WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

 

На правах рукописи

Виноградова Елена Андреевна

ВНЕСЦЕНИЧЕСКИЕ КОМПОНЕНТЫ

В ДРАМАТУРГИИ ЧЕХОВА

Специальность 10.01.01 – русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Иваново – 2012

Работа выполнена в ФГБОУ ВПО

«Ивановский государственный университет»

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор

Капустин Николай Венальевич

Официальные

оппоненты:

Тихомиров Владимир Васильевич,

доктор филологических наук, профессор,

ФГБОУ ВПО «Костромской государст-

венный университет им. Н.А. Некрасова»,

профессор кафедры литературы

Миловзорова Мария Алексеевна,

кандидат филологических наук, доцент, ФГБОУ ВПО «Ивановский государственный химико-технологический университет», доцент кафедры истории и

культурологии

Ведущая организация:

ФГБОУ ВПО «Санкт-Петербургский

государственный университет»

Защита состоится 19 октября 2012 года в 13-00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.062.04 при ФГБОУ ВПО «Ивановский государственный университет», по адресу: 153025, г. Иваново, ул. Ермака, 37, ауд. 403.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ФГБОУ ВПО «Ивановский государственный университет»

Автореферат разослан «____» сентября 2012 года

Ученый секретарь

диссертационного совета

доктор филологических наук Е.М. Тюленева

Общая характеристика работы

История изучения драматургии А. П. Чехова – это история изучения образов, конфликтов, тем, жанров, речи героев, действия – всего того, что воплощается на сцене. Между тем у Чехова многие герои, события, сюжеты волей автора на сцене не появляются. Изучению таких внесценических компонентов чеховских пьес посвящено настоящее исследование.

Понятие «внесценический компонент» возникло по аналогии с общепринятым термином «внесценический персонаж» (тот, кто упоминается в речи других героев, но никогда не появляется на сцене сам). Это понятие включает в себя разнородные элементы: время, пространство, персонажей, события, целые сюжеты, звуки.

Определения внесценического в российской теории литературы нет, как нет и терминологической определенности в работах литературоведов и театроведов. Дефиницию понятия «внесценическое» дает французский теоретик П. Пави в «Словаре театра». Это довольно широкое определение, связанное с организацией театрального пространства сцены: «внесценическое включает в себя реальность, которая разворачивается и существует вне поля зрения. Внесценическое бывает двух видов: то, что теоретически попадает в поле зрения персонажей, находящихся на сцене, но скрыто от публики (тейхоскопия); то, что не может быть увидено ни со сцены, ни из зрительного зала (этот вид внесценического называется также кулисами)»1.

Наблюдения российских литературоведов над внесценическими компонентами связаны с размышлениями над сущностными элементами драматического рода литературы: событием, способом его представления в тексте, сюжетом и фабулой, действием.

Внесценические компоненты в драме классицизма Л. В. Чернец связывает с соблюдением единства места и времени. К рассказу (а не «показу») теоретики классицизма советовали прибегать при изображении страшных сцен смерти, катастроф. Однако Л. В. Чернец отмечает, что с отменой правила “трех единств” в романтической и постромантической драме внесценических событий не стало меньше2.

Размышления Б. О. Костелянца о внесценических компонентах связаны с понятием драматического действия. В действие ученый включает не только происходящее на сцене, но и то, что произошло до начала пьесы, а также то, что выведено за кулисы во время сценического действия. Но при этом он выстраивает иерархию: «в драматургии то, о чем рассказывается, служит тому, что в ней показывается»3. То есть внесценическое подчинено сценическому.

Не все разделяют такое понимание действия. С. В. Владимиров спорит с включением внесценических компонентов в действие. Этот ученый исходит из мысли о том, что основное действие, за которым следит зритель, происходит здесь и сейчас. А все внесценические компоненты служат для прояснения сценического действия и принадлежат художественному настоящему времени4.

Если говорить об истории использования внесценического способа представления события, то точкой отсчета для драматургии является античная трагедия. Как объясняют исследователи, появление внесценических персонажей первоначально было вызвано тем, что число главных актеров древнегреческой драмы было ограничено тремя, а второстепенных – пятью лицами, т. е. на сцене могли появиться только восемь человек. Кроме них, однако, были и другие, которые, принадлежа драматическому действию, не появлялись на сцене.

Существовали и другие сценические ограничения, способствовавшие появлению внесценических элементов. Например, канон драмы запрещал «убивать» героя, принадлежащего к трем главным, и о его смерти должен был рассказать посланец. В. Б. Катаев указывает на традицию использования внесценических компонентов в драматургии Шекспира: Чехов в своем творчестве обратился к принципу построения трагедии «Гамлет», где событие – убийство отца – происходит до начала пьесы. На сцене же «порожденная событием нескончаемая цепь вопросов, размышлений, нравственных потрясений, драматической борьбы в душе героя»5.

