WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

На правах рукописи

Погожева Ольга Владимировна

Система характеристик имплицитности в рассказах А.П. Чехова и их роль в репрезентации иронии

Специальность 10.02.19 теория языка

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Майкоп – 2012

Работа выполнена на кафедре общего языкознания

ФГБОУ ВПО «Адыгейский государственный университет»

Научный руководитель:        доктор филологических наук, профессор

        Ахиджакова Марьет Пшимафовна

ФГБОУ ВПО «Адыгейский государственный университет»

Официальные оппоненты:        доктор филологических наук, профессор

Серебрякова Светлана Васильевна

  ФГБОУ ВПО «Ставропольский государственный университет»

                доктор филологических наук, профессор

  Факторович Александр Львович

ФГБОУ ВПО «Кубанский государственный университет»

Ведущая организация:        ФГАОУ ВПО «Южный федеральный университет»

Защита состоится «20» марта 2012 года в 13-00 часов на заседании специализированного диссертационного совета К 212.001.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата филологических наук при ФГБОУ ВПО «Адыгейский государственный университет» по адресу: 385000 г. Майкоп, ул. Первомайская 208, конференц-зал.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Адыгейского государственного университета

Автореферат разослан « 17 » февраля 2012 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

доктор филологических наук, доцент                                З.Р. Хачмафова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ИССЛЕДОВАНИЯ

Две объемных, разнопорядковых области знания: наука о языке и чеховедение – соотносятся между собой многомерно. Их закономерное взаимопритяжение, взаимопроникновение, корреляции последовательно отмечаются филологами и проявляются во всё новых аспектах. Принципиальна значимость лингвистического анализа для творчества А.П. Чехова – справедлива мысль, высказанная на материале другого мастера и обладающая высокой объяснительной силой: «При оценке достоинства художественного произведения в мировой практике язык и речевые средства его реализации считаются первоэлементами» (Блягоз 2007: 163).



При этом одним из показательных парадоксов чеховедения является констатация взаимосвязи между серьезными результатами и неоднозначной познавательной ситуацией. Величие чеховского гения – как, впрочем, и многих иных – признают не все, и, например, одно из недавних учебных пособий закономерно открывается таким суждением: «О Чехове продолжают спорить (…). Сам пафос чеховского творчества нередко истолковывается по-разному» (Капустин 2007: 8). Суть наиболее емкого подхода – в словах А.Моруа, назвавшего А.П. Чехова художником, помогающим сохранить надежду даже на грани отчаяния. Эта типичная гносеологическая ситуация намечается на материале рассказов, в том числе принципиальной черты их дискурса – имплицитности. Она должна побуждать к выявлению тенденций, характерных для современного этапа взаимодействия науки о языке и чеховедения (как комплексной сферы знания), в чем и заключается общее условие актуальности избранной проблематики.

Оно конкретизируется тем, что на эмпирической основе языка произведений А.П. Чехова, с его неповторимым очарованием, благодаря адекватной проблематизации был разрешен ряд филологических проблем. Так, в ХХI в. чеховедение обогатилось углубленным анализом таких четырех релевантных лингвистических объектов, как концепт (Брусенская, Ласкова 2003; Чмыхова, Татарникова 2007 и ряд других трудов этих лингвистов), ключевое понятие (Ходус 2004 и ряд других его работ, включая докторскую диссертацию); словообраз (Ваганова 2001); оценочность (Дроботова, Лыкова 2004). Причем этому сопутствует рост научного внимания к таким феноменам в их взаимных связях, как ирония, языковая личность, пространство ее реализации и представления, дискурс, имплицитность и т.д.

Цель исследования – обобщить систему характеристик имплицитности и их роль в репрезентации иронии.

Реализация цели опирается на решение четырех основных задач:

– соотнести общее и особенное в дискурсе рассказов А.П. Чехова различных периодов с учетом полифонии и асимметрии;

– охарактеризовать роль специфической имплицитности в организации подтекстного пространства;

– выявить систему взаимосвязей между иронией и имплицитностью;

– показать сущность иронической имплицитности при взаимодействии

речевых жанров.

Методологическую основу труда составляют две взаимодополнимых сферы обобщений: системный подход и лингвистическая теория знака. В новых версиях системного подхода акцентируется два принципа. Первый – многообразие системных интерпретаций одного сложного объекта, в том числе в языке (Автономова 2008: 57, 211). Второй принцип, подчеркиваемый в методологии, – многовекторное, а не уровневое представление системы языка: «Нужно, отказавшись от попыток выстроить все подсистемы языковой системы в один ряд, установить основные структурные плоскости этой системы, из пересечения которых складывается ее целостная структура, а затем в пределах каждой плоскости выявить структуру соответствующей ей подсистемы языковых фактов» (Чесноков 2008: 112). Для современной лингвистической теории знака методологически существенно взаимопроникновение семантики, синтактики и прагматики (Баранов 2008: 16 и след.). Подчеркнем, что такая методология обусловлена принципиальной установкой «вернуть человека в лингвистику на подобающее ему место» (Золотова 2001: 107).

Соответственно, теоретической базой исследования избраны преломляющие эту методологию положения о видах мотивированности значений (Апресян 2008: 3-33), принцип интеллектуализма в осмыслении языковых сущностей (Немец 2006), обобщение условий многомерной  ценности текста (Брусенская, Куликова 2008: 200; Тхорик, Фанян 2008: 24-32; Успенский 2004: 13).

Методы и приемы исследования представляют собой комплекс взаимосвязанных способов решения поставленных задач. Основным является системный анализ, частными проявлениями которого выступают приемы лексикографического, компонентного (семного) и контекстуального (контекстного) анализа. Приведенные методолого-методические характеристики определяются в следующем познавательном контексте, возводимом к Р. Барту: «Современная … научная методология считает условием исследования объекта относительность системы отсчета» (Степанов 2002: 50); по нашему мнению, это касается и самой относительности – то есть существуют свойства и связи, основательные, справедливые при самых разных, а возможно, и при любых системах отсчета.

