WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


На правах рукописи

МАРШАНСКИЙ Станислав Анатольевич

АЛЬТОВОЕ ИСКУССТВО РОССИИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX – НАЧАЛА XXI ВЕКА

Специальность 17.00.02 – музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Ростов-на-Дону – 2012

Работа выполнена на кафедре истории музыки Ростовской государственной консерватории (академии) им. С.В. Рахманинова

Научный консультант: кандидат искусствоведения, доцент Мещерякова Наталья Алексеевна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор Ростовской государственной консерватории (академии) им. С.В. Рахманинова Леонов Василий Анатольевич кандидат искусствоведения, преподаватель Ростовского колледжа искусств Щербакова Вера Евгеньевна

Ведущая организация: Московский государственный институт музыки им. А.Г. Шнитке

Защита состоится 31 мая 2012 г. в 14.00 на заседании диссертационного совета Д 210.016.01 по присуждению ученых степеней кандидата и доктора искусствоведения в Ростовской государственной консерватории (академии) им. С.В. Рахманинова по адресу: 344002, г. Ростов-на-Дону, пр. Буденновский, 23.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова по адресу: 344002, г. Ростов-на-Дону, пр. Буденновский,

Автореферат разослан 29 апреля 2012 года

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения Дабаева Ирина Прокопьевна I.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Во второй половине ХХ столетия отечественное альтовое искусство переживает необычайный подъем. Благодаря потребностям живой концертной практики, мощному развитию симфонических и камерных жанров, особенно, струнных трио и квартетов, возврата к старинным жанрам, например, к concerto grosso, возросла потребность в музыкальных кадрах. Впервые за всю длительную историю своего использования, альт уверенно завоевал статус сольного концертного инструмент «выйдя из звуковой тени» своих давних конкурентов – скрипки и виолончели, что сопровождалось изменением тембровой семантики альта, стремительным развитием его виртуозно-технических возможностей. Колоссальный взлет исполнительского мастерства, значительные достижения солистов связаны с формированием новых, более прогрессивных, методик преподавания по данной специальности, совершенствованием практики изготовления инструментов. Это обусловило значительное расширение репертуара, обогащение художественно-образного содержания музыки для данного инструмента, использование новейших музыкально-выразительных средств в контексте «революции» композиторских техник постмодерна 50 – 70-х годов ХХ века.

Альт, как скрипка, становится «полем» для эксперимента не только исполнительских, но и композиторских новаций.

Стремительное развитие альтового искусства нуждается в особом осмыслении и обосновании. Насущная потребность в этом неоднократно отмечалась многими педагогами и исполнителями, в частности, основоположником альтовой школы Московской консерватории В. Борисовским, исследователем С. Понятовским. Однако в музыкознании пока не существует фундаментальных трудов, рассматривающих специфику современного альтового искусства на данном историческом этапе его развития, воссоздающих панораму направлений эволюции альтового творчества во всем ее многообразии, характеризующих творческую деятельность ведущих российских исполнителей. Весьма разобщены сведения о произведениях современных авторов для альта и основных художественных тенденциях их развития. Настоящая работа призвана, в посильной степени, восполнить эти пробелы.

Цель настоящей диссертации – проследить этапы развития отечественного альтового искусства в аспекте процессов эмансипации альта как сольного инструмента. С этим связана острейшая проблема формирования репертуара, его основных жанров, прежде всего, сонаты и концерта. Существенное место занимает анализ жанрового, стилевого своеобразия наиболее интересных и показательных в звуковом и содержательном отношении сочинений.

Материалом исследования являются сонаты для альта соло, камерные сонаты, концерты и ансамблевые произведения с участием альта, отражающие этапы формирования исполнительского репертуара во всем многообразии тембровых реалий инструмента. Среди них концерты Р. Леденева, Г. Фрида, В. Блока, А. Чайковского, Э. Денисова, А. Эшпая, С. Губайдули ной, А. Шнитке, «Concerto dolce» (1997) Р. Щедрина, симфония-концерт для альта, камерного оркестра, сопрано и баритона «Три взгляда на жизнь поэта» Г. Дмитриева, Литургия и «Styx» Г. Канчели. А также сонатные циклы для альта и фортепиано А. Головина, Г. Фрида, Д. Шостаковича, Р. Щедрина, для альта соло А. Хачатуряна, М. Вайнберга, ансамблевые сочинения Д. Шостаковича, А. Шнитке. Рассмотрены также оркестровые партии симфонических полотен С. Прокофьева, Н. Мясковского, Р. Щедрина, Д. Шостаковича, Э. Денисова, А. Шнитке, С. Слонимского, Б. Тищенко, Г. Канчели и их записи. Исторический фон составляют сонаты, концерты, сюиты с участием альта П. Хиндемита, А. Онеггера, Д. Мийо, Б. Бартока, М. Регера, ряд оркестровых композиций этих и иных авторов. Особый раздел – дискография сочинений, а также материалы и документы государственных архивов, библиотек и музеев, архивов, принадлежащих семьям В. Борисовского, Ф. Дружинина, Ю. Крамарова.

Объектом исследования является отечественное альтовое искусство второй половины ХХ – начала XXI веков, его предметом – проблема идентификации исполнительских стилей этого периода и их отражение в репертуаре.

Основные задачи исследования:

– проследить процессы эмансипации альта как сольного инструмента в отечественном исполнительском искусстве в оркестровой, сольной и ансамблевой музыке второй половины XX века;

– обобщить творческие достижения отечественных альтистов второй половины XX века, раскрыть своеобразие их исполнительской манеры в сравнении с зарубежными образцами на основе изучения материалов и документов, аудио- и видиозаписей, нотных текстов, исследований по их творчеству, акцентируя фигуры исполнителей, не нашедших должного отражения в музыкознании;

– охарактеризовать процессы формирования репертуара для альта в отечественной музыке второй половины ХХ века, выделить их основные этапы;

– раскрыть вопросы эволюции художественной образности в связи с выразительно-звуковыми особенностями альтового тембра и возможностями альта в процессе анализа драматургии концертов и сонат отечественных авторов, указанных выше;

– осветить процессы преемственности и причины радикальных преобразований содержательного уровня, жанровых трансформаций альтовых сочинений, степень музыкальных инноваций в связи с совершенствованием звуковых, технических и артистических задач современных исполнителей;

– рассмотреть особенности творческого диалога исполнителя и композитора (Ю. Башмет – А. Шнитке, Г. Канчели; Ф. Дружинин – Р. Леденев, Д. Шостакович, М. Вайнберг).

Степень изученности проблемы. Серьезное внимание к вопросам изучения альтового искусства России в историческом, теоретическом и музыкально-практическом аспектах начало проявляться преимущественно во второй половине ХХ века. Большой массив информации о деятельности россий ских альтистов до сих пор содержится преимущественно в небольших по масштабу статьях из сборников, газет, журналов, на интернет-сайтах, в программах концертов или фестивалей, хранится в неизданных архивах музыкантов. Существенный круг литературы, касающейся истории и теории альтового исполнительства, составили труды М. Гринберга, Г. Безрукова и К. Ознобищева, С. Понятовского, возникшие как учебные пособия для студентов. В книге «История альтового искусства» С. Понятовского (1984) намечены три основных подхода рассмотрения проблемы: альт в оркестре, альт в камерной музыке и альт как сольный инструмент, нашедшие отражение в структуре данной работы. Большим подспорьем стала диссертация В. Горбунова об отечественном альтовом искусстве XVIII – начала XX века (2004), обобщившая вопросы функционирования альта в разные исторические периоды, проблемы совершенствования его конструкции и акустических качеств, приемы игры на нем в сравнении со скрипкой. Специфика техники игры, аппликатуры, звукоизвлечения, штрихов, проблемы интерпретации сочинений для альта, анализ педагогических и исполнительских принципов ведущих представителей советской альтовой школы обобщены в сборнике «Вопросы музыкальной педагогики» (авторы М. Берлянчик, Ю. Мазченко, Б. Палшков, В. Григорьев, Л. Сквирский, С. Понятовский, Р. Давидян, О. Шульпяков, Ю. Симонов). Особый «блок» составляют работы В. Юзефовича (1977), Е. Стоклицкой (1984) о многосторонней деятельности В. Борисовского, диссертация Н. Погадаевой о творчестве Ф. Дружинина, книга И. Черновой-Строй, посвященная Ю. Башмету, его мемуары «Вокзал мечты».

