WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


На правах рукописи

ПОПОВА Юлия Сергеевна «ЯЗЫК ОДЕЖДЫ» В ТВОРЧЕСТВЕ И.А. БУНИНА:

ХАРАКТЕРОЛОГИЧЕСКИЕ И СЮЖЕТООБРАЗУЮЩИЕ ФУНКЦИИ Специальность 10.01.01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Воронеж 2012

Работа выполнена на кафедре русской литературы ХХ и ХХI веков ФГБОУ ВПО «Воронежский государственный университет»

Научный консультант: доктор филологических наук, доцент кафедры русской литературы ХХ и ХХI веков Воронежского государственного университета БЕРДНИКОВА Ольга Анатольевна

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор кафедры русской литературы и журналистики ХХ и ХХI веков Московского государственного педагогического университета ПОНОМАРЕВА Татьяна Александровна кандидат филологических наук, доцент кафедры русского языка, современной русской и зарубежной литературы Воронежского государственного педагогического университета СЛИНЬКО Марина Анатольевна Ведущая организация – ФГБОУ ВПО «Елецкий государственный университет имени И.А. Бунина»

Защита состоится 27 июня 2012 года в 15 часов на заседании диссертационного совета Д.212.038.14 в Воронежском государственном университете по адресу: 394006 г. Воронеж, пл.

Ленина, 10, ауд. 18.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Воронежского государственного университета.

Автореферат разослан « 25 » мая 2012 г.

Ученый секретарь диссертационного совета О.А. Бердникова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В первое десятилетие XXI века многие исследователи отмечают смену парадигм, кодов литературы, особый антропологический поворот в гуманитарных науках. На этом фоне яснее осознается востребованность того или иного писателя в нашу эпоху. И.А. Бунин оказывается одним из наиболее изучаемых классиков ХХ века.



Современные исследователи изучают разные грани творчества И.А. Бунина:

религиозно-философские основы его мировоззрения (В.А. Котельников, Г.Ю.

Карпенко, Т.А. Кошемчук, Т.А. Никонова, О.А. Бердникова, Е.Б.

Смольянинова, Т.И. Скрипникова, В.П. Проходова, О.С. Чебоненко, В.Д.

Агафонова, Р.С. Спивак); проблемы поэтики и жанра (О.В. Сливицкая, Е.Р.

Пономарев, И.Б. Ничипоров, O.A. Астащенко, Н.Ю. Лозюк, Т.Я. Каменецкая, Е.З.

Тарланов); национальную проблематику (Н.В. Пращерук, Л.Я. Колобаева, М.Ю.

Смекловская, М.А. Кочеткова, О.В. Лазарева); лингвистические аспекты (Л.А.

Бадертдинова, Т.В. Латкина, М.Н. Крылова); личность и творчество И.А. Бунина в оценке критиков, критические работы И.А. Бунина (С.Н. Морозов, С.А. Кривцова, Е.А. Подмарев).

Интерес современных ученых направлен на сопоставительный анализ творчества И.А. Бунина и: А.И. Левитова (Н.Б. Зарникова), М.М. Пришвина (М.К.

Шемякина), К. Н. Леонтьева (В.А. Котельников, В.А. Сарычев), Л.Н. Толстого, А.П. Чехова (А.В. Щербенок, Е.Р. Пономарев, В.А. Гейдеко, В.Я. Линков), Ф.М.

Достоевского (В.А. Туниманов), И.С. Шмелева (С.В. Полторацкая), М. Горького (А.А. Нинов), Ю.П. Казакова (А.М. Омельян), В.В. Набокова, Е.И. Замятина (М.Р.

Напцок, О.М. Кириллина), М.А. Булгакова (М.А. Кулабухова), М. Осоргина (А.В.

Полупанова), М. Пруста (О.М. Кириллина), К.Г. Паустовского (Ю.В. Курбатова), А.И. Куприна (О.А. Бородкина), С.А. Есенина (Е.Ю. Крицына), Иво Андрича (Б.

Чович).

Художественный мир И.А. Бунина изучается и с точки зрения семиотических понятий: сенсорные коды поэтики исследует М. Ю. Фиш; семантику цвета – И.И.

Чумак-Жунь, И.С. Жемчужный, С.В. Шкиль, Н.П. Гусарова, О.Н. Семенова, О.А.

Мещерякова, И.П. Карпов, О.И. Дащенко, Т.Ю. Зимина-Дырда, М.С. Байцак;

запаха – М.В. Одинцова, А.В. Житков, Е. Жирицкая; звука – Н.А. Трубицина;

тактильные и вкусовые ощущения – В.В. Краснянский.

Жизненные вехи и творческая биография изучается в работах А.К. Бабореко (2004), О.Н. Михайлова (2002), Л.А. Смирновой (1991), А.В. Бахраха (2005).

Появилась новая книга «Классик без ретуши: литературный мир о творчестве И.А.Бунина: Критические отзывы, эссе, пародии (1890–1950-е гг.)» (2010).

Творчество И.А.Бунина изучается зарубежными учеными (Т. Г. Марулло, Д.

Вудворт, Р. Поджоли, А. Колин, С. П. Крыжицкий), создаются общества ценителей творчества И.А.Бунина в Германии, во Франции, Японии.

О повышенном интересе к личности и творчеству писателя именно в последние годы свидетельствует выход целого ряда новых научных материалов о жизни и творчестве писателя. Так, появились два выпуска «И.А.Бунин. Новые материалы», составленные О.Коростылевым и Р. Девисом (2004, 2010), два тома «И.А.Бунин. Письма» (1885-1904годов) и «И.А.Бунин. Письма» (1905-1919 годов) под общей редакцией О.Н. Михайлова (2003, 2007), «Летопись жизни и творчества И.А. Бунина. Том первый (1870-1909)», составленный С.Н. Морозовым (2011).

Планируется выпуск нового тома «Литературного наследства» (ИМЛИ) и полного собрания стихотворений (ИРЛИ).

В этом спектре исследований остается незаполненной лакуна, связанная с изображением вещного мира, в частности, костюма как одной из граней бунинской художественной антропологии. Между тем об особом даре писателя понимать «язык одежды» свидетельствует случай, изложенный в книге Б. Галанова: много лет назад три писателя, сидя за столиком в неаполитанском ресторанчике, заключили между собой шутливое пари. Все трое должны были описать первого же вошедшего в ресторан посетителя. Назначили контрольный срок – три минуты. А победителем условились считать того, кто больше запомнит подробностей. Один писатель смотрел три минуты, потом сказал: в ресторан вошел бледный человек в сером костюме. Руки у него узкие, красивые. Другой писатель ничего путного в вошедшем посетителе не запомнил. Зато третий охватил все, вплоть до мельчайших деталей.

Он сказал, что на этом человеке такой-то костюм, галстук с такими-то крапинками, разглядел, что на мизинце ноготь неправильной формы, а в заключение добавил, что вошедший, по всей вероятности, международный жулик. Почему – этого он не знает, но жулик. Стали наводить справки. И что же? Догадка подтвердилась. Одним из участников пари был Горький. Ему принадлежало первое описание вошедшего в ресторан человека. Другим – Леонид Андреев. Третьим – Бунин. Он-то и оказался победителем. Эту любопытную историю Горький в свое время рассказал Алексею Толстому. А Толстой ее записал и, высоко, по достоинству, оценив проницательность Бунина-портретиста, добавил: «Вот что дает тренирование глаза» [Галанов, 1974].

Некоторые подходы к этой проблеме обозначены в единичных работах: Л.М.

