WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

МАКОВЕЦКАЯ МАРИЯ ВЛАДИМИРОВНА

ИНТЕРПРЕТИРУЕМОСТЬ КАК СПОСОБ БЫТИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Специальность 09.00.04 — эстетика

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Санкт-Петербург 2012

Работа выполнена на кафедре эстетики и философии культуры философского факультета Санкт-Петербургского государственного университета Научный руководитель Акиндинова Татьяна Анатольевна доктор философских наук, профессор (Санкт-Петербургский государственный университет)

Официальные оппоненты: Уваров Михаил Семенович доктор философских наук, профессор (Санкт-Петербургский государственный университет) Никонова Светлана Борисовна кандидат философских наук, доцент (Санкт-Петербургский Гуманитарный университет профсоюзов)

Ведущая организация: Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства

Защита состоится « » 2012 года в часов на заседании диссертационного совета Д 212.232.11 по защите докторских и кандидатских диссертаций при СанктПетербургском Государственном университете по адресу: 199034, Санкт-Петербург, В.О., Менделеевская линия, д.5, философский факультет, ауд.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им. М. Горького СанктПетербургского государственного университета.

Автореферат разослан « » апреля 2012 года

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат философских наук, Маковецкий Е.А.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Проблематизация выбранной темы полагает необходимость поместить музыкальное произведение в систему координат, намеченную философской герменевтикой Г. Гадамера. Герменевтическая теория искусства, рецептивная эстетика в изложении своих программных тезисов используют в качестве наглядного примера исследование литературных произведений. В поле их зрения также попадают иные искусства, оперирующие словом. Второй круг искусств, поддающихся вербальной интерпретации, - это искусства, владеющие предметными образами, через описание которых оказывается возможной вербализация смысла. Когда же речь заходит о музыке, мы остаемся либо наедине с неотрефлексированными поэтическими метафорами, либо должны довольствоваться музыкальным анализом форм. И в том, и в другом случае вопрос о смысловом понимании остается без ответа.

Беспредметность музыкального искусства служит чертой, отделяющей музыку от посягательств на всеобщую вербальную интерпретируемость. Но она также проводит мнимую границу рефлексии о музыке, границу, за которой роль философского осмысления берет на себя теоретическое музыкознание. Однако всегда существует принципиальное отличие между взглядом философа и музыковеда, отличие в постановке проблемы и в способах ее разрешения. Количество музыковедческих работ по теории музыки на несколько порядков превышает количество работ по философии музыки. Философы же предпочитают иметь дело с искусствами, которые вырастают из общего поля интертекстуальности, с искусством литературы и кинематографа. Ведь каждое единичное произведение этих искусств может стать предметом отдельного философского исследования, тогда как предметом философской мысли о музыке может быть только само искусство музыки. Дальше общей теории музыки философ идти не может, анализом конкретных произведений может заниматься только музыкознание.

Однако, вопрос о бытии музыкального произведения должен быть поставлен именно в рамках философского исследования о музыке.

Вопрос о бытии музыкального произведения, поставленный в рамках классической советской эстетики и ее последователей, касается материальной, то есть акустической основы музыкального произведения. Однако, поиск онтологических оснований музыкального произведения приводит нас к необходимости исследовать целостный акт музыкального восприятия как акт понимания. И построение онтологии музыкального произведения оказывается неотрывно связанным с теорией значения в музыке. Рассмотрение бытия музыкального произведения в акте эстетического восприятия требует исследования механизмов интерпретации, построения теории музыкального сознания. Разработка онтологических оснований музыкального искусства является необходимым звеном в построении методологической теории наук о музыке, но также позволяет провести черту между научным и ненаучным дискурсом о музыке, способствует определению границ осмысленных и научных суждений о музыке.

Степень научной разработанности проблемы. Тематика данного исследования затрагивает целый ряд проблем, поднимавшихся в отечественной и зарубежной философии и в искусствознании. В литературе, посвященной вопросам, так или иначе затрагиваемым в данном диссертационном исследовании, мы могли бы выделить следующие тематические блоки.

Во-первых, это блок литературы, посвященный теории герменевтического метода и проблемам онтологии искусства. Поскольку целью данной работы являлось не критическое исследование герменевтического метода, а поиск условий его применения, то в поле нашего непосредственного рассмотрения зрения попадают основные труды по философской герменевтики в лице ее основоположников в лице Ф. Шлейермахера и В.