Исследование внесценической составляющей действия принадлежит к тем аспектам творчества Чехова, которые в последние десятилетия вызывают все больший интерес исследователей. В то же время практически любое исследование поэтики чеховских произведений так или иначе касалось внесценических компонентов6. Однако внимание уделялось лишь отдельным внесценическим элементам, специальное исследование этой составляющей действия чеховских пьес до сих пор не предпринималось.

Актуальность работы обусловлена необходимостью восполнить этот пробел. Обращение к внесценическим компонентам драматургии Чехова может открыть новые грани творческого метода писателя, прояснить степень его участия в реформировании структуры драмы.

Актуальность данного исследования усиливает и то, что открытым остается вопрос о родовой природе и жанровой специфике драматургии Чехова. О «недраматичности», несценичности его пьес говорилось с момента их появления. Среди выводов исследователей о роли внесценических компонентов часто звучит мысль о том, что их использование приводит к эпизации драмы. Обсуждение роли внесценических компонентов в составе пьес включаются в размышления исследователей о жанровой специфике пьес Чехова.

Цель работы – выявить роль внесценических компонентов в драматургии Чехова. В соответствии с этим ставятся задачи:

  • обнаружить все внесценические компоненты в пьесах Чехова;
  • найти основания для классификации этих компонентов;
  • описать способы их введения в текст драматического произведения;
  • выявить закрепленные за ними функции.

Предметом исследования являются внесценические компоненты основных пьес Чехова, их роль в свершающемся действии. Объектом выступает вся совокупность упоминаемых в речи героев и в авторских ремарках внесценических компонентов. Материал составляют пьесы «Иванов», «Леший», «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры» и «Вишневый сад». Выбор названных пьес продиктован спецификой предмета изучения: роль внесценических компонентов выявляется прежде всего в их взаимодействии со сценическим действием, поэтому для анализа отобраны пьесы, наиболее часто идущие на сцене. Для того, чтобы оттенить своеобразие Чехова, к анализу привлекаются пьесы других русских драматургов: «Волки и овцы», «Пучина», «Светит, да не греет» А. Н. Островского, «Месяц в деревне» И. С. Тургенева, учитываются тенденции развития русской и европейской «новой драмы».

Методология исследования основана на теоретико-литературных и историко-литературных работах российских и зарубежных исследователей (Б. О. Костелянца, В. Е. Хализева, Л. В. Чернец, Э. Бентли, П. Пави), посвященных теории и истории драмы. Собственно в исследовании использовались преимущественно типологический и сравнительно-исторический методы изучения художественного произведения.

Научная новизна заключается в том, что впервые проведен целостный анализ внесценических компонентов основных пьес Чехова, выявлена их роль в организации сценического действия, создании психологизма драматического текста, а также показано новаторство Чехова в этом аспекте по отношению к существующей традиции.

Положения, выносимые на защиту:

  1. Сосредоточение важных элементов действия за сценой – характерный принцип драматургической поэтики Чехова;
  2. Работа Чехова с внесценическими компонентами обретает новое по сравнению с предшествующей драматургической традицией качество;
  3. Широкое использование Чеховым внесценических компонентов обусловлено стремлением расширить ограниченные в силу родовой специфики возможности драмы в сфере психологизации;
  4. По мере развития чеховского метода (от «Иванова» к «Вишневому саду») роль внесценических компонентов, в соединении с другими новаторскими принципами, возрастает;
  5. Происходящее на сцене действие чеховских пьес на фоне сведенных в один сюжет внесценических событий, героев, времени и пространства, звуков, запахов, предметов перестает восприниматься как главное и центральное, становится лишь частью внесценического мира.

Теоретическая значимость исследования состоит в определении понятия «внесценические компоненты», разработке принципов анализа драматического произведения через взаимодействие сценического и внесценического.

Практическая ценность исследования заключается в том, что его результаты могут найти применение в процессе разработки общих и специальных учебных курсов и семинаров по русской литературе XIX века, в спецкурсах, посвященных как творчеству А. П. Чехова, так и истории русской и мировой драматургии. Материалы и положения диссертации также могут быть использованы при дальнейшем изучении внесценических компонентов в драматургии XX века.

Соответствие содержания диссертации паспорту специальности, по которой она рекомендуется к защите. Диссертация соответствует специальности 10.01.01– русская литература, а именно следующим областям исследования: п. 3. История русской литературы XIX века (1800–1890-е годы), п. 9. Индивидуально-писательское и типологическое выражения жанрово-стилевых особенностей в их историческом развитии.

Апробация работы. По проблематике работы сделаны доклады на конференциях: межвузовской («Молодая наука в классическом университете», Иваново, 2011), всероссийских («Научно-методическая конференция памяти В. П. Медведева», Иваново, 2010; «Щелыковские чтения», Щелыково, 2010–2012) и международной («Молодые исследователи Чехова», Мелихово, 2012).

Публикации. Все основные результаты исследования и выводы полностью отражены в 6 научных работах общим объемом 1,8 п. л., 2 из которых опубликованы в издании, рекомендованном Перечнем ВАК РФ.

Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения и Библиографического списка.