Объект, как методологическая характеристика исследования; процесс или явление, порождающее проблемную ситуацию и избранное для изучения, – характеристики имплицитности в рассказах А.П. Чехова как система.

Предмет исследования, как его методологическая характеристика, определяющая то, что находится в границах объекта исследования, – носители системности, значимые для репрезентации иронии, включая взаимодействие между семантическими и прагматическими характеристиками, между различными речевыми жанрами.

В качестве материала исследования привлечены все рассказы А.П. Чехова, представленные в актуальных изданиях; при необходимости учитываются различные редакции произведений. Всего анализируется 2000 дискурсов.

Научная новизна результатов проявляется в конкретизации связи между имплицитностью, полифонией и адресацией. Впервые специально охарактеризована полифония в рассказах как реализация языковых единиц и комплексов, акцентирующая многообразие их потенций, значений, функций, соотносимая с различными «дискурсивными голосами» и принципиальная для художественного дискурса. Впервые систематизированы показательные для дискурса А.П. Чехова разнообразные видоизменения, осложнения в адресации, определяемые имплицитностью.

На защиту вынесена система четырех основных положений:

1. Актуальный парадокс лингвистического чеховедения, заключающийся в утверждении как традиционности стиля, так и принципиального языкового новаторства художника, закономерно разрешается на материале имплицитности в дискурсе рассказов. Эта имплицитность соединяет в исследуемом дискурсе системную всеобщность и особое разнообразие реализаций. Системность реализаций имплицитности связана с природой подтекста и иронических смыслов в рассказах.

2. Известное положение о том, что в центре внимания А.П. Чехова – человек во всех его ипостасях, проявлениях, гранях, внутренне связано с сущностью имплицитности, с присущей ее глубиной семантико-прагматических обобщений. Интегральным свойством при этом оказывается ирония в широком смысле, от мягкого юмора до грани сарказма.

Феноменологически с обобщением проявлений соотносится единство обыденного, очевидного – и потаенного, загадочного, явленного в речевых характеристиках образов, в т.ч. повествователя, рассказчика, образов-персонажей. С этим коррелирует дискурсивное раскрытие места человека в социуме и углубленное представление сути дискурса. Вытекающее отсюда соотнесение тезауруса и прагматикона языковых личностей рассказчика и персонажей показывает значимую роль прагматических компонентов имплицитности.

3. Система прагматических компонентов в материале носит многоуровневый характер. В ней соотносятся основные и дополняющие подсистемы. В основе организации прагматического пространства лежит связь между единицами, отражающая систему отношений, которые существуют между прагматически первостепенными элементами. Дополняющая подсистема определяется связью между прагматически первостепенными и второстепенными элементами. Имплицитность представлена в обеих подсистемах, однако, различными проявлениями.

4. Для раскрытия имплицитности значима адресация как специально выраженная ориентированность высказывания, дискурса на реципиента, которая вбирает в себя широкий круг способов выражения, включая синтаксемы адресата, вокативы, косвенные контактоустанавливающие средства. Для дискурса А.П. Чехова принципиальна имплицированность адресации, вплоть до ее деформации, обессмысливания, исключения адресата ввиду незнания адреса. В этом аспекте рассказы делятся на две основные группы: с доминантой имплицитности и с относительным равновесием между имплицитностью и эксплицитностью. Данная корреляция частично соотносится с периодизацией творчества А.П. Чехова, т.е. находится в отношениях взаимно-неоднозначного соответствия с эволюцией его стиля, представленной в дискурсе.

Теоретическая значимость исследования состоит в определенном развитии представлений о системности в языке. Семантика и прагматика текста рассмотрены как носитель комплексных системных отношений, интегрирующих общеязыковую системность и специфическую образность художественного целого. Соответственно охарактеризованы подсистемы и элементы. Системные отношения в семантике текста освещены с учетом их тесной связи с синтактикой и прагматикой. Предлагаются рабочие дефиниции актуальных номинаций, концептуально взаимодополнимые и опирающиеся на совместимые исследовательские подходы.

Языковая личность  (ЯЛ) на основе концепции В.И. Карасика (2007: 8, 223-224 и др.) понимается как человек, существующий в языковом пространстве, прежде всего в общении, стереотипах поведения, закрепленных значениями языковых единиц, смыслами текстов; при лингвистическом анализе литературных произведений ЯЛ определяется в художественном языковом пространстве как особом типе реальности (см.: Заика 2006: 33-35).

Дискурс, с опорой на положения Г.Н. Манаенко (2009: 21), интерпретируется как «социально детерминированный тип осуществления речевого общения». Дискурс художественной реальности вбирает в себя эстетически закрепленные феномены, соотносимые с социальной детерминацией в широком смысле.

Пространство дискурса того или иного автора характеризуется как способ представления дискурса, отражающий относительную целостность текстов автора и соответствующий общенаучной тенденции локализовать исследуемые объекты (с использованием таких феноменов, как координаты, векторы, сферы, области и под.). Такое понимание соотносится и с актуализацией хронотопа, специфичной для чеховедения: «Чехов (быть может, это наиболее важно) был неустанно озабочен отношением человека к непосредственно близкой ему реальности, к нашим «здесь» и «сейчас» (думаю, в большей мере, чем кто-либо еще из писателей-классиков ХIХ в.)» (Хализев 2009: 3).