Дильтея, и продолжателей Г.Г. Гадамера и П. Рикера. Среди отечественных исследователей философской герменевтики нужно выделить работы Бессонова Б.Н., Гайденко П.П. Вопросы онтологии искусства прочитываются как в работах зарубежных философов (М. Хайдеггер, Н. Гартман, Р. Ингарден, К.Ясперс), так и в работах отечественных философов (Акиндинова Т.А., Гайденко П.П., Т.А.Апинян, Л.А.Закс, И.М.Лисовец и др.).

В работе нашло отражение знакомство с широким кругом источников и исследований, посвященных истории музыкально-эстетических концепций. В первую очередь это уже ставшие классическими для всех интересующихся историей музыкальной эстетикой антологии по истории музыкальной эстетики, составленные В.П. Шестаковым, А.В. Михайловым, Е.Ф. Бронфин, А.И. Роговым. Также история музыкально-эстетических взглядов прослеживается в предпринятом анализе философского наследия Платона, Аристотеля, Декарта, Канта, Гегеля, Шопенгауэра.

Среди работ, посвященных истории музыкальной эстетики, можно выделить исследования В.П. Шестакова, А.В. Михайлова, А.Ф. Лосева, Д. Золтаи, С.А. Маркуса, И. И. Соллертинского. Среди философских работ, имеющих непосредственным предметом исследования музыку необходимо отметить работы С. Лангер, Т. В. Адорно, М. С. Кагана, Ю. А. Помазного, А.С. Клюева, А.Ф. Лосева.

Проблеме применения семиотического подхода к музыке и рассмотрению музыки как языкового явления посвящено множество работ отечественных музыковедов, вреди которых необходимо выделить М.Ш. Бонфельда, М.Г. Арановского, Т.В. Чередниченко, А.В. Денисова, Г. Орлова, Ю. Холопова, А. Фарбштейна, Ю. Кона, В.В. Медушевского. Общие вопросы соотношения семиотического метода и музыкального искусства освящаются в работах отечественных и зарубежных лингвистов ( Ю. М. Лотман, Ф. Де Соссюр, Э. Бенвенист, Р. Якобсон, Б.А. Успенский, Б. Гаспаров, Ю.С. Степанов и др.).

Необходимо выделить также особый круг работ, анализ которых позволяет наиболее полно и адекватно подойти к проблеме статуса музыкального пространства.

Это работы философов-феноменологов: Э. Гуссерля, Р. Ингардена, Н. Гартмана, Э.

Ансерме, М. Дюфренна, В. Янкелевича, А. Шютца, Ж.П. Сартра. Разработка теории музыкального пространства требует обращения к позиции И. Канта и А. Бергсона.

Среди музыковедческих работ, посвященных данной проблематике надо отметить исследования Е.В. Назайкинского, Г. Орлова.

Объект исследования: музыкальное произведение как эстетический феномен Предмет исследования: способ бытия музыкального произведения Цель и задачи исследования. Основная цель диссертации — определить способ бытия музыкального произведения в целостном акте музыкального восприятия.

Достижение поставленной цели потребовало решения следующих задач:

1. Провести критический анализ основных типов музыкально-эстетических представлений, исследовать их теоретические и мировоззренческие истоки 2. Исследовать механизмы музыкального восприятия как акта интерпретации музыкального произведения 3. Определить статус музыкальных эмоций в бытии музыкального произведения 4. Прояснить понятие музыкального пространства и определить его роль в формировании музыкальной образности Методологическая основа исследования. Для решения поставленных задач в работе используется комплекс методов. Сама постановка проблемы, явившаяся истоком для заявленной темы диссертационного исследования, осуществлялась через обращение к герменевтическому методу. Применение сравнительного метода позволило провести анализ основных музыкально-эстетических концепций. Построение теории музыкального сознания и механизмов понимания музыкального значения осуществлялось при помощи феноменологического метода. Также в работе применялись семиотический, дескриптивный, системный методы исследования.

Научная новизна результатов исследования состоит в следующем:

1. Проанализированы основные музыкально-эстетические концепции с точки зрения выделения специфики представления об онтологическом статусе музыки (концепции музыкального этоса, мировой гармонии, музыкальных аффектов, музыкального выражения, семиотики музыки, феноменология музыки).

Проведен сравнительный анализ теорий музыкальных аффектов и музыкального выражения, рассмотренных в рамках теоретического развития автономии музыкального значения.

2. Обоснована онтологическая трактовка музыкальной пространственности, выступающая альтернативой общепринятой психологической трактовке. В связи с этим, уточняется применение онтологического критерия в классификации искусств, согласно которому музыка относится к временным искусствам.