Ельницкой «Жилет Гоголя»: личность писателя глазами И.Бунина и Вл. Набокова» (2006), Е.В. Капинос «Марфо-Мариинская обитель в рассказе И. Бунина «Чистый понедельник» (2009), Кину Миягава «Только любовь или смерть»: к вопросу о любви и зрении в рассказе «Дело корнета Елагина» (2011).

Как особая научная проблема костюм, его детали, функции, смыслы изучались, прежде всего, с точки зрения народных, национальных особенностей.

Костюм – национальное достояние, исследование которого позволяет не только восстановить давно забытые смыслы и символику, но лучше понять современные особенности. История костюма развивалась вместе с развитием истории народа.

Костюм является одним из наиболее чутких показателей перемен в жизни конкретного человека и в жизни всего народа. Исследование народного костюма представляет весьма обширный материал: от сбора и описания костюма до широкого культурологического контекста. Ряд работ посвящен функционированию костюма в исторических и этнографических исследованиях, здесь представлен костюм в широком контексте («Русская народная одежда: историкоэтнографические очерки» под ред. М.Г. Рабиновича, «Историко-этнографический атлас» под ред. И.И. Кушнера). Костюм изучался и как важная составляющая быта народа («Русские: из истории русского народного жилища и костюма: украшение крестьянских домов и одежды» под ред. М.Г. Рабиновича). Костюм как эстетическая ценность, нуждающаяся не только в описании, но и в визуализации, исследуется во многочисленных иллюстрированных энциклопедиях («Русский традиционный костюм: ил. энцикл». Авт.- сост. Н. Соснина, И. Шангина» и других.) Поставленная нами проблема требует обращения к смежным областям гуманитарного знания, поэтому при разработке проблемы функционирования костюма в художественном тексте мы обращались также к исследованиям в области искусствоведения, культурологи, декоративно-прикладного искусства: А.Ю.

Андреева, В.В. Аронова, А. Блейза, В. Бруна, В.И. Вардугина, Л.В. Ефимова, Р.В.

Захаржевской, Н.М. Калашниковой, Р.М. Кирсановой, Ф. Комиссаржевского, Е.А.

Косаревой, П.М. Мезина, М.Н. Мерцаловой, Ф.М. Пармона, Н.Л. Пушкаревой, С.П.

Толкачевой, Ю.А. Федосюка, Н.М. Шрая.

Одежда несет в себе и сенсорную семантику: цвет, запах, звук, тактильные ощущения, которые становятся предметом изучения современных ученых, как в общетеоретическом ключе, так и в творчестве отдельных авторов. Так, цветовые предпочтения художников слова в общелитературном плане исследуют Р.М.

Фрумкина, С.С. Хорошилова, В.Л. Паршина, Н.Б. Бахилина, А.В. Зеленин, Н.В. Злыднева.

Функционирование мира звуков в художественном произведении рассматривают в своих работах Г.В. Горбаневская, Н.В. Атаманова, Н.А. Захарьян, Е.В. Свинцицкая, М.Б. Смирнова. Художественную роль запахов изучают А.В. Дроботун, Н.А.

Николина, Л.С. Пастухова, Х.Д. Риндисбахер, Н.А. Куликова, О.Н. Григорьева, О.С. Жаркова, Е.В. Свиницкая, Н.А. Рогачева. Тактильные ощущения тоже нередко являются частью художественного образа. В круг этого поля входят ощущения окружающей среды и ощущения человека: жар, холод, вкусовые ощущения.

Описание сенсорной лексики представлено в работах И.А. Кривенковой, Л.О.

Овчинниковой, Н.С. Павловой, О.С. Жаркова, Н.А. Куликова.

Стоит отдельно отметить диссертационные исследования последних лет, в которых делаются попытки изучить роль костюма в собственно художественном творчестве: Е.И. Абрамовой «Костюм как полифункциональная деталь в исторической прозе XX века» (2006) и Л.А. Давыденко «Костюм в художественном мире Н.В. Гоголя: повествовательные циклы, письма» (2008).

Таким образом, костюм в художественном тексте является многогранным образом, обладающим полифункциональностью и отражающим аксиологические, эстетические, антропологические пристрастия каждого автора. В современном литературоведении предпринимаются попытки изучения роли костюма в художественном тексте и выделения этого аспекта как отдельной и специальной проблемы. Однако до сих пор отсутствует целостный анализ роли костюма в художественном мире И.А. Бунина, поэтому многие аспекты семантики костюма как знаковой системы в творчестве писателя остаются неизученными. Это обусловило актуальность нашего исследования.

Научная новизна диссертации заключается в том, что в ней впервые обоснована гипотеза об особом «языке одежды» в творчестве И.А.Бунина, описаны костюмы персонажей, а также выявлены характерологические и сюжетообразующие функции костюма, обозначен основной вектор эволюции функционирования «языка одежды» в творчестве писателя. Составлен словник, в котором собраны упоминающиеся в произведениях И.А.Бунина предметы и детали одежды.

Объектом исследования служит художественная проза И.А. Бунина, его дневниковые записи и письма. Выбор объекта исследования продиктован стремлением выявить специфику семантики и функционирования костюма в пространстве художественного мира И.А. Бунина.

Предметом исследования является проблема функционирования костюма как «языка» в прозаических текстах И.А. Бунина и выявление его характерологических и сюжетообразующих особенностей.

Материал исследования – повести и рассказы И.А. Бунина разных лет. К анализу привлекаются наиболее репрезентативные с точки зрения поставленной проблемы произведения: «Сосны», «Деревня», «Суходол», «крестьянские рассказы» 1912-1916 годов, «Господин из Сан-Франциско», «Братья», «Чаша жизни», «Петлистые уши», «Митина любовь», «Дело корнета Елагина», рассказы цикла «Темные аллеи», «Мордовский сарафан», «Жилет пана Михольского», «Лапти» и другие.

Цель диссертационного исследования – изучение и систематизация смыслообразующих функций костюма в художественном мире И.А. Бунина.

Цель исследования определила его конкретные задачи:

изучить историю и теорию вопроса, философские, культурологические, этнографические труды, посвященные истории костюма;

проанализировать наиболее репрезентативные прозаические тексты И.А.

Бунина в аспекте языка одежды;

выявить антропологические аспекты функционирования костюма в художественном мире писателя;

исследовать сюжетообразующие особенности функционирования костюмной детали в произведениях И.А. Бунина;

рассмотреть сенсорную семантику костюма в творчестве писателя.

Методологической основой диссертации являются общетеоретические исследования: М.И. Андронникова, В.С. Барахова, Р. Барта, М.М. Бахтина, А.В. Беглова, А.И.

Белецкого, П.Г. Богатырва, Ж. Бодрияра, С.Н. Булгакова, Д.Г. Гачева, И.В. Гете, Л. Гинзбург, Е.С.

Добина, М.М. Дунаева, А.Б. Есина, В. Заманской, В.И. Ильина, Ю.Н. Караулова, Ю.М. Лотмана, Ю.В. Манна, Е.М. Мелетинского, И.Г. Минералова, Г.Н. Поспелова, Ф.В. Путнина, Л.А. Рапацкой, В.Н.

Топорова, П. Флоренского, В.Е. Хализева, Р.Д. Цивина, А.А. Чернякова, Д.В. Шмонона, Б.

Эйхенбаума, У. Эко.

Методология исследования носит комплексный характер, сочетающий историко-литературный, структурно-типологический, культурно-исторический и семиотический методы анализа художественных текстов.

Теоретическая значимость диссертационного исследования заключается во введении понятия «языка одежды» в изучение художественного мира И.А.