Актуальны устойчиво – особенно в русле возрожденной познавательной установки: объяснять с единых позиций парадоксы, крайности (в т.ч. в творчестве А.П. Чехова – см. Изотова 2002: 75; Катаев 1979: 211). В последние годы при анализе даже самых резких контрастов подчеркивают их высокую онтологичность – то, что они соответствуют специфике литературы как вида искусства» (Полоцкая 2001: 219).

Практическую значимость результатов определяет возможность их применения для разработки и освоения филологических дисциплин в различных условиях обучения, включая вузовские курсы прагмалингвистики, введения в языкознания, теории художественной речи, общей лексикологии, а также для создания лексикографических источников, в частности, словарей языка писателя.

Апробация работы.  Основные положения диссертации докладывались и обсуждались на заседании кафедры общего языкознания Адыгейского государственного университета. Материалы диссертационного исследования освещались на научных конференциях: «Актуальные проблемы современного языкознания и литературоведения» (Краснодар 2009), в том числе и на международной научной конференции «Когнитивная парадигма языкового сознания в современной лингвистике» (Майкоп 2011) и др. По материалам проведенной работы опубликовано шесть статей, в том числе одна в издании, рекомендованном ВАК РФ.

Структурно работа состоит из введения, двух исследовательских глав, заключения, библиографического списка, списка источников эмпирического материала (173 наименования).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

В первой главе «Имплицитность в дискурсе рассказов А.П. Чехова: общее и особенное» основой анализа материала, вытекающей из его сущности, служит единство двух взаимодополнимых и взаимосвязанных лингвистических дихотомий: язык-речь и система-элемент. Углубленное представление этих дихотомий характерно для современной теории языка, откликающейся на новейшие общенаучные, семиотические тенденции. Так, по обобщениям акад. З.У. Блягоза, «каждое явление в жизни имеет свою сущность, знак, который отличает его от других предметов, процессов, признаков, явлений …: язык – это система знаков, сложный знаковый механизм, который указывает на связь и взаимоотношения между элементами этой системы;  речь – последовательность расположения языковых знаков, реализация возможностей языка в процессе функционирования как средства коммуникации» (Блягоз 2007: 13. Выделено автором. – О.П.). Это положение значимо для понимания природы имплицитности. Для задач нашего исследования принципиально указание в вышеприведенной формулировке на системность в языке. Дихотомия «система-элемент» разрабатывается, в частности, в последних трудах П.В. Чеснокова (2010), отмечающего специфические системообразующие функции определенных элементов.

В отношении имплицитности это проявляется многомерно. Уже наличие в лексико-семантической системе своеобразных маркеров степени выраженности (таких слов и сочетаний: намекнуть, подразумевать, иметь в виду, сокровенный смысл, неоднозначность и т.д.) свидетельствует о том, что любой говорящий на языке интуитивно ощущает и оценивает степень полноты/ неполноты сообщения. Существует ряд языковых и речевых явлений, в связи с которыми принято говорить о «двуплановости», «подразумевании», «скрытых смыслах», «косвенности» (этим явлениям мы сознательно или бессознательно присваиваем статус «обладающих не прямо выраженным значением», при этом, не всегда отдавая себе отчет в том, что такое «не прямо выраженное значение»). «Деление языковых значений (смыслов) на скрытые (имплицитные, неявные) и явные (эксплицитные) вызвано, прежде всего, стремлением подчеркнуть существование языковой возможности выражения смыслов различной степени экспликации. Можно говорить о достаточной условности этой дихотомии, о существовании шкалы переходности в выражении тех или иных значений». Причем значимость имплицитности, в ее соотнесении с экспликацией, отмечается с опорой на две вышеотмеченные дихотомии в общефилологических трудах по художественному тексту, а также при анализе конкретных произведений. (Курилов 2011: 186; Иванов 2011: 42).





Сущность имплицитности в художественном тексте закономерно раскрывается с опорой на полифонию.

Текстовая полифония приводит к новому способу чтения, т.к. сознание читателя отражает не просто образы и события, а еще и рефлектирующие сознания действующих лиц. Автор, со своей стороны, общается с читателем при помощи того, что исключает подавляющее доминирование своей, авторской мысли над чужой, т.е. мыслью персонажа. В итоге текстовые слова становятся внутренне нерешенными, двуликими. Диалог между автором и читателем предполагает установление сопряженности картин их миров. Автор отбирает средства воплощения своего замысла, а читатель декодирует этот замысел.

Чтение полифоничного текста – это труд, т.к. читатель имеет дело как с автором, так и с текстом и его персонажами.

Таким образом, полифоничный текст создается при помощи разрушения стереотипных видов связанностей между такими технически обязательными конструктами любого текста в любой точке его развития, как высказывание, субъект высказывания и значение высказывания. Полифония может создавать подтекст с помощью семантико-композиционной организации элементов текста, приводящей к асимметричности знака и денотата, а также с помощью интертекстуальности, реализуемой как включение в текст либо других текстов другим субъектом речи, либо их фрагментов в виде цитат или аллюзий, и сигнализирующей о присутствии имплицитной информации.

На материале языка А.П. Чехова полифоническое начало, понимаемое в единстве традиционной доминанты многоголосия и других аспектов, систематизированных позднее, включая амбивалентность, – отмечалось в разных аспектах. Причем даже литературоведы  подчеркивали в такой связи языковые ресурсы полифонии, в том числе грамматические (Кройчик 2007: 76 и др.). Этому сопутствует сущность языкового бытия Мастера – так, в специальном исследовании А.П. Чехова называют первым в кругу тех гениев, «которым свойственна индивидуально-творческая интерпретация языка» (Приходько 2007: 3).

Взаимосвязь отмеченных свойств и является предпосылкой для задачи, решаемой в настоящем разделе, – для анализа языковой личности персонажа как носителя полифонического начала.