В связи с конкретными анализами задействованы монографии Е. Чигаревой, В. Холоповой и А. Ивашкина о А. Шнитке; В. Холоповой о Р. Щедрине;

Д. Шульгина, Б. Каца о Тищенко; Н. Зейфас, Г. Калошиной о Г. Канчели, монографии Ю. Холопова, В. Ценовой об Э. Денисове, В. Холоповой о С. Губайдулиной. Аналогично в работах Л. Левой, О. Леонтьевой, И. Нестьева, Л. Раппопорт, И. Сысоевой, Г. Калошиной, С. Нестерова освещаются сочинения для альта и скрипки П. Хиндемита, Б. Бартока, А. Онеггера. Ряд источников связан с творчеством Д. Шостаковича (монографии Л. Третьяковой, С. Хентовой, статьи В. Бобровского, А. Демченко, М. Лобановой, В. Вальковой), с проблемами его стиля (Г. Григорьевой, Е. Ручьевской, И. Степановой, В. Холоповой, Л. Гинзбурга, В. Сырова, А. Должанского, Л. Мазеля, В. Задерацкого, Т. Лейе, А. Галеевой, Е. Дурандиной), мировоззрения (М. Арановского, Т. Левой, Д. Житомирского, В. Петрова).

Методологической основой работы являются принцип историзма, системный, комплексный и контекстный подходы, теоретико-аналитические методы исследования. Большой объем литературы привлекался при изучении эволюции концертных и сонатных жанров для различных инструментов с целью овладения технологией анализа музыкального материала. Имеются в виду теоретические работы В. Бобровского, М. Тараканова, Л. Раабена, И. Горюхиной, А. Уткина, Л. Дьячковой, И. Барсовой, И. Гребневой, С. Нестерова, посвященные этим жанрам. Вопросы классификации жанровых разновидностей концерта поднимаются в исследованиях М. Лобановой, Е. Са мойленко, Н. Кравец, О. Зароднюк, В. Давыдовой, Б. Гнилова, М. Зварич.

Процессы взаимодействия жанров освоены по работам А. Сохора, М. Арановского, О. Соколова, Л. Березовчук, А. Цукера, Г. Калошиной. Использованы новейшие труды по проблемам музыкального содержания В. Холоповой, Л. Шаймухамедовой, по истории и теории исполнительства и по проблеме интерпретации концертных сочинений, поднятые в работах музыковедов Н. Метнера, А. Алексеева, Е. Гуренко, Л. Гинзбурга, В. Григорьева, Л. Гаккеля, исполнителей-педагогов Г. Нейгауза, С. Фейнберга, Г. Когана, Д. Ойстраха, М. Ростроповича, Б. Гутникова. Привлекались философские и эстетические труды И. Канта, Й. Хейзинга, К. Юнга, Х.-Г. Гадамера, Е. Финка, П. Флоренского, К. Ясперса, Н. Бердяева, отражающие мировоззренческие и творческие проблемы.

Научная новизна диссертации. Данная работа – первое диссертационное исследование, в котором российское альтовое искусство предстает как целостный феномен, отражающий единство исполнительских традиции России второй половины XX – начала XXI века в сравнении с зарубежными достижениями. Очерчены основные этапы развития отечественного альтового искусства указанного периода в контексте стилевых тенденций эпохи, обозначены пути формирования сольного репертуара. Значительно расширены представления об особенностях концертов, сонат, ансамблей с участием альта в наследии П. Хиндемита, А. Онеггера, Б. Бартока, Д. Шостаковича, Р. Леденева, В. Блока, А. Шнитке, Г. Канчели, А. Чайковского, В. Блока, М. Вайнберга, Р. Шедрина, Э. Денисова, С. Губайдулиной, В. Сильвестрова. А. Головина, М. Ермолаева-Коллонтая, Е. Рогалева. Многие из них проанализированы впервые:

– представлено комплексное рассмотрение исторических аспектов эмансипации альтового тембра, соотношение художественной образности и исполнительских приемов в ансамблевых произведениях с участием альта;

– охарактеризован индивидуальный вклад альтистов в творческом облике квартетов, трио, квинтетов, оркестров солистов;

– наряду с творческими портретами основоположников альтовой школы В. Борисовского, Ф. Дружинина, Ю. Крамарова представлена деятельность солистов-исполнителей «среднего поколения» – Р. Баршая, Ю. Башмета, М. Кугеля, М. Толпыго, Ю. Гандельсмана, Ю. Тканова, поколения 90-х – А. Бобровского, Е. Озол, А. Догадина, С. Степченко, Р. Балашова и др.;

– процессы эволюции крупных жанров концерта для альта с оркестром и альтовой сонаты, их новое художественное содержание соотнесены с расширением семантики альтового тембра, выявлены концепции сочинений Хиндемита, Бартока, Онеггера, Шостаковича, Эшпая, Ермолаева-Коллонтая, Канчели, Шнитке, Блока, Чайковского;

– предпринята попытка осмыслить художественный опыт одного из лидеров мирового альтового искусства Ю. Башмета сквозь призму его творческого диалога с выдающимися композиторами А. Шнитке и Г. Канчели, осуществлен анализ его открытий в сфере тембровой семантики инструмента.

На защиту выносятся следующие положения:

– выдвижение альта в качестве солирующего инструмента в симфонической и ансамблевой музыке определяют выдающиеся достижения альтового искусства России второй половины XX – начала XXI века, стимулирующие активное развитие альтового репертуара, формирование большой группы талантливых отечественных исполнителей;

– преодолев в начале ХХ столетия отставание от зарубежных мастеров, альтовое искусство России на рубеже веков заняло ведущее место в мировой музыкальной культуре, оказывая серьезное влияние на искусство Запада;

– особенности звуковой трактовки альтового тембра в отечественной музыке связаны с романтической «гарольдической», шостаковической и авангардисткой стилевыми линиями. Они определяются взаимодействием стилистических и технологических исканий композиторов второй половины ХХ века с экспериментами в области исполнительской виртуозности нового типа, с поисками разнообразной тембровой палитры, неповторимо индивидуальных приемов звукоизвлечения, перенесением на альт исполнительских приемов смежных областей (скрипки, виолончели), мощи оркестровых звучностей;

– альтовые концерты и сонаты отечественных композиторов отражают основные тенденции жанрового синтеза с иными музыкальными и внемузыкальными жанрами, эволюцию технических ресурсов альтового искусства;

– их отличает полисемантичность тематизма, оригинальность трактовки композиции цикла, наличие явной и скрытой содержательных линий, многогранность роли сольного начала, тенденция к персонификации альтового тембра;

– художественные концепции раскрывают масштабные общечеловеческие конфликты Добра и Зла, Жизни и смерти, художника и социума, образы национальной мифологии (Головин, Канчели, Хачатурян);

– альтовые сочинения несут на себе яркий отпечаток художественной личности исполнителя, которым они посвящены (Ф. Дружинин, Р. Баршай, М. Мунтян, Ю. Башмет), содержат концепцию «портрета».