Бунина и выявлении его основных художественных функций в произведениях писателя.

Практическая значимость исследования. Материал исследования может быть использован в учебно-педагогической практике: в вузовском преподавании курса истории русской литературы ХХ века, при чтении спецкурсов по творчеству И.А. Бунина, при подготовке практических занятий, а также в школьной практике.

Сделанные в работе выводы и наблюдения открывают перспективы для дальнейшего исследования роли костюма в художественном творчестве И.А.

Бунина.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Определяющими принципами создания портрета персонажа в прозаических произведениях И.А.Бунина является костюм и его детали, обладающие типологизирующими и общеродовыми характеристиками.

2. В художественной прозе И.А. Бунина подход к описанию одежды персонажей имеет гендерную основу: предметы костюма в мужском и женском мире выполняют разные функции. Для персонажей мужского мира первостепенным в костюме является то, что отражает их социальный статус и индивидуально-личностное начало. Для персонажей женского мира наиболее значимы детали одежды, которые подчеркивают столь значимое для И.А.

Бунина эротическое начало – «стихию пола» (Ф.Степун).

3. Предметы костюма в произведениях И.А. Бунина (мордовский сарафан, жилет, пеньюар, лапти) становятся концептуальной вещью, определяющей сюжет произведения и особую метафизическую составляющую образа.

4. Детали костюма персонажа обладают структурирующей функцией и задают систему мотивов, а так же вполне определенную символику образа.

5. Праздничный костюм, редкий у И.А. Бунина, не соответствует своему статусу и несет мотивы неестественности, нелепости, дисгармонии, гибели.





6. Особенностью костюма в мире писателя является наделенность его обширной сенсорной семантикой: цветовой, звуковой, тактильной, обонятельной, способствующей усилению символического начала образа.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре русской литературы ХХ и XXI веков Воронежского государственного университета.

Основные положения работы излагались на международном конгрессе литературоведов «К 125-летию Е.И. Замятина» (Тамбов, 2009), на международной научной конференции «Русский язык в диалоге культур» (Воронеж, 2010), региональной научной конференции «Орловский текст российской словесности:

творческое наследие И.А.Бунина» (Орел, 2010), конференции «Гуманитарное пространство в социальном и профессиональном становлении личности» (Воронеж, 2011), на творческой мастерской «Метафизика И.А. Бунина» (Воронеж, 2009, 2010, 2011).

Содержание работы отражено в восьми публикациях, из которых три опубликованы в изданиях, рецензируемых ВАК РФ.

Структура диссертации определяется последовательностью и логикой решения поставленных задач. Работа состоит из введения, теоретической главы, двух исследовательских глав и заключения, а также библиографического списка на русском и английском языках (всего 326 наименований) и приложением, в котором собраны и расположены в алфавитном порядке наименования тканей, костюмов и аксессуаров в произведениях И.А. Бунина, и словника. Общий объем диссертации.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении определяется проблема исследования, обосновываются актуальность и научная новизна работы. Указываются ее цели и задачи, приводится краткий аналитический обзор критических работ о творчества И.А. Бунина.

В первой главе - «Язык одежды» и его художественные функции в произведении: теоретические аспекты проблемы» анализируется «язык одежды» в двух методологических аспектах, соотнесенных с художественной функцией костюма в произведении: художественной антропологией и «языком одежды» как одним из аспектов семиотики.

Понятие «одежда» подразумевает под собой более широкий контекст включенных предметов, в то время как «костюм» предусматривает целостность образа, ансамбль.

Одежда в своей сущности является вещью, которая связана с телесной стороной жизни человека. Вещь является сложным понятием, включающим в себя как непосредственно воспринимаемые, физические свойства, так и ее культурные, метафизические смыслы. Вещь позволяет идентифицировать свое тело, вложить во внешнее содержание внутренний смысл, выразить свое состояние. Смысловая наполненность вещи базируется, с одной стороны, на ее культурной принадлежности, с другой – на индивидуальных особенностях воспринимающего ее человека. Она становится текстом, содержащим информацию для человека лишь в том случае, если он знает и понимает ее культурную основу. Вещь в системе художественного произведения присутствует в двух планах: это все, что окружает человека, и буквально «вещный» мир» (мир человека) [Рейн-2003].

Костюм возник не только как вещь, но и как символ. Знаковый характер вещей определяется с учетом их свойств отражать в человеческом сознании объективные связи и отношения между предметами и явлениями действительности. В зависимости от доминирующих функций костюм можно назвать вещью или социально-культурным объектом, необходимым для дифференциации людей.

Одежда указывала на национальную и сословную принадлежность человека, его имущественное положение, возраст и т.д. С течением времени увеличилось число понятий, которые можно было донести до окружающих цветом и качеством ткани, орнаментом и формой костюма, наличием или отсутствием каких-либо деталей.

Р. Барт вводит понятие «язык одежды» и отмечает, что совокупность «различных предметов (одежда, пища) приобретают статус системы лишь при посредстве языка, который выделяет в них означающие (в виде номенклатуры) и указывает на означаемые (в виде обычаев, правил)... В словесном описании одежды, фигурирующем в журнале мод, «речь» отсутствует вовсе: «описанная» одежда никогда не соответствует индивидуальной реализации правил моды; это лишь систематизированная совокупность знаков и правил; это – язык в чистом виде» [Барт, 1989]. В реальной одежде он видит противопоставление языка (как кодовых правил) и речи (как конкретную реализацию этих правил). Язык – это костюм, речь – способ ношения этого костюма. «Одежда - это текст, состоящий из знаков и символов, который в первую очередь читается в процессе взаимодействия (наряду с лицом)» [Ильин, 1998].

В работе мы используем термин «язык», а не код, так как код подразумевает под собой необходимость расшифровки в том случае, когда смысл глубоко скрыт.

«Язык одежды» – категория, где подтекст, который хочет донести тот, кто его использует, находится на поверхности, и воспринимающий эту информацию легко понимает.

Другим аспектом костюма в антропологическом ракурсе является описание одежды персонажа в художественном произведении как одной из составляющих портретной характеристики героев. В художественной литературе портрет является одним из средств психологической характеристики персонажа и употребляется в композиционном единстве с другими средствами. Среди других способов изображения портрет отличается особой зрительной наглядностью и вместе с пейзажем и бытовыми описаниями придает произведению особую силу изобразительности. Средства портретных характеристик, так или иначе, работают на характер, помогая выразить его в пластических, осязаемых образах.

В художественном произведении костюм является знаком изображаемой эпохи и среды, приобретая статус символа по заключенному в нем комплексу ассоциаций, отражает культурные и исторические реалии. Костюм характеризует персонажа, которому принадлежит, может отражать его социальное состояние.

Одежду не только носят: о ней говорят, ее оценивают. В функциях костюма отражаются эстетические, моральные, национальные взгляды его носителей.

Одежда несет на себе отпечаток статусной позиции человека. Часто это отпечаток, создающийся независимо от воли ее обладателя. Каждое новое название включало в себя определенный историко-культурный смысл, позволяющий глубже понять особенности авторской стилистики и психологическую суть изображаемых им персонажей. Подобное определение позволяет говорить о трех составляющих портрета: о физиологических данных героя (черты лица, фигура), о психологических особенностях (поведение, поза, мимика, жесты) и о костюме.

Костюм важен и как деталь, которая составляет часть художественного образа.