Обосновывается точка зрения о том, что музыка является пространственновременным искусством.

3. Доказано, что музыкальные эмоции являются не содержанием музыкального произведения, но способом бытия музыкального значения, и условием понимания музыкального произведения.

4. Разработана концепция символического пространства как условия существования музыкального образа 5. Подробно рассмотрены понятия музыкального языка, музыкального пространства. Концептуализировано понятие музыкального языка, взятое с позиций двух различных дискурсов: музыкальный язык как естественный язык чувств в теории музыкального выражения и музыкальный язык как семиотическая система. Понятие музыкального пространства рассмотрено на двух уровнях: на уровне трансцендентальном - как построение трансцендентальных пространственных схем (пространственное представление длительности) и на уровне эмпирическом (психологическом) - как построение эмпирических схем (перенос опыта пространственного восприятия мира).

Положения выносимые на защиту:

1. Интерпретируемость есть способ бытия музыкального произведения. Если интерпретация музыкального произведения подразумевает адекватное его исполнение, осуществление в исполнении записанного текста, то понятие интерпретируемости содержит в себе указание на условия возможности его интерпретации.

Интерпретация (или истолкование) есть акт наделения смыслом, акт понимания.

Принципиальная возможность понимания является тем, что выводит музыку к ее бытию.

2. Смена эмоциональных состояний есть способ существования музыки в акте музыкального восприятия. Чувство открывает доступ к осмысленности музыкального, оно становится субстратом существования музыкального значения.

Музыкальное значение существует в нас как смена эмоциональных состояний от напряжения к разрядке.

3. Сознание слушателя является полем действия музыкального синтеза. Если в основе первичного временного синтеза (Гуссерль) лежат пустые набрасывания сознания, направленные на сознание только что бывшего и вот-вот ожидаемого, то в основе музыкального синтеза лежат семантически ориентированные ожидания.

Главным в синтезировании музыкальной последовательности становится предвосхищение следующего момента, который призван вновь и вновь прибавляться к уже услышанному так, чтобы составлять с ним единое смысловое целое. Степень соответствия и несоответствия нашим ожиданиям порождает эмоциональное напряжение и разрядку.

4. Музыка есть пространственно-временное искусство. Пространство является онтологической характеристикой музыкального произведения. Если постижение музыкального смысла оказывается возможным только при условии пространственной символизации музыкального опыта в воображении, если в механизм музыкального восприятия оказываются встроены пространственные схемы синтеза звуковых последовательностей, то вопрос об образном музыкальном пространстве как о необходимом условии формирования музыкальной образности переходит в область онтологии музыкального произведения.

5. Пространственные характеристики музыкального звучания имеют существенное значение для постижения той специфической художественной информации, носителем которой является музыкальное произведение.

Музыкальное пространство существует не только как воображаемое, но и как акустическое пространство, лежащее в основе воображаемого.

6. Символическое пространство есть условие формирования музыкального образа.

Символическое пространство может быть рассмотрено на двух уровнях обобщения:

на уровне пространственного представления длительности и на уровне пространственной организации внутримузыкального порядка. Эмпирическим условием формирования музыкального образа является применение схем пространственного восприятия в музыкальном восприятии.

Теоретическая и практическая значимость работы.

В теоретическом отношении материалы и выводы данного исследования могут быть использованы для дальнейшего исследования онтологической проблематики в музыкальной эстетике и музыкознании. В практическом отношении результаты диссертационной работы могут быть использованы в образовательном процессе при подготовке программ курсов и спецкурсов по целому ряду социогуманитарных дисциплин.

Апробация работы. Результаты работы обсуждались на заседании кафедры эстетики и философии культуры философского факультета СПбГУ 7 декабря 2011 года.

Основные идеи работы были представлены на конференции «Архитектоника музыкального образа», прошедшей на философском факультете СПбГУ 22 ноября 20г. в рамках Дней Петербургской философии-2010.

Структура диссертации Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы на русском, французском и английском языках.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении дается постановка проблемы, обосновывается актуальность темы исследования, степень разработанности основной проблематики, формулируются цели и задачи, методологические принципы исследования, положения, выносимые на защиту, практическая и теоретическая значимость результатов исследования.

