WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


На правах рукописи

ДЕНИСЕНКО Георгий Владиславович

МИФОПОЭТИКА КАК ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ОСНОВАНИЕ СИМВОЛИЗМА В МУЗЫКАЛЬНОМ ТВОРЧЕСТВЕ 

09.00.04 – эстетика

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Москва 2012

Работа выполнена на кафедре теории культуры, этики и эстетики Московского государственного университета культуры и искусств

Научный консультант: Сараф Михаил Яковлевич, доктор философских наук, профессор

Официальные оппоненты: Волобуев Виктор Алексеевич, доктор философских наук, профессор общеуниверситетской кафедры философии Института гуманитарных наук Московского городского педагогического университета Сторублевцева Дарья Анатольевна, кандидат философских наук, доцент кафедры социально-философских наук Московского государственного университета культуры и искусств

Ведущая организация: Государственный институт искусствознания (отдел комплексных проблем искусствознания)

Защита состоится «___» ______________2012 г. в ____ часов на заседании совета по защите дисертаций на соискание ученой степени кандидата наук, на соискание ученой степени доктора наук Д 210.010.04, созданного на базе Московского государственного университета культуры и искусств по адресу:

141406, Московская обл., г. Химки, ул. Библиотечная, 7, корп. 2, зал защиты диссертаций (218 ауд.).

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Московского государственного университета культуры и искусств.

Автореферат размещен на сайте ВАК при Министерстве образования и науки РФ – «___» _________2012 г., а разослан – «___» ____________ 2012 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор философских наук, профессор Т.Н. Суминова I.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования обусловлена, во-первых, необходимостью развития новых научных подходов в сфере музыкальной эстетики. Во-вторых, культурная картина мира рубежа тысячелетий характеризуется заметным изменением художественного мышления. Ряд кризисных явлений в культуре, вызванных форсированным развитием техногенной цивилизации и неконтролируемым расширением информационного поля, обострил проблему выбора верных ценностных ориентиров современного индивида и общества. Осознание человеком окружающего мира и самого себя невозможно без обращения к музыке – аксиологически значимому феномену, осмысление которого с философской точки зрения особенно актуально, так как музыка наполняет собой все сферы жизнедеятельности человека, способствуя созданию универсальных ценностей. В поиске мировоззренческих ориентиров, входящих в круг задач, решаемых современной философией, особая роль отводится музыкальному искусству.

Данное исследование посвящено поиску и выявлению оснований процесса символизации в музыке. Проблема понимания языка музыки требует к себе внимания, так как это еще и проблема понимания культуры. Наблюдающийся процесс повышения внимания к знакам, знаковым системам и символам в различных областях научного знания диктует обращение к сложной и многоаспектной теме музыкального символизма. Исследование роли символов в музыке, процессов символизации в ней представляется необходимым для выявления новых семиотических ракурсов многогранного феномена музыкального символа, являющегося разновидностью символа художественного.

Кроме того, в последнее время приобретает актуальность взгляд на музыкальное творчество с позиций мифопоэтического мышления.

Такой подход содержит новые возможности сравнительного анализа, открывает новые исследовательские перспективы в осмыслении целостности художественной культуры. Особенно ярко мифологический тип мышления проявился в музыке конца XX – начала XXI вв., для которой характерны концентрация сакральных начал, мистериальность, полисемантизм, импровизационность, целенаправленно выраженные через символотворчество.

Изучение глубинных, сущностных символических оснований музыкального феномена в этой связи становится актуальнейшей проблемой современного философско-культурологического знания, потребность в разрешении которой связана с отходом от привычных па радигм и стереотипов в музыкальной области, а также с необходимостью развития музыкальной эстетики и семиотики, рассмотрения музыки с точки зрения языка. Такой подход рождает потребность в интеграционном взаимодействии музыки, философии и культурологии.

При этом логика подобного интегративного познания требует одномоментного охвата совокупности музыки, культуры, природы, человека в качестве единого цельного предмета изучения.

Степень научной разработанности проблемы.

Традиционно сфера исследования музыкального символизма принадлежит музыковедению, оно же (иногда вместе с этнографией и фольклористикой) занимается вопросами изучения взаимодействия мифологии и музыки. В силу такого отраслевого подхода, несмотря на внушительный в целом объем библиографии по данной проблематике, тема мифопоэтических оснований формирования символизма в музыкальном творчестве в эстетическом и семиотическом аспектах во многом остается малоизученной.

Общую специфику работы определили труды по эстетике Т. Адорно, В.В. Бычкова, Л.Н. Воеводиной, А.Ф. Лосева, Н.И. Неженца, М.Я. Сарафа, Т.Н. Суминовой, П.А. Флоренского, Ф. Шеллинга, М.М. Шибаевой, У. Эко.

Семиотический подход к тексту (в том числе и мифологическому) и особенностям его структурирования разрабатывался Г.В. Гриненко, Ю.М. Лотманом, Т.Н. Суминовой, В.Н. Топоровым, Б.А. Успенским.

Спектр работ, посвященных специфике знака и символа крайне разнообразен. Большое значение для выбранной темы представляют исследования ХХ века, посвященные теории символа: Среди них представляется необходимым выделить работы Ю.Б. Борева, Э. Кассирера, С. Лангер, Л. Леви-Брюля, Ю.М. Лотмана, А.Е. Махова, Г.

Орлова, Э. Панофского, А.А. Пелипенко, Й. Хейзинги, К.Г. Юнга.

Положения диссертации, связанные с развитием и особенностями применения музыкальной семиотики, опираются на труды К. ЛевиСтроса, Э. Лича, Ч.У. Морриса, Ж.-Ж. Наттье, Ч. Пирса, Ф. де Соссюра, отечественных исследователей М.Г. Арановского, Б.В. Асафьева, А.В. Денисова, М.С. Кагана, А.Ю. Кудряшова, Л.А. Мазеля, В.В.