Детали помогают воссоздать эпоху, понять замысел автора. Они несут в себе элементы исторического, этического, эстетического и философского знания, делают образы многогранными, наделяют их индивидуальностью. Автор отбирает и оценивает детали в связи с художественной идеей произведения, что находит отражение в использовании деталей портрета, пейзажа, вещных деталей. Деталь - элемент портрета, пейзажа, вещи, комплекса форм поведения, речи. Но она почти всегда действует в рамках более крупного образа (портрета, пейзажа, вещи) и хранит на себе отпечаток художественного целого.

Одежда в художественном произведении несет в себе и сенсорную семантику:

цвет, запах, звук, тактильные ощущения, способствующие усилению символического начала образа.

Таким образом, костюм – это: вещь; классический набор предметов одежды – «ансамбль»; знак; главный объект моды; внешняя характеристика человека;

средство коммуникации; произведение искусства, которое воспринимается, анализируется по законам искусства, по законам красоты; художественный образ.

Вторая глава «Одежда как художественный способ репрезентации персонажа в прозе И.А. Бунина» посвящена исследованию одежды персонажа как способа его воплощения в тексте.

В разделе 2.1 «Типологизирующая функция костюма мужских персонажей» выделяются типы персонажей на основании их статуса, отражением которого является костюм.

И.А. Бунин особенно интересен как художник, который хорошо знал национальные реалии (крестьянскую и дворянскую жизнь, культуру, сословные оттенки, видимые в одежде). Социальная статусность персонажа особенно значима, конечно, в «крестьянской прозе» И.А. Бунина, где автор «исследует исторически сложившиеся формы национальной народной жизни, различные типы национального и народного характера» [Скрипникова, 2008]. Именно предметы одежды персонажей позволяют И.А. Бунину раскрыть социальные процессы эпохи, отразить те изменения, которые он наблюдал в русском национальном характере, в «душе славянина». Одежда мужского персонажа особенно значима как отражение типологических черт русского крестьянина и русского дворянина.

Достаточно четко у И.А. Бунина разграничиваются мужские костюмы жителей деревни и города. В деревенской среде, которую сознательно автор изучал в 1900-1910-ые годы, одежда обладает типологизирующей функцией, позволяющей выделить три типа:

а) уходящий в прошлое тип патриархального крестьянина («Сосны», персонажи рассказа «Иоанн Рыдалец», «Захар Воробьев»). Его отличает традиционная одежда – костюм русского крестьянина: шапка, полушубок, лапти/сапоги, отражающий внешнюю и внутреннюю цельность облика, верность устоям русской жизни.

Независимо от степени достатка, его одежда, часто самодельная, является показателем трудолюбия, исполнения долга кормильца семьи, статуса главы своего рода. Кроме того, в своей тяжелой и однообразной жизни такой герой не утратил «любовь и радость бытия», что особенно значимо в мире И.А. Бунина.

б) новые социальные типы – тип зажиточного крестьянина, хозяина (Тихон Красов, Яков в повести «Деревня») и тип интеллигента в первом поколении (Кузьма Красов). Это типы начала ХХ века, отражающие социальные сдвиги в крестьянском мире. Особую роль здесь играют головной убор и обувь, более всего отражающие социальный статус их обладателя. Доминирующими предметами одежды становятся картуз и сапоги как статусные в крестьянской среде вещи, представляющие дворянскую и городскую сферу жизни и вступающие в оппозицию шапке и лаптям.

Вышедший из крестьянской среды, но забогатевший и купивший имение своих бывших господ Тихон Ильич Красов и пытавшийся найти себе место в образованной городской среде его брат Кузьма выделяются этими деталями одежды. Но если у Тихона «картуз новый», красит и «молодит его», то «старый», «мокрый», не спасающий от холода картуз Кузьмы является показателем его социальной несостоятельности. Тихон и Кузьма Красовы представляют собой новые для России начала века типы выходцев из крестьян – тип зажиточного хозяина, на потенциал которого рассчитывал в своей реформаторской деятельности П.А.Столыпин, и тип интеллигента в первом поколении, соотносимый с традиционным образом народного правдоискателя.

в) тип маргинальной личности, утратившей укорененность в крестьянском мире (Дениска «Деревня», Егор «Веселый двор», «Игнат»). В «языке одежды» стремление Дениски уйти из крестьянской среды проявляется в его намерении (так и не осуществившемся) переменить старую «тяжелую поддевку» на венгерку – деталь одежды городского человека, чаще всего принадлежащего дворянской среде, и в приобретении нового картуза, но разбитые сапоги указывают на то, что Дениска некрепко стоит на ногах. Разрозненность в предметах одежды способствует усилению мотива нелепости и вместе с тем агрессивности этого «нового типика», который был особенно неприемлем для И.А. Бунина.

Важным и символическим знаком чуждости и маргинальности Егора («Веселый двор») является трубка – наиболее частотная деталь его образа. Она становится частью «роли» героя, придает Егору вес в собственных глазах, но курение затуманивает его мысли и разум. Исторически курение трубки считалось «бесовским» занятием. Не случайно образ «серого» черта преследует Егора, постоянно ему мерещится. Трубка - показатель темного подсознания героя, которое постепенно приводит его к гибели.

Так, детали одежды имеют в произведениях писателя о русской деревне не только вполне четкую социальную, но и более глубинную – онтологическую семантику.

В прозе И.А. Бунина отчетливо выделяется тип городского, шире – цивилизованного человека («Братья», «Господин из Сан-Франциско», «Чаша жизни»). Приметами его внешнего облика становятся такие статусные вещи, как очки, трость, часы. Но данные предметы костюма служат негативными характеристиками цивилизованных героев: очки несут семантику утраты истинного, естественного взгляда на мир и связи с природным началом (англичанин, богатые гости острова Цейлон и «Атлантиды»); трость – отсутствие духовной опоры, стремление заменить ее внешними, показными признаками статуса благополучного и современного мужчины (Селихов «Чаша жизни»); часы – тщетность попыток обуздать время, потраченное на приобретение сугубо материальных благ и развлечений (англичанин «Братья»).

В разделе 2.2 «Одежда как способ репрезентации женского образа» отмечается особая роль костюма как отражение женской сущности героинь прозы И.А. Бунина.

«Язык одежды» женских персонажей имеет единые смыслообразующие функции во всем художественном мире И.А. Бунина и призван отразить родовое женское начало. Основная роль здесь принадлежит детали. Для автора важно разграничение девического и женского статуса. Акценты костюма женских персонажей связаны с волосами, сохраняющими у И.А. Бунина архетипические смыслы, и украшениями. Девичество воплощено в таких деталях, как лента для волос и бант. Это украшение женской прически неоднократно появляется в рассказе «Митина любовь», где лента для героя олицетворяет образ возлюбленной Кати и несет в себе эротический подтекст. В «Чаше жизни» лента украшает прическу Александры Васильевны до замужества в счастливый период ее жизни. Гребень же связан с миром женщины, с ее волосами, которыми любуется мужчина. И.А. Бунин использует мифологические смыслы гребня для волос, который древними славянами воспринимался в качестве женского эротического символа. Так, в «Чистом понедельнике» героиня расчесывает волосы перед близостью с героем, Галя Ганская (героиня одноименного рассказа) украшает прическу перед любовным свиданием. В рассказе «Легкое дыханье» гребень подчеркивает новый статус главной героини Оли Мещерской (теперь она стала женщиной и поэтому носит женские прически).

Шляпка и вуаль равно характеризуют в рассказах И.А. Бунина и девушек и женщин. Эти детали женского костюма придают героиням загадочность, возбуждают интерес героя и связаны с мотивом любовного свидания. Катя («Митина любовь») стала существовать в новом театральном обществе, где необходимо быть взрослой и соблюдать этикет, и шляпка становится неотъемлемой частью ее образа. Галя Ганская (одноименный рассказ) снимает шляпку с вуалью только во время любовного свидания. Вуаль становится новой деталью облика замужней госпожи Маро, влюбившейся в девятнадцатилетнего Эмиля («Сын»).