Основное содержание работы

Во Введении обосновываются правомерность темы диссертационного исследования, его актуальность, новизна, формулируются цель, задачи, положения, выносимые на защиту, определяются объект и предмет изучения, его методология и методика, характеризуется степень разработанности вопроса. Исходя из специфики драматического произведения, определяемой ситуацией «здесь и сейчас», мы разделили внесценические компоненты на две группы. В первую входит все то, что связано с главным в драме временем – художественным настоящим. Точнее то, что вынесено за пределы настоящего, дистанцировано от сцены посредством пространства. Во вторую входят компоненты, внесценические по определению – связанные с прошлым и будущим героев. Эта классификация стала структурообразующей для данной работы.

Первая глава «Настоящее как внесценический компонент в драматургии Чехова» посвящена осмыслению внесценических компонентов, сопровождающих сценическое действие.

Драма, в отличие от эпоса, подражает посредством действия, а не рассказа. Тем не менее рассказ – повествовательный элемент – довольно часто встречается в драматургическом тексте. Он вводит известие о событии, произошедшем за сценой в художественном настоящем времени (в то время как ретроспекция вводит рассказ о прошлом).

В процессе создания пьесы перед автором стоит выбор: какие события в художественном настоящем времени изобразить на сцене, а какие увести за кулисы, сообщив зрителю и читателю о них с помощью рассказа, звука и пр. Различия при решении этой задачи в творчестве разных авторов обусловлены разными эстетическими позициями, взглядами на цели драматического искусства.

А. Н. Островский отбирает для сценического воплощения наиболее выигрышные моменты с точки зрения воздействия, узловые моменты сюжета, решающие события в жизни своих героев. За сцену Островский, как правило, уводит то, что дублирует сценический характер или явление (сестры Ларисы Огудаловой в пьесе «Бесприданница», многочисленные банкроты в пьесе «Не в свои сани не садись» и т.п.) Но не только. Например, в пьесе «Пучина» Островский использовал внесценического героя (Грознова) для углубления психологизации сценических героев. Кроме того, восприятие целостности и смысловой самодостаточности последнего акта «Пучины» достигается во многом благодаря внесценическим компонентам. Органичное их использование происходит благодаря найденной сюжетной ситуации: возвращение одного героя после долгого отсутствия и «беспамятство» другого. В пьесах Островского мир за сценой не вмешивается в сценическое действие без сильной сюжетной мотивировки.

По-другому строит драматическое действие в своих пьесах Тургенев. Из сравнения пьес Островского и комедии Тургенева «Месяц в деревне» видно, что герои Островского проживают свою жизнь именно на сцене. Их внесценическая жизнь ограничена семейными, служебными или торговыми делами. В его пьесах мы не найдем сцены, где бы без сильной сюжетной мотивировки мир за сценой вмешивался бы в сценическое действие. Для Островского мир на сцене самодостаточен и централен. Его герои полноценно проявляют себя на сцене. Обычно (но не всегда) на сцене проходят не будни их жизни (в отличие от героев Тургенева и Чехова), а решающие события. Отношения героев с внесценическим миром входят в пьесу ровно настолько, насколько они необходимы для понимания происходящего на сцене. Для романиста Тургенева жизнь героев театра Островского слишком коротка, словно бы обрезана. Романный опыт создания образа он использует и в драматургическом творчестве. Если Островскому важно показать героя в данную минуту в данных обстоятельствах, то Тургенев стремится увеличить количество этих моментов и обстоятельств, наделяет своих героев «внесценической жизнью»7. Разрабатывая центростремительные сюжеты, Островский средства для раскрытия характеров черпает в сценическом настоящем – отсюда такая огромная роль речи, «образа выражения» в создании образа, его индивидуализации. Тургенев же, а позже Чехов, развивают внесценические способы создания глубокого, психологически индивидуализированного образа, развития действия в пьесе.

В пьесах Чехова внесценические компоненты, связанные с художественным настоящим, – наиболее многочисленная и разнородная по своему составу группа. Их проводниками на сцену, кроме упоминаний в речи сценических героев, являются вещи (усы, борода, брошь), звуки (голоса за сценой, шум, пение, музыка, звук лопнувшей струны и т.д.), запахи.

«Густо населены» все пьесы Чехова. Образы внесценических героев различны по приемам создания и роли в тексте.

Немало персонажей, появляющихся лишь однажды. Они чаще всего вводятся через упоминание в речи сценических героев. Реже их собственная речь звучит в устах действующих героев. Такие герои чаще всего показывают характер связей сценического героя с миром. Но в пьесах «Дядя Ваня» и «Вишневый сад» Чехов использует слово внесценического героя для характеристики не внешнего мира действующего героя, а внутреннего: Соня слышит слова женщины о себе, Телегин слышит от лавочника в свой адрес «приживал», Петя Трофимов вспомнит бабу в вагоне, назвавшую его облезлым барином. Услышанное героем «чужое слово» о себе становится способом познания себя. Кроме того, расходясь с представлением героя о себе, оно выявляет внутренний драматизм персонажа.