Апробация работы. Материалы настоящего исследования апробированы на заседаниях кафедры истории музыки РГК им. С.В. Рахманинова, на различных Международных и Всероссийских научно-практических конференциях, представлены в пяти публикациях общим объемом 2,1 п.л., в том числе, 3 публикации в изданиях перечня ВАК. Отдельные положения материалов работы отражены в мастер-классах, в концертной практике исполнения альтовых сочинений, осуществленных автором работы.

Практическая ценность работы определяется возможностью использования материалов исследования в вузовских курсах по истории отечественной музыки XX века, истории исполнительства на струнно-смычковых инструментах, в композиторской деятельности, в педагогической практике обучения игре на альте в средних и высших музыкально-образовательных учреждениях.

Теоретическая значимость исследования состоит в том, что полученные результаты позволили углубить представления об отечественном альтовом искусстве второй половины XX – начала XXI века, органично включить его в еди ную парадигму исторического развития исполнительства в России и мире. Работа расширяет сферу научного подхода к изучению современных явлений в области игры на струнных инструментах, в раскрытии тембровых особенностей звучания альта в художественных интерпретациях и может стать основой дальнейших музыковедческих разработок в теории и истории альтового исполнительства, в вопросах исполнительских интерпретаций.

Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав и заключения, списка литературы из 491 наименования (в том числе, на иностранных языках), трех приложений (нотные примеры, биографии и портреты российских альтистов).

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается выбор темы, ее актуальность, определяются цель, задачи, объект и предмет исследования, методологическая основа и научная новизна, обозначаются положения, выносимые на защиту, определяется теоретическая и практическая значимость диссертационных материалов, приводится апробация результатов исследования, намечается ее структура и объем.

Первая глава – «Становление национальных школ альтового исполнительства в музыкальной культуре ХХ века». Ее первый параграф – «Процесс эмансипации альтового тембра в зарубежной музыке ХХ века» открывают проблемы, связанные с использованием солирующего альта в музыкальной практике прошлых эпох. Альт – прямой потомок старинного семейства виол, имеет длительную историю. Начиная с конца XVI столетия, он был незаменим в ансамблевой и оркестровой музыке. Основным препятствием к выдвижению альта в качестве солирующего инструмента стал поиск его оптимальных размеров, при которых выдерживался бы баланс между основными тембральными характеристиками инструмента и физиологическими возможностями исполнителя. Кремонские мастера конструировали большие, акустически правильные альты с прекрасными звуковыми качествами. Тембр альта обладал полнозвучностью, красотой, мягкостью, грудным выразительным тоном. Играть на нем было неудобно, так как необходимо было обладать чрезвычайно длинными пальцами. Ряд виртуозно-технических элементов оставались недоступными. Исполнители часто отказывались от больших, прекрасно звучащих альтов, заказывая инструменты меньшего размера, что ухудшало тембровые характеристики альта. Звучание его становилось приглушенным, тусклым, не пригодным для сольных выступлений. Усовершенствование конструкции альта происходит на протяжении всего времени его существования. Эксперименты Г. Риттера (1849 – 1926), Л. Тертиса (1876 – 1975) и других были обусловлены одной важной целью – найти особый «звук альта». Ю. Башмет пишет, что альт «невозможно подогнать под какое-то точное определение. Разные альты настолько отличаются по тону, что простотаки не верится, что они сконструированы по одному образцу. Альт – совершенно мистический, очень таинственный инструмент. Но если преодолеть все его сложности и заключить с ним “союзный договор”, то с альтом происходит метаморфоза, как с Золушкой. Он становится инструментомаристократом!»1. К началу XX столетия сформировалось принципиально новое отношение к инструменту и его сольным возможностям. Далее рассматривается творческий облик выдающихся альтистов ХХ века: У. Примроза, П. Хиндемита, П. Доктора и др. Большинство из них начинали свой путь как скрипачи. Исполнительские качества напрямую зависят от особенностей инструмента, его размера и качества звукоизвлечения. Дается оценка развития всех основных исполнительских школ столетия: немецкой, американской, французской, итальянской, чешской. Отмечены наиболее яркие их представители. В европейской традиции сложились различные стилевые манеры исполнения, обозначенные нами как романтическая («гарольдическая»), неоклассическая, импрессионистическая, экспрессионистическая.

Второй параграф – «Вопросы формирования альтового репертуара и приоритетные жанры». Ввиду интенсивного расширения альтовой литературы в 20 – 30-е годы XX столетия сложилась необходимость в ее систематизации. Идея формирования полного каталога альтовой литературы принадлежит основоположнику российской школы В. Борисовскому. Совместно с немецким музыковедом В. Альтманом в 1932 году они создали обширный каталог сочинений для альта и виолы д’амур2. Эту работу продолжил Франц Цайрингер, австрийский исполнитель, исследователь, основатель Международного общества альтистов и его первый президент. Его «Литература для альта»3 (1963) задумана, как регулярно пополняющееся издание. Большое значение для мирового альтового искусства имеет Международный архив У. Примроуза («PIVA») библиотеки Бригхэмского молодежного университета (BYU) в США. Он отвечает за постоянное пополнение каталога Ф. Цайрингера новыми сочинениями, поддерживает проекты записей альтовой музыки, составляет биографический словарь альтистов, библиографию научных исследований. В его собрании сосредоточены сочинения ведущих композиторов ХХ века: П. Хиндемита, А. Онеггера, Д. Мийо, Б. Мартину, Б. Бартока, Кршенека, отечественных авторов. Второй путь – совместные эксперименты композиторов с исполнителями в создании альтового репертуара. В данном разделе анализируется роль альта в симфоническом творчестве К. Дебюсси, П. Хиндемита, А. Онеггера, Б. Бартока, Д. Мийо. Далее определяется ведущая роль сонаты и концерта как концептуальных жанров, максимально полно представляющих процессы эмансипации альтового тембра, концентрирующих виртуозные и содержательные аспекты музыки для альта, способных к полижанровым синтезам. В этой связи, рассматриваются и выявляются концепции сочинений Хиндемита, Бартока, Онеггера для альта соло, с фортепиано, концерты с оркестром.

Башмет Ю. Вокзал мечты. – М., 2003. – С. 85.

Altmann W., Borissowsky W. Literaturverzeichnis fr Bratsche und Viola d’amore. – Wolfenbttel, 1937.

Zeyringer Fr. Literatur fr Viola. – Kassel, 1963.

Вторую главу – «Этапы развития отечественной альтовой школы в ХХ веке» – открывает параграф «Основоположники отечественной альтовой школы ХХ века», представляющий творческие портреты основоположников российской альтовой школы В. Борисовского, Ф. Дружинина, Ю. Крамарова. Они характеризуются как масштабные многогранные личности, обладающие своеобразием исполнительской манеры. Их отличает разнообразие форм и видов деятельности, творческий подход к проблеме репертуара, новаторские приемы игры, предрасположенность к композиторскому творчеству (транскрипции, оригинальные сочинения), оригинальность педагогических концепций. Их ученики составляют золотой фонд альтовых школ России и мира рубежа веков.