Перчатки, шляпка, шпильки как сугубо личные вещи неизменно символизируют близость героев, их духовное притяжение и несут мотив вещественного «следа» любви и памяти.

Квинтэссенцией женской сущности становятся в «языке одежды» бунинских героинь чулки (ноги), отражающие всепоглощающую «стихию пола» (Ф.Степун) и эротическую доминанту женского образа. На страницах рассказов («Митина любовь», «Руся», «Таня», «Дело корнета Елагина») при описании героинь часто упоминаются голые ноги, которые являются смысловыми знаками интимности и соблазна. Так, в рассказе «Дело корнета Елагина» актриса Мария Сосновская демонстрирует голые ноги всем своим поклонникам. Этот сугубо интимный знак любовного свидания переходит в сферу театральной игры и заигрывания со всеми, кто посещает дом героини.

Знаковым предметом одежды в женском мире становится сарафан («Мордовский сарафан», «Руся», «Дубки»). Однако этот традиционный элемент крестьянского женского костюма преобразуется в художественном мире И.А.

Бунина в знаковый образ, символизирующий соблазн, любовное свидание, итогом которого становятся разлука и смерть. В рассказе «Руся» перед читателем предстают воспоминания мужчины о посетившем его любовном чувстве к молодой художнице. Читателю заранее известен итог этого чувства – героям не суждено быть вместе. Несмотря на то, что имя героини (уменьшительное от Маруси) перекликается со словом Русь, ее внешний облик соответствует описанию восточной красавицы. Восточная кровь в художественном мире И.А. Бунина – символ роковых страстей, тайны и неожиданной развязки отношений влюбленных.

Желтый сарафан – непременный атрибут героини – придает «живописность» ее внешности. Героя волнует тело Руси в этом широком сарафане, причем мотив неодолимого влечения связан и с ногами Руси, обутыми в крестьянские чуньки.

Сарафан и чуньки, не обычные для одежды дворянской девушки, подчеркивают простоту, естественность и вместе с тем загадочность Руси. Особым эротическим подтекстом наделены ступни героини: момент прикосновения к ступням и любование ими является самым интимным и выражает подлинность и глубину чувства влюбленного героя.

Таким образом, все предметы женской одежды раскрывают представления писателя о женщине в ее сугубо родовых проявлениях, и смыслообразующими становятся здесь соблазняющая красота, таинственность и всепоглощающая сила страсти.

В разделе 2.3 «Характерологическая функция портретной детали» костюм героев рассмотрен как одна их форм психологической характеристики образа.

В разделе 2.1 мы выявили, что типологизирующая функция одежды содержит и некоторые характерологические особенности. Но есть детали одежды, которые несут открытый характерологический смысл. Авторский замысел здесь часто являет себя на уровне заголовочного комплекса: так, в рассказах, озаглавленных по именам главных героев («Захар Воробьев», «Ермил», «Игнат», «Аглая») писатель с достаточной полнотой раскрывает не столько определенный социальный тип, сколько характер человека в его сложных личностных проявлениях.

В рассказе «Ермил» характерологическую функцию имеет шапка, неизменно надвинутая на глаза главного героя. Она символизирует его уход от людей в свои мысли, полнейшее уединение. Герой – «караульщик» леса, лесник. Лес в данном рассказе так же темен, как и мысли, томящиеся в душе самого Ермила. Природа для него, как и все вокруг, является враждебным началом. С одной стороны, темнота внушает Ермилу ужас, а с другой – он идет навстречу темной силе. С помощью портретной детали автор заостряет внимание на внутренних ощущениях героя, свидетельствует о том, что не только внешнее зрение у героя закрыто, но и внутреннее. Не пробуждается в нем зоркость, даже когда он видит сонпредупреждение. Герой одержим иррациональной страстью принести ближнему зло и страдание. Этот тип русского человека И.А. Бунин изучает, углубляясь в его характер.

В рассказе «Игнат» раскрыт характер человека, одержимого не менее иррациональной страстью – любовью. В основе коллизии рассказа - роковое влечение пастуха Игната к Любке. В первой части произведения соперниками героя становятся барчуки – братья Алексей и Николай. Игнат предстает в патриархальном обличии, характеризующем его бедность. Костюм его наделен негативными характеристиками: «ошмыганный», «рваный». Такой внешний облик отражает и внутреннее состояние героя, его душевную разрозненность. Признак целого чрезвычайно важен в культуре, где носит положительный смысл. Утрата целостности одежды наделена внутренним смыслом: негативные характеристики в костюме персонажа является знаком неблагополучия социального, материального, душевного, нравственного.

Обоих братьев-барчуков отличают блестящие лакированные сапоги, особенно привлекающие внимание и делающие их обладателей молодцами, добивающимися расположение Любки. Именно поэтому сапоги становятся символом мечтаний Игната. Но сапоги, которые достались Игнату с таким трудом, он пропивает, и это становится знаком окончательной утраты героем собственного достоинства. После военной службы герой все-таки возвращается в сапогах, но И.А. Бунин подчеркивает, что они – казенные. Особую значимость здесь приобретают звуковые характеристики: Игната на протяжении всего рассказа сопровождает звук шлепающих лаптей (даже зимой). Соперников Игната барчуков-офицеров сопровождает звон шпор. Не только звук, но и тактильные ощущения являются характеризующим компонентом. Холод становится лейтмотивом, который с окружающего пространства переходит на героя. Так, Игнат, возвращаясь домой со службы, застает свою жену с другим. Он наблюдает за ней в окно, и холод вокруг становится частью самого героя. У него не остается ничего, теплящего его жизнь.

Ермил (герой одноименного рассказа) тоже является заложником холода. Холод является ключевым моментом, свидетельствующим о полном вымерзании человеческого в героях. Теперь они легко идут на убийство, и уже ничего не сможет их остановить.

Особенный характер русского человека создан в рассказе И.А. Бунина «Захар Воробьев». Проявлением личностного начала в Захаре является его одежда, где сапоги занимают важное место. Они подчеркивают прочность его положения и желание, чтобы окружающие обратили внимание на его статус крепкого хозяина, причем именно сапоги в сочетании с традиционным народным костюмом придают ему праздничный вид. Автор останавливается на потрете Захара подробно, отмечает его богатырское телосложение, отменное здоровье, внешнюю красоту, даже особый запах. Антропологические аспекты позволяют соотнести Захара с архетипом богатыря, который живет в поисках подвига, но «подвиг» его изображается в профанном виде (спасение нищей старухи да спор по поводу водки). С одной стороны, в Захаре ярко проявляется личностное начало, выделяющее его из крестьянского социума, с другой – включенность в род, но уже на уровне легендарного предания.

Рассказ И.А. Бунина «Аглая» дает женский вариант судьбы особенного человека. Здесь автор повествует о простой деревенской девушке, воспитанной в глуши ее старшей сестрой, девушке, которая добровольно приняла смерть. Одежда Аглаи (желтый платок, сарафан из пестряди и лапти) ничем не выделяет ее среди других героинь и никаким образом не предвещает будущего иноческого подвига.