Первая глава «Онтологический статус музыки в истории музыкальноэстетических идей» разделена на пять параграфов. Глава посвящена изложению и анализу основных музыкально-эстетических концепций от античности до наших дней:

музыкального этоса, мировой гармонии, музыкальных аффектов, музыкального выражения, семиотики музыки, феноменологической концепции музыки. Основная задача первой главы — очертить теоретические границы основных типов представлений о сущности музыкального и определить роль музыкальных эмоций в онтологии музыкального произведения.

В первом параграфе «Подражание и подобие в основании античной и христианской теории музыкального этоса» анализируется статус музыкального искусства в системе античного и христианского мировоззрений. Основание античной теории музыкального этоса лежит в представлении о всеобщих космических законах, действующих как в микрокосме человеческого бытия, так и в макрокосме мироустройства. Пифагорейская теория музыки как гармонии сфер, господствующая в античности, и переходящая в трансформированном виде в христианское учение о музыке, имеет под собой основу в виде определенной онтологии. Музыка здесь рассматривается как часть бытия, а не как производная от человека. Гармония музыкального строя – та же, что представлена взаимным расположением планет, соразмерным действием сил в человеческой душе или числовыми соотношениями. Но звук – лишь одно из ее проявлений, и звучащее бытие не составляет главной бытийной основы музыки. В теории музыкального этоса Платон рассматривает музыку с иной стороны — в ее непосредственном отношении к бытию человека. Музыка оказывается встроенной в систему воспитания античного гражданина как средство прямого воздействия на состояние души. Если музыкальная гармония представляет собой один из модусов существования вселенской гармонии сфер, то музыкальный лад имеет своей онтологической основой именно звучание, ведь он сам есть только подражание звучанию человеческого голоса. Античная теория наделяет музыку двойным онтологическим статусом: в качестве гармонии музыка обладает первичным бытием, в качестве музыкального этоса музыка обладает бытием вторичным - подражательным.

В христианской мысли музыка становилась предметом размышлений по нескольким причинам: во-первых необходимо было осмыслить музыку в образе жизни христианина, во-вторых, истолкованию подвергались все упоминания о музыке в библейском тексте. В период апологетики и становления догматического основания христианского учения все, что составляло жизнь человеческую, требовало своего включения в систему христианских ценностей или исключения из нее в качестве несоответствующего христианскому образу жизни. Образ жизни христианина (подражание жизни Христа) противопоставляется образу жизни язычников, образ истинной природы образу природы, искаженной грехом. Все явления, наполняющие жизнь человеческую, также предстают с точки зрения христианства в двух видах: в виде истинном и в виде искаженном. В то время как светская музыка подвергается резкому осуждению, музыка церковная играет все более значительную роль в богослужении.

Включение музыки в догматическое учение христианства шло на фоне усвоения и трансформации античной традиции (пифагорейского учения о гармонии сфер,учения об этосе музыкальных ладов, а также неоплатонической идеи о подобии макро и микрокосма). Синтез этих учений определил направление толкования сущности музыкального искусства и его роли в жизни человека и мира. Если пифагорейское учение о гармонии сфер преобразуется в образ поющей гармонии мироздания, славящей Творца, то неоплатоническое учение о микрокосме и макрокосме раскрывает механизм всеобщего подобия.

В античную эпоху и в Средние века сила музыкального воздействия была истолкована через установление существенного подобия музыки и души. В основе этого подобия – гармония, порядок бытия, пронизывающий все мироздание. Звучание этой гармонии не ограничивается звуками музыки, душевная жизнь является одним из воплощений этого звучания. Гармония душевной жизни – это правильное соотношение сил души, помыслов и поступков, именно она лежит в основании нравственности. Когда гармония теряет свой онтологический статус закона бытия, музыка теряет свое этическое значение.