Во втором параграфе – «Творческие достижения российской альтовой школы второй половины ХХ века и ее представители» – характеризуются этапы становления и развития альтового исполнительства, представлены развернутые портреты музыкантов, деятельность которых определяет кардинальную линию развития российской альтовой школы в трех этапах 50 – 60-х гг., 70 – 80-х гг., 1990 – 2000 гг. В анализе первого этапа выделены личности Р. Баршая (ученик В. Борисовского), М. Кугеля (ученик Ю. Крамарова), Ю. Гандельсмана (ученик Ф. Дружинина). Ввиду эмиграции из страны их имена впервые представлены в музыковедческой литературе. Линию преемственности продолжили представители следующих поколений в лице выдающихся музыкантов Михаила Толпыго, Александра Бобровского, Елены Озол, Юрия Тканова, Андрея Догадина, Светланы Степченко, Романа Балашова4. Они способствовали формированию многогранного образа российского альтиста – солиста и ансамблиста – музыканта нового типа. Его облик отличают блестящее владение инструментальной техникой, виртуозность нового типа, основанная на богатейшей тембровой палитре звучания инструмента, освоение тембровых ресурсов современной музыки, способность создавать самобытные музыкальные интерпретации, активная педагогическая и просветительская деятельность, проведение мастер-классов, создание транскрипций, оригинальных сочинений. Все это способствует утверждению альта как концертирующего инструмента, обладающего неповторимыми тембровыми и техническими возможностями, расширению репертуара и исполнительского потенциала альтистов. Принципиально новая составляющая образа современного альтиста – создание, руководство и дирижирование ансамблевыми или оркестровыми коллективами (Ю. Башмет, С. Степченко и другие). Подробно характеризуется деятельность Ю. Тканова и Р. Балашова.

На рубеже нового столетия альтовое искусство России стало значительным явлением в мировом культурном пространстве, позволяющем говорить о нем как о целостном феномене. Хотя некоторые музыканты покинули страну, будучи не в силах преодолевать материальные затруднения 90-х годов, тем не менее, молодые талантливые исполнители достойно представляют при Творчество Юрия Башмета вынесено в третью главу.

оритеты отечественной музыки на международной арене. Характеризуются творческие портреты И. Гофмана, М. Рысанова, А. Акимова, Ю. Дейнеки.

Показателем эмансипации альта как сольного инструмента, возрастания его роли в искусстве является организация Ю. Башметом в Московской консерватории (при участии Р. Балашова) «Экспериментальной кафедры альта» (1994) и основание им Международного конкурса альтистов, который открыл имена М. Березницкого, Н. Аленицыной, С. Полтавского, Ф. Белугина. Так, благодаря стремительному росту исполнительства, тембровым ресурсам и выдающимся личным заслугам российских мастеров, альт окончательно превращается в солирующий инструмент и занимает равноценное место наряду с другими инструментами, В третьем параграфе – «Роль альтистов ансамблевых коллективов в отечественной исполнительской традиции» – внимание сосредоточено на наиболее известных российских камерно-ансамблевых коллективах, вошедших в историю квартетного искусства, которых отличает высокая планка мастерства. Характеризуется важная область применения дарований исполнителей, способствующая формированию высокого уровня музыкальной культуры России. В Квартете имени Л. Бетховена поочередно играли В. Борисовский, Ф. Дружинин и М. Кугель, в Квартете имени А.П. Бородина Ю. Николаевский, Р. Баршай, Д. Шебалин, И. Найдин, в Квартете имени Д.Д. Шостаковича А. Дьячков, А. Галковский, Ф. Белугин и в Квартете имени П.И. Чайковского С. Батурин.

Абсолютно новое явление в российском музыкальном искусстве второй половины ХХ века – камерные ансамбли солистов, в которых представлены имена замечательных альтистов нашего времени. Анализируется деятельность Камерного ансамбля «Солисты Санкт-Петербурга», возникшего в 19году как содружество талантливых музыкантов, имевших значительный опыт и успехи в области сольного, ансамблевого концертного исполнительства, а также в ведущих петербургских симфонических и камерных оркестрах. Руководитель ансамбля Михаил Гантварг – ведущий петербургский скрипач и музыкальный деятель. Группу альтов составляют Леонид Шнейдман, Евгений Бродоцкий и Анна Вайнштейн. В 1994 году в Москве возник ансамбль «Русская виола», который создала С. Степченко совместно с мужем, В. Топоровым. Интерес к тембральным возможностям альта вызвало появление в Екатеринбурге в 1998 году организованного В. Авериным юношеского ансамбля «Viola».

Третья глава работы – «Пути формирования альтового репертуара в отечественной музыке в контексте стилевых и жанровых исканий ХХ века». Ее открывает краткий параграф «Роль альта в оркестровых сочинениях отечественных авторов», где показано, что развитие оркестрового мышления, оркестровых концепций, программных задач в крупных симфонических и оперных жанрах является одним из важнейших стимулов творческого роста и развития альтовых исполнителей. Указывается на наиболее интересные особенности расширения темброво-фактурных и содержательных возможностей альта в сочинениях Мясковского, Шостаковича, Прокофьева, Ха чатуряна. Процесс кардинального изменения отношения современных отечественных композиторов к альту прослеживается во втором параграфе «Тембровая семантика альта в художественных концепциях сочинений отечественных композиторов второй половины XX века». Важнейшей особенностью альтового искусства России второй половины XX века становится взаимодействие композиторского и исполнительского творчества. Композиторы проявляют неподдельный интерес к этому инструменту. Музыка для альта отражает многообразные поиски в области композиторских технологий, изменения музыкального языка, средств и приемов выразительности, принципов формообразования, совмещая это с изысканиями в сфере семантики тембра. История создания музыкальных сочинений для альта тесно связана с концертной деятельностью выдающихся альтистов, а их виртуозность – с творческим потенциалом солистов.

В области интерпретации семантики альтового тембра в музыкальной литературе для альта 50 – 60-х годов XX века особенно ощутима романтическая линия. В стилистике произведений для альта Б. Антюфеева, Р. Бунина, Е. Голубева, Б. Зейдмана, Г. Фрида и других авторов преобладает романтический «гарольдовский» образ инструмента в сочетании с психологической утонченностью, поэтичностью и изысканностью технических элементов. Эти звуковые особенности находят выражение в Концертах для альта Б. Антюфеева (Второй, 1951; Третий, 1952), Р. Бунина (1953), Е. Голубева (1961), Б. Зейдмана (Второй, 1964), Р. Леденева (Концерт-поэма, 1964), Г. Фрида (1967); Сонатах для альта и фортепиано В. Шебалина (1954), Р. Бунина (1955); Поэме для альта (1950) В. Ковалева, Трех миниатюрах (1951), Сюите (1967) Л. Степанова. В контексте гарольдической трактовки тембра альта рассматривается Концерт-поэма Р. Леденева, которому присущ романтический колорит. Это светлое и поэтическое сочинение пронизано мечтательностью и экспрессией созидания. Его отличает яркая виртуозность, реализованная в трех каденциях, каждая со своим «блоком» – набором технических трудностей, которые соответствуют исполнительским ресурсам Ф. Дружинина. Концерт-поэма Леденева явно тяготеет к концепции творческого портрета. Многообразны альтовые сочинения Г. Фрида, такие как Концерт для альта и камерного оркестра (1967), Соната для альта и фортепиано (1972), «Шесть пьес для альта и фортепиано» (1975), Соната для альта и фортепиано № «Федра» (1985), камерно-инструментальные ансамбли с участием альта.