Медушевского, Н.Б. Мечковской, В.Н. Холоповой.

Существующие в отечественной науке подходы к проблеме взаимодействия музыкального искусства и мифа, предложенные Л.О.

Акопяном, Е. Алкон, М.Ш. Бонфельдом, В. Вальковой, Л.Н. Воеводиной, Б.М. Гаспаровым, Г.Д. Гачевым, Л. Гервер, И.И. Земцовским в различной степени нашли отражение в диссертации. Научные концепции в области мифа А.Н. Афанасьева, П.Г. Богатырева, А.Н. Веселовского, Я.Э. Голосовкера, А.Ф. Лосева, К. Леви-Строса, Е.М. Мелетинского, О.М. Фрейденберг, М. Элиаде, послужили отправной точкой для обоснования гипотезы автора.

Анализ специфики мифопоэтических оснований и конкретных форм музыкального символизма проводился на основании источников, таких как труды Августина Блаженного, Боэция, П. Булеза, Василия Великого, Григория Нисского, И. де Грохео, Исидора Севильского, Дж. Кейджа, Климента Александрийского, В. Лютославского, В. Сильвестрова, Тертуллиана, Федора Крестьянина, Ж. Фруассара, Христофора, К. Штокхаузена, Ямвлиха и др., а также научных исследований С.С. Аверинцева, М.В. Бражникова, Е.В. Герцмана, Н. Дроздецкой, Н.И. Ефимовой, М. Катунян, Х.Э. Керлота, Т.С. Кюрегян, В.И. Мартынова, М.Б. Мейлаха, В.М. Металлова, Дж. Монроу, Н.В. и Н.П. Парфентьевых, М.А. Сапонова, Н.С. Серегиной, Э.Р. Симоновой, Н.Д. Успенского, Д.Д. Фрезера, Н.С. Широковой, Дж. Холла, Ю.Н. Холопова, Т. Чередниченко и др.

Объект исследования – символизм в музыкальном творчестве.

Предмет исследования – мифопоэтика как эстетическое основание музыкального символизма.

Цель исследования – выявить эстетические основания музыкального символизма, пути и методы реализации мифопоэтического мировоззрения в музыкальном творчестве.

В связи с данной целью ставятся следующие задачи:

1) рассмотреть символическую парадигму музыкального творчества в семиотическом аспекте;

2) сопоставить структуру мифа и музыкального текста;

3) определить эстетическую специфику мифопоэтического мировосприятия;

4) выявить факторы, обусловившие формирование устойчивой мифологической основы музыкального символизма;

5) проанализировать символизм различных по времени существования музыкальных систем и направлений с точки зрения наличия определяющих его мифопоэтических оснований.

Теоретико-методологические основы исследования.

Методология исследования определяется спецификой предмета исследования, его целью и задачами, а также междисциплинарным подходом к изучаемой проблеме. Ведущими при этом являются методо логические принципы историзма, объективности, системного подхода и компаративистики, а также принцип единства гуманитарного знания.

Методологическая основа исследования сформировалась в соответствии с проблематикой. В области общих вопросов изучения мифа и мифологического мышления основой для диссертационного исследования послужили труды Э. Кассирера, К. Леви-Строса, А.Ф. Лосева, Е.М. Мелетинского, Ф. Ницше, К.Г. Юнга.

Важную часть методологической базы диссертации составили труды, касающиеся проблемы функционирования символа в искусстве (А. Варбург, В.В. Бычков, Н. Герасимова-Персидская, С.А. Гудимова, И.П. Леонтьева, Э. Панофски, А.А. Пелипенко, А.А. Потебня).

Методы исследования. В процессе исследования были использованы научные методы, адекватные комплексу исследовательских задач, обусловленные его предметом и целью:

- метод структурного и структурно-функционального анализа, позволяющий выявить уровни целостной организации исследуемых систем и явлений;

- сравнительно-исторический метод, применяемый как в диахроническом, так и в синхроническом планах;

- формально-стилистический метод, способствующий выявлению специфики музыкальных стилей, направлений и средств выражения;

- методы герменевтики, позволяющие рассмотреть явления искусства в смысловых контекстах;

- семиотический анализ, предполагающий изучение объекта диссертации как комплекса знаковых систем;

- метод системного анализа, учитывающий взаимозависимость и взаимодополнительность различных элементов культуры;

- феноменологический подход, определяющий методические стратегии данного исследования в целом.

Гипотеза исследования. Концепция нашего диссертационного исследования определяется пониманием музыки как символотворчества, обусловленного мифопоэтическим мировоззрением. В данном ключе «мифопоэтическое» предстает в виде общей эстетической категории, содержание которой выражает миф как особую форму духовной реальности и целостности, создающей на его основе уникальную поэтику художественного творчества, адекватно воплощаемую в музыке.

Научная новизна. Основные результаты могут быть сформулированы следующим образом.

1. Символическая парадигма музыкального творчества рассмотрена через призму семиотического анализа. В качестве объекта анализа выступает музыкальная интонация, понимаемая как семиотическая система, аккумулирующая и транслирующая социокультурный опыт.

2. В контексте символической парадигмы выявлены и изучены структурные аналогии между мифом и музыкой.

3. На основании изучения структурных аналогий проанализирована эстетическая специфика мифопоэтического мировосприятия и выявлено ее непрекращающееся влияние на музыкальное символотворчество.

4. Определены факторы, обусловившие формирование устойчивой мифологической основы музыкального символизма, исходя из них исследованы особенности мифопоэтического мышления и его воплощения в музыкальных произведениях.

5. Проанализирована мифопоэтическая специфика музыкального символизма в различных по времени существования музыкальных системах и направлениях.

6. Выявлено усиление и концентрация, основанного на мифопоэтике символотворчества, в современной академической музыке.

7. Введена в научный оборот категория «мифопоэтическое» по отношению к музыкальному творчеству.