Наоборот, костюм свидетельствует о жизнелюбивом характере героини. Но в то же время в портрете Аглаи И.А. Бунин подчеркивает ее длиннорукость, худобу и белизну, соотносимые с изображением святых на иконах. Композиционно рассказ выстроен таким образом, что чем миловиднее становится Аглая, тем более усиливается ее желание покинуть мир. В первом вещем сне она видит себя в длинной льняной рубахе (традиционно, льняная рубашка – это девичья одежда до замужества), но в железном венце – к ранней смерти. Во втором – она «ослеплена» соблазном погони за земным, и именно после этого она пол-лица платком закрыла и за все пребывание в обители «ни на единый час не подняла очей». Женский платок, почти закрывающий лицо, является символом отказа героини от созерцания земных радостей ради зрения духовного.

Таким образом, детали костюма персонажей – «вырожденцев» (так называл их сам писатель), которые «или гениальны, или преступны», приобретают характерологическую функцию, призванную раскрыть грани внутреннего мира героев. В их костюме смысловым акцентом является головной убор, который традиционно соотносим с умом и интеллектом человека. Другим акцентом костюма таких персонажей является обувь, которая связана с мотивом пути и твердости жизненного устроения.

Третья глава «Сюжетообразующая функция одежды персонажей в произведениях И.А. Бунина» посвящена анализу рассказов, где костюм выполняет мотивную и сюжетообразующую функции, рассматриваются функции праздничного костюма.

В разделе 3.1 «Мотивная функция детали одежды» исследуется костюм персонажа как мотив в повестях и рассказах «Суходол», «Чистый понедельник», «Солнечный удар», «Легкое дыхание».

Особую сюжетообразующую функцию выполняет одежда в повести «Суходол», представляющей семейную хронику дворян Хрущевых. Одежда несет целый ряд важных сюжетообразующих мотивов: мотив семейного родства, восточный мотив, указывающий, с одной стороны, на загадочность и тайну, а с другой стороны, на страстность натуры и буйство крови.

Мужчин семейства Хрущевых объединяет любовь к красивой одежде – это доминирующий мотив повести, реализованный в особых видах одежды. Линия родства главы рода Петра Кирилловича с его сыновьями (законным и незаконным) прослеживается на уровне костюма, но, имея сходные внешние характеристики, архалук и казакин функционируют в тексте по-разному. Так, кавказское происхождение архалука указывает на его сугубо дворянскую принадлежность, связывая Петра Кирилловича с его законным сыном, а народные корни казакина символизируют близость (причем кровную) суходольских господ своим крестьянам.

Вместе с тем «не в меру широкий казакин дедушки» и синий казакин Герваськи, в который он был «наряжен» (неслучайно здесь это слово) подчеркивают нелепость, жалкий вид и того и другого, близость образам ряженых, носящих не свою, не подобающую им одежду. Во внешнем облике Герваськи автор акцентирует внимание на гарусном лиловом платке. Этот предмет одежды не характерен для слуг и подчеркивает стремление героя показать свое особое положение в доме и свою принадлежность к более высокому сословию. Лиловый – необычный и двоякий цвет, сочетающий энергию красного и сдержанность голубого. Цвет его платка выделяется в общей цветовой гамме рассказа, как и Герваська, убивший своего отца, выделяется среди других персонажей. Лиловый цвет трансформируется в красный в образе человека, который преследует барышню Тоню, наводя на нее ужас, как и человек в красном жупане, который встретился Наталье во время пожара, после чего она потеряла ребенка.

Важнейшим мотивом этой повести является мотив безумия – «потери головы» в прямом и переносном смыслах. Так, безумие тети Тони, потерявшей голову от страстной любви, раскрывается с помощью ее костюма, который сравнивается с костюмом Бабы-Яги и придает ей черты демонологического персонажа. В основе изображения ее костюма лежит принцип несоответствия: шлык и барежевое платье больше соответствуют крестьянской костюмной традиции. И только шелковая шаль является приметой женской одежды дворянского сословия.

Но и шлык, и барежевое платье, и шелковая шаль подчеркивают нелепость Тони, несоответствие одежды ее социальному и семейному статусу, несут явные признаки распада личности, особенно заметные в сравнении с целостным, эстетически законченным крестьянским костюмом Натальи. Внешний облик Натальи отражает ее характер и духовный мир. Героиня становится частью прошлого, как и все суходольское имение. Со временем она, несмотря на внешнюю привлекательность, выглядит значительно старше. Ее образу соответствует сорочка, темный платок и плахта, которая становится символом верности Натальи старинному, уходящему в небытие укладу жизни. Но плахта является и частью костюма хохлушки Марины, на хутор к которой была отправлена Наташка в ссылку. Костюм Марины становится символом упорядоченности и особой эстетики народного хуторского быта, противопоставленного иррациональности и сумасшествию суходольской жизни.

Наталья, как бы повторяя костюм Марины, старается противостоять стихиям, владеющим обитателями Суходола, тем не менее, она тоже «теряла голову» от любви и по-суходольски обрекает себя на особую роль – старой хранительницы и сказительницы его преданий. Так, в «языке одежды» героев повести «Суходол» усиливается символическое, образное начало.

В разделе 3.2 «Праздничный костюм (свадебный, бальный, народный костюм) и его функция» раскрывается функционирование праздничного костюма в прозе писателя.

Поэтизация, организующая сюжет и стиль повествования в «Антоновских яблоках», касается и описания костюма. Здесь И.А. Бунин в изображении стародавних крестьян представляет русский национальный костюм (мужской и женский) в его целостном и идеальном праздничном варианте. В соответствии праздничного костюма празднику отражается упорядоченность русской дворянскокрестьянской жизни.

И.А. Бунин использует в своем творчестве не только традиционный русский народный костюм, но и образы других народностей, которые объединяет в себе многонациональная Россия. Одним из этих образов является красочный мордовский костюм. В рассказе «Чаша жизни мордовский костюм является лейтмотивом, связанным с судьбой Александры Васильевны. Сначала мордовский костюм служит праздничной одеждой для прогулок молодой, незамужней девушки. Он становится частью любовного ритуала, своеобразной игрой, направленной на то, чтобы привлечь к себе внимание яркостью, необычностью. В дальнейшем развитии сюжета рассказа из элемента портрета костюм переходит в область символическую – становится символом прошедшей молодости, утраченных надежд, несостоявшейся любви. Героиня достает, но не надевает свой мордовский наряд в самые тяжелые периоды своей жизни. Кроме того, мордовский костюм возникает на фото, где героиня была запечатлена с молодым и влюбленным в нее Киром Иорданским.

Фотография является частью прошлого, которое нельзя реконструировать. Когда после смерти нелюбимого мужа она стала свободной, то хотела начать новую жизнь в новом коричневом платье. Коричневый – редкий цвет в прозе И.А. Бунина. В этом рассказе он становится характерологическим сразу для двух героев: для Александры Васильевны и отца Кира (у него коричневая ряса священника). Но новое платье стало для нее похоронным. Смертельно болен и Кир Иорданский. Так, коричневый цвет приобретает в контексте творчества И.А. Бунина символику смерти.

Едва ли не единственным произведением, где описывается свадьба, является повесть «Деревня», которая заканчивается свадьбой Дениски и Молодой, поэтому, на наш взгляд, особую значимость приобретает описание костюма жениха и невесты. Каждый элемент свадебного костюма должен выполнять функцию, которую он несет на протяжении многих веков, переходя из поколения к поколению. Жених Дениска на свою свадьбу надевает костюм с чужого плеча, не ощущая торжественности момента. Он чувствует себя актером, исполняющим роль, но в и этой роли ему неуютно. Костюм невесты – Молодой не является традиционным русским свадебным костюмом: вместо фаты – гардина, а ведь головному убору во время свадьбы отводилась особая роль. Женский и девичий головной убор указывал на перемену статуса. Невеста сначала в неторжественном темном платке незамужней женщины, потом она наряжается в «новый пахучий платок», что символизирует новую жизнь. Гости тоже меняли свои будничные головные уборы (ситцевые платки) на праздничные. Но в тексте повести уже фигурировал новый платок, изношенный наизнанку как символ бессмысленно прожитой жизни, что проецируется и на будущую жизнь Молодой. Новое голубое платье так же утрачивает свою праздничную функцию, так как во время свадебной церемонии она садится на задранную нижнюю юбку, чтобы не помять платье, но в сюжетной линии Молодой упоминается задранная юбка, ставшая символом ее позора. Так же, как красивое платье, будет загублена красота героини и ее жизнь.