Единство драматургической модели его сочинений, в основе которой лежит идея раскрытия сложных процессов духовной жизни человека во всех ее проявлениях, являет большое разнообразие конкретных способов ее претворения. Хотя сохраняются романтические средства воплощения концепций. На переломе романтической и шостаковической линий оказалась Соната breve для альта и фортепиано (1979) А. Головина, посвященная Ю. Башмету и М. Мунтяну. Это одночастная соната-поэма в форме моноцикла. В главной партии по вертикали противопоставлены мотив судьбы из симфонии Бетховена в оркестре и героическая тема альта, в основе которой скачки-«зовы» на дециму и терцдециму, которые заполняет маршевая мелодия, в дальнейшем переходящая в токкату. В побочной зоне комплекс тяжелой поступи судьбы у фортепиано противопоставлен страстной жалобе мелодического соло альта, «разорванного» по вертикали. В самом конце экспозиции из этих интонаций собирается цельный мелодический образ. В разработке центральное место занимает эпизод инфернального характера на тему песни «Эй, ухнем!», словно видение смерти, в котором медитация в нижнем регистре альта сопровождается однотонным «бегом» четвертей большой октавы и контроктавы рояля.

В репризе мотив судьбы насыщается аккордовым хоралом в трех октавах, звучит как колокольный перезвон, на фоне которого формируется новая мелодия, выросшая из главной и побочной партий экспозиции. К ее стремительным взлетам подключается трагическая тема разработки. Она синтезируется с мощным хоралом пассакальи-сарабанды гимнического характера, колокольностью. И все это вместе символизирует величественный образ России.

Особая примета 70 – 80-х годов XX века – смотры творчества композиторов и фестивали современной музыки в различных городах нашей страны:

«Русская зима», «Московские звезды», «Московская осень», «Ленинградская весна», «Белорусская осень», «Донская музыкальная весна». На фестивале «Московская осень – 79» впервые прозвучали Концерт для альта с оркестром (1979) А. Чайковского, симфония-концерт для альта, камерного оркестра, сопрано и баритона «Три взгляда на жизнь поэта» Г. Дмитриева.

Вторая линия определяется мощным воздействием стиля и художественных идей Д. Шостаковича, его склонностью к кардинальным философским проблемам. Огромное значение имели камерно-инструментальные сочинения Д. Шостаковича, где сформировалось «новое качество камерности» (Д. Шафран), исходящее из сочетания глубокой философской мысли и внутреннего подтекста, взаимодействия явного и скрытого планов, что требует от исполнителей сложной интеллектуальной работы и неординарных интерпретационных решений. Шостакович – новатор, значительно пересмотревший тембровые функции и звуковые возможности альта в составе квартета и трио, применивший новые технические приемы и способы звукоизвлечения. В сочинениях Д. Шостаковича и его последователей романтическая, «гарольдовская» трактовка тембра альта сменилась философской, углубленно-психологической. Расширился темброво-семантический ряд звуковых возможностей альта, появлялись оригинальные приемы музыкальной выразительности. Усложнился музыкальный язык, возникли иные виртуозно-технические требования.

Центральным произведением для альта в отечественной музыке 70-х годов стала Соната для альта и фортепиано Шостаковича (1975), посвященная выдающемуся российскому альтисту и педагогу Ф. Дружинину. Главная линия драматургии раскрывается в скрытой автобиографичности и трагическом предощущении конца жизни, которые с потрясающей силой эмоционального воздействия запечатлены в музыке. Это первый образец инструментального реквиема в современной русской музыке и, неслучайно, каждая из трех его частей завершается обозначением «morendo» (замирая, умирая).

Альтовый тембр наполнен особым смыслом: он служит метафорой «перехода» от бытия в небытие и заряжен особой суггестивной энергией. Соната раз вивает идеи Второго виолончельного концерта Д. Шостаковича. В ней выстроена Концепция Преображения, восхождения в Бессмертие, во вневременное пространство Космоса, где господствует Время вечности – время «без-времен». Его символизирует исходная игра квинт, в которых словно заключена изначальная природная гармония и совершенство. Этой совершенной, покойной модели Бытия начинают противостоять демонические силы разрушения. В музыке они выражены господством уменьшенных аккордовых и интервальных структур, синтезом вальса и токкаты. Образ Зла постепенно укрупняется (тема проходит в увеличении) одновременно с убыстрением движения до иступленной токкаты: Бытие играет, противопоставляя Добро и Зло, но затем возникает диалог с творящим Духом созидания – Духом Бетховена. Развитие бетховенской модели бытия прослеживается на уровне тематических заимствований и в логике выстраивания драматургии. Автор «входит», как в параллельный мир, в бессмертный процесс бетховенского творчества, в мир его Девятой симфонии. Это выражено интонационным ростом устанавливающегося, оформляющегося Бытия (начальная квинта) к достижению установившегося Бытия – терцового тона мажорного трезвучия. Завоеванные с огромным трудом, терция и мажорное трезвучие истолкованы автором, как открытие гармонической тайны созидательного творения. Так смыкаются Прошлое с Настоящим и Будущим. Устремленность к Вечной жизни – таков смысл финала Альтовой сонаты, воплощающего внеличное, внечеловеческое начало как идею вселенской гармонии, смыкаясь с замыслами А. Скрябина. Соната явилась символом, рефлексией всего творческого пути композитора с выводом, который уже не оставляет вопросов. Появление Альтовой сонаты Д. Шостаковича стало переломным моментом в «репертуарной политике» альтистов, вызвало «взрыв» интереса к альту как сольному инструменту.

Продолжением линии Шостаковича являются три сонаты для альта соло М. Вайнберга. Он посвятил их соответственно Ф. Дружинину (ор. 107, 1971), Д. Шебалину (ор. 123, 1978), М. Толпыго (ор. 135, 1982). Сонаты создают исполнительский портрет каждого из альтистов, их напряженную внутреннюю работу, способность передать широкий спектр переживаний: трагизм и просветление, драматизм и возвышенную отрешенность. Как в сонатах Э. Изаи для скрипки соло, каждая из композиций отражает ту эпоху, стиль которой близок исполнителю: у Дружинина – романтический мир страстей и грез, у Шебалина – мир классической гармонии, у Толпыго – архаика эпохи барокко. Автор отмечал: «Сейчас настолько великолепно играют на альте, что я рассматриваю его как инструмент высокой певучести. В звучании альта есть какая-то таинственность, загадочность, отстраненность – в этом его характерная особенность»5.

Из концертов этого периода по накалу страстей выделяются концертсимфония В. Блока в четырех частях с развернутыми каденциями (посвящен альтистке Большого театра В. Блок) и альтовый концерт А. Чайковского. Оба сочинения подробно анализируются в работе. Отмечены их связи со скри Цит. по: Понятовский С. История альтового искусства. – М.: Музыка, 1984. – С. 198.

пичными концертными циклами для скрипки и виолончели с оркестром Д. Шостаковича, Б. Бартока. Концерт Блока отличает симфонический размах и масштабность трагедийной концепции, его построение напоминает композиционные принципы Первого концерта для скрипки с оркестром Д. Шостаковича. Первая часть поражает своими масштабами, начинается элегической темой, напоминающей Ноктюрн – первую часть концерта Шостаковича. Далее вступает ярко экспрессивная побочная тема. Новым кругом развития является разработка, в которой темы трансформируются, вторая приобретает агрессивные черты. Движение ускоряется, пока не наталкивается на трагическую исповедь альта, после которой включается реприза. Вторая часть Аllegro marciale выполняет функцию гротескного скерцо с натиском агрессивных образов в форме рондо и пародией на галопы и польки Шостаковича.