Теоретическая значимость исследования состоит в определении мифопоэтического базиса художественного творчества как устойчивого фактора развития музыкального искусства, проявляющегося в его символической парадигме.

Исследование символических проявлений и аспектов мифопоэтического мировосприятия в музыкальном искусстве позволяет структурно выделить и определить методы исследования музыкального творчества, насколько в нем проявляется рост мифопоэтических составляющих.

Практическая значимость. Выводы и результаты данной работы внедрены и используются в курсах по эстетике, семиотике, истории музыки, истории культуры и могут быть использованы для разработки спецкурсов по музыкальному творчеству, а также в научных исследованиях, посвященных музыкальной культуре и символическим аспектам искусства.

Соответствие диссертации паспорту научной специальности.

Диссертационное исследование, посвященное рассмотрению эстетических оснований символизма в музыкальном творчестве, соответствует п.3. «Методы эстетического исследования. Эстетика как система законов, категорий и понятий. История становления эстетических категорий», п.4. «Эстетическое отношение человека к действительности: эстетическое познание мира человеком и эстетическое содержание всех видов деятельности и способов жизнедеятельности человека», п.10. «Эстетика как философия искусства», п.11. «Виды искусства», п.16. «Эстетическое и художественное творчество», п.17.

«Эстетическая и художественная культура», п.27. «Эстетические аспекты истории искусства» паспорта научной специальности 09.00.– эстетика.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Музыкальная культура как «локальная» семиотическая система является частью общей семиотической системы культуры. В ее составе наиболее эстетически перспективной можно назвать символическую парадигму, нацеленную на поиск общих метафизических оснований музыкального и мифологического феноменов.

2. Существует универсальный устойчивый тип музыкального мышления, который можно определить как мифологический, он отличается специфическими символическими формами выражения и особой значимостью континуальности, проявляющейся на всех уровнях. Структурный код этого типа складывается на основе следующих функциональных признаков мифологической модели: системность (иерархическая соподчиненность уровней, данная как органическое единство); симультанность (синхронно-диахронное единство мифологического хронотопа); повторяемость (бесконечная репродуцируемость, связанная с идеей циклизма); инвариантность, каноничность;

классификация, типология; бинарность и амбивалентность; медиативность.

3. Эти признаки позволяют представить мифологическую структуру в качестве порождающей модели музыкального образа мира, благодаря которой звуковая среда хаос обретает упорядоченность и проявляет себя как мифопоэтически организованная структура. Таким образом, в качестве основы музыкального творчества выступает особое мифопоэтическое мировоззрение, которое задаёт видение мира и художественные способы должного взаимодействия с ним.

4. Мифопоэтическое мировоззрение обладает своими неповторимыми характеристиками для каждой культуры, имплицитно сохраняясь всегда. При этом оно многократно углубляется и становится доминирующим в нестабильные периоды жизни человека и общества, выполняя кроме прочих адаптационную функцию и усиливая творческую в плане смыслопорождения, смыслосохранения и трансляции культуры. Поиски эстетических идеалов предстают в мифопоэтически ориентированном творчестве как стремление вернуть музыкальному искусству утраченную гармонию, которая дала бы ему возможность противостоять хаосу.

5. Основная структурообразующая роль в мифопоэтически ориентированном музыкальном творчестве принадлежит символам, представляющим собой сложную эстетическую категорию, обладающую собственными средствами для обеспечения психологической устойчивости в кризисные периоды. Различные интерпретации мира в музыкальном искусстве опираются на различные системы символов, потому что символ это уникальный способ указать на скрывающийся за ним смысл.

6. Такое положение требует особого развития художественной памяти и языка. Следовательно, необходимо акцентировать еще одно понятие, важное для творчества, имеющего мифопоэтическую интенциональность. Это понятие – импровизация. Импровизация в рамках устойчивых конструкций представляет собой более или менее устойчивую комбинацию элементов традиции, реализующуюся в каждом акте исполнения. Однако при этом практически всегда происходит определенное видоизменение повторяющихся элементов, причины которого всегда уникальны. То есть, импровизация является специфической формой художественной коммуникации, гармонически соединяющей начала стабильности и подвижности, константности и пластичности, что характерно для мифопоэтического мировосприятия.

7. В наше время, в ситуации культурного кризиса потребность в символическом, восходящем к мифологическому абсолюту, континууме музыкального искусства становится особенно высока, в том числе и в его импровизационном аспекте. Многие музыкальные направления современности базируются именно на восходящих к мифопоэтической целостности мировоззрения символотворческих основаниях, объединяя исторически сложившиеся коды, и каждый раз приспосабливая их к новым условиям так, что они, в свою очередь, порождают новые формы и способы музыкального высказывания и музыкальной коммуникации. В результате складывается некое «музыкально-семиотическое поле», в котором отражаются основные эстетические тенденции эпохи, находя выражение в музыкальных произведениях.

Апробация и внедрение результатов исследования.

По теме диссертационного исследования опубликованы статей (в том числе – 3 в журнале, входящем в перечень изданий, рекомендованных ВАК Минобрнауки РФ для кандидатских и докторских диссертаций).

Основные положения диссертационного исследования были представлены в виде докладов: «Использование новых технологий в процессе обучения эстрадному вокалу» на международном конкурсефестивале «Озорная весна» (28 марта 2010 г., Нижний Новгород);

«Символизм в музыкальном искусстве» на международном конкурсефестивале «Урал собирает друзей» (15 октября 2011, Пермь); «Музыкальная импровизация: эстетический аспект» на международном конкурсе-фестивале «На крыльях таланта» (28 января 2012 г., Ижевск);

«Искусство музыкальной импровизации в средневековой Франции» на международной научной конференции «Россия – Франция: Диалоги “на границах” культурных миров» (МГУКИ, 2011); «Символизм музыкальных инструментов» на международной научной конференции «“Семиосфера” Ю.М. Лотмана: Рецепции в современном социально-гуманитарном знании» (МГУКИ, 2012).