Другая группа героев сопровождает сценических действующих лиц на протяжении всей пьесы, появляясь в тексте не однажды. Их немного, но по своей «полнокровности» и влиянию на развитие действия они не уступают некоторым сценическим героям. Это Вера Петровна – первая жена Серебрякова («Дядя Ваня»), Михаил Иваныч Протопопов («Три сестры»), купец Дериганов («Вишневый сад»). Особую группу здесь составляют внесценические родственники героев: отец и мачеха Нины Заречной, ее умерший ребенок, ребенок Маши и Медведенко, мать-старушка Медведенко, Бобик и Софочка, жена и дочери Вершинина управляют появлениями на сцене и уходами действующих героев.

В пьесе «Чайка» ряд внесценических компонентов работает на создание кольцевой композиции.

В «Дяде Ване» тонкое сочетание сценического и внесценического действий на протяжении всей пьесы создает напряженное психологическое движение. Так, непреднамеренно Елена Андреевна, с одной стороны, и внесценические персонажи, с другой, становятся импульсом для осознания героями своего истинного положения.

Чеховым последовательно осваивается пространство, соседнее со сценой. Если в пьесах «Иванов», «Дядя Ваня» в саду, рядом с домом гуляют гости, играют в крокет, ходит сторож (они голосами проникают на сцену), то в пьесах «Леший», «Чайка», «Три сестры», «Вишневый сад» во внесценическом пространстве происходят важнейшие для сюжета события: самоубийства, дуэль, пожар, торги.

В «Трех сестрах» сценическое и внесценическое пространства вступают в конфликт, создающий драму заглавных героинь: внесценический провинциальный город постепенно захватывает сценическое пространство: лишает Прозоровых дома, провожает военных (то есть вытесняет из себя все, что связано со столицей). Кроме того, внесценическое пространство в двух последних пьесах Чехова благодаря своей материальной невоплощенности приобретает новое качество: Москва и вишневый сад становятся символами.

Вторая глава – «Прошлое и будущее в драматургии Чехова».

Как замечено исследователями чеховского хронотопа, в своих произведениях автор «далеко заглядывает в обе стороны от современности, причем не просто в прошлое и в будущее, а обязательно в отдаленное прошлое и отдаленное будущее»8.

Прошлое и будущее, являясь «незаконными» в драме, тем не менее, активно входят в структуру чеховских пьес посредством различных способов. Для удобства анализа мы разделили внесценические компоненты, связанные с прошлым, и компоненты, связанные с будущим на две группы. Описанию каждой из этих групп посвящены два параграфа второй главы нашего исследования.

§ 1. Внесценические компоненты, связанные с прошлым.

В драматургии Чехова, открывающей дорогу «новой драме», активно используется прошлое как внесценический компонент. В результате анализа внесценической составляющей пьес Чехова нам удалось дополнить перечень функций прошлого. Кроме того, показано движение его творческих принципов в этом плане.

Уже в пьесе «Иванов» образы отца и матери, отсутствуя на сцене, влияют на сценическую ситуацию. Правда, здесь это влияние ограничивается воздействием на одну героиню: ненависть родителей играет роковую роль в судьбе Анны Петровны (Сарры). Подобную роль будут играть отец и мачеха в судьбе Нины Заречной («Чайка»).

Изучение внесценического прошлого героев комедии «Леший» проводится в сопоставлении с пьесой «Дядя Ваня». Как известно, в процессе переработки «Лешего» в «Дядю Ваню» Чехов меняет многое: жанр, название, сюжетные линии, систему персонажей и финал. Как следствие, им иначе организуется внесценическое время и пространство. Включение или, наоборот, исключение внесценических компонентов отражают изменения в работе драматурга над образами героев. Врачебная деятельность Хрущова в «Лешем» представлена одним сценическим эпизодом – ночным приступом подагры Серебрякова – и упоминанием больного, к которому надо ехать с именин. Характер «последователя» Хрущова доктора Астрова, героя пьесы «Дядя Ваня», начительно усложнен за счет внесценического события из прошлого: смерти стрелочника. Если внесценическая сфера прошлого героя-доктора расширяется, то прошлое профессора Серебрякова сужается, хотя значимость предыстории этого героя заявлена уже в афише: его статус Чехов определяет как «отставной профессор».

В пьесах «Леший» и «Дядя Ваня» есть персонаж, обитающий только за сценой. Это Вера Петровна – первая жена Серебрякова, мать Сони и сестра Войницкого. Основная роль этого образа в пьесе заключается в том, чтобы дать дополнительную психологическую характеристику действующим на сцене героям. В частности, через отношения с этой героиней глубже открывается образ Войницкого. Значимым в «Дяде Ване» становится не только воспоминание об этой героине, но и отсутствие памяти о ней. В отличие от «Лешего», где много героев – не родственников Веры, в переделанной пьесе обращает на себя внимание то, что об этой героине не вспоминает ее муж – Серебряков и ее мать – Марья Васильевна. «Беспамятство» этих героев, не упоминающих имени Вера, подмена слова «вера» на «убеждения» в библейской фразе («вера без дел мертва») становятся знаками ущербности мира этих героев. Кроме того, внесценического персонажа Веру Петровну Чехов в некоторых мизансценах делает психологическим нервом, придает динамику вроде бы вяло текущему действию.