Третья часть – лирическое анданте – размышление скорбно-элегического плана. В ее тематизме находят воплощение интонации первой части в жанре медленного вальса. Эта романтически возвышенная музыка сменяется гротескным эпизодом середины, напоминающей о натиске злых сил второй части.

Энергичный финал, собирающий все образы концерта, вносит жизнеутверждающую струю, особенно в темах, развивающих жанровые мотивы польки.

Однако в коде сочинения вновь возвращаются трагические образы. Концерт связан с попыткой воссоздать художественную картину эпохи, конфликт художника-творца и социума, разрабатывая идеи Д. Шостаковича. Сюда же относится Концерт для альта А. Эшпая (1987). Среди концертов для солирующих инструментов, созданных композитором, он наиболее трагичен. Основная тема – конфликт Художника-Творца и Социума – продолжает линию трагических полотен творчества Д. Шостаковича. В Концерте, как и у Шостаковича, проводится линия «явных» и «скрытых» планов, о которых идет речь в диссертации М. Зварич в связи с концертами Д. Шостаковича. Это обусловлено полисемантичностью тематизма, допускающего множественную трактовку образных смыслов тем. Их отличает сложный внутрижанровый синтез романтического романса, скерцо-токкаты, народно-песенных мотивов, со скрытыми цитатами из наследия Шостаковича и Бетховена, монограммами Шостаковича, Эшпая, Баха, Башмета. Сочинение представляет собой масштабную концепцию концерта-симфонии в форме моноцикла, основано на принципах макротематизма по типу акростиха (в коде весь тематический материал «сворачивается» в новую тему, составленную из отдельных звуков всех тем и монограмм). Оно требует виртуозного мастерства владения инструментом, ибо ориентировано на потенциал Ю. Башмета. Автор подразумевает безупречное исполнение сложнейших пассажей в максимально возможном быстром темпе, ищет ранее неизвестные приемов звукоизвлечения, неповторимую окраску тембра и передачи особой «башметовской» интонации.

Эта художественная линия ведет к Концерту для альта с оркестром А. Шнитке (1985), сочинению Г. Канчели «Styx» для альта, хора и оркестра.

В третьем параграфе – «Эксперименты и новации в сочинениях для альта 80-х – 90-х годов XX века» – анализируется большой пласт отечественной музыки для альта, который отличается не столько возросшим количеством сочинений, но принципиально новым качеством. Трактовка тембровой семантики и жанровых особенностей концертов и сонат приобретает ярко выраженные авангардные черты. Среди новейших приемов постмодерна в музыке для альта используются средства серийной и сериальной техники, приемы алеаторики, сонористики и «музыки тембров». В эти годы российскими композиторами созданы Альтовые произведения А. Шнитке, Э. Денисова, С. Губайдулиной, Г. Канчели, Р. Щедрина, М. Ермолаева, М. Таривердиева и других авторов, которые прославили отечественное альтовое искусство во всем мире. Они посвящены знаменитым русским альтистам, выдвинувшим российскую альтовую школу в ранг ведущих исполнительских школ мира. В музыкальных партитурах их сочинений на первый план вышли виртуозность нового типа, предполагающая всестороннее владение инструментом, разнообразной палитрой тембровой семантики, осознание новейших композиторских технологий. В партитурах 80-х годов тембр инструмента и его красочные возможности выдвигаются у композитора на ведущее место.

Оригинально и многопланово представлен альт в произведениях Э. Денисова.

Поиски красочного колорита пронизывают его «Камерную музыку для альта, клавесина и струнных» (1982); Вариации на тему хорала И.С. Баха для альта и ансамбля – «Es ist genug»; его Концерт для двух альтов, клавесина и струнных (одночастный) (1984); «Три картины Пауля Клее» (1985); «Концерт для альта с оркестром» (в 4-х частях); «Дуэт для флейты и альта» (1985), а также в квартетах, квинтетах и секстете с участием альта. Композитор активно экспериментирует с тематизмом, фактурой, широко привлекая всю палитру техник постмодерна в поисках особых неповторимых звучностей, особенно, в Концерте для альта с оркестром и в «Трех картинах Пауля Клее». Три картины отражают три периода творческих техник и содержания творчества художника П. Клее, начавшего свое творчество в контексте экспрессионизма, продолжившего его в технике кубизма, а затем написавшего ряд полотен в духе абстракционизма. Композитор воссоздает в музыке творческий портрет художника, в мировоззрении которого постепенно формируется идея расширяющегося сознания, восходящего в космические просторы Вселенной.

Концерт для двух альтов, клавесина и струнных Денисова строится на использовании сериальной техники и техники алеаторики и на противопоставлении тембров, подобно барочным concerto grosso. Столкновение эпох и стилей должно показать конфликты «разорванного мира» современного художника между ценностями прошлого и их искажением в настоящем. Конфликты Жизни и Смерти, мистические связи с творчеством И.С. Баха, А. Берга и Г. Малера раскрыты в Вариациях на тему хорала «Es ist genug». Автор заимствует ряд цитат Скрипичного концерта А. Берга – основная серия, каринтийская тема из Третьей симфонии Малера, проходящая в разделе Скерцо из Первой части Концерта Берга, и тема вариаций на хорал Баха. Сочинение потрясает глубиной философского замысла, особой мистической отрешенностью, мало характерной для творчества композитора и наиболее полно представленной в его Реквиеме.

Дух эксперимента пронизывает всю музыку для альта С. Губайдулиной как в области изобретения новых драматургических моделей, так и в поиске исполнительских приемов игры на этом инструменте. Концептуальный склад художественного мышления Губайдулиной позволил предельно продуманно применять особые технические способы звукоизвлечения, внедрять в исполнительский лексикон альтистов совершенно необычные инструментальные краски. В ее музыке нашли отражение многочисленные трактовки альтового тембра: от звукового «импрессионизма» до персонифицированного голоса участника «инструментального театра». Яркие и оригинальные подходы композитора к раскрытию внутренних резервов инструмента, выявление новых ансамблевых качеств инструмента стали подлинным художественным достоянием отечественного исполнительства. Это демонстрируют такие произведения, как Трио «Сад радости и печали» (1980) для флейты, альта, арфы и чтеца (ad libitum), посвященное поэту Франциско Танцеру; Трио «Quasi hoketus» для альта, фагота и фортепиано (1984); Второй и Третий квартеты (1987); Струнное трио (1988). Принципиально новые звуковые средства и приемы использованы Губайдулиной в Концерте для альта с оркестром «Ночная песнь рыбы» (1996), посвященного Юрию Башмету, и Концерте для двух альтов с оркестром «Две тропы» (посвящение Марии и Марфе)» (1998).

Анализы двух последних сочинений представлены в работе. Отмечаются связи с современными композиторскими технологиями постмодерна, особая трактовка нотированного звука как самоценного качества, рождаемого из хаоса призвуков и тембровых «брожений», специфика ритмических процессов композитора. Здесь проявляются характерные для творчества С. Губайдулиной особые соотношения Пространства и Времени: они, по сути, взаимообратимы. Ритмические процессы «низшего порядка» (ритмоформулы и метр) находятся в особом взаимодействии с ритмическими процессами «высшего порядка»: принципами регулярности и нерегулярности ритмики, временных пропорций определенных разделов формы. Пространственные соотношения выстраиваются в процессе становления полипластовой и полимелодической фактуры, в которых огромная роль принадлежит солирующему альту. Через него идет взаимодействие пространства-времени. В сольной партии временные процессы мелоса и ритма отражают пространственные соотношения оркестровой фактуры. В концепции Концерта «Ночная песнь рыбы» приемы «музыки тембров», сонористики, элементы додекафонии и алеаторики накладывают отпечаток на музыкально-тематические процессы.