Материал в этом плане представлен системой онтологических, феноменологических и гносеологических аспектов. Сущность полифонии связана с эстетической доминантой Художника: «…в центре внимания А.П. Чехова – человек во всех его ипостасях» (Чмыхова, Татарникова 2007: 122). Феноменологически с доминантой обобщения ипостасей соотносится общепризнанное единство обыденного, очевидного – и потаенного, загадочного, явленного в образах, прежде всего в  образах-персонажах.

Броским примером полифонии становится взаимодействие контрастов. Так в авторской речи зло оказывается совместимо с красотой, например: «Искривленное злобой, со свежими следами недавних физических и нравственных страданий, с тающим снегом на бровях, усах и круглой бородке, оно /лицо почтальона – О.П./ было красиво» «Ведьма».

Следует отметить, что эта характеристика персонажа не развивается в его собственной речи – не становится чертой его языковой личности, а оттеняет вбирающую его языковую картину мира. В такой полифонии прослеживается принцип изобразительного углубления, сделавший А.П. Чехова основоположником  ряда последующих эстетических направлений.

Для языковой же личности персонажа наиболее характерны черты полифонии в иных сферах – искренности и точности. О системности и репрезентативности этой полифонии свидетельствует то, что она представлена крайне разнообразно: от элементарных до многомерных проявлений. Причем общим свойством репрезентации полифонического начала оказывается симметрия соответствующих частей контекста.

Элементарные случаи полифонии рельефно подчеркивают ее общую значимость. Так взаимодействуют в миниатюре «Дачники» два «голоса» одних и тех же лиц, юных супругов Саши и Лизы, обращенные к их внезапно нагрянувшей родне: мнимое, неискреннее «родственное» гостеприимство и истинное отчуждение. Полифоническому взаимодействию служит система средств, прежде всего, специфическая реализация категории негопозитивности и особого типа повтора, при котором каждое употребление обладает собственной прагматической окраской. Например: «Увидев дядю с семейством, супруги пришли в ужас. Пока дядя говорил и целовался, в воображении Саши промелькнула картина: он и жена отдают гостям свои три комнаты... И Саша уже с ненавистью смотрел на свою молодую жену и шептал ей: - Это они к тебе приехали... черт бы их побрал! - Нет, к тебе! - отвечала она, бледная, тоже  с ненавистью и со злобой. - Это не мои, а твои родственники! И, обернувшись к гостям, она сказала с приветливой улыбкой: - Милости просим! ... А Саша отвернулся, чтобы скрыть от гостей свое сердитое, отчаянное лицо, и сказал, придавая голосу радостное, благодушное выражение: - Милости просим! Милости просим, дорогие гости!» «Дачники».

Речевой акт, как многоуровневая комбинированная целостность, включает бехабитивы-ругательства, акцентирующие остроту репрезентации  полифонии, – «черт бы их побрал!» – см.: «ЧЕРТ БЫ ПОБРАЛ. 1.Выражение удивления, негодования, возмущения, досады, злости и т.п.» (Меликян 2001: 201). И с ругательством по адресу гостей взаимодействуют элементы актов инвитива и регламентатива, т.е. приглашение обруганных в гости – как формула социального этикета (см.: Карасик 2002: 117).

Показательна иллокутивная, послеречевая сила реплик «Милости просим», представляющих «гостеприимную» ЯЛ, – они выступают как перформатив (определяют местопребывание нежданных визитеров). Эта прагматическая функция особенно ярко акцентируется в представлении ЯЛ говорящих.

Именно в полифоническом речевом поведении повтор выделенных коммуникативных единиц оказывается разносторонне упорядоченным, необходимым, неизбежным, лишенным какой бы то ни было монотонности. Такая полифония, отражающая взаимодействие максим (принципов) кооперативности, вежливости, искренности, обеспечивает высокую прагматическую точность (ср.: Матвеева 2007: 15).

Обращает на себя внимание особое средство, маркирующее взаимодействие голосов в соответствующем участке контекста (для которого допустимо рабочее именование «маркер полифонического взаимодействия»).

В вышеприведенном случае этим средством, несовместимым с первым, отчуждающим «голосом» и требующим иного, служит фрагмент «обернувшись к гостям».  Первый голос – «Черт бы их побрал» – исключает контакт с теми, к кому отнесена реплика, и она в микроконтексте монофонична. Но ситуация не исчерпывается столь прямолинейным представлением сути отношений. Она предполагает более глубокое развитие мотива неприятия – вплоть до его противоположности. И «срастить» противоположности призвана номинация «обернувшись к гостям», включающая оттенок кинемы. Суть ситуации сплетается с сущностью ЯЛ. Без такого средства взаимодействие выглядело бы, по меньшей мере, немотивированным либо носило бы нарочитый, эстетически иной характер. Например, попытки преобразования, резко нарушающую органику и неприкосновенность чеховского текста: * И Саша уже с ненавистью смотрел на свою молодую жену и шептал ей: - Это они к тебе приехали... черт бы их побрал! - Нет, к тебе! - отвечала она, бледная, тоже  с ненавистью и со злобой. - Это не мои, а твои родственники! - Милости просим! ...; * И Саша уже с ненавистью смотрел на свою молодую жену и шептал ей: - Это они к тебе приехали... черт бы их побрал! - Нет, к тебе! - отвечала она, бледная, тоже  с ненавистью и со злобой. - Это не мои, а твои родственники! И, обернувшись к гостям, она сказала с приветливой улыбкой: черт бы их побрал! «Дачники».

Наличие маркера полифонии уже в достаточно элементарных контекстах позволяет отметить системную организацию полифонии: многомерную и семантически закономерную. Сходным, достаточно элементарным носителем полифонического начала выступает и языковая личность главного персонажа в классическом «Хамелеоне». Эти относительно простые случаи создают условия для обращения к значительно более сложным проявлениям полифонии языковой личности персонажа.