Прошлое в сопоставляемых пьесах работает и на развитие сюжета. Тема побега от нелюбимого мужа, важная и в той, и в другой пьесах, задана во внесценической сфере: в первом действии Дядин (ставший в «Дяде Ване» Телегиным) рассказывает о судьбе сбежавшей от него жены. На сцене в «Лешем» этот сюжет переворачивается: Дядин увозит красавицу Елену Андреевну.

В пьесе «Дядя Ваня» ощутимо проявляется новое свойство прошлого: его недосказанность автором. Чехов разбросал по тексту множество недомолвок, намеков, которые заинтересовывают, заставляют достраивать возможное прошлое обитателей усадьбы. О значимости этих недосказанностей свидетельствуют режиссеры, выстраивающие на домысливании внесценического концепции сценического развития действия.

По-другому организующее действие пьесы событие в прошлом использует Г. Ибсен. Сценическое действие его пьес – это распутывание тайны, осознание трагического события, произошедшего в прошлом. Чехов же, намекая на некую тайну прошлого героев, не только не делает ее расследование сюжетом произведения, но и совсем не открывает ее. Может быть, и виноват кто-то в смерти Веры Петровны, но это ничего не меняет. Этот принцип недоговоренности (определение Э. А. Полоцкой) будет выдержан Чеховым и в последующих пьесах. Но в них «тайна» прошлого будет не так влиятельна: она будет касаться лишь отдельных героев (Маша – дочь Дорна? Ирина – дочь Чебутыкина? Бобик и Софочка – дети Протопоповова?). В «Дяде Ване» тайной покрыта причина всеобщего неблагополучия, на что Чехов только неоднозначно намекает. Где ее искать – в подтексте ли реплик героев, во внесценическом ли прошлом – решить должен сам читатель (зритель).

Прошлое участвует в создании психологической глубины образов пьесы «Чайка». Так, в частности, несовпадение биографического прошлого и прошлого желаемого самим героем создают внутренний драматизм Сорина, осмысливающего свою жизнь как сюжет для повести под названием «Человек, который хотел». Доктор Дорн напомнит о внешней – вполне благополучной – жизни героя: 28 лет службы в судебном ведомстве, усадьба, чин статского советника. Но для самого героя важно его желаемое, несостоявшееся прошлое. Это роднит Сорина с Войницким («Леший» и «Дядя Ваня»), который, по его мнению, мог бы быть Шопенгауэром или Достоевским. Сорин таким образом встает в ряд чеховских героев, мучающихся от того, что их жизнь пошла не по тому пути.

Характер и художественные функции прошлого меняются в последних пьесах драматурга. В пьесе «Три сестры» по-прежнему есть предыстория героев, мотивирующая их сценическое положение: любовь Чебутыкина к матери сестер и Андрея, связанная с этим тайна происхождения Ирины, жизнь Вершинина, детство Тузенбаха, замужество Маши и др. Но ни в одной пьесе прошлое – каким бы благополучным оно не было в доме Серебряковых при Вере Петровне, как бы ни была богемна прошлая жизнь усадеб у озера – не становится объектом постоянных стремлений вспоминающих героев. Счастливое прошлое в «Трех сестрах» имеет не только временную локализацию, но и географическую. Возвращение в Москву значит для них возвращение в счастливое прошлое.

Неопределенностью прошлого интересен загадочный герой этой пьесы Соленый. Прошлое его известно только по замечанию Чебутыкина: «Вот шутки шутками, а уж у него третья дуэль». Кроме того, на размышления о прошлом наводит его сценическое поведение. Сам он говорит о своем сходстве с Лермонтовым, упоминает Алеко, тем самым включается в ряд героев – индивидуалистов. Соленый постоянно упоминает медведя из басни Крылова, вводит цитату из речи Чацкого о странности, вспоминает «Цыганы» Пушкина, вспоминает искаженную строчку из лермонтовского «Паруса». А. Г. Головачева находит истоки страшной фразы Соленого о ребенке в «Макбете» Шекспира9. Откуда такое знание литературы? Всегда ли Соленый был военным? Имел ли какое–либо отношение к театру? Может быть, его, как и других чеховских героев – Войницкого, Сорина – жизненные обстоятельства заставили стать не тем, кем он хотел бы быть? И цитирование литературы сродни разговорам Сорина о том, что его не лечат – сожаление о том, что жизнь пошла по другому пути. Но если Войницкий из «Лешего» стреляет в себя, а дядя Ваня промахивается, стреляя в профессора, то пистолет в руках Соленого уже в третий раз убивает.