Описание Молодой, на первый взгляд, противопоставляется описанию Дениски, но по сути она так же играет роль невесты, как он жениха. Свадебная ритуальная символика оборачивается мотивом загубленной жизни и позора.

Единичным, но тем более значимым является описание и бального наряда в рассказе «Господин из Сан-Франциско». Роскошный шелковый кремовый бальный костюм героя вступает в диссонанс с другими портретными характеристиками:

выпавшие зубы, остатки волос, «старческое тело с полнеющей от усиленного питания талией». И.А. Бунин дает описание героя с большой долей иронии.

Господин из Сан-Франциско является заложником видимых радостей жизни:

коньяк, сигары, роскошная еда, красивая одежда. Шейная запонка становится косвенной причиной смерти героя, она лишает его доступа кислорода. После кончины героя «зачем-то» сразу сдирают с него бальный костюм и бальные туфли, как бы приводя в соответствие внешний облик с его реальным статусом. Бальные костюмы других пассажиров «Атлантиды» тоже не соответствуют внешности, возрасту и придают нелепый, комичный вид их обладателям: «запоздавшая к обеду старуха, уже сутулая, с молочными волосами, но декольтированная, в светло-сером шелковом платье, поспешала изо всех сил, но смешно, по-куриному…».

Таким образом, праздничный костюм не соответствует в мире И.А. Бунина своему статусу: в празднично одетом персонаже автор подчеркивает нелепость, контраст внешнего и внутреннего, разрушение личности.

Раздел 3.3 «Символическая роль костюмной детали в сюжете произведения» содержит анализ костюмной детали, которая несет на себе отпечаток метафизической составляющей проблематики произведения, подготавливая, а порой и предугадывая сюжет («Петлистые уши», «Дело корнета Елагина»).

Рассказ И.А.Бунина «Петлистые уши» обращает на себя внимание уже названием: это необычное сочетание слов, не характерное ни для обыденной речи, ни для анатомического наименования. В центре повествования подготовка к убийству, которое совершает матрос Адам Соколович. Внешне он выделяется среди других необыкновенной худобой и очень высоким ростом. Автор несколько раз подчеркивает его «сильно развитую челюсть», его свежевыбритый рот (не подбородок), а также его огромные ступни. Соколович одержим идеей убийства, но эта мысль не кажется ему ужасной. В его внешнем облике прослеживается темное, бесовское начало, которое выражено не только в курительной трубке, но и в татуировке в виде дракона, являющегося воплощением дьявола в мифологии. Сам Соколович называет себя выродком, а отличительной чертой вырожденцев считает необычную форму ушей в форме петли. Петля становится лейтмотивом повествования и художественно реализуется в мотивах и деталях, которые преследуют героя: трамваи, описывающие круги по площади, галстуки в магазине, постоянно носимый длинный шарф Соколовича, «восьмерка» номера, в котором происходит убийство. Шарф его контрастно выделяется на фоне неприметного костюма: «его обувь, узкие брюки, драповое пальто, забрызганное сзади грязью, и кожаный английский картуз говорили о том, что они носятся давно, бессменно и во всякую погоду».

Соколович свою патологическую «философию» реализует на практике: он убивает согласно плану, в заранее определенный час (деталь – «большие серебряные часы») случайно встретившуюся проститутку и спокойно уходит. Мотив постоянного ношения рук в карманах объединяет убийцу и жертву: автор подчеркивает муфту, в которую прячет руки Королькова. Персонажи, которым Соколович излагает свои идеи, наделены, как и главный герой, нерусскими фамилиями (Пильняк, Левченко). Герои чужды друг другу, чужды всему, что их окружает. На протяжении всего рассказа Соколович перемещается по Петербургу.

Движение его никуда не направлено, оно не имеет смысла и цели. Его путь начинается с Николаевского вокзала и в конце рассказа снова оказывается там же, как в петле, из кoтopой нельзя выбраться. Демонический образ города проникнут ощущением хаоса, небытия, влиянием темных сил. Город, несмотря на реалии, превращается из конкретного топоса в метафизическую реальность.

В рассказе «Дело корнета Елагина» символическую значимость приобретает загоревшийся пеньюар героини. Этот предмет одежды Марии Сосновской становится символом быстро сгоревшей жизни молодой женщины. Женская одежда здесь функционирует как маска, надевая которую героиня (актриса не только в театре, но и в повседневной жизни) пытается примерить на себя роли. И.А. Бунин подчеркивает разнообразие костюмов героини (восточные, греческие костюмы, японские туфли). Вычурные одежды, в которые она любит облачаться, здесь предназначен для того, чтобы как можно эффектнее подать красивое тело, вызвать интерес к какой-нибудь отдельной части его. Героини рассказов И.А. Бунина часто наделены обонятельным компонентом. Они пахнут естественно – это запах тела, одежды, но каждый запах особый, принадлежит конкретной женщине. Сосновская же пахнет духами, которые традиционно являются символом любовного свидания, но в здесь запах духов приобретает символику искусственности жизни и чувств героини. Даже ее смерть – это театрализованная смерть, прежде всего, красавицы.

И.А. Бунин иронически изображает аксессуары загробного и мистического, коими себя окружила Сосновская: зонт из черного шелка и перстень в форме черепа (символ преодоления страха смерти), которые проходят через все повествование как дань моде и стремление выделиться. Ее игры со смертью полностью поглотили, сожгли ее дотла. Но упоминание имен Марии Башкирцевой и Марии Вечера углубляют образ героини: несмотря на внешнюю откровенность, она остается тайной для всех, и никто не раскрывает эту загадочную натуру до конца.

В творчестве И.А. Бунина выделяются рассказы, где названием становится предмет одежды («Жилет пана Михольского», «Лапти», «Мордовский сарафан»).

Вокруг данного предмета костюма строится сюжет произведения, он является движущим началом. Но этот предмет становится и идеей, концепцией, и от выбора его зависит все построение рассказа (выбор героя, ситуации).

Рассказ «Жилет пана Михольского» продолжает традиционную для русской литературы тему – подмены подлинных ценностей миром вещей (возникает ассоциативный образ гоголевской «Шинели» да и сам Н.В. Гоголь становится персонажем рассказа). Перед читателем предстает галерея героев, для которых одной из важнейших жизненных ценностей является внешний вид. Гардеробу они уделяют все свое внимание. Вещь становится символом статуса, желаемой роли, возможностью прикоснуться к избранному обществу. Пан Михольский – представитель провинциального среднего класса. Его стремления сводятся к желанию жениться удачно и принарядиться. Граф – представитель дворянской среды. Но и ему не чуждо стремление к внешним эффектам и желание щегольнуть красивым нарядом. Между этими героями – социальная пропасть, но когда речь заходит об интеллектуальных предпочтениях героев, то пан Михольский предстает в более выгодном свете. Герои собираются на встречу со знаменитым писателем Гоголем. Граф не имеет никакого представления о его творчестве и принимает приглашение в гости не с целью знакомства с приятным человеком, а потому что получил приглашение от значительного лица и потому что Гоголь в большой милости у государя. Ситуация знакомства, как и весь рассказ, написаны И.А.