Результаты диссертационного исследования внедрены в учебные курсы по музыкальным дисциплинам в Московском педагогическом государственном университете (МПГУ).

Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры теории культуры, этики и эстетики Московского государственного университета культуры и искусств 24 февраля 2012 г. (протокол № 10).

Структура диссертации обусловлена логикой исследования и раскрытия темы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы.

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность работы, рассматривается степень научной разработанности проблемы, обозначаются объект и предмет исследования, формулируется его научная новизна, поставлены цель и задачи исследования, изложены методологические принципы, теоретическая и практическая значимость диссертации, сформулированы положения, выносимые на защиту.

Первая глава «Мифопоэтическое мировосприятие и музыка» посвящена разработке методологической базы исследования, выявлению особенностей эстетической специфики мифопоэтического мировосприятия в музыкальном творчестве.

В параграфе 1.1 «Символическая парадигма в музыкальной семиотике» рассматриваются особенности исследования семантикосемиотической стороны музыки, которая в эстетическом плане является интонационной тканью культуры, осуществляя перевод материальной сущности звуков в «идейно-смысловые конструкции». В музыкальных интонациях аккумулируется и закрепляется социокультурный опыт, отражающийся в «общественной памяти» музыки. Этот накопленный опыт объединяет музыкальные интонации в «локальные» семиотические системы, в которых фиксируются закономерности музыкального мышления. Подобные семиотические системы музыкальной культуры направлены на выражение духовного содержания деятельности общества посредством присущей ей способности символизировать социокультурные явления и наделять их смыслом.

Музыкальная культура как «локальная» семиотическая система функционирует в качестве части общей семиотической системы культуры. Она представляется средством общения и передачи накопленного опыта из поколения в поколение с помощью музыкальных знаков, языков, текстов, стилей, которые являются средствами трансляции информации.

Семиотический подход в музыкальной сфере разрабатывался в течение всего ХХ столетия. Однако в современной эстетике представлен широкий спектр противоположных мнений, касающихся проблем существования музыкального языка. Тем не менее, накопленный опыт исследований в области музыки позволяет говорить о возможности использования подходов в изучении языка, выработанных лингвистикой, при семиотическом исследовании музыкального пространства. Недаром М.С. Каган включал художественный семиозис в систему форм человеческого общения, а Б. Асафьев подчеркивал первоосновность музыкального языка, его структурный характер и глубокую взаимосвязь с моделью естественного языка Ф. де Соссюра.

Особо тесная взаимосвязь, как отмечается диссертантом, прослеживается в изучении проблем понимания музыкального языка и его соотношения с языком вербальным при анализе музыкальной формы и средств музыкального выражения в их символическом аспекте в контексте культурной семантики.

Анализ основных методологических констант музыкальной семиотики завершается формулированием вывода, что одной из наиболее перспективных для музыкальной эстетики является собственно символическая парадигма, которая направлена на поиск общих метафизических оснований музыкального и мифологического феноменов.

Метафизика позволяет уравнять до некоторой степени музыку и миф как явления, относящиеся, по преимуществу, к числу духовных, определяющих напряжение культурного поля. Любое музыкальное сообщение представляет собой определенный художественный код, благодаря которому в условиях конкретной культуры общества и отдельного индивида выявляется истинное его содержание, соответствующее авторскому замыслу, и в то же время, выходящее за рамки авторского послания. Следовательно, музыкальная информация функционирует в своеобразном «поле культуры», создающем необходимые условия для кодирования и декодирования музыкальных смыслов. Это поле сохраняется в истории музыкального развития благодаря заданным мифологией социокультурным традициям. Оно усваивается с помощью художественных образцов, сохраняющихся традиций, навыков и играет важнейшую роль, как в порождении музыкальных ценностей, так и в восприятии музыки, во многом влияя на процесс формирования стиля, выбор определенных форм и жанров, дальнейшее развертывание культуры.

Исходя из видения культуры в целом как развернутой семиотической системы (Ю.М. Лотман), музыкальную культуру можно рассматривать как определенную музыкальную семиосферу, отражающую особенности создания, восприятия, воспроизведения и передачи музыкальных символов в культуре. Таким образом, музыкальный символ позиционируется как универсальная категория музыкального творчества, «пронизывающая» всю музыкальную систему, функционируя на всех уровнях ее организации. Символ в музыке может быть представлен в виде символов выражения и изображения, дополняющих друг друга.

В параграфе 1.2 «Структура мифа и музыкальный текст» затрагивается проблема соотношения мифа и музыки, рассматриваются различные аспекты научных подходов к данному вопросу в ХХ–XXI вв. Диссертант опирается в первую очередь на фундаментальные исследования К. Леви-Строса и А.Ф. Лосева, отмечавших, что взаимодействие мифа и музыки как феноменов эстетического бытия связано с ролью мифа в построении образа мира, выраженного в музыкальном произведении. Художественно-эстетическая мысль о мире и человеке, переданная в образах языком звуков и интонаций (эмоциясмысл), находит себя в соответствующей музыкальной конструкции.

Следовательно, музыка и миф смыкаются в сфере символического. В музыке происходит сложнейшая и уникальная процедура воссоздания универсальных сущностей бытия через призму социокультурного опыта символизации значений чувственно и рационально осваиваемого мира.

В параграфе выделяется универсальный устойчивый тип музыкального мышления, который можно определить как мифологический, он отличается специфическими символическими формами выражения и особой значимостью континуальности, проявляющейся на всех уровнях. Будучи универсальным в силу объективных причин, он представлен в истории культуры двумя видами – собственно мифологическим и религиозно-мифологическим, которые тесно взаимодействуют друг с другом. По мифологическим представлениям, музыка наиболее полно воплощает в себе Абсолют, таит сокровенные знания, а музыкальные инструменты и голос служат посредниками между миром земным и небесным, между нынешними поколениями и поколениями предков.