Во втором параграфе «От подражания к выражению: музыкальная теория аффектов и ее идейная трансформация» показано изменение основных музыкальноэстетических установок человека Нового времени, связанное с установлением особого типа отношения к миру как к картине мира, со становлением концепции субъекта, получающего взамен самого бытия – представление о нем как об объекте собственной активности. Теория о всеобщей гармонии, в основании своем подходившая как для жителя античного космоса, так и для христианина, ищущего единения с Богом и мирозданием, теряет свою онтологическую опору и уступает место теории аффектов, описывающей особого рода технику чувственного воздействия на человека. Гармония остается одним из выразительных средств музыки, наряду с ритмом и мелодией. Спор о главенстве гармонии и мелодии в конце концов решается в пользу мелодии, так как именно она становится носителем смысла музыки, проводником нового чувственного состояния в слушателе. Теперь не музыка обеспечивает связь человека с миром, но сам человек обосновывает онтологический статус музыкального искусства, обеспечивает его связь с бытием. Музыка становится только человеческим искусством, нет иной музыки помимо той, что представлена в искусстве музыкантов. Космологическое толкование сущности музыкального представляется теперь излишне отвлеченным, не имеющим отношение к музыкальной практике. Целью для слушателя музыки становится получение особого рода удовольствия через приключение чувств, смену аффективных состояний. Ценность музыки во многом теперь зависит от «эффективности» ее воздействия, но также и от содержания этого воздействия — от умелого сочетания и правильной последовательности вызываемых ею эмоциональных состояний. Основная характеристика музыкального восприятия, положенная в основу теории аффектов – это способность музыки возбуждать аффекты, то есть приводить душу слушателя в определенное состояние чувств. Музыка не имеет собственного выражаемого значения. Она не выражает аффект, она возбуждает его. Звуки используются или непосредственно для возбуждения определенных чувств, или для возбуждения в уме представления о каком-либо объекте. Предметность музыкального воздействия обеспечивается способностью музыки к подражанию как к способу создания звукового образа предмета. В творческом процессе центральной фигурой становится слушатель. Музыка сочиняется в расчете на некоего идеального слушателя, обобщенную модель человека чувствующего и внушаемого. Предметность музыкального воздействия обеспечивается способностью музыки к подражанию как к способу создания звукового образа предмета. Постепенный переход от теории музыкальных аффектов к теории музыкального выражения осуществляется через автономизацию музыкального значения. Музыка перестает быть подражательным искусством, и обретает статус первичного выражения чувств.

Третий параграф «Музыка как язык чувств. Теория выражения» посвящен анализу теории музыкального выражения. Романтическая концепция музыки приписывает музыкальному способу выражения черты, противопоставляющие его речевому способу выражения: естественность, универсальность, безусловность, непосредственность. Необходимость признания естественности музыкального способа выражения как языка человеческих чувств кроется в отыскании неких общих черт человеческой природы. Естественность музыки как языка чувств ведет за собой признание за ней свойства универсальности. Многие романтики склонны видеть в музыке божественный язык, язык ангелов, понимание которого возвышает человека, приближая его к Богу. Обретая статус искусства выражения чувств по-преимуществу, музыкальное искусство становится проводником реальных чувств ее автора. Таким образом акценты смещаются. В центре внимания оказывается не слушатель, над моделированием душевных состояний которого трудится композитор, но сам композитор, и исполнитель как неотъемлемый участник сотворения музыки. Так же музыка обретает относительную автономию собственного значения. В представлении о музыке как о естественном языке, понятном для всего человечества и даже для животных, выражается мечта о праязыке, о способности к всеобщей коммуникации на основе первичного безусловного выражения, врожденного или приобретенного как божественный дар.

Главная точка отправления рассуждений о языковой сущности музыки — это точка различения музыки и речи. Речевая интонация является единственной прямой аналогией способа музыкального выражения. Однако музыкальная и речевая интонации представляют из себя две различные функциональные системы. Музыкальная интонация определена музыкальными законами, представляющими собственно музыкальный способ смыслосозидания, отличный от речевого. Определенное сходство траекторий изменения частоты звука в речевой и музыкальной интонациях не должно являться основой музыкальной семантики, которая выстраивается по сугубо музыкальным законам, никак не связанным с семантическими принципами построения речевой интонации. Такое сходство способно создать дополнительное значение, и облегчить функционирование внемузыкальной образности.

Теоретические истоки отказа или существенной трансформации теории музыкального выражения изложены в критике Эдуарда Ганслика. Свое идейное развитие теория музыки как языка чувств получает в концепции Сьюзен Лангер.

Музыка не признается здесь языком в собственном смысле, но полагается одной из форм символической деятельности человека.

Четвертый параграф «Семиотический подход в искусстве. Музыка как семиотическая система» посвящен проблеме истолкования музыки как семиотического явления. Если в теории музыки как языка чувств основной проблемой является обоснование возможности музыкального выражения чувств, то в семиотической теории музыки такой проблемой становится поиск определения музыкального значения в терминах семиотики, что служило бы для музыки ключом для вхождения в сферу семиотических явлений. В семиотическом толковании музыки за исходную точку берется само произведение как текст вне привязки к человеку. В центре рассмотрения не человек-выражающий, не композитор и исполнитель, не слушатель, а само произведение как воплощенное в тексте действие знаковой системы. Попытка рассмотреть музыку как знаковую систему встречает на своем пути ряд проблем:

нахождение первоэлемента музыкального языка и нахождение такого типа значения, которое можно было бы приписать данному элементу, а также проблема непереводимости с «музыкального языка» на язык естественный. Эти проблемы связаны между собой: отсутствие элементарной знаковой единицы ведет за собой невозможность сопоставления двух семиотических систем, невозможность перевода.