Такова Анна, главная героиня в малоисследованном шедевре «Бабье царство», который столь нравился разборчивому И.Бунину – в том числе в связи с неоднозначностью (см.: Пересыпкина 1979: 500). Во внутренней речи ЯЛ Анны взаимодействует негативная и позитивная самооценка, связанная с одним из знаковых эпизодов текста: «Анна Акимовна тихо заиграла один из новых вальсов, потом вспомнила, как  умно и честно она говорила сегодня за обедом. Поглядела она кругом на темные окна.., на слабый свет... и вдруг нечаянно заплакала, и ей досадно стало, что ей не с кем поговорить, посоветоваться....Вошел Мишенька... - Что вы смеетесь? - спросила она, заметив  на его лице улыбку. - Я был внизу и слышал, как вы шутили насчет Пименова...-  сказал он и прикрыл рукой смеющийся рот. - Посадить бы его давеча обедать, так он помер бы со страху. Он и вилки, небось, держать не умеет. Смех лакея, его слова, пиджак и усики произвели на Анну Акимовну впечатление нечистоты... И только теперь, в первый раз за весь день, она поняла ясно, что все то, что она думала и говорила о Пименове и о браке с простым рабочим, - вздор, глупость и самодурство. Чтобы убедить себя в противном, она хотела вспомнить слова, которые говорила за обедом, но уже не могла сообразить... Досаднее всего  казалось ей то, что  сегодняшние мечты насчет Пименова были честны, возвышенны, благородны, но в то же время она чувствовала, что Лысевич и даже Крылин для нее были ближе, чем Пименов и все рабочие, взятые вместе. Она думала теперь, что если бы можно было только что прожитый длинный день изобразить на картине, то всё дурное и пошлое, как, например, обед, слова адвоката, игра в короли, было бы правдой, мечты же и разговоры о Пименове выделялись бы из целого как фальшивое место, как натяжка» «Бабье царство».

Доминантным для организации полифонии оказываются взаимообусловленные между собой и соединенные в сложную языковой личности антонимические компоненты: умный – глупый, правда – фальшь (см. единицы, выделенные в тексте). Маркер полифонии, внесший в ситуацию впечатление нечистоты, – это упоминание того самого «лакея с улыбкой». Сей Миша словно репетиция, предтеча Яши – косвенного убийцы Фирса в «Вишневом саде». Тот – именно он! – утверждает, что Фирса нет там, где он есть, – а уж потом прочие в этом убеждают себя. Так Яша приговорил к гибели беззащитного старика, на которого и ранее успел накликать смерть, – приговорил троекратными повторами, обретающими косвенную иллокутивную силу. Смертоносную ситуацию творит «(без)личность», антиличность, сближенная с губителями, разрушителями: от Аксиньи («В овраге») до Наташи («Три сестры»), что не раз отмечалась в чеховедении, причем в связи с полифонией это разрушение оказывается особенно многомерным. А «яшеподобный» Миша дополняет галерею циников, и этот вид ЯЛ в связи с полифонией становится еще более достоверным. Только его появление переключило внутреннюю речь Анны, протагониста «Бабьего царства», с одного «голоса» на другой, резко контрастный: «И только теперь, в первый раз за весь день, она поняла ясно, что все то, что она думала и говорила о Пименове и о браке с простым рабочим, – вздор, глупость».

Многообразие и типичность полифонии соотносится с общей значимостью сферы «искренность-ложь», «искренность-маска» в картине мира автора  – именно это, а не что иное (например, политические убеждения) было для Мастера принципиальным – см. достаточно экспрессивный отрывок из его письма А.Н. Плещееву 4 и 10-11 октября 1888 г.: «Я не либерал, не консерватор, не индифферентист… Я ненавижу ложь и насилие во всех их видах… Фирму и ярлык я считаю предрассудком… Неужели и в последнем рассказе («Именины» - О.П.) не видно «направления»? Но разве в рассказе от начала до конца я не протестую против лжи? Разве это не направление?»; причем ложь персонифицируют те «бездельники, которые «ничего не имея ни в голове, ни в сердце, тем не менее стараются казаться выше среднего уровня и играть роль, для чего нацепляют на свои лбы ярлыки…» (см. указание и оценку этих суждений: Пересыпкина 1979: 687).

Вполне естественно, поэтому проявление полифонии в столь сложных контекстах, как лишение свободы главного героя «Палаты № 6». Его заключение в палату умалишенных, сопровождающееся ложью одного из участников бесчеловечного деяния, доктора Хоботова: «Хоботов... сказал таким тоном, как будто вчера ничего не случилось: - А я к вам по делу, коллега. Пришел приглашать вас: не хотите ли со мной на консилиум? Думая, что Хоботов хочет, в самом деле, дать ему заработать, Андрей Ефимыч оделся и вышел с ним  на улицу. Он ...в душе благодарил Хоботова...  - А где ваш больной? - спросил Андрей Ефимыч. - У меня в больнице. Мне уж давно хотелось показать вам... Интереснейший случай. … - Тут у одного произошло осложнение со стороны легких, - сказал вполголоса Хоботов, входя с Андреем Ефимычем в  палату. - Вы погодите здесь, а я сейчас. Схожу только за  стетоскопом. И вышел...» «Палата № 6».