Работая над пьесой «Вишневый сад», Чехов, по его признанию, искал «чего-нибудь новенького, кисленького!». Поиски эти касались в том числе драматургической техники. Результатом стало то, что место действия в пьесе приобретает новое значение. В работах литературоведов, посвященных последней чеховской пьесе, вишневый сад рассматривается по-разному: как символ, герой или образ. Прошлое в комедии «Вишневый сад», как и в других пьесах Чехова, неоднородно. С одной стороны, это предыстории героев, с другой – прошлое сада, имения. Такая структура прошлого была опробована Чеховым уже в пьесах «Леший» и «Дядя Ваня». Наряду с воспоминаниями героев драматург изобразил прошлое вне биографии своих героев. Это карта доктора Хрущова (а затем Астрова в пьесе «Дядя Ваня»).

Устойчивое стремление Чехова показать движение времени через природный образ нашло свое воплощение и в комедии «Вишневый сад». В пьесе кроме биографий героев есть еще история вишневого сада, проводником которой является Фирс. Наделяя место действия историей и перспективой, Чехов смещает акцент с судеб героев на судьбу сада. Драматург стирает границу не только между главными и второстепенными героями, но в определенной степени между героями и местом действия. Благодаря использованию внесценического прошлого в чеховской драматургии происходит качественное изменение: функциональное сценическое пространство становится участником драматургического конфликта.

Прошлое в комедии «Вишневый сад» выступает и в своей традиционной роли предыстории героев. Общим местом в литературоведении стало утверждение о том, что чеховские герои любят вспоминать, при этом идеализируя прошлое. Относительно последней пьесы Чехова это утверждение нуждается в уточнении.

Сама сюжетная ситуация первого действия – возвращение Раневской домой после пятилетнего отсутствия – располагает к воспоминанию. Но уже здесь наряду с радостным восприятием прошлого соседствует переживание прошлых утрат. Прошлое здесь не только время, в которое хочется вернуться, но и то, которое герои стремятся забыть. Продажа вишневого сада – идеальный способ, чтобы исполнить желание Раневской – никогда не возвращаться в имение, где погибли муж и ребенок, и забыть прошлое. Трагедия ее в том, что детство, которое ценно, и прошлое, которое надо забыть, протекали в одном пространстве. Чтобы избавиться от прошлого, нужно избавиться от пространства. Но от пространства избавиться невозможно, потому что вишневый сад – это «моя жизнь, моя молодость, счастье мое» Если мыслить в категориях пространства и времени, связанных в этой ситуации в неразрывный круг, то Лопахин предлагает выход через изменение – фактически уничтожение – пространства, а Трофимов через искупление прошлого – времени. Для них это видится выходом, поскольку они вне того круга, в котором находятся Раневская и Гаев. Герои, находящиеся в этом круге, априори не могут решить судьбу вишневого сада.

В комедии «Вишневый сад» Чехов открывает новые способы создания «атмосферы прошлости» в художественном настоящем времени. Так внесценическое прошлое входит не только через ретроспекции героев, вещи и пространство, но и посредством вкусов, запахов и звуков. Вкус и запах вишни – это вкус и запах именно прошлого сада. Запах пачулей становится одновременно знаком времени – прошлого и пространства – Парижа10.

Нетрадиционную роль в последней пьесе Чехова начинают выполнять внесценические звуки. Звуки невидимого зрителю еврейского оркестра героев пьесы отсылают к прошлому. В третьем действии комедии с помощью музыки внесценическое прошлое ведет диалог со сценическим настоящим. Музыка здесь становится способом совмещения времен.

Внесценическое прошлое уже в ранних пьесах Чехова играет значительную роль в организации сценического действия. Это не только введение предыстории героя для мотивации его положения в пьесе. Рассказ героя о прошлом часто становится необыкновенно емким психологически, на него начинает ложиться «романная» нагрузка. При этом весь спектр заложенных в нем значений не может реализоваться полностью на сцене в ситуации «здесь и сейчас». Ретроспекции героев выполняют в последней пьесе Чехова качественно новые функции: соединяют внутренний и внешний конфликты, функциональное сценическое пространство становится участником драматургического конфликта.

Принцип неопределенности, последовательно проведенный автором, провоцирует обилие всевозможных сценических интерпретаций. Возможность их появления Чехов заложил в самой природе своих пьес.

§ 2. Внесценические компоненты, связанные с будущим.

Если без введения прошлого в состав художественного настоящего не обошлась фактически ни одна пьеса (не только чеховская), то будущее героев, по сравнению с предысторией, довольно редкое явление в драме. В количественном отношении эта группа внесценических компонентов, связанных с будущим, менее малочисленна по сравнению с компонентами, вводящими прошлое и настоящее.

Компоненты, вводящие будущее в сценическое настоящее время, неоднородны. Они могут вводить как реальные, связанные с сюжетом, перспективы героев, так и мыслимое и обсуждаемое героями будущее. Последние элементы возникают только на тематическом уровне.