Нахождение знаковой единицы однако не ведет за собой свойство переводимости, поскольку вслед за этим встает проблема отсутствия денотата музыкального знака, то есть отсутствия обозначающей функции. В результате необходимо признать, что если музыка и является языком, то языком с таким принципом выделения знаковых единиц, который принципиально отличается от языков, структурированных по типу естественного (вербального) языка. Поиск непротиворечивой трактовки музыкального знака приводит к признанию в качестве элементарной семиотической единицы отдельного тона (М. Г. Арановский). Значение данного знака приравнивается к положению элемента внутри системы и его связям в этой системе (системное значение, синтаксически производное значение). В этом случае для музыкального знака (звука, тона) сама система внутримузыкальных связей занимает место денотата. Порождает ли отсутствие денотата (функции внешнего обозначения) полную изолированность музыкального опыта от остального человеческого опыта действительности? Последнее значило бы, что как знаковая система особого типа музыка представляет из себя автономную виртуальную систему значений, которые не состоят ни в какой связи с нашим опытом. Такая система была бы закрытой для понимания. Мы приходим к выводу о том, что ключом, открывающим доступ к постижению внутримузыкального значения являются музыкальные эмоции.

Пятый параграф «Статус музыкальных эмоций» посвящен раскрытию способа существования музыкального значения. Со времен эстетической теории Ганслика, перед музыкальной эстетикой встал вопрос о статусе испытываемых слушателем эмоциональных состояний, решение которого привело к теоретическому различению между первичными музыкальными эмоциями и вторичными эмоциональными впечатлениями. Разделение семантики на интрамузыкальную и экстрамузыкальную (внутримузыкальную и внемузыкальную) на первый взгляд представляется удачным решением вопроса о статусе музыкальных эмоций, а также о природе музыкального значения. Музыкальные эмоции выводятся за пределы чисто музыкального, то есть за пределы интрамузыкальной семантики. Само произведение как таковое не содержит в своей структуре эмоциональных компонентов, эти компоненты привносятся слушателем в процессе музыкального восприятия. Однако для такого перехода от интрамузыкальной семантики к экстрамузыкальной требуется некий диалектический скачок. Мы приходим к выводу о том, что системное значение звука, определяемое М.Г. Арановским, как его гравитационная потенция, есть эмоциональное переживание. Этот тип эмоций имеет место только в музыкальном опыте. Способность к пониманию музыкальных значений, возможность проникновения в замкнутую музыкальную систему, возможность считывания внутрисистемного значения музыкального звука обеспечивается в нас наличием особого рода переживаний. Чувство открывает доступ к осмысленности музыкального, оно становится субстратом существования музыкального значения.

Сознание слушателя является полем действия особого временного синтеза, синтеза музыкального. Последовательность музыкальных звуков, схватываемая на уровне чувственного созерцания, остается временной последовательностью звуков, не связанных музыкально. Простой временной синтез должен быть дополнен синтезом музыкальным, организующим звуковые последовательности в единое смысловое целое.

Но если в основе сознания длительности лежат пустые набрасывания сознания, направленные на сознание только что бывшего и вот-вот ожидаемого, то в основе музыкального синтеза лежат семантически ориентированные ожидания. Главным в синтезировании музыкальной последовательности становится предвосхищение следующего момента, который призван вновь и вновь прибавляться к уже услышанному так, чтобы составлять с ним единое смысловое целое. То есть, направленность музыкального предвидения определяется обращением к уже услышанному.

Музыка, существующая как наша аффективность, это игра напряжения и разрядки, возникающих в процессе восприятия длящегося звучания в настоящем и в ожидании будущего звучания исходя из предшествующего. Степень соответствия и несоответствия нашим ожиданиям порождает эмоциональное напряжение и разрядку.

Музыкальное значение существует в нас как смена эмоциональных напряжений.

Чувства не являются содержанием музыкального произведения. Музыка не есть язык чувств, в том смысле, что она не выражает чувства. Чувства - это инструмент постижения музыкального значения. Восприятие музыкального значения осуществляется как аффективный путь субъекта (Э. Ансерме) в символическом пространстве музыкального образа.