Данный фрагмент, завершающий ХVI главу, судьбоносен для Андрея Ефимыча: протест героя против фальши смертоносно наказан заключением «хуже тюремного» (Г.П.Бердников), причем непременным условием этого оказалась полифония языковой личности врача-палача Хоботова, уловками и обманом заманивающего доверчивого, светлого коллегу в палату скорби и гибели: «Мне уж давно хотелось показать вам... Интереснейший случай. Тут у одного произошло осложнение со стороны легких. Вы погодите здесь, а я сейчас. Схожу только за стетоскопом» «Палата № 6». Временное пребывание Андрея в палате  «намечается» внешним голосом Хоботова. Этот лживый голос явлен несколькими средствами. Прежде всего – лексическое наполнение акта побуждения, ср.: «погодить. Подождать немного с каким-л. делом; повременить» (БТС: 856). С ним взаимодействует наполнение контекста, которое семантически совместимо с лексическим указанием на временную непродолжительность, краткость, даже динамику. Последний оттенок связан и с грамматической спецификой эллиптической конструкции: А я сейчас. Имплицирование усиливает семантико-прагматическую значимость неназванного значения; и не случайно именно чеховские приемы стали показательными для позднейших, современных процессов в этой сфере синтаксиса (см.: Факторович 1990; Исаева, Факторович 1995).

Хоботовский голос фальшиво обещает Андрею краткость появления в палате. Авторским же голосом подчеркивается реальная необратимость  водворения вполне нормального Андрея в палату для умалишенных. Истинные намерения Хоботова, неминуемый драматичный исход  акцентируется финальным парцеллятом: «И вышел».

Подобные случаи близки специфическому перформативу и определяются бесспорным иллокутивным эффектом.

Итак, рассмотренной полифонии сопутствует единство формальных, семантических и прагматических характеристик. Из формальных существенна симметрия строения частей контекста, из семантических – макрокатегория негопозитивности, из прагматических – столкновение максим. Для рассмотренных случаев показательно также единство элементарного и усложненного проявлений полифонии и взаимосвязь контрастных «голосов»: персонаж «на публику» – «персонаж с самим собой» («в своем кругу»).

Дальнейшая разработка проблемы может быть связана с ситуациями, для которых отмеченная полифония разносторонне показательна, в частности, для лжепонимания, опорного в сюжете («Маска», «Хористка», «Враги», особенно «Кошмар») и явленного в полифоничных языковых средствах.

Эмпирическое пространство рассказов А.П. Чехова позволяет отметить многоаспектность полифонической имлицитности. Существенные аспекты – взаимодействие «негатив-позитив», взаимоисключающие установки, двуединство «понимание-непонимание». Показателен пример в рассказе А.П. Чехова «Убийство» /1895/. Аглая, сестра-братоубийца, позитивно оценивает гибель своего брата, святоши Матвея, кончину которого она тщательно подготовила и осуществила – совместно с другим их братом, Яковом: «…туда ему и дорога» (см. толкование, отражение позитива в смысловой структуре единицы): «Туда и дорога. кому-чему. Разг. Получил по заслугам; нечего жалеть» (БТС: 277). Убийцы Матвея, Яков и Аглая, губят своего брата не только физически, но и аксиологически, словесно, почти перформативно. Полифоничность оценки связана с её преломлением в смежных языковых картинах мира. Налицо так называемая умноженная оценочность. Эту позитивную оценку зла другие персонажи, авторский голос оценивают негативно. «Злолюбие» осуждается. Таков выделенный негатив-предикат, являющий авторским голосом сущность убийц: на него (Якова. – О.П.) глядя, совратилась и сестра Аглая. («Совратиться. Начать заниматься предосудительными делами, склониться к ложным убеждениям; сбиться с правильного жизненного пути») (БТС: 1227).

Многообразие рассматриваемого взаимодействия может быть обобщено в различной последовательности. Специфика полифоничной оценки в анализируемых текстах побуждает отметить три аспекта характеристики. Это лексико-синтаксическое своеобразие, сопутствующие средства и текстовые масштабы полифонии.

Для первой характеристики, лексико-синтаксического своеобразия, релевантно соответствующее оценочное наполнение в рамках схемной семантики изъяснительных моделей. Такова полифония в языковой картине мира дискурса «Ариадна» /1895/, где главная героиня «любила читать про убийства и сердилась, когда подсудимых оправдывали»; рассказа 1891 г. «Бабы», где все персонажи, особенно Варвара, мечтают совершить убийства. Кстати, именно подобные фрагменты служат предпосылкой для «новой аксиологии»: «А теперь откровенно, как на исповеди, – не доставляют ли вам удовольствия сцены казни, мучений, агонии?» (см. систематику подобных характеристик: Факторович 2004).

Для второй характеристики – сопутствующих средств – типично использование деривационных оценочных элементов. Так, суффиксы с исходным пейоративным значением используются в обращенном, контрастно-негативном контексте, чем усиливается и их семантико-прагматическая мощь, и оценочная полифония. В вышеупомянутом рассказе «Убийство» Аглая каждый день попрекала Матвея «душенькой»; а он с аналогичным «искусством» (как и предопределено гармонией совершенного текста) поучает брата Якова, своего будущего убийцу: «…братец, ваша молитва не угодна Богу» «Убийство».

Третья характеристика оценочной полифонии, текстовые масштабы, позволяет разграничить формы разной степени емкости. В свернутом виде микротексты соотносятся с более масштабным представлением полифонии, когда подобное отношение к жизни и смерти развенчивается, осуждается голосом автора или иного персонажа.

Эта же эстетика минимализма оттеняет иную грань мастерства оценочной полифонии, когда весь протяженный, многомерный текст пронизан одним вектором – осудить «злолюбие». Рассмотренный вектор – осуждение «злолюбия» – не исчерпывает возможностей полифоничной оценки. Показателен и такой аспект, как взаимоисключающие установки. В небольшом рассказе «Бабы» «словесная подготовка» убийств сопрягается с нарастающим пониманием зла: сперва неизбежного людского осуждения, кары /а/, затем – его религиозно-нравственной недопустимости, грешности /б/ и наконец «перформативного отказа» от злодеяния /в/; например, в диалоге родственниц выделенные реплики: « - Варвара сказала тихо: - Я бы своего Алешку извела и не пожалела. - Болтаешь, бог с тобой. Когда Софья засыпала, Варвара прижалась к ней и шепнула на ухо: - Давай Дюдю и Алешку изведем! - Софья вздрогнула и ничего не сказала, потом открыла глаза и долго, не мигая, глядела на небо.