Буниным в ироничном ключе. Гоголя ожидают как очень важную персону. Однако ожидания читателей и героев обмануты. Во время приема Гоголь никак не проявляет себя, более того его поведение кажется странным. И только в самом конце рассказа читателю открывается смысл происходящего. Пан Михольский объясняет поведение Гоголя тем, что писателю понравился его жилет. И на предложение портного выкупить жилет, герой заявляет: «…свою жилетку выше всяких его «Мертвых душ» ставлю». Таким образом, в рассказе снова возникает тема обесценивания интеллектуального труда и духовного мира, которые становятся в один ряд с «вещами». Интересен выбор и самого предмета гардероба, который И.А. Бунин кладет в основу сюжета рассказа. Жилет – предмет одежды, который не несет в себе особой практической цели (для тепла). Надетый под костюм жилет лишь добавляет величия облику. Мир, где смещены подлинные ориентиры, где значительное и ничтожное меняются местами, не может быть воспринят серьезно.

Рассказ «Мордовский сарафан» занимает особое место в творчестве писателя, так как в нем заявлена совершенно новая, как отмечает сам писатель, тема – роковое влечение (телесное влечение) к беременной женщине. Автор обращает особое внимание на внешнее описание героини, неоднократно подчеркивает ее улыбку, красиво причесанные волосы, отмечает особую красоту беременности («чудесный расцвет всего тела»), которые так контрастируют с ситуацией. Портрет героини дан глазами героя (подробного описание же героя в тексте нет). Он отмечает и ее одежду: красивое зеленое платье, жемчуг, чулки из серого шелка (эротический момент – ноги «в сером, не туго натянутом чулке»), замечает атласные туфельки – ему приятно на нее смотреть. (Мы уже отмечали, что внимание к женским ногам в чулках характерно для многих героев И.А. Бунина и неизменно актуализирует мотив соблазна). Ключевой символ рассказа – мордовский сарафан, который демонстрирует героиня, отталкивает героя. Сарафан, с одной стороны, диссонирует с внешним видом героини (так как является крестьянской одеждой), но, с другой стороны, соответствует ее положению. Для героя он становится символом того иррационального страстного влечения, в котором он сам себе боится признаться, усугубляет его внутренние смятение. Сарафан вводит в текст мотив смерти, смутное ее предчувствие, которое все более усиливается с упоминаем о смерти первого ребенка и тревоги героини за судьбу будущего. Таким образом, сарафан несет в себе двойную символику: он становится поводом для свидания героев, но героиня его так и не надевает, чтобы продемонстрировать на себе. В то же время сарафан был сшит, чтобы ходить во время беременности как залога новой жизни, но становится символом смерти. То, что героиня рассказа так и не надевает его, свидетельствует о несбыточности ее упований на благополучное разрешение беременности.

Герой рассказа «Лапти» Нефед отправляется за красными лаптями для больного ребенка. Сильная метель преграждает дорогу домой, и герой погибает, но добывает лапти больному ребенку. Замерзший Нефед помогает выбраться и другим заплутавшим путникам, которым грозила гибель. Внешний облик героя прост и ладен, он человек действия. И.А. Бунин повествует о поступке Нефеда бесстрастным тоном, просто передает ход событий. Это потому, что сам Нефед не считал свой поступок чем-то особенным. Раз душа желает, надо помочь. Ведь если выполнить заветное желание больного, он выздоровеет. Ребенок – сын барыни – просит именно лапти, так как эту обувь носят крестьяне и их дети. Они всегда хранили в себе силу человеческих рук и души. Символичен цвет лаптей - красный.

Это цвет жизни и цвет войны, опасности, смерти, крови. Такая сложная символика красного цвета отразилась в бунинской характеристике видений бредившего ребнка. В то же время красный цвет дает надежду. Он противопоставлен бледному сумраку и мрачной ночи окружающего пространства.

В заключении обобщаются результаты исследования и формулируются основные выводы. В художественном мире И.А. Бунина действительно можно говорить о «языке» одежды, который несет целый спектр художественной информации о герое, сюжете, раскрывает специфический мужской и женский миры, обладает эстетической функцией.

Статус вещи (костюма) важен в родовом, социальном и личностном планах.

Предмет костюма функционирует в художественном мире И.А. Бунина как способ выражения ценностных ориентаций персонажа. В антропологическом аспекте типология героев на уровне «языка одежды» выстраивается по трем принципам:

гендерному, социальному, характерологическому. Но если на ранних этапах творчества этот принцип четко соблюдается, то на более поздних этапах эти три типологии начинают взаимодействовать, обеспечивая особый бунинский психологизм. «Язык одежды» на ранних этапах отражает сугубо реалистические законы построения образа, и потому велика роль социального фактора. В поздних произведениях усиливается модернистская тенденция построения образа, что сказывается в увеличении символического смысла в семантике одежды и усилении сюжетообразующей функции костюма. Сделанные в работе выводы и наблюдения открывают перспективы для дальнейшего исследования роли костюма в художественном творчестве И.А. Бунина.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

Статьи, опубликованные в ведущих рецензируемых научных журналах, рекомендованных ВАК РФ:

1. Попова Ю.С. Герой и город в рассказе И.А. Бунина «Петлистые уши» / Ю.С. Попова // Вестник ВГУ – Воронеж, Серия: Филология.

Журналистика, 2010. – № 2. – С. 91-95.

2. Попова Ю.С. Родовое и личностное начала в герое И.А. Бунина (по произведениям 1910-х годов) / Ю.С. Попова // Вестник КГУ – Кострома, 2011. – № 3. – С. 190-193.

3. Попова Ю.С. «Язык одежды» в произведениях И.А. Бунина / Ю.С. Попова // Ученые записки Орловского государственного университета – Орел, 2012. - № 2. - С. 185-191.

Публикации в других научных изданиях:

4. Попова Ю.С. «Жизнь и смерть в рассказах И.Бунина «Господин из СанФранциско» и «Аглая» / Ю.С. Попова // Литературоведение на современном этапе. Теория. История литературы. Творческие индивидуальности – Тамбов:

издательство ТГУ, 2009. - С. 285-290.

5. Попова Ю.С. Культурологическая символика заголовочного комплекса в произведениях И.А. Бунина 1910-х годов / Ю.С. Попова // Русский язык в диалоге культур – Воронеж: ВГАСУ, 2010. - С. 238-245.

6. Попова Ю.С. Трагедия Митиной любви в одноименной повести И.А. Бунина / Ю.С. Попова // Орловский текст российской словесности: творческое наследие И.А. Бунина. Материалы Всероссийской научной конференции.

Вып. 2 – Орел, 2010. - С. 70-75.

7. Попова Ю.С. Одежда как способ репрезентации женского образа в прозе И.А.

Бунина (Мордовский костюм) / Ю.С. Попова // Метафизика И.А. Бунина:

Сборник научных трудов, посвященный творчеству И.А. Бунина – Воронеж:

НАУКА-ЮПИРЕСС, 2011. - С. 124-134.

8. Попова Ю.С. «Язык одежды» в социальной и индивидуальной характеристике личности (на материале прозы И.А.Бунина) / Ю.С. Попова // Актуальные проблемы деятельности подразделения УИС. Сборник материалов открытой Всероссийской научно-практической конференции – Воронеж: ФКОУ ВПО ФСИН Россия, 2011. - С. 112-117.






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.