Вторая глава «Символическое пространство бытия музыкального произведения» содержит 4 параграфа. Глава посвящена прояснению понятия о музыкальном пространстве, его дискурсивном употреблении, и его роли в формировании музыкального образа.

Первый параграф «Статус музыкального пространства и виды дискурсов о нем» посвящен теоретическому анализу понятия «музыкальное пространство» и его употреблению. В общепринятой эстетической теории (М.С. Каган) музыка причисляется к чисто временным искусствам, а категория «музыкального пространства» относится к специфическим характеристикам музыкального образа, берущим исток в психологии музыкального восприятия. Таким образом, категория «музыкального пространства» оказывается смещена в область психологии музыки, и определяется через применение общечеловеческих схем опыта пространственного восприятия в процессе музыкального восприятия. Существо онтологической классификации искусств состоит в том, что произведение как материальная конструкция рассматривается не просто как физический объект, но как носитель определенного рода художественной информации, для которой пространственные или временные характеристики произведения искусства как материального объекта могут оказаться несущественными. Однако звук есть пространственное явление, а музыка не редуцирует пространственные характеристики звука, а использует их для создания особого образного пространства. Звуковое и моторное восприятие пространства не может быть вытеснено чисто зрительным его восприятием. Взятая даже с точки зрения онтологического критерия, музыка есть не только временное, но и пространственное, то есть пространственно-временное искусство подобно танцу. Музыкальное пространство существует не только как воображаемое (что не умаляет его онтологического статуса), но и как акустическое пространство, лежащее в основе воображаемого. Также и то, что подразумевается под воображаемым музыкальным пространством не может быть рассмотрено как чисто психологический эмпирический феномен, но имеет трансцендентальные основания. Если постижение музыкального смысла оказывается возможным только при условии пространственной символизации музыкального опыта в воображении, если в механизм музыкального восприятия оказываются встроены пространственные схемы синтеза звуковых последовательностей, то вопрос о таком образном музыкальном пространстве как о необходимом условии формирования музыкальной образности переходит в область онтологии музыкального произведения.

Музыкальное пространство, возникающее как условие формирования музыкального образа, является не случайной, но неотъемлемой характеристикой музыкального сознания (как создающего, так и воспринимающего), а значит одним из условий бытия музыкального произведения, одним из его онтологических оснований.

Роль понятия пространства в постижении музыкального смысла раскрывается на двух уровнях. На более общем уровне мы отмечаем необходимость символического пространственного представления длительности для функционирования памяти. На частном уровне, раскрытие специфики музыкального смысла приводит нас к открытию пространственной схематизации, обуславливающей процесс музыкального восприятия.

Категория пространства необходима нам для описания процесса считывания «музыкального кода». Категория пространства в музыке необходима для описания: 1.

пространственного представления длительности как временной последовательности; 2.

применения эмпирических схем общечеловеческого опыта звукового восприятия; 3.

принципа организации внутримузыкального порядка.

Второй параграф «Трансцендентальные основания пространственности музыкального образа» раскрывает статус символического пространства в создании образа длительности. Критика пространственного представления длительности, проведенная А. Бергсоном, оборачивается сознанием о неотделимости, взаимопредставимости пространства и времени в акте мышления: время нельзя помыслить без пространственного образа, точно также как и пространство нельзя помыслить без воображаемого движения во времени, создающего это пространство.

Если оставить за скобками критическую направленность бергсоновского повествования, то оно может быть рассмотрено как позитивный анализ внутренней жизни сознания, протекающей во взаимообусловленности временного и пространственного способов представления. Мы можем говорить о чистом опыте длительности только на уровне переживания длительности, любая же мысль о длительности должна сопровождаться работой воображения по пространственному представлению длительности.

Для Бергсона исходной посылкой служит тезис Канта о разделении сфер применения пространственной и временной форм чувственности. М. Дюфренн обращается к Канту, чтобы показать их принципиальную неразделимость времени и пространства в работе воображения. Дюфренн строит свою теорию музыкальной пространственности на основе трактовки кантовского учения о трансцендентальном схематизме. Принцип внешнего, принцип объективности – это форма данности объектов в качестве таковых, и поскольку объектом может оказаться сама жизнь сознания, то для того, чтобы стать объектом, она должна принять в представлении некую квазипространственную форму. Внутреннее доступно созерцанию только в форме внешнего.

Дюфренн раскрывает механизм образования пространственных схем для так называемых временных искусств, и временных схем для искусств пространственных.