На сюжетном же уровне вводится будущее героев, предполагаемое после закрытия занавеса. Перспективы судеб героев создаются Чеховым не во всех пьесах. Если в прошлом часто содержатся причины, исходные точки положения действующих на сцене героев, то, что принципиально важного могут добавить сведения о будущем, если все главное совершается на сцене и развязка мыслится как конец драматического произведения? Появление внесценического будущего, которое осуществится уже за пределами пьесы, связано с переосмыслением развязки как конца, завершения пьесы.

Предлагаемыми традицией концовками Чехов был не удовлетворен. Напомним его знаменитую жалобу: «Не даются подлые концы! Герой или женись, или застрелись, другого выхода нет». Так в драме «Иванов» герой застрелился на своей свадьбе. В финале «Лешего» из объяснений героев следует, что будет две свадьбы.

В комедии «Чайка» Чехов остается в рамках традиционных развязок, но экспериментирует с жанровой принадлежностью типов развязок. Традиционно трагедийную развязку – смерть – он использует в жанре комедии, где предполагается счастливое разрешение перипетий, тем самым нарушая традиционный принцип, обеспечивающий связь жанра и сюжета.

Своими экспериментами с финалом Чехов включается в поиски русских драматургов. Особый тип развязки стал предметом специальных размышлений в пьесе «Развязка “Ревизора”» Н. В. Гоголя. Сюжетная развязка трактуется здесь как «ключ» к пониманию всей пьесы, а отсутствие такого «ключа» позволяет Первому комическому актеру трактовать «Ревизора» как аллегорию душевного города человека. Переосмысливает развязку как элемент сюжета Островский в жанре сцен. Так, отсутствует определенная развязка в сценах из деревенской жизни «Воспитанница»11.

Чехов делает следующий шаг. В сценах из деревенской жизни «Дядя Ваня» после сюжетной развязки – отъезда Серебряковых в Харьков, Астрова к себе в имение – пьеса не заканчивается. Следует известный монолог Сони о «небе в алмазах», определяющий перспективу жизни героев до смерти и, возможно, после нее. Чехов же, завершая сюжет, связанный с пребыванием Серебряковых в имении, не завершил само произведение. Хотя, как и Островский, предлагает несколько его вариантов. Их обсуждению посвящено все четвертое действие «Дяди Вани».

В драме «Три сестры» будущее героев как внесценический компонент входит не только в последнем действии, как это было в «Дяде Ване». Герои на протяжении всей пьесы с самого ее начала планируют будущее, но эти планы по ходу действия отменяются настоящим героинь. Фабульная развязка – уход военных навсегда, смерть Тузенбаха – не оказывается финалом драмы. Пьеса продолжается, казалось бы, в противоположном развязке ключе: рефреном проходит «Надо жить!». С окончанием истории, произошедшей на сцене, произведение не заканчивается. Более того, будущее переходит в вечность. В «Трех сестрах» сюжет ухода в сознании героинь включается в природный цикл времени – вечности. Благодаря этому их жизнь воспринимается как новый этап, а повторение станет приобретением нового качества. Трагический вариант повторяемости как вечного возвращения к прежнему на сюжетном уровне представлен судьбой Раневской.

В пьесе «Вишневый сад» история обитателей поместья помещена в сюжет о заглавном герое – саде. Поэтому здесь снова появляется значимое для формирования внесценического будущего расхождение развязки и финала комедии.

Финал последней пьесы Чехова совершается уже после фабульной развязки. Герои разъехались, комедия завершилась и уступила сцену трагедийному действию, которое до сих пор проходило за сценой: умирают прежние владельцы сада Гаевы, свидетели изобилия и благополучия сада; жизнь их детей в имении не складывается, гибнут муж Раневской, сын Гриша; растут долги; продажа сада и дома на торгах делает бывшего крепостного новым хозяином имения, а его прежних обитателей бездомными. На сцене получил воплощение только финал трагедии, хотя это трагедийное действие вмешивалось в сценическое. Во втором действии звук лопнувшей струны, замирающий, печальный – был прочитан неоднозначно: Лопахиным, Гаевым и Трофимовым как звук внесценического соседнего мира (шахта, цапля, филин), Фирс и Раневская ощутили трагическое его звучание.

Звук этот повторяется (соединяясь со стуком топора) в финале уже не комедии, а трагедии. Нетрадиционное завершение пьесы ремаркой вместо заключительной реплики героя заставляет прочитать эту звучащую (как и голос героя) ремарку как реплику главного внесценического героя внесценической трагедии «Вишневый сад».

На пути поисков русскими драматургами возможностей оставить открытым финал драматического произведения Чехов предлагает свой вариант. Проблема создания перспективы была решена Чеховым в прозе с помощью нулевой развязки, создающей «неоконтуренную» композицию рассказа12. В драматургическом творчестве получает воплощение та же тенденция: завершив сюжет, не завершать произведение, оставляя своих героев на пороге чего-то нового. По отношению к этому новому свершившаяся развязка пьесы воспринимается как завязка другого сюжета.

В Заключении подводятся основные итоги исследования.