/а/ - Люди узнают, – сказала она. - Не узнают. Дюдя уже старый, ему помирать пора, а Алешка, скажут, от пьянства издох.

/б/ - Страшно. Бог убьет. - А пускай. (…)

/в/ - Ты меня не слушай, голубка,  –  зашептала Варвара. – Злоблюсь на них, проклятых, и сама не знаю, что говорю» «Бабы».

С вышеназванными характеристиками соотнесен такой аспект  полифоничной оценки, как взаимосвязь, взаимоотталкивание понимания-непонимания. По сравнению с предшествующим фрагментом языковой картины мира А.П. Чехова это другая грань полифонии; в то же время её можно определить как следующую меру в развитии греховности. Персонаж, опутанный неоднозначностью (без)нравственности, не в силах преодолеть грех. Такова полифоничная оценка в хрестоматийном рассказе «Спать хочется», где Варька – тринадцатилетняя «прислуга за всё», в том числе и нянька – убивает младенца хозяев. В её мотивации акцентируется столкновение понимания и непонимания – см. выделенные единицы: «Варька…улыбается, сама не зная чего ради…Она всё понимает…но сквозь полусон она не может только никак понять той силы, которая сковывает ее по рукам и по ногам, давит ее и мешает ей жить. Она…ищет эту силу, чтобы избавиться от нее, но не находит…Как она раньше не могла понять такого пустяка? (…) Смеясь.., Варька подкрадывается к колыбели и наклоняется к ребенку. Задушив его, она быстро ложится на пол, смеется от радости, что ей можно спать, и через минуту спит уже крепко, как мертвая…» «Бабы».

Гибель невинной души ассоциируется у убийцы с … радостью. Как известно, семантика радости, как и семантика имен эмоциональной сферы в целом, с трудом поддается концептуальному анализу; и тем ценнее выявленные на базе этой генерализации типовые ассоциации. Их специфика подтверждается в данном тексте, усиливая полифонию – см. далее выделенные единицы: «…всё это сливается в ночную, убаюкивающую музыку, которую так сладко слушать, когда ложишься в постель… Они (люди) засыпают крепко, спят сладко…она легла бы с наслаждением… а спать хочется по-прежнему. ужасно хочется.. Вечерня мгла ласкает её слипающиеся глаза и обещает скорый, сладкий сон…улыбается, сама не зная чего ради… Она, широко улыбаясь, прохаживается по комнате…убить ребенка, а потом спать, спать, спать… смеясь, подкрадывается…; задушив… смеется от радости…» «Бабы».

Убийство другого в абсурдной реальности определено как условие собственного позитива. Сон, естественное состояние, для Варьки недостижим вне этой обусловленности, ибо её опутал непосильный труд, «труд, который есть медленная смерть… отсроченная смерть» (Бодрийяр 2004: 103). Например: «Работы много… приносит дрова – топит печь – колет лучину – почисть калоши – помой лестницу – убирает комнаты – топит другую печь – бежит в лавочку – прислуживать за обедом – стирать – шить – ставь самовар – сбегай, купи пива» «Бабы». Обобщенная семантика действий – подчинение чужой воле. Формальным разнообразием усиливается  всеобщность  подчинения: « - Варька, сбегай за водкой! Варька, где штопор? Варька, почисть селедку!»

Прагматическое понуждение, понукание определяется у формы вопроса: коммуникативно некорректен, ситуативно недопустим микродиалог, где определялось бы только значение вопроса, поиска информации: *- Где штопор? – Варька ответила: - Вот штопор, – и продолжала стоять.

И снова хлыст императивов, словно мало их было: « - Варька, покачай ребенка! – раздается последний приказ». Атрибут последний внутренне полифоничен, противоречив: он уже не раз обманывал лишающуюся чувств девочку, сменяясь очередным повелительным ударом. День-Голгофа, точнее, бессонные двое суток не кончаются. Соответственно, выявляется характерная двусторонняя обусловленность оценки: даже самую крайнюю, смертоносную активность «особи», персонажа целесообразно характеризовать только в системе, определяя эту «личность» как объект чужой активности. В рассмотренном случае мотивы непонимания  и понимания соотнесены с безысходностью; тринадцатилетняя убийца, загубив душу навечно, в то же время на часы спаслась от невыносимого состояния.  Полифония для таких – достаточно характерных – ситуаций выступает как предпочтительное, а в определенных случаях и единственно возможное пространство представления, и соответствующие ЯЛ становятся носителями полифонической сущности.

Сложные оценочные корреляции системно обусловливают возможность более простых связей между нейтральной нормой, негативом и позитивом. Такова дьявольская простота во фрагменте языковой картины мира дискурса «В овраге»: Аксинья, чудовище, чья органика – убийство, нашла повод уничтожить младенца на глазах у матери: «Липа … вся помертвела…  - Взяла мою землю, так вот же тебе! Сказавши это, Аксинья схватила ковш с кипятком и плеснула на Никифора. (…) Аксинья прошла в дом… со своей прежней наивной улыбкой… (…) Никифора свезли в земскую больницу, и к вечеру он умер там» «В овраге».

В плане связи с ранее рассмотренными фрагментами это следующий этап личностного распада. И полифония проявляется в общих масштабах текста, в сопряжении с «естественным течением» жизни: Аксинью не судят, не осуждают за очевидное преступление; а ведь, как высказался сам А. П. Чехов, в жизни подобные «еще хуже. Я не говорю об этом в повести, – прибавил он, – потому что говорить об этом считаю нехудожественным».