Развитие идет по принципу разрастания и сжатия пластов фактуры, перенасыщенности сольной партии сочинения микронюансами, создающими зачастую мистические образы. Во втором концерте «Две тропы» воплощена мысль композитора о том, что воплощая сложные проблемы Бытия, Веры, Истины, Художник-Творец, всякий раз словно распят в своем сочинении, повторяя Путь Спасителя.

В конце XX – начале XXI века возникли произведения, во многом разрушающие стереотипы восприятия альтовой звучности. Нововведениями в области альтового тембра отличается одночастный Концерт для альта, струн ного оркестра и арфы «Concerto dolce» (1997) Р. Щедрина. Автор воплотил здесь концепцию национального мифа. Он широко использует русские народные (частушечные) мотивы, давно «задействованные» в его творчестве.

Композитор открыл ранее неизвестные приемы исполнительства: в музыку «инкрустированы» чисто русские попевки, специфические приемы игры, обозначенные «как балалайка» и «как бубенцы», что в альтовой музыке использовано впервые.

Новаторским является Концерт для альта и оркестра М. Ермолаева (Коллонтая), отмеченный премией Союза композиторов СССР за оригинальность концепции и художественной формы. Будучи глубоко верующим человеком, автор раскрывает в Концерте проблему Веры и Неверия как краеугольную дилемму бытия и внутреннего мира современного художника. Автор использует элементы знаменного распева, которые постепенно «ввинчиваются» в музыкальную ткань Концерта, настойчиво формируя в алеаторическом хаосе исходного материала гимническую тему-итог, преображающую начальный «современный» тематизм в коде финального раздела. В результате возникает концепция религиозно-философской трагедии. Концерт был посвящен тогда еще молодому Ю. Башмету. Он перенасыщен многими приемами скрипичной техники ХХ века, близкой Сонате для скрипки соло Б. Бартока, адресованной в свое время И. Менухину. Так прочерчена оригинальная историческая вертикаль: Барток – Менухин и Ермолаев – Башмет, акцентированная использованием монограмм музыкантов в тексте сочинения, присутствием концепции портрета исполнителя – важнейшей линии отечественного концерта, начатой Д. Шостаковичем.

Оригинальные по стилистике сочинения – «Эпитафия» для альта и фортепиано (1999) и «Lacrimosa» для альта соло (2003) создал В. Сильвестров.

Оба являют собой образцы межжанрового синтеза (термин Г. Калошиной) хоровых жанров и жанра концерта, где хоровое начало выражено тембровыми средствами альта, «усиленного» расслоениями сольной партии в дивизии струнных. В аспекте полижанрового синтеза предстает Триптих «Et resurrexit» для альта, органа, детского хора и симфонического оркестра (19– 2009) композитора И. Рогалева.

Таким образом, глубокое проникновение в запредельные и «трансцендентные» звукообразы, установка на раскрытие ранее немыслимой богатейшей красочной палитры альта повлекло за собой создание виртуозности нового плана. Она ориентирована не на внешний блеск технического мастерства, а направлена внутрь процессов становления музыкальной ткани. В результате каждый звук воспринимается как самостоятельная информационносмысловая единица. Драматургическое развитие сосредоточено в звуковом поле альта в приемах звукосимволизма, звукописи, тембровых имитаций, других инноваций.

Четвертая глава – «Роль взаимодействий исполнителя и композитора в развитии альтовой школы России рубежа веков» – посвящена рассмотрению особенностей общения лидера российской альтовой школы Ю. Башмета с композиторами А. Шнитке и Г. Канчели. В первом параграфе – «Юрий Башмет – лидер альтового исполнительства в мировой музыкальной культуре рубежа ХХ – ХХI веков» – представлен во всей полноте творческий портрет Ю. Башмета, этапы его творческой биографии, масштаб его таланта, многосторонность деятельности, его исполнительские ресурсы, особенности звукоизвлечения, отношение маэстро к любимому инструменту.

Во втором параграфе – «Творческие диалоги Ю. Башмета и А. Шнитке» – рассматривается творческий союз Ю. Башмета с А. Шнитке, который сложился на основе их духовного родства, философской направленности их мышления, общности интеллектуальных и музыкальных интересов. История взаимоотношений двух художников и мыслителей, подаривших миру такой шедевр, как знаменитый Альтовый концерт А. Шнитке в исполнении Ю. Башмета, вызывает у исследователей мнение о предопределенности «свыше» подобного союза гениев. Первое соприкосновение с музыкой А. Шнитке у Ю. Башмета произошло после его победы на конкурсе в Мюнхене (1976). От Г. Кремера он получил приглашение участвовать в исполнении и записи премьеры Фортепианного квинтета композитора. Башмет мгновенно уловил феноменальность музыкального мышления Шнитке. Великолепная интуиция помогла ему всецело понять и ощутить, что это – «другаЯ музыка». Альтист сам выделил «Я» в слове «другая», подчеркивая полное созвучие с художественным миром композитора и то духовное сродство, которое во многом предопределило дальнейшие судьбы развития российской альтовой музыки. «Монолог» для альта и струнных, посвященный Ю. Башмету, затем «Концерт на троих» для скрипки, альта и виолончели с оркестром, где автор объединил в одном произведении портреты трех великих музыкантов Г. Кремера, Ю. Башмета и М. Ростроповича.

В Альтовом концерте композитор опирался на творческий потенциал альтиста, перспективы его эволюции как музыканта-исполнителя. В свою очередь, Ю. Башмет наиболее точно, хотя и не сразу, смог выразить все устремления автора музыки. В интерпретации Ю. Башмета это произведение обладает неповторимым драматургическим, художественно-выразительным, эмоциональным обликом. Звук башметовского альта – благородный, несколько суровый и удивительно красивый, завораживающий – создал особый тембровый колорит концерта, во всех тончайших нюансах передающий исповедальный трагический мир выстраданных человеческих прозрений. По мнению Е. Чигаревой, сочинение воплощает особенности медитативноконфликтной драматургии, к которой относится также Четвертый скрипичный концерт и Четвертая симфония. Некоторые особенности указывают на его связи с кантатой «История доктора Фаустуса». Есть определенные параллели со Вторым и Четвертым скрипичными концертами композитора – концертами-пассионами, раскрывающими крестный земной Путь Спасителя, его трагическое одиночество, непонятость его подвига человечеством. Концерт открывает медленная суровая медитация. В ее процессе намечен генеральный драматургический план произведения. Три элемента основного драматургического сопряжения – медитация, препятствие и его медитативное преодоление, затем снятие – отражены в структуре цикла. Трагической меланхолии первой части противостоит драматическая вторая (страшная, «злая» и жест кая токката), далее следует траурный эпилог – чакона-сарабанда третьей части, совмещающей функции репризы цикла, его финала и коды. В первой части идет длительное становление основных тематических элементов из лейтинтонации «расщепленного lamento» – ходы на нону и септиму. У Шнитке – это мотив разорванного страдания, который сворачивается в вертикаль в сопровождающем кластере, переходит в остроэкспрессивную диссонансную реплику малой каденции. Этот мотив есть вариант монограммы BACH, с которой взаимодействуют монограммы ASCHE (Шнитке) и BASCHE (Башмет).

Причем монограмма Башмета синтезирует две другие. По ходу развития появится и еще одна «подпись» Шнитке – серия на обертоновом звукоряде. Первый конфликт горизонтали и вертикали, времени и пространства преодолевается в речитативе альта, кантиленные скачки которого рождают ощущение вертикального разрастания поистине космического пространства, поскольку сопровождаются «кластерным» хоралом струнных. Хорал вводит нас в мистико-символический уровень драматургии, которому будет противостоять во второй части натиск катастрофической стихии, решенный в вариационноостинатной главной партии сонатной композиции. Диссонансная атмосфера насыщена малыми и большими кластерами расщепленного звука, таких же расщепленных интервалов, множественными секундовыми и кварто-квинтосекундовыми комплексами аккордов, которые пытается преодолеть альт охватом предельного диапазона инструмента в своей иступленной теме. По ходу разворачивания разрушительного начала включаются романтические жалобы побочной на основном лейтмотиве и саркастический скерцо-вальс заключительной зоны. В разработке центрального эпизода появляется романтическое Adagio, как образ утраченного недостижимого идеала, выросшее из исходного лейтмотива и мотива расщепленной терции (сексты) – отзвука романсной сферы эпохи романтизма. Этот эпизод напоминает фрагмент из «Истории доктора Фауста», когда один из духов рисует Фаусту иллюзорный мир счастья и покоя после смерти («ложное утешение»), после чего для героя наступит час страшной расплаты в рок-танго. В репризе иллюзии рассеиваются. В конце части после страстного речитатива каденции альта вновь «взрывается вселенная» гротескной темой-пародией на польку и токкату. В финале, как и в первой части, главенствует альт. В первой теме-каденции ощущаются связи с тяжелой поступью сарабанды, отчетливо напоминающей Чакону Баха из Второй партиты для скрипки соло и первую часть Сонаты Бартока для скрипки соло. Но у Баха Чакона завершает трагический малый цикл Голгофы в метацикле сонат и партит, как считает С. Нестеров в своей диссертации. Следовательно, композитор вновь, как в скрипичных концертах возвращается к параллели трагической судьбы художника в ХХ веке и земного Пути Спасителя. Но то, что разворачивалось на протяжении четырех скрипичных концертов собрано в одном альтовом. И Башмет, как Симон в Евангелии, берет на себя мученический крест. Завершающий раздел концерта мистически окрашен отдаленным гулом, похоронным колоколом, отзвуками расщепленной терции трезвучия – второй лейтинтонации концерта. Ю. Башмет органично вошел в круг «шнитковских» исполнителей шекспировского масштаба. Вследствие работы над сочинениями Шнитке, инструмент в его руках приобрел мистические качества звучания, новую эстетику и философскую глубину тембральной окраски.

В третьем параграфе – «Влияние Ю. Башмета-исполнителя на художественные концепции Г. Канчели» – раскрывается история дружеских взаимоотношений и особенностей этого творческого союза, который сформировался на основе общности представлений о музыкальных и человеческих ценностях. В музыке композитора исполнитель уловил принципиально новые колористические и образно-смысловые возможности для альта, которые с потрясающей художественной интуицией вывел на авансцену инструментального исполнительства Г. Канчели. Его Литургия «Оплаканный ветром» для альта и оркестра, «Styx» для альта, хора и оркестра – «визитная карточка» Башмета. Главным героем этих произведений стал именно «башметовский альт», артистический и звуковой арсенал Башмета-исполнителя – стержень музыкальной драматургии.

В обоих сочинениях отмечается наличие полижанрового синтеза концерта, поэмы с хоровыми литургическими жанрами, присутствие элементов полистилистики в тематизме (народно-жанровый, классический, барочные фигуры, множество цитат из творчества самого Канчели, других авторов), оригинальность концепций этих сочинений. В трактовке композиции автор использует принцип совмещенного моноцикла (термин Г. Калошиной6), что отражено в одновременности развития частей симфонического цикла в процессе развертывания одночастной композиции. Основной является медленная, размышляющая (литургическая) часть. В нее «вмонтированы» иные (быстрые, скерцозные, жанровые) разделы. «Styx» необычен по драматургии.

Альт выступает в нем как связующее звено хора и оркестра, в его мелодических пластах отражается их тематизм. Партия альта последовательно разворачивается от начала к концу сочинения, достигая высшей вершины в иступленной кульминации в его коде. Обнаруживаются параллели с Шестой симфонией композитора, «Светлой печалью» для хора с оркестром.

Творческие диалоги Ю. Башмета с А. Шнитке и Г. Канчели дали выдающиеся художественные результаты – подлинные шедевры музыкального творчества рубежа ХХ – ХХI веков, запечатлевшие музыкальный портрет Башмета-мыслителя – гениального художника современности. Они вызвали новый всплеск интереса к альту как инструменту, обогатили музыкальный язык композиторов открытиями в области художественных средств, в инновационной трактовке жанра концерта.

В Заключении подведены основные итоги диссертации, раскрыты перспективы развития отечественного альтового искусства. Проделав за 60 лет огромный путь развития, оно выполняет ведущую роль в плане обновления важнейших национальных и мировых традиций. В новом альтовом репертуаре России каждый исполнитель может найти наиболее близкие ему по духу сочинения.

Калошина Г.Е. Проблемы драматургии и трактовка цикла в Пятой и Шестой симфониях Г. Канчели // Памяти учителей: сборник статей. – Ростов н/Д.: РГПУ, 1995.

Публикации по теме диссертации:

1. Маршанский, С. А. Современная отечественная музыка для альта: перспективы изучения [Текст] / С.А. Маршанский // Вестник Челябинского государственного университета. Филология. Искусствоведение.

– 2010. – № 22 (203). Вып. 46. – С. 164 – 169. – 0,4 п.л.

2. Маршанский, С. А. Альтовое искусство как наук

а: современное состояние и перспективы [Текст] : материалы конференции / С.А. Маршанский // Музыкально-исполнительское искусство и научное знание: музыкознание, психология, педагогика, филология, философия, медицина, информатика.

Параллели и взаимодействия: Третья Международная научная конференция.

– М.: РАМ им. Гнесиных, 2010. – С. 167 – 173. – 0,5 п.л.

3. Маршанский, С. А. Художественный образ в современных сочинениях для альта [Текст] : материалы конференции / С.А. Маршанский // Проблемы преподавания музыкальных дисциплин на современном этапе: Третья межвузовская научно-практическая конференция. – М.: МГИМ им. А.Г. Шнитке, 2010. – С. 48 – 52. – 0,3 п.л.

4. Маршанский, С. А. Творческий союз Ю. Башмета и Г. Канчели:

открытие новых звуковых возможностей альта [Текст] / С.А. Маршанский // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики: научно-теоретический и прикладной журнал. – Тамбов: изд-во «Грамота». – 2012. – № 3 (17). Ч. 1. – С. 124 – 126. – 0,4 п.л.

5. Маршанский С.А. Тембр альта в музыке С. Губайдулиной [Текст] / С.А. Маршанский // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики: научно-теоретический и прикладной журнал. – Тамбов: издво «Грамота». – 2012. – № 3 (17). Ч. 2. – С. 117 – 120. – 0,5 п.л.

Подписано в печать 26.04.2012. Бумага типографская № 1.

Формат 60х84 1/16. Гарнитура Times New Roman. Печать офсетная.

Усл. печ. л. 2,0. Тираж 100 экз. Заказ № 41.

Издательство ГБОУ ДПО РО «Ростовский институт повышения квалификации и профессиональной переподготовки работников образования» 344011, Ростов-на-Дону, пер. Гвардейский, 2/51 пер. Доломановский.






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.