В драме Чехова сценический сюжет – всего лишь малая часть большого мира: выход героев на сцену – не начало действия, а его продолжение. Уход со сцены в финале – это начало новой или трагическое продолжение старой жизни. Вокруг вялотекущего сценического действия, сопровождая его, разыгрывается бурно текущее внесценическое действие. Такие масштабы внесценического мира, его протяженность во времени (от отдаленного прошлого к отдаленному будущему вплоть до вечности) – убеждают в отнюдь не случайности мира рядом со сценой. В таком окружении мир на сцене перестает восприниматься как центральный.

Основные положения диссертации отражены

в следующих публикациях автора:

1. Виноградова Е. А. За сценой «Лешего» и «Дяди Вани» А. П. Чехова // Личность. Культура. Общество. Международный журнал социальных и гуманитарных наук. 2012. Т. XIV. Вып.1 (6970). С. 242245 (автора 0,25 п. л.)

2. Виноградова Е. А. Прошлое как внесценический компонент в пьесах А. П. Чехова «Чайка» и «Дядя Ваня» // Известия высших учебных заведений. Серия «Гуманитарные науки». 2012. Т. 3. Вып. 3. С. 173177. (автора 0,31 п. л.)

2. Виноградова Е. А. Звуковые образы в пьесах А. Н. Островского и А. П. Чехова (на материале пьес «Бесприданница», «Светит, да не греет» А. Н. Островского и «Вишневый сад» А. П. Чехова) // Компетентностный подход к преподаванию российской словесности: Сб. науч.-метод. ст. — Иваново: Ивановский гос. ун-т, 2010. — С. 72–76 (автора — 0, 31 п. л.)

3. Виноградова Е. А. За сценой «Лешего» и «Дяди Вани» А.П. Чехова // Молодая наука в классическом университете: тезисы докладов научных конференций фестиваля студентов, аспирантов и молодых ученых: В 8 ч. Ч. 6: Язык. Литература. Массовые коммуникации. Иваново: Ивановский гос. ун-т, 2011. — С. 105—106 (автора – 0,13 п. л.)

4. Виноградова Е. А. Внесценические компоненты в пьесах А. Н. Островского и Н. Я. Соловьева «Светит, да не греет» и А. П. Чехова «Вишневый сад» // Щелыковские чтения 2010. А. Н. Островский в контексте культуры: Сб. статей. Кострома: Авантитул, 2011. С. 121–127 (автора – 0,43 п. л.)

5. Виноградова Е. А. Внесценические компоненты в поздних пьесах А. Н. Островского // Щелыковские чтения. 2011. А. Н. Островский и его эпоха: Сб. статей. Кострома: Авантитул, 2012. – С. 106–111 (автора – 0,37 п. л.)

Виноградова Елена Андреевна

ВНЕСЦЕНИЧЕСКИЕ КОМПОНЕНТЫ

В ДРАМАТУРГИИ ЧЕХОВА

Специальность 10.01.01 — русская литература

Автореферат диссертации

на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Подписано в печать 13.09.2012 г.

Формат 6084 1/16. Бумага писчая.

Усл. печ. 1. Уч.-изд. л. 1,0. Тираж 100 экз.

Издательство «Ивановский государственный университет»

153025, г. Иваново, ул. Ермака, 39

тел. (4932) 93-43-41

E-mail: publisher@ivanovo.ac.ru


1 Пави П. Словарь театра. М., 1991. С. 36.

2 Чернец Л. В. О «внесценическом» времени и пространстве // Филология и человек. 2009. № 1. С. 67-75.

3 Костелянец Б. О. Драма и действие: Лекции по теории драмы. М., 2007.

4 Владимиров С. В. Действие в драме. Л.,1972.

5 Катаев В. Б. Литературные связи Чехова. М., 1989. С. 128.

6 См. работы: А. И. Роскина, А. П. Скафтымова, А. П. Чудакова, Б. И. Зингермана, В. Б. Катаева, И. Н. Сухих, А. С. Собенникова, М. О. Горячевой, М. М. Одесской, Н. Е. Разумовой, Е. М. Таборисской, Т. Г. Ивлевой.

7 Роскин А. И. А. П. Чехов: статьи и очерки. М., 1959. С.244.

8 Бочаров С. Г. Чехов и философия // Вестник истории, литературы, искусства. М., 2005. С. 154.

9 Головачева А. Г. «Прошедшей ночью во сне я видел трех сестер» // Чеховиана. «Три сестры» – 100 лет. М., 2002. С. 72–73.

10 См. об этом: Ивлева Т.Г. Аромасфера драматургии А.П. Чехова («Вишневый сад») // Чеховские чтения в Твери: Сб. науч. тр. Вып. 3. Тверь, 2003. С. 209.

11 См. об этом: Ищук-Фадеева Н. И. Развязка как феномен драмы // Драма и театр: Сб. науч. тр. Вып. VII. Тверь, 2009. С. 37–46.

12         См. об этом: Горнфельд А. Чеховские финалы // Нева. 2009. № 12. С. 127–274; Медриш Д. Н. Литература и фольклорная традиция. Вопросы поэтики. Саратов, 1980.






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.