Нерасчлененность, противоречивость может в определенных ситуациях быть представлена как изначальная, типичная. Так в следующем классическом тексте раскрывается совмещение позитивной и негативной реакции людей на трагическое событие  – на смертоносный пожар у дальних соседей. Принципиально, что таким совмещением несовместимого представлены, причем лексически системно,  различные личности: от барыни (чей любимый и любящий муж в это время подвергает себя риску, спасая вдали людей от огня) до её слуг; а для повествователя (alter ego мудрого автора) это взаимоисключение по меньшей мере – вариант нормы. См. фрагмент из рассказа «Недобрая ночь»: «Вид зарева действует на всех одинаково. Как барыня, так и слуги чувствуют внутреннюю дрожь и холод, такой холод, что дрожат руки, голова, голос… Страх велик, но нетерпение еще сильнее… Хочется подняться выше и увидеть самый огонь, дым, людей! Жажда сильных ощущений берет верх над страхом и состраданием к чужому горю. Когда зарево бледнеет или кажется меньше, кучер Гаврила радостно заявляет: - Ну, кажись, тушат! Помогай бог! Но в голосе его все-таки слышится нотка сожаления.

Когда же зарево вспыхивает и становится как будто шире, он вздыхает и отчаянно машет рукой, но по пыхтенью, с каким он старается подняться на  цыпочки, заметно, что он  испытывает некоторое наслаждение. Все сознают, что видят страшное бедствие, дрожат, но прекратись вдруг пожар, они почувствуют себя неудовлетворенными. Такая двойственность естественна, и напрасно ставят ее в укор человеку-эгоисту.

Как бы ни была зловеща красота, но она все-таки красота, и чувство человека не в состоянии не отдать ей дани.

Вид несчастья сближает людей. Забывшая свою чопорность барыня, Семен и двое Гаврил идут в дом. Бледные, дрожащие от страха и жаждущие зрелища, они лезут по лестнице на чердак…- А церковь там деревянная! – говорит  барыня… - Какое несчастье!

Насмотревшись, они спускаются вниз» «Недобрая ночь».

Для подобных ситуаций справедливо обобщение, выполненное на материале языка Шолохова, которого не случайно сближали в таком аспекте с А.П. Чеховым: «Описывая характеры героев, границы между их душевными состояниями, неожиданные поступки, автор рисует бесконечную разнородность действительности, способность человека  одновременно быть возвышенным и обыденным, трагическими и героическим, жестоким и добрым, рождающим и убивающим. Писатель мастерски играет переходами между ужасом и восторгом, прекрасным и ужасающим» (Чеботарева 2005: 60).

Нерасчлененности в представлении ЯЛ (барыни и Гаврилы) служит единство следующих трех системных ассоциаций с элементом контраста и мотивировки (обусловленности):

/а/ радостно заявляет: - Ну, кажись, тушат! Помогай бог!

Но в голосе его все-таки слышится нотка сожаления. Когда же зарево вспыхивает и становится как будто шире, он вздыхает и отчаянно машет рукой, но по пыхтенью, с каким он старается подняться на цыпочки, заметно, что он испытывает некоторое наслаждение.

/б/ Все сознают, что видят страшное бедствие, дрожат, но прекратись вдруг пожар, они почувствуют себя неудовлетворенными. Такая двойственность естественна, и напрасно ставят ее в укор человеку-эгоисту.

/ жаждущие зрелища, они лезут по лестнице на чердак… - А церковь там деревянная! – говорит  барыня… - Какое несчастье!

Насмотревшись, они спускаются вниз.

Подчеркнем роль семы мотивировки, которая важна в контексте для представления нерасчлененности. Эту роль выполняет органичное обобщение повествователя, в котором естественность характеризуется в нормативно-этических ассоциациях: «Такая двойственность естественна, и напрасно ставят ее в укор человеку-эгоисту».

В главе второй «Имплицитность в лингвистическом представлении иронии в рассказах А.П. Чехова» корреляция между иронией и имплицитностью рассматривается в двух взаимосвязанных плоскостях. Это широкий, доходящий до всеобщности характер иронии у Чехова и внутренняя, глубинная природа ее проявления. Отдельные замечания о соответствующих явлениях упоминается в связи с характерным для художника синтезом далеко стоящих друг от друга противоположностей. Здесь не злой сарказм разума, а полная любви ирония сердца, пробуждающая у читателя сочувствие. Эту особенность некоторые исследователи творчества Чехова называют «внутренней иронией» (Полоцкая 1969: 441), другие – «насыщенностью противительной интонацией» (Чичерин 1968: 316). Двойственность заключается в расхождении между внешней интонацией и внутренним, скрытым содержанием слова. Акценты сделаны в таких местах, в каких вовсе не ожидаются.

Подобные явления требуют специального анализа. При этом учитываются общенаучные положения об иронии. Анализ теорий комического в области эстетики показывает, что отклонение от аксиологической нормы или от стереотипа – причина, по которой объект представляется комичным. Отклонение данного типа может возникать в разных областях социокультурной жизни человека, начиная с этики и заканчивая языком. Не случайно в аксиологической лингвистике, формирующейся в рамках лингвокультурологии, в качестве материала для исследований берутся комические тексты, в которых происходит  дискредитация ценностей, соотносимых с «личностно-утилитарными доминантами носителя культуры» (Слышкин 2001: 87). Исследования этнографического и историко-культурного характера проливают свет на зарождение смеха и его дальнейшее развитие в культуре, естественным образом  оказавшее влияние на сознание современного человека, а через него и на язык. На самых ранних стадиях развития культуры смех проявил себя как амбивалентная сущность, которая находит свое выражение в языковых структурах в виде оппозиций: жизнь – смерть, добро – зло, норма – антинорма и т.д. Социальная природа смеