в него вкладывают исследователи.

На уровне применения средств выразительности кинематографа для выражения авторского замысла режиссеры независимого и голливудского кинематографа опираются на одни и те же элементы, поэтому разница лежит в нестандартности прочтения и характере художественных открытий, в доминировании фабулы или сюжета, жанра или внежанрового характера, а также в уровне философского обобщения.

Так в третьем параграфе главы «Проблема автора в независимом кинематографе» поднимается одна из наиболее важных теоретических проблем американского независимого кино.  Сущность ее можно выразить следующим образом: когда мы говорим о независимом кинематографе, мы, как правило, подразумеваем наличие «творца», чей замысел воплощается в фильме, автора, неповторимый стиль которого позволяет проследить тенденции развития его работ.

Проблематика автора в независимом кинематографе включает в себя несколько направлений. В первую очередь, это вопрос о роли режиссерского начала. Съемки голливудского фильма представляют собой работу команды, в то время как авторское кино в самом малобюджетном варианте может быть снято одним человеком. Во-вторых, необходимо отметить большую свободу автора в независимом кинематографе: при воплощении замысла он свободен от принятых представлений о том, как «надо делать» кино, и может экспериментировать, применяя различные творческие методики. В-третьих, автор в независимом кинематографе предлагает зрителю своеобразный диалог, оставляющий за зрителем свободу выбора – соглашаться или не соглашаться с авторским видением, а не «ведет» зрителя к «хэппи-энду», где все просто и понятно, и спорить, в общем-то, не о чем.

Во второй главе «Независимый американский кинематографа середины 1940-х 1960-х годов:  студийное кино и постмодернизм» исследуется магистральная линия развития независимого кино. Особое внимание уделено смелым экспериментам и авангардным поискам режиссёров, их основным достижениям и их влиянию на последующее развитие кинематографа. В первом параграфе «Развитие независимого кинематографа в период студийного кино» речь идет о развитии независимого кинематографа, о первом американском киноавангарде и его представителях: Майи Дерен, Йонасе Мекасе, Кэннете Энгере и Стэне Брэкидже.

Первый период в истории авангардного независимого американского кинематографа условно определяется как «гипнотический», поскольку в нем преобладающими являются фильмы, показывающие атмосферу сна, иллюзий, магические ритуалы, некие потусторонние со­стояния персонажей. Наибольшее значение для данного периода имело творчество Майи Дерен. Дерен - одна из самых загадочных творцов независимого и авторского кинематографа, создавшая особенную киноэстетику сна. Для Дерен основная часть творческого процесса заключалась в работе с пространством и временем. Причём речь идёт не только об известных кинематографиче­ских приемах, но и о тех, которые  затрагивают не само действие, а способ его представления. Как отмечала Майя Дерен, «работа со временем и пространством сама становится частью орга­нической структуры фильма»24

Определяющим моментом в творчестве Дерен стала работа со временем и пространством. Реальные пространство и время у нее трансформируются, гипнотизируя зрителя. Например, символическое путешествие героини в фильме «На земле» (1944). Девушка движется сквозь сюрреалистический ландшафт, объединяющий банкетный стол с песчаным берегом. И это помогает передать ее эмоциональное состояние – радость, печаль и гнев одновременно.

Майя Дерен привнесла в американский кинематограф далёкий от натурализма и повествовательности поэтический подход и любовь к другим видам искусства, особенно к искусству балета. Хотя историки кино часто разделяют ее фильмы на «хореографические» и «магические» (известно, что в конце 40-х годов Дерен начала изучать культуру Гаити и религию вуду), а, кроме того, на «сюрреалистические», «фрейдистские» и «феминистские».

Самым верным последователем Майи Дерен в Америке являлся Кэннет Энгер - убежденный режиссер андеграунда, одновременно историк Голливуда, десятилетиями собирающий факты о жизни кинозвезд. Как и  фильмы Дерен, ленты Энгера напоминают некие колдовские сны, фантазии, а возможно и сюрреалистические притчи. Все они символичны. Кэннет Энгер создал своего рода Антиголливуд, снимая на свой страх и риск малобюджетные авангардистские фильмы на табуированные в «большом кино» темы. Сам режиссёр однажды сказал удивительно правильные слова, дающие понять нам – зрителям, как нужно воспринимать его авангардные картины: «Они все для меня  - почти как сны или фантазии. А разве вы обязаны анализировать свои сны? В них может быть миллион прочтений, каждому свое»25

.

Энгер всю жизнь исповедовал философию знаменитого писателя-оккультиста Алистера Кроули (1874-1947) и вслед за ним использовал возможности киноискусства как разновидности магии и оккультизма.

От Кроули, адепта оккультной философии и специалиста по магическому гипнозу, Энгер позаимствовал многозначительную серьезность. Однако нам он ее доносит в несколько искаженном виде – с игриво-эротической иронией, практически без звучащих слов и диалогов. Приемы Энгера – яркие краски и спецэффекты, которые становятся еще более выразительными и гипнотическими благодаря использованию классической музыки (фуга Вивальди, месса Леоша Яначека, грозные мотивы Бетховена и пр.)

В кадрах Энгера постоянно присутствуют зеркала, пентаграммы, треугольники с оком бога Гора, змеи, овцы, египетские сакральные коты и пр. Его фильмы - это будто разделенные фрагменты одного большого проекта, обрывки грез, мазки на незавершенном полотне. Энгер искусно использовал магию киноискусства для гипнотического манипулирования зрителями и изложения идей своего мастера. Именно сквозь их призму Энгер рассматривал энергетику контркультуры 60-х.

Еще один из видных представителей киноавангарда 40-х - 50-х годов Стэн Брэкидж, по сути, стал своеобразным синтезом Майи Дерен и Кэннета Энгера. От первой он перенял слегка расфокусированное изображение в негативе до замедленных ритмов, создающих, как у сюрреалистов, атмосферу сновидений. С Энгером его роднит фиксация человеческого внимания на бесконечных и неуловимых изменениях различных тональностей света, бликах от солнца, часто мелькающих витринах неоновых реклам и всевозможных отражениях. Это все то, что несознательно и случайно воспринимается взглядом постороннего человека. Только здесь в качестве него выступает «спонтанная» камера.

Основное содержание и форма кинопоэм Стэна Брэкиджа – общение даже не с самим героем, находящимся перед камерой, как это было в сюрреалистических «фильмах транса», допустим, Майи Дерен, а с его сознанием, будто непосредственно и интуитивно передающим эмоции и ощущения героя зрителю. Путем транспортации этого сознания Брэкидж демонстрирует нам стерилизованное и предельно открытое зрение своего героя, безграничное по возможностям и многофункциональности. Зрение, разрушающее автоматизм восприятия и показывающее иной визуальный опыт.

Истоки поэтики Брэкиджа - в магическом, «телесно-мистическом», иррациональном сознании, напрямую связанном со сверхзадачами контркультуры. Режиссер будто высвобождал глубинные слои психики, разрабатывая тем самым кинематограф «гипнотического сознания, избегавший детерминированной, сконструированной под давлением социальных конвенций логики»26

В «контркультуру кино» 60-х годов входил, помимо названных, литовец Йонас Мекас. Вместе с Брэкиджем и коллегами по его журналу «Филм Калчер» они занимались как кинопроизводством, так и созданием системы любительского, альтернативного проката.

Йонаса Мекаса, подобно Брэкиджу, долгие годы занимавшегося архивацией своей жизни, можно охарактеризовать как романтика, анархиста, отшельника. А с другой стороны Мекас: поэт, режиссер, теоретик, критик, прокатчик, при этом называвший себя «министром обороны и пропаганды Нового кино по собственному назначению».

Творчество Мекаса в полной мере отразило конфликт контркультуры, им были найдены точки соприкосновения между личной аутентичностью, рожденной в ситуации приоритета индивидуального над коллективным, и служением делу социальных перемен, то есть растворением своего «я» в общественной сфере. Его будто ремесленнический кинематограф соединил сразу несколько аспектов его личности: логический, творческий, социальный и профессиональный.

И действительно, процесс съемки для Мекаса ассоциируется с процессом написания дневника. Для него основополагающим является умение реагировать камерой тут же, на месте; реагировать так, чтобы отснятый материал выразил  авторские чувства в данный момент.  И выбор деталей также не случаен, этот выбор должен, согласно концепции Мекаса, иметь вескую причину. «Для меня снимать – это размышлять. Писать дневник - это не только оглядываться назад. Когда ты вспоминаешь и оцениваешь прожитый день, многое зависит и от твоего состояния в тот момент. Ты все проживаешь заново. Поэтому я и не вижу разницы между тем, как дневник пишется и снимается»27.

Майя Дерен, Кэннет Энгер, Стэн Брэкидж и Йонас Мекас своими работами доказали, что кино - не просто предлог для появления объекта или текста, не только пространство для размещения сообщения или эстетического события, но прежде всего место проявления многообразных взаимоотношений между людьми и классами.

Данный период в истории американского кинематограф стал предпосылкой к «бурным» 60-м - 70-м годам, охарактеризованным как постоянный поиск новых выразительных средств конструирования кинореальности и выстраивания кинематографического пространства. Эти сугубо технические поиски сочетались со стремлением к объективному отражению действительности. Независимые режиссёры шокировали, экспериментировали, однако при этом заставляли зрителя размышлять о своей жизни и жизни общества в целом.

Второй и третий параграфы - «Бунт шестидесятых» и развитие независимого американского кинематографа в русле эстетики контркультуры» и «Современный независимый кинематограф в контексте характеристик постмодернизма», концентрирующиеся на контркультуре 60-х и расцвете феномена Indiwood (т.е. Голливуд независимых) в 90-е, соответственно, тесно связаны с влиянием эстетики постмодернизма на Американский независимый кинематограф.

В 60-е годы активизировались различные маргинальные формы творчества. Однако их появление многие историки расценивали как проявление крайне варварского в человеке и, более того, как деградацию человечества в целом. 

Одно из ярких направлений контркультуры 60-х годов - молодежное движение протеста, ставшее стихийным проявлением кризиса, охватившего к середине 60-х годов большую часть западного общества. «Признаки кризисного состояния наметились еще в 50-е, когда появились казавшиеся шокирующими и вызывающими тенденции, опрокинувшие господствовавшие до этого моральные каноны и ценности»28, как классические семейные и общественно-идеологические, так и культурные, коснувшиеся, прежде всего, различных форм искусства. Трансформации сознания людей в большей степени нашли отражение в творчестве  «разбитного поколения», которое поэтизировало жизнь американских бродяг, решивших отказаться от общепринятых жизненных обязанностей и канонов.

Можно сказать, что независимый кинематограф оказал сильное влияние на голливудское кино. «Нонконформистские настроения, овладевшие «независимыми» режиссерами, пришедшими с телевидения, из журналистики или университетских кинофакультетов, стали причиной совершенно небывалого явления в американском кинематографе: возможно, впервые в его истории были созданы глубоко национальные фильмы, не имевшие прототипов в прошлом и свидетельствующие о тотальной переоценке ценностей»29. Кинематограф больше не являлся только лишь средством развлечения. И в большей степени стал рупором настроения общества. Происходило постепенное утверждение «авторского» кино, где только режиссер мог выражать свое  индивидуальное видение фильма.

60-е годы ознаменовались произошедшей революцией в киноязыке. Суть ее заключалась в осуждении голливудских канонов киноповествования и той «реалистичности», на которую он претендовал. Взамен появилось искусство поиска, своеобразная множественность выразительных средств, с помощью которых и конструировалась кинореальность. Режиссеры независимого кино, сочетавшие технические поиски с желанием объективно отражать действительность, порой шокировали своим видением. Они одновременно занимались экспериментами и побуждали зрителей включаться в процесс и размышлять на социально-значимые темы.

В 70-е годы эта тенденция  продолжилась и, более того, по верному замечанию киноведа Дарьи Коростылевой, «обрела более органичные формы: осмысление специфических черт кинематографа стало предметом серьезных теоретических дискуссий»30. В этот период центр деятельности авангарда переместился от независимых показов в сферу образования. Практически все экспериментаторы (Брэкидж, Мекас, Грегори Маркопулос (1928 – 1992) и пр.) стали постоянными преподавателями в американских школах искусств, гуманитарных колледжах и университетах. Неудивительно, что к 70-м сформировалось новое поколение режиссеров-экспериментаторов, систематически изучавших авангард на лекциях. Среди них: Питер Кубелка (род. 1934), Ивонна Райнер (род. 1934), Эрни Гер (род. 1943), Джек Смит (1932-1989) и ряд других.

Независимый кинематограф 1980-х – 90-х гг. – эпохи Рейгана с ее ростом консервативных настроений в обществе, как область развития кинопостмодернизма, набирал обороты в противовес массовой кинокультуре. Но в то же время он многое воспринял от неё и по-своему осмыслил шаблоны, сложившиеся  в зрелищном кинематографе, усвоил его принципы и каноны.

Независимый кинематограф не ставит перед собой задачи массового успеха фильма, его коммерческой окупаемости. Главное здесь – заставить зрителя думать, реагировать на происходящее, а значит, что рекреационная функция киноискусства здесь уходит на последний план, чего нельзя сказать о массовом кино. Ведь, в отличие от него, независимое кино почти всегда имеет уклон в альтернативу и эксперименты. Опыты с изображением, формами фильмоповествования и фильмовосприятия, увлекающие как независимых режиссёров, так и зрителей, уважающих подобные фильмы за смелые решения и неожиданные находки, строятся в основном на активном (часто игривом) использовании культурного багажа прошлого. И на осмысление настоящего через деконструкцию этого прошлого.

Современное американское независимое кино занимает в постмодернизме значительное место. Еще со второй половины ХХ века постмодернистское потребление образов задействовало «сверхобъективную»  стратегию авангардистского сопротивления. В современном искусстве понимаемая традиционно роль автора-творца с его индивидуальностью и духовностью вытесняется ролью художника, становящегося беспристрастным посредником, который занимается лишь соединением уже известных образов. Он больше не репрезентирует их, как раньше, а цитирует, репродуцирует, организует в едином проекте, не делая различия между высоким искусством и массовой культурой. Множество современных и, что важно, образованных режиссеров строят творчество на своеобразной антидистилированности. И если не на прямых цитатах из классики (как киноискусства, так и других видов: литературы, живописи, музыки), то на практически прозрачных примесях, туманных отсылках, тонких намеках, каких-то смутных воспоминаниях о том, что все это уже где-то было. И данное явление, как в современном американском независимом кинематографе, так и в классическом, не удивительно, поскольку бодрийяровское общество потребления именно в Америке оказалось наиболее адекватно воплощено.

Активное «размывание» границ жанров и жесткая ирония, даже насмешка над канонами и правилами - также одна из характернейших черт постмодернизма, особенно отчётливо предстающая в кинопроизведениях независимых режиссёров США. Их работы больше всего подходят под понятие «постмодерна», предполагающего игру и плюрализм, шокирующую примитивность или же наоборот – изысканную сложность. «Постмодернизм», характеризующий современную культуру, вообще принципиально противоречив, построен на контрастах и сочетает в себе, казалось бы, противоположные признаки и черты. Постмодернизм эклектичен, но эта эклектичность предстаёт в нём как целостность. В тесной и неразрывной связи с тем, что пространство культуры стало многомерной структурой, происходит переход от позиций классического антропоцентризма, и человек прекращает являться центром Вселенной. Речь идет о перестройке мышления, о кардинальном изменении условий жизни людей и их ценностных ориентиров.

Главная позиция представителей независимого кино и заключалась в том, что именно оно и давало свободу творчества. С другой стороны, оно, к сожалению, ограничивало и в выборе носителя, то есть технических ресурсов.  У режиссёров нет как никаких редакторов (политических и т.д.), так и нет полной свободы - снимать можно кого угодно и на что угодно. Соответственно, многим приходится содержание фильма совмещать с возможностями, возможно, идти на некоторые компромиссы.  Высказаться в доступных рамках, копировать чужой стиль лишь косвенно и по возможности давать отклик в фильме на актуальные проблемы современности.

Важно заметить и то, что независимый кинематограф всегда обращается к острым социальным и личным проблемам человека, использует ненарративное построение и заставляет зрителя «поработать головой» и  задуматься о каких-то неочевидных вещах, искать пути их решения. В этом смысле можно утверждать, что независимый кинематограф является своего рода инструментом преобразования реальности и общества.

Третья и заключительная глава – «Проблема синтеза самовыражения и отклика на актуальные вопросы современности в творчестве режиссёров независимого кинематографа». Ее первый параграф «Американская мечта: разрушение Великого Мифа» посвящен разоблачению мифа о великой американской мечте. Что такое «американская мечта»?

Это понятие трудноопределимо даже для американца. Некоторые исследователи, такие как Кэрол Шериф, Дэвид М. Кацман, Дэвид Блайт и Ховард Чудакофф,  – авторы книги  «Люди и нация: История Соединенных Штатов Америки»31 вообще считают невозможным определить «американскую мечту», утверждая, что она представляет собой не логическое понятие, а некую иррациональную коллективную надежду. Другие – и их большинство - связывают её с традиционной национальной этикой преуспевания, со стремлением к успеху. Футурологи видят в мечте своеобразный тип утопии, веру в лучшее будущее Америки. Для них она равнозначна «американскому образу жизни»32.

Множество режиссеров, как 50-х - 60-х годов, так и 80-х - 90-х, разными способами стремились разоблачить миф об американской мечте. Так, Джон Кассаветис демонстрировал настоящую жизнь, без гиперболизации, со всеми недостатками и нелогичностями; повседневную одноэтажную Америку поэтизировал Джим Джармуш; демонстрацией насилия над человеком, эстетизированного или кичевого, занимались Стэн Брэкидж и Джон Уотерс, соответственно; «невидимых» символов американской жизни обожествлял Энди Уорхол; дневниковые наблюдения мегаполисной бессмысленности вел Йонас Мекас. Параллельный кинематограф второй половины XX века фактически стер границы между «высоким» и «низким» искусством. Новая культура стремилась обособиться от культуры массовой, по сути, оказываясь близкой к поп-арту – «ребенку» масскульта. «В результате возникла парадоксальная ситуация: экстравагантность в сфере искусства начинает восприниматься как бунт против социального порядка и элемент молодежной культуры. Протест органично вписался в общий поток масскульта с его чертами рекламности и сенсационности, а действия экстремистки настроенной молодежи предстали как популярный феномен, сущность которого не в содержании, а в форме»33.

Сочетание слов «The United States of America» («Соединенные Штаты Америки») и «великая американская мечта» давно стали постмодернистскими символами и неоднократно находили отражение во всех видах искусства. «Американская мечта», как метод кинотворчества, создает иллюзию действительности и социальную фантастику, в итоге оказывающуюся одним и тем же социальным мифом.

То, что сегодня делает Голливуд, и то, как он это делает, становится способом жизни для миллионов людей во всем мире. «Голливуд производит, распределяет, экспортирует нечто большее, чем фильмы. Люди заимствуют свою философию, свой стиль одежды, свои манеры походку, разговор, свое знание мира из картин, которые видят, и из голливудских журналов и статей, которые читают»34. По сути, Голливуд производит крайне манящие социальные мифы, которые оказываются  социальной терапией для человечества развитых стран. С одной стороны, в этом можно разглядеть силу американской массовой культуры. Но с другой – и значительный антигуманный налет. Ведь американская культура пропагандирует и ценности не самого лучшего свойства: «крайний индивидуализм, коллективный эгоцентризм, примитивизм, насилие, жестокость, хотя и в оболочке борьбы добра со злом»35.

Вот уже несколько десятилетий, и сегодня особенно, Голливуд – это выражение американского бессознательного, культивирующего идею «американской мечты» и позиционирующего Америку как страну небывалых возможностей, свободы и лёгкой жизни.

И хотя к наступлению ХХI века горстка тех, кто «против», заметно оскудела, оставшиеся «контркультурные» американские режиссеры, разными способами продолжают доказывать, что «великая американская мечта» - всего-навсего бодрийяровский «симулякр» - точная копия, никогда не существовавшего оригинала.

При всем сказанном и написанном о ничтожности и бессмысленности «мечты», Америка до сих пор остается лидером по количеству мигрирующих в поисках лучшей жизни людей среди всех стран света, транслируя взамен мощнейший миф настоящего времени. Несмотря на титанические усилия по ниспровержению этого мифа различных представителей контркультуры, от  Джона Кассаветиса, Стэна Брэкиджа, Энди Уорхола, Йонаса Мекаса, пионеров андерграунда и независимого кино, до культовых писателей Чарльза Буковски и Хантера С. Томпсона и современных режиссеров вроде документалиста Майкла Мура или поэта одноэтажной Америки Джима Джармуша, сила его воздействия на сознание людей остается непоколебимой.

Второй параграф главы – «Канонические фигуры независимого американского кинематографа последних десятилетий» рассказывает о наиболее значимых фигурах Американского независимого кинематографа до наступления ХХI века. 

К ним относятся режиссер мистического и алогического кино Дэвид Линч, один из самых неподражаемых и загадочных постановщиков ХХ века; Спорный Гас ван Сент, бывший убежденный маргинал, прочно закрепившийся в голливудском истеблишменте, и, наконец, занявший одновременно обе взаимоисключающие ниши; Любимец как синефилов, так и массового зрителя Квентин Тарантино, вскрывающий историю кинематографа структурно и покадрово, законно заимствующий отдельные куски из самых известных фильмов мирового кино и остающийся всегда в выигрыше; Поэт повседневной действительности и, пожалуй, главный кинопостмодернист ХХ века Джим Джармуш – режиссер, по сути, эстетически оформивший само понятие «independent cinema» и считающийся на международной арене самым ярким и востребованным.

Нельзя сказать, что манера работы этих мастеров походит друг на друга, или что они используют схожие художественные приемы. Напротив, каждый из них – яркая индивидуальность. Общим у плеяды этих деятелей, на наш взгляд, является истинно «независимый» взгляд на кинематографическую реальность, что в свою очередь приносит им любовь и почитание определенной части зрителей, понимающих независимое кино. Кроме того, что в настоящее время немаловажно, эти режиссеры стали известны и у другой части зрителей – той части, которая независимое кино ранее не понимала и не смотрела. Это привело к двум последствиям – приятному и неприятному. Независимый кинематограф стал популярнее и вышел из подполья, «заручившись поддержкой» режиссеров уровня Тарантино, Джармуша, Коэнов и пр., постановщики независимого кино стали получать престижные премии на кинофестивалях, а фильмы приобрели прокаты, хоть и часто ограниченные. Однако с другой стороны эти же режиссеры в попытке «угодить» зрителю и с помощью появившихся продюсеров осуществить мечту, стали изменять сами себе, а их работы превратились в определенные жанры, желанные народом: жанр Тарантино, жанр Коэнов, жанр Джармуша, жанр Тодда Солонца (род. 1959) и пр.

Выше обозначенные режиссеры заложили основы современного американского независимого кинематографа, выстроили многие идеологические мотивы и проложили крепкую дорогу для преемников – «независимых нулевых». Именно эти режиссеры, появившиеся с наступлением ХХI века и называемые «третьем поколением независимых», - герои третьего параграфа «Независимое кино сегодня: проблемные направления и новые эксперименты». Им оказалось легче всего найти свою нишу и донести до зрителя свои мысли. Режиссеры, заявившие о себе в это время, – Ричард Келли (род. 1975), Хармони Корин (род. 1973), Джейсон Рейтман (род. 1977), Кимберли Пирс (род. 1967), Райан Джонсон (род. 1973), Алекс Холдридж (род. 1975), Александр Пейн (род. 1961), Уэс Андерсон  (род. 1969) и др. - наученные опытом старших коллег и знакомые с возможными путями распространения своих проектов, с радушием принимались на многих кинофестивалях.

К началу ХХI века слово «независимый» стало само по себе постмодернистским термином, отсылающим в первую очередь к авторским проектам режиссеров-классиков, и только потом – к небольшим бюджетам и трудностям при дистрибьюции. Молодые режиссеры, часто используя ярлык «независимый» (либо навешанный на них зрителями за удачный дебют, либо подразумевающий противопоставление кинематографу зависимому, то есть голливудскому), слишком быстро входят в так называемую «independent-элиту» и периодически задерживаются в ней надолго.

Так же в параграфе выявляется одно из наиболее актуальных направлений 90-х New Queer Cinema и важное направление нулевых - кино в жанре mumblecore, основная задача которого показать монотонную жизнь современной молодежи, не касаясь драматического контекста.

В заключение параграфа делается вывод о том, что независимое кино мутирует – с одной стороны, в русло авангардистских поисков, с другой – в максимально годное для неподготовленного зрителя. Оно перестаёт играть значимую роль инструмента социальных преобразований, хотя влияет на него уже несколько с других позиций. Отметим также этот процесс как одну из тенденций в современном независимом американском кинематографе.

Четвертый параграф третьей главы «Пути развития независимого кинематографа» резюмирует основные идеи современного независимого кинематографа США и обозначает возможные пути его дальнейшего развития. Основной упор здесь делается на то, что главная позиция представителей независимого кино заключается в том, что отсутствие рамок при его создании и дает свободу творчества. Однако многим режиссерам приходится содержание фильма совмещать с техническими возможностями, периодически идти на какие-то компромиссы.  Высказаться в доступных рамках, не копировать чужой стиль и по возможности давать отклик в фильме на недавно произошедшие события и актуальные проблемы. Такие задачи стоят перед представителями современного независимого кинематографа.

Можно заключить, что независимое кино – это в первую очередь, активный процесс, эксперимент, арена для творческого самовыражения. Однако ориентиром для автора всегда является идея, которую и предстоит воплотить. Можно предположить, что, независимое кино должно остаться локальным феноменом, а не поддаваться всеобщей глобализации. То есть, истинное призвание независимого кино заключается в следующих функциях – предоставить возможность творческого самовыражения и представить свой взгляд на актуальные проблемы современности.

Тем не менее, именно современный независимый кинематограф в большей мере выражает ценности сугубо американской культуры, предоставляя зрителям возможность увидеть подлинные образы Америки.

В заключении представлены основные выводы по исследованию. Американский независимый кинематограф имеет много различных названий - «Новое Американское Кино», «подпольное кино», «американский киноавангард», «экспериментальный американский кинематограф». Но все они, по сути, относятся к одному феномену кинокультуры ХХ века, заявившему о себе после второй мировой войны. Этот феномен имеет очень интересную и увлекательную историю, насыщенную смелыми поисками и экспериментами. На сегодняшний день независимый кинематограф находится в стадии поиска новых путей дальнейшего развития. В современном независимом кино есть место сюрреалистическим фантазиям, а также потрясающей реалистичности, периодически доходящей до абсурда, авангардной эстетике и острой проблематике.

В попытке определить приоритеты в независимом кинематографе – что важнее, творческое самовыражение или отклик на актуальные проблемы действительности, мы сталкиваемся  с тем, что в независимом кинематографе проявляется редкий синтез этих двух составляющих. Конечно же, и от самого режиссёра зависит, какая из них будет представлена ярче всего. Нам представляется, что в независимом кино отражаются актуальные проблемы современности через призму сугубо авторского творческого подхода к отображению кинематографическими средствами той или иной проблемы.

В заключении подведены итоги диссертационного исследования:

 Определено понятие «Американское независимое кино» с современной киноведческой точки зрения.

 Независимый кинематограф рассмотрен как явление в истории американского киноискусства.

 Выявлены основные критерии различения независимого кинематографа и голливудского.

 Исследованы этапы развития американского независимого кинематографа с историко-художественной точки зрения.

 Определено и систематизировано влияние постмодернистской культуры на независимый кинематограф США.

 Обосновано значение великой американской мечты как одной из главных тем в творчестве режиссеров американского независимого кино и исследован процесс разрушения мифа о ней.

 Определены наиболее канонические фигуры в исследуемой теме, проанализирован их режиссерский почерк, выявлены особо значимые киноленты.

 Обозначены актуальные направления и темы в современном американском независимом кинематографе.

Также в заключении диссертант намечает основные положения и перспективы разработки данной темы в дальнейших исследованиях.

ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ АВТОРОМ ОПУБЛИКОВАНЫ СЛЕДУЮЩИЕ РАБОТЫ:

а) в изданиях, рекомендованных ВАК:

1. Рутман В. М. Американский независимый кинематограф в контексте художественно-эстетических поисков постмодернистской культуры // Вопросы культурологии. – 2011. – № 8. – 0,4 а.л.

2. Рутман В. М. Проблема автора в американском независимом кинематографе // Общество. Среда. Развитие. – 2011. – № 4. – 0, 2 а.л.

3. Рутман В. М. «Бунт шестидесятых» и развитие независимого американского кинематографа в русле эстетики контркультуры //Вестник Орловского Государственного университета. – 2011. – №6. – 0,5 а.л.

4. Рутман В. М. Философия обыденного и пути самопознания в творчестве Джима Джармуша // Идеи и идеалы. – 2012. – № 1 (11), Т. 1. – 0,3 авт.л.

5. Рутман В. М. Американское независимое кино сегодня: пути развития, проблемные направления, новые эксперименты //Обсерватория культуры. – 2012. – №3. – 0,2 авт.л. – В печати

б) в электронных научных изданиях, рекомендованных ВАК:

6. Рутман В. М. «Кофе и сигареты» - поэзия повседневности [Электронный ресурс] /Рутман В.М. // Аналитика культурологии. – Тамбов: ТГУ им. Г.Р.Державина, 2011. – № 3 (21) 2011. - Режим доступа: http://www.analiculturolog.ru/journal/new-number/item/779-8.html. - Номер гос. Рег.0421200022/0036; ISBN 1990-4045. - 0,2 а.л.

7. Рутман В. М. Критерии различения американского независимого и голливудского кинематографа [Электронный ресурс] /Рутман В.М. // Аналитика культурологии. – Тамбов: ТГУ им. Г.Р.Державина, 2012. – № 1 (22). - Режим доступа: http://www.analiculturolog.ru/journal/new-number/item/814-24.html. - Номер гос. Рег.0421200022/0036; ISBN 1990-4045. - 0,2 а.л.

в) в других изданиях:

8. Рутман В. М. Вуди Аллен. Сладкий и гадкий // Сборник научных и творческих трудов конференции институтов и факультетов СПБГУКиТ «Неделя науки и творчества 2010».- СПб., 2010. – 0,2 а.л.

9. Рутман В. М. Алан Смити: Режиссер, которого не было // Сборник научных и творческих трудов конференции институтов и факультетов СПБГУКиТ «Неделя науки и творчества 2011».- СПб., 2011. – 0,2 а.л.

10. Рутман В. М. «Жизнь за один день»: Фильм, невозможный без Интернета // Сборник научных трудов 9-ой Международной научно-технической конференции и конкурса студенческих работ «Цифровые и информационные технологии в электронной медиаиндустрии – 2011».- СПб., 2011. – 0,2 а.л.

11. Рутман В. М. Американская мечта: разрушение великого мифа. Сборник научных статей «Актуальные проблемы современного искусства и искусствознания»/ СПб., 2012. – 0,5 авт.л.

12. Рутман В. М. Заграничное безграничье // Свободный доступ. – М.: Институт журналистики и литературного творчества, 2011. – № 4 (45). – 0,1 а.л.

13. Рутман В. М. Массовый и независимый кинематограф, как механизмы распространения американских ценностей. Сборник научных и творческих трудов конференции институтов и факультетов СПБГУКиТ «Неделя науки и творчества 2012»/ СПб., 2012. – 0,2 а.л.


1 Rees A. L.  A History of Experimental Film and Video. - L.: British Film Institute Publishing, 1999.

2 Levy E. Cinema of Outsiders: The Rise of American Independent Films. - N.Y.: New York University Press, 2001.

3 Holl P. The History of Independent Cinema. - Boalsburg: BearManor Media, 2009.

4 Lewis J. The New American Cinema. - Durham: Duke University Press Books, 1998.

5 Fine M. Accidental genius. How Jonh Cassavetes invented American Independent Film. - N.Y.: Miramax books, 2005.

6 Cassavetes J. & Carney R. Cassavetes on Cassavetes. - N.Y.: Faber & Faber Inc., 2001.

7 Mottram J. The Sundance kids: How the mavericks took back Hollywood. - N.Y.: Faber & Faber Inc, 2006.

8  Surez J.A. Jim Jarmusch. - Champaign: University of Illinois Press, 2007.

9 Rosenbaum J. Dead man.  - L.: British Film Institute, 2000. 

10 Херцберг Л. Джим Джармуш. Интервью. - СПб.: Азбука-классика, 2007.

11 Родли К. Дэвид Линч. Интервью. - СПб.: Азбука-классика, 2009.

12 Итан и Джоэл Коэны. Интервью /Под. ред. П. А. Вудса. - СПб.: Азбука-классика, 2009.

13 Квентин Тарантино. Интервью /Под. ред. Дж. Пири. - СПб.: Азбука-классика, 2007.

14 Уорхол Э., Хэкетт П. Попизм. Уорхоловские 60-е. - СПб.: Амфора, 2009.

15 Merritt G. Film production: The Complete Uncensored Guide to Independent Filmmaking by Greg Merritt. - N.Y.: Lone Eagle, 1999.

16 Merritt G. Film production: The Complete Uncensored Guide to Independent Filmmaking by Greg Merritt. - N.Y.: Lone Eagle, 1999. – P. 69.

17  King G. American independent cinema. - Bloomington: Indiana University Press, 2005.

18  King G. American independent cinema. - Bloomington: Indiana University Press, 2005. – P. 43.

19 Hiller J. American independent cinema. - L.: British Film Institute Publishing, 2001.

20 Хренов А. Эволюция американского экспериментального кино. - М.: ЭГСИ, 2000.

21 Хренов А. Маги и радикалы: Век американского авангарда. - М.: Новое литературное обозрение, 2011.

22 Карцева Е.Н. Американский кинематограф 60-80-х годов и проблема постмодернизма: автореф. дис. д-ра искусствоведения: (17.00.03) / Карцева Е.Н.; ВНИИ киноискусства. М., 1991. – 63 с.

23 American Federation of Arts. A history of the American avant-garde cinema: a film exhibition. - N. Y.: The Federation. 1976.

24 Дерен. М. Определение творческого процесса и работа с пространством и временем // Хренов А. Эволюция американского экспериментального кино. - М.: ЭГСИ, 2000. – С.15.

25 Hattenstone S. Kenneth Anger: «No, I am not a Satanist» [Электронный ресурс] / Hattenstone S. // Guardian. – 2010. - 10 March. – Режим доступа: http://www.guardian.co.uk/film/2010/mar/10/kenneth-anger-interview (13.05.2011).

26 Майклсон А. «Покажи свои шрамы». Массовая культура и Gesam-kunstwerk // Киноведческие записки. - 2003. - №62 – С. 57.

27 Мекас Й. Дневниковый фильм: Из лекции о фильме «Реминисценции из путешествия в Литву» /Пер. А. Люга [Электронный ресурс] //Сеанс.- №5.- Режим доступа: http://seance.ru/n/5/retro-avant-garde/travel/ (12.02.2012).

28 Коростелева Д. Культура молодёжного протеста и американский кинематограф. 1960-1970-е годы [Электронный ресурс] /Коростылева Д. // Киноведческие записки. – 2002. – № 60. – Режим доступа: http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/199/ (14.02.2012).

29 Коростелева Д. Культура молодёжного протеста и американский кинематограф. 1960-1970-е годы [Электронный ресурс] /Коростылева Д. // Киноведческие записки. – 2002. – № 60. – Режим доступа: http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/199/ (14.02.2012).

30  Там же.

31 Chudacoff P., Katzman E., Paterson Т. A People and a Nation. A History of the United States. - Boston: Wadsworth, 2000.

32 Chudacoff P., Katzman E., Paterson Т. A People and a Nation. A History of the United States. - Boston: Wadsworth, 2000. - P. 540

33 Коростелева Д. Культура молодёжного протеста и американский кинематограф. 1960-1970-е годы [Электронный ресурс] /Коростылева Д. // Киноведческие записки. – 2002. – № 60. – Режим доступа: http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/199/ (14.02.2012).

34 Лернер М. Развитие цивилизации в Америке. Т.2. - М.: Издательство Радуга, 1992. - С 349.

35 Формы общественных связей [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.newsociolog.ru/newsocs-234-20.html (04.11.2011).

 





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.