В семантико-семиотическом плане мифологический тип музыкального мышления позволяет выделить ряд эстетически значимых аспектов, непосредственно с ним связанных. Обрядово-ритуальный аспект представляет миф и музыку в равной степени как феномены культурного семиозиса. Это связано прежде всего с антропологическим измерением культуры, постоянным творческим человеческим усилием, направленным на процесс культурогенеза, культурного становления. Элементы музыкального искусства выступают в виде знаков, несущих мифологический структурно-семантический код, и органично включаются в следующий – магико-мифологический аспект картины мира, который в плане музыкального символизма можно возвести к термину Дж. Фрэзера «симпатическая магия», где смысл заключается в ассоциативном механизме мышления, ответственном за образование знаков и символов на основе принципов подобия и смежности. На ассоциативном мышлении основана древняя магия, из которой, собственно, и вышло искусство, в т.ч. и музыка.

В диссертации особо выделен структурно-семиотический аспект музыкального символизма. Мифологическая модель как праоснова целостности музыкального произведения связана со структурой мифологического универсума и образует структурный код, который в тексте получает конкретное семиотическое воплощение. Под структурным кодом в диссертации понимается такая многоуровневая система, которая обладает необходимым набором единиц и правил их сочетания, предназначенных для построения текста. Мифологический структурный код складывается на основе следующих функциональных признаков мифологической модели:

- системность (иерархическая соподчиненность уровней, данная как органическое единство);

- симультанность (синхронно-диахронное единство мифологического хронотопа);

- повторяемость (бесконечная репродуцируемость, связанная с идеей циклизма);

- инвариантность, каноничность;

- классификация, типология;

- бинарность и амбивалентность;

- медиативность.

Именно эти признаки позволяют представить мифологическую структуру в качестве порождающей модели музыкального образа мира, а музыкальное произведение как целостную, симультанно свернутую идею, которая рождается в представлении композитора и предшествует ее непосредственному текстовому воплощению. Благодаря мифологическим законам звуковая среда, звуковой хаос обретает упорядоченность и проявляет себя как мифопоэтически организованная структура.

Варианты воплощения мифопоэтических построений в музыкальных текстах культуры связаны с манипуляциями в рамках универсальной модели мифа и высвечивают смысловые социальноэстетические доминанты в мироощущении, наполняя общую мифологическую структуру конкретным стилистическим содержанием. Музыкальные произведения в данном контексте можно представить в виде своего рода «художественных метаморфоз» – символических систем, скрывающих в основе мифологический архетип.

В параграфе 1.3 «Эстетическая специфика мифопоэтического мировосприятия» автор проводит экскурс в историю терминов «миф», «символ», «архетип», начиняя с прояснения этимологической составляющей, до всесторонних исследований в науке второй половины XIX–ХХ вв.

На основании анализа ряда определений мифа делается вывод о том, что они варьируются в зависимости от того, идет ли речь о повествовании или о представлении. Соответственно, в первом случае предполагается значительно более узкий контекст исследования с опорой лишь на текстологический анализ, в то время как во втором рассматривается мифологическое мировоззрение в целом, включая его проявление в обрядовой деятельности, религиозной и повседневной жизни, искусстве и т.п.

Такое мировоззрение характеризуется тем, что именно миф задаёт определённую «сетку видения» мира, определённый способ восприятия его и, соответственно, определённую схему должного взаимодействия с этим миром, которая будет меняться при смене или трансформации мифа.

Исходя из доминирующей и организующей роли мифа представляется закономерным выявление ряда его основополагающих функций, работающих в системе вышеописанного типа мировоззрения. Вопервых, следует выделить интегрирующую функцию мифа, которая играет в культуре двоякую роль, способствуя одновременно и устойчивости общества (в силу его «сплочения» и «единомыслия»), и психологической защищённости отдельных его представителей (как средство преодоления чувства отчуждённости).

Отсюда следует вторая функция мифа, наиболее важная для нашего исследования – творческая, включающая в себя побуждение к творчеству, или, по крайней мере, снятие ограничений. Она логически влечет за собой две другие: коммуникативную: миф служит связи индивида с остальным человечеством через общественное сознание – непрерывный поток обмена информацией, своего рода интертекстуальное поле, и координационную: как архетип социального опыта миф передаёт в сжатой форме восприятие «места и роли» различных феноменов этого мира и возможные виды поведения, отношения к ним.

Таким образом, на основании функционирования мифов формируется специфическое мировосприятие, обладающее своими неповторимыми характеристиками для каждой определённой культуры и каждого определённого общества. Это мировосприятие имплицитно сохраняясь всегда, многократно углубляется и становится доминирующим в нестабильные периоды жизни человека и общества, выполняя адаптационную функцию и усиливая творческую в плане смыслопорождения, смыслосохранения и трансляции культуры.

Мифопоэтическое мировосприятие обладает собственной спецификой построения образов и особыми типами закономерностей. Основная и структурообразующая роль здесь принадлежит символам, представляющим собой сложную эстетическую категорию, обладающую собственными средствами для обеспечения психологической устойчивости в кризисные периоды.

Миф и ритуал выступают как такие символические конструкции, которые можно рассматривать в виде изначальных форм функционального и текстуально-дискурсивного выражения символического, ни одна из которых не может быть признана первичной или доминирующей по отношению к другой. Базируясь на этих конструкциях, ведущая роль символа постепенно акцентируется, захватывая сначала искусство, затем философию и науку, а после становясь сжатым выражением смысла культуры в целом.

Символическая структура мифопоэтического восприятия в искусстве требует упоминания еще одного немаловажного понятия – «бриколаж» К. Леви-Строс противопоставил его термину «проект», которое характерно для построения научного мышления. Бриколаж означает складывание кусочков опыта по принципу калейдоскопа, где каждый такой кусочек представляет собой определенный образ-символ, заимствованный из прошлого, но в целом кусочки создают всегда новую картинку. Понятие бриколажа прекрасно вписывается в мифопоэтическую картину мира, подтверждая, что соответствующее ей художественное мировосприятие является каждый раз символическим, т.е. отсылающим к другому, и максимально внимательным к частному. Таким образом, каждая конкретная деталь в мифопоэтической картине мира выступает как символ, отсылающий к условиям его существования, и не может быть представлена как нечто навсегда установившееся. Различные интерпретации мира в искусстве опираются на различные системы символов, потому что символ это уникальный способ указать на скрывающийся за ним смысл.

Такое положение требует особого развития художественной памяти и языка. Следовательно, необходимо акцентировать еще одно понятие, важное для творчества, имеющего мифопоэтическую интенциональность. Это понятие – импровизация. Для синкретической культуры Древнего мира импровизационное начало было одним из базисов формирования наряду с мифологией. Тем более что музыка (искусство, где импровизация – одна из основ) расценивалась как важнейший инструмент мироустроения, управления гармонией и влияния на хаос, если это было необходимо. Импровизация в рамках устойчивых конструкций представляет собой более или менее устойчивую комбинацию элементов традиции, реализующуюся в каждом акте исполнения. Однако при этом практически всегда происходит видоизменение повторяющихся элементов, причины которого всегда уникальны. То есть, импровизация является специфической формой художественной коммуникации, гармонически соединяющей начала стабильности и подвижности, константности и пластичности, что характерно для мифопоэтического мировосприятия.

В конце главы подводятся итоги, и отмечается, что мифопоэтические структуры художественного сознания особенно значимо проявляются через символические системы музыкального искусства, непрерывное воспроизведение которых в различных культурах и моделях обеспечивается триединством миф – символ – ритуал и наиболее адекватно глубокому внутреннему постижению культурной целостности. При этом имеет большое значение выявленная Ю.М. Лотманом способность символа легко вычленяться из одного семиотического окружения и столь же легко входить в новое. Выражение смысла посредством музыкального символа, символической формулы, наиболее эффективно, так как удовлетворяет требованиям сочетания сложности представлений и простоты их выражения, объемности информации и компактности ее презентации, выразительности и изобразительности, возможности хранения в памяти и разворачиванияразвития.

Глава 2. «Мифосимволические системы в музыкальном творчестве» посвящена анализу конкретных музыкальных символических систем и феноменов, в основе которых лежит мифопоэтическое мировосприятие.

Параграф 2.1. – «Символизм музыкальных инструментов». В древних культурах в соответствии с мифологическим мировосприятием каждый музыкальный инструмент представлял собой многозначную и целенаправленную символическую систему. По своему символическому значению условно делились и группы инструментов. Так, струнные (арфа, лира, псалтериум, кифара и т.п.) олицетворяли надзвездные сферы; это инструменты богов, муз, пророков, царей, жрецов. Инструменты, сделанные из металла, – символ музыки высшего сословия, рыцарства. Деревянные духовые инструменты – символ долин, музыки простонародья (пастухов, ремесленников и пр.).

Символизм, вдохновленный мифопоэтическим сознанием, проходит красной нитью через всю историю музыкальной культуры до сегодняшнего дня. Представляется очевидным, что композиторы и исполнители разных эпох творчески использовали и продолжают использовать музыкальные инструменты в их древних символических значениях.

Сакральный символизм древней мифологии наделил тембр и вид музыкальных инструментов существенной смысловой нагрузкой, что в значительной степени расширило поле репрезентации их эстетического амплуа. Попытка его осмысления, в свою очередь, весьма расширила границы музыкального анализа и обусловила обращение к символическим аспектам функционирования других средств выражения в музыкальном искусстве.

Основное содержание параграфа представляет собой рассмотрение эволюции символизма арфы и лиры от Древнего Египта до эпохи романтизма. Привлекается анализ произведений изобразительного искусства, содержащих соответствующую символику.

Глубокие духовные традиции, закрепленные в символотворчестве, проявляются не только через использование музыкальных инструментов. Они, в частности, присущи и музыкальной импровизации на всем пути ее исторического развития. Аналитическому исследованию этого многогранного феномена посвящен параграф 2.2. «Импровизация как мифопоэтический дискурс музыки Средневековья».

Музыкальная импровизация исторически старше письменной композиции. Профессиональные импровизаторские навыки существовали задолго до возникновения музыкальной культуры, основанной на приоритете нотного текста. Для синкретической культуры Древнего мира импровизационное начало было одним из базисов формирования наряду с мифологией. Например, музыкальная часть ритуала всегда базировалась на импровизации. В культурах большинства неевропейских народов импровизация и по сей день выполняет важнейшую функцию, проявляясь в разнообразных формах.

Для музыканта в его импровизирующей ипостаси нет существенной разницы в том, какими средствами он пользуется: голосовыми или инструментальными, поскольку он сам расценивается как инструмент бога или духа. В этом отношении вокальная и инструментальная практика объединяются и по функциональным характеристикам предстают как единый музыкальный культурный феномен, фундаментальным смысловым центром которого становится импровизация, которая действует как символ-медиатор, способный связывать Небо и Землю, священное и профанное, божественное и человеческое и возвращать целостность всеобщего единства.

Наследуя этой глубоко укоренившейся духовной традиции, Импровизация (включающая и свободное импровизационно-вариантное воспроизведение традиционных мелодий) стала единственно возможным способом существования ранних разновидностей литургического пения в Европе, а затем прочно закрепилась в духовной музыке вплоть до наших дней. Однако расцвет импровизации в ее символическом аспекте приходится на Средние века, что касается и западноевропейской и русской религиозной музыки. Характерно сильное импровизационное начало и для светской музыки Средневековья, что во многом обусловлено символическим характером эпохи в целом.

Так, Августин Блаженный рассматривал музыку как символ времени, размышляя в этом ключе о соотношении и взаимодействии звуковой материи и музыкальной формы. Августину принадлежит и еще одно важное открытие в понимании символической сущности музыки. Он отметил юбиляцию (jubilatio) в качестве важнейшей и наиболее высокой формы музыкального искусства. Под юбиляцией Августин понимал ликующий напев без слов, направленный на восхваление Бога, голосовые импровизации восторженно-ликующего характера, украшенные мелизматическим распеванием гласных, чаще всего на слово «аллилуйя». Музыка в новом христианском понимании, и прежде всего юбиляция, приводит Августина к широким символическим обобщениям, связывается им с истиной, красотой и мудростью.

Символической основой для средневековой духовной музыки, образцом для подражания, стало представление о божественной музыке сфер, исполняемой ангелами. Методика импровизируемого многоголосия была изложена в 1274 г. французским теоретиком Э. Саломо, установившим правила импровизированного четырехголосного пения в своем трактате «Учение об искусстве музыки».

Светская музыкальная культура этого времени не уступала соборной. В этом «устного» типа творчестве манера импровизаций менестрелей, жонглеров и трубадуров, степень ее виртуозности и жанровые ограничения зависели от конкретных условий музицирования. Музыка в то время резко разграничивалась по функциональному принципу, являясь в гораздо большей степени прикладной, чем в последующие эпохи. Профессиональная импровизация была связана со сложной системой канонов, базирующихся на мифопоэтическом мировосприятии и символизме. Средневековый поэт-певец был исполнителем, творцом, актером и режиссером повествования одновременно, он использовал заданные сюжетные построения для внезапных изменений. По существу, все «письменные» полифонические формы, применявшиеся средневековыми авторами, произошли из коллективной импровизации. Импровизация фиксировалась в памяти услышавших ее как запоминающееся происшествие, музыкальное событие, ценность которого не в интонационном качестве, а в его неповторимости, и, вместе с тем, – гармонической вписанности в картину мира.

На Руси отношение к пению как символическому священнодействию, исключающему свободное артистическое исполнение, сложилось еще в дохристианской традиции. Синкретизм календарной песни имеет всеобъемлющий характер: все элементы его семантичны и находятся между собой в системной функциональной взаимосвязи.

Средневековье полностью наследует эту традицию, иначе расставляя акценты. Для христианских песнопений принцип импровизации остается основополагающим. На импровизационную основу раннехристианского пения не раз указывали историки церкви, например, Г.В.

Флоровский. Символическое уподобление человека музыкальному инструменту было развернуто в целую систему аллегорической антропологии святителем Григорием Нисским, который, переосмыслив пифагорейское учение с христианских позиций, выдвинул положение о прославляющем Бога гармоническом звучании вселенной – макрокосма, отражающемся в гармонии микрокосма – человека Правильное пение есть следствие правильной жизни и близко «умной» молитве исихазма. Согласно концепции отцов церкви, человек должен быть подобен не просто некоему музыкальному инструменту, но инструменту «настроенному для гимнов Богу» и звучащему не по человеческой прихоти, но под действием Святого Духа.

Еще одним основанием символизма и импровизационности древней христианской музыки кроме молитвенного статуса была связь с устной культурой. Тысячелетиями сакральные знания передавались не просто желающему учиться, но достойному этих знаний. К ним относилась и культовая музыка. Такое знание часто передавалось через овладение знаменной нотацией – фитными и лицевыми обозначениями. М.В. Бражников в фундаментальной работе, посвященной фитам и лицам знаменного пения, отмечал, что письменных теоретических трактатов по системе фитного пения не обнаружено.

В.М. Металлов дает определение фит, говорящее о полной их принадлежности эзотерической традиции, на что указывали и сами названия фит. Фиты, по определению Металлова, представляют собой совершенно «тайнозамкненные», условные напевы, нисколько не поддающиеся объяснению по составу входящих в них отдельных знамен и выполняемые исключительно лишь на основании издавна и условно установившейся певческой практики.

Глубокий символизм исполнения подразумевал предельное почтение к установленному миропорядку (христианский Логос), отраженному в канонических формах. При этом важно понимание самого канона, опирающегося на эзотерическую устную традицию, преемственность «посвященных», как аккумуляции творческого начала, структура которого предполагает вариативность, индивидуальный вклад уже в самых изначальных, элементарных канонических формах (попевки).

Напряженный и полисемантичный символизм средневекового импровизационного творчества ослабевает в эпоху Ренессанса и последующее Новое время. Сакрально-символическое отношение к музыкальному знаку, музыкальному тексту разрушается рационалистическим мышлением, решавшим принципиально другие по направленности задачи.

Однако в ХХ веке, в ситуации культурного кризиса потребность в символическом, восходящем к мифологическому абсолюту, континууме музыкального искусства вновь становится высока, в том числе и в его импровизационном аспекте. Выявлению мифопоэтических оснований музыкального символизма в ХХ век и в наши дни посвящен параграф 2.3 «Миф и символ в современной музыке».

Культурное сознание ХХ века, находившееся в ситуации диалога Нового и пост-Нового времени, можно охарактеризовать как находящееся в пограничном состоянии смены эпох, когда подводит итоги одна культурная парадигма и выдвигается другая. Подобная ситуация всегда дает эффект открывшегося шлюза. «Nouvelle musique», «New Age Music», «minimal music», «new simplicity», «неотрадиционализм», «новый канон», «новая искренность» и другие – все эти направления в музыкальном искусстве по-разному выразили общую тенденцию отхода от рациональной традиции Нового времени в сторону нового синтеза с уклоном в мифологическое, сакральное, символическое.

Вследствие этого многие музыкальные направления современности базируются именно на восходящих к мифопоэтической целостности мировоззрения импровизационных началах, к их числу относится, в частности, алеаторика (Дж. Кейдж, К. Штокхаузен, П. Булез и др.), представляющая собой технику с незакрепленными структурами, использующую не контролируемое композитором время. Этот метод сформировался в 1950-е годы в США на гребне второй волны авангарда – переломном этапе в истории музыкального искусства, связанном с радикальной перестройкой системы традиционного формообразования и обнаружением новых принципов композиции. Неопределенность очертаний сочинения в целом или отдельных его элементов заметно оживляет исполнение сочинения и способствует поиску новых средств выразительности и разных форм импровизации для каждого отдельного случая.

Алеаторика стала некоей исходной точкой нового пути развития музыкального искусства, одним из видов профессионального творчества, имеющего давнюю импровизаторскую традицию, так или иначе связанных с культурсимволическими исканиями в музыке, а использованные в произведениях американских композиторов методы работы со случайностью получили дальнейшее развитие в музыке не только США, но и Европы и России как одни из многочисленных методов композиции ХХ века.

В России культура пост-Нового времени развивалась с первой половины 1970-х гг. Два направления составили это – поначалу катакомбное – культурное движение: минимализм и «новая простота».

Как осознанная альтернатива они противостояли сразу двум течениям: идеологически – советскому официозу, эстетически – авангарду как минимум, а как максимум – любому академизму, то есть профессиональной письменной традиции, в том числе и современной им западноевропейской музыке.

Радикальный поворот от структурной изощренности авангарда, его композиторского индивидуализма и эстетического максимализма к «новой простоте» и мифологизму произошел у целого ряда композиторов почти одновременно и независимо друг от друга в период 1974–1976 гг. Среди них – В. Сильвестров, А. Пярт, Э. Артемьев, Г.

Пелецис и другие.

В этом ряду как знаковая фигура предстает В. Мартынов. В его творчестве сосредоточены все главные акценты сегодняшней музыкальной культуры с ее тяготением к синтезу, который воссоединяет разного плана оппозиции: Восток – Запад, современность – архаика, элитарность – «низовая культура», рациональное – интуитивное, светское – религиозное, профессиональная традиция – фольклор, автор – аноним, музыкальное – внемузыкальное, имманентность – синкретизм. Мартынов видит музыку неотъемлемой от внемузыкального (онтологического) мифологического начала, одна из основ такого синтеза – импровизация в реальном времени, опирающаяся на символические элементы культуры. Композитор называет это новым синкретизмом.

Мартынов считает, что задача нового синкретизма – вернуть те соотношения мелодии и текста, которые имелись в богослужебнопевческих системах: в григорианике, в знаменном распеве и в архаическом фольклоре, создать некую структуру, отражающую структуру текста или параллельно существующую или подражающую этой структуре. При этом обязательно должен присутствовать какой-то синкретизм, в котором музыкальная форма отражает какую-либо заданную, выбранную внемузыкальную структуру.

Специфика музыки как объекта семиотического исследования заключается в том, что она является системой открытого типа. Любой фрагмент музыкального текста представляет собой сложную, цельную синтагму, внутри которой возникает взаимодействие разных семантических планов. Одновременность множественности, принципы коллажности, ассоциативности становятся ведущими методами художественного творчества. Современная музыка, по словам П. Булеза, напоминает «непрестанно расширяющуюся Вселенную». Эта Вселенная с уверенностью строится на мифопоэтических основаниях, включая в себя исторически сложившиеся коды, и каждый раз приспосабливая их к новым условиям так, что они, в свою очередь, порождают новые формы и способы музыкального высказывания и музыкальной коммуникации. В результате складывается некое «музыкально-семиотическое поле», в котором отражаются основные тенденции (языковые, стилевые, жанровые) эпохи, находя выражение в произведениях искусства.

Исходная, архаическая функция мифа – объяснение трансцендентного в наше время либо переосмысляется, либо дополняется другими функциями, но не «выветривается» и не утрачивается. Создавая в сознании человека особую систему представлений о мире, либо формируя свой мир с помощью символических систем, миф обнаруживает себя в самых разных формах ментального опыта. И очевидно, что в первую очередь, универсализм мифа, призван противостоять разрушительным тенденциям, составляющим, к сожалению, одну из ключевых позиций современной культуры. Поиски эстетических идеалов предстают в мифопоэтически ориентированном творчестве как стремление вернуть музыкальному искусству утраченную гармонию, которая дала бы ему возможность противостоять хаосу.

В Заключении подводятся итоги проделанной работы, намечаются основные тенденции и направления дальнейшего изучения данной проблемы.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях автора:

1. Денисенко Г.В. Импровизационные основы алеаторики / Г.В. Денисенко // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. – 2011. – № 5. – С. 39–44.

2. Денисенко Г.В. Семиотические аспекты исследований музыкальной культуры / Г.В. Денисенко // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. – 2012. – № 1-2. – С. 242–247.

3. Денисенко Г.В. Символ в системе мифопоэтического мировосприятия / Г.В. Денисенко // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. – 2012. – № 3. – С. 234–240.

4. Денисенко Г.В. Джазовое искусство как средство профессионального совершенствования студента-музыканта / Г.В. Денисенко // Философия художественной культуры: Традиции и современные тенденции : сб. науч. ст. – М. :

МПГУ, 2010. – С. 226–230.

5. Денисенко Г.В. Роль импровизации в древнерусской духовной музыке / Г.В. Денисенко // Художественное образование на современном этапе: Образовательные параллели : сб. ст. – М. : Спутник, 2010. – С. 31–35.

6. Денисенко Г.В. Искусство музыкальной импровизации в средневековой Франции / Г.В. Денисенко // Россия – Франция: Диалоги «на границах» культурных миров : материалы науч. конф. в рамках года Франции в России и России во Франции. – М. : МГУКИ, 2011. – С. 133–139.







© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.