Именно музыкальные пространственные схемы (гармоническая, ритмическая и мелодическая) согласно Дюфренну формируют и выделяют музыкальный объект из окружающей звуковой среды, запуская установку на восприятие звучания как музыкальной последовательности. Пространственность ритма и мелодии – это мысленная проекция длительности в пространство, инструмент мышления, пространственность гармонии – воображаемое пространство как инструмент восприятия. Для Дюфренна пространственные представления не только не являются неким привнесенным и вторичным опытом, но входят в число априорных условий возможности музыкального восприятия как на общем уровне восприятия длительности, так и на уровне специфически музыкальном (гармония, ритм, мелодия).

Третий параграф «Значение опыта звукового восприятия пространства в восприятии музыки» посвящен применению эмпирических схем пространственного восприятия в создании музыкальных пространственных образов. Эрнст Курт делит представления о музыкальном пространстве на две категории: на категорию восприятий внешнего пространства (ассоциативное воспроизводство внешнего пространства в воображении, связанное с попыткой пространственной локализации звуков), и на категорию представлений о собственно музыкальном пространстве, главным фактором образования которого является психическая энергия. Так, музыкальное пространство – это пространство распределяющее напряжение психической энергии, находящей свое музыкальное выражение в системе тонального тяготения. Музыкальное пространство обретает статус звукового аналога топологии распределения психической энергии Отечественный музыковед Назайкинский Е.В. обращается к вопросу о влиянии предыдущего жизненного опыта на процесс музыкального восприятия. Опыт звукового восприятия окружающего мира, сформировавший в каждом из нас привычные эмпирические схемы, позволяющие ориентироваться в слуховом пространстве, переносится также и на музыкальное восприятие. В формировании пространственности музыкального образа большую роль играет сенсорно-акустический опыт восприятия пространства и двигательный опыт ориентации в пространстве. Использование данных схем композитором и исполнителем, происходящее подчас неосознанно, позволяет придать образному музыкальному пространству определенные характеристики окружающего мира.

Четвертый параграф «Структура музыкального пространства» посвящен самому результату применения трансцендентальных и эмпирических схем в восприятии музыкального звучания. Образное музыкальное пространство, служащее наглядным проводником к миру музыкальных смыслов, имеет подобно пространству физического мира три измерения: вертикаль, горизонталь и глубину. Вертикальное измерение создается на основе звуковысотных представлений. Длительность служит основой образа движения и горизонтального измерения музыкального пространства одновременно. Третьим измерением образного музыкального пространства считается его глубина. Если вертикальное (звуковысотное) и горизонтальное (длительность) измерения могут представлять собой отстраненные от слушателя звуковые картины — картины движения вовне, то измерение глубины всегда затрагивает самого слушателя:

глубина означает положение относительно слушателя, звук воспринимается через представляемый им образ, находящийся ближе или дальше относительно слушателя.

Музыка оказывается инструментом моделирования пространственного опыта на основе связи аналогий. Музыкальное пространство – это опыт пространства, обязательно включающий в себя слушателя. Особенность музыкального пространства состоит в том, что субъект музыкального восприятия является участником сотворения и движения в этом пространстве, и не имеет в нем внешней позиции.

В Заключении диссертационной работы кратко резюмируются результаты исследования и намечаются перспективы дальнейшего изучения проблемы.

Основные положения диссертационного исследования содержатся в следующих публикациях:

Публикации в ведущих изданиях из перечня ВАК:

1. Маковецкая М.В. Структура музыкального произведения в онтологии Николая Гартмана //Вестник Ленинградского государственного университета им. А.С.

Пушкина, СПб., 2011 № 2. С. 182-190 (0,5 п.л.) 2. Маковецкая М.В. Статус музыкального пространства //Вестник Орловского государственного Университета. Серия: Новые гуманитарные исследования. 2012 № (21). С. 394-398 (0,5 п.л.) 3. Маковецкая М.В., Маковецкий Е.А. Другой как граница новоевропейской рациональности.//Этносоциум и межнациональная культура. 2012 № 2.

Публикации в прочих изданиях:

1. Маковецкая М.В. Трансцендентальные основания пространственности музыкального образа // Парадигма. Философско-культурологический альманах. Вып. 15. 2010.

2. Маковецкая М.В. Подражание и подобие в основании античной и христианской теории музыкального этоса// Подобие и подражание в средневековой культуре.

СПб., 2009.

3. Маковецкая М.В. От подражания к выражению: теория музыкальных аффектов и ее идейная трансформация// Подобие и подражание. СПб., 2010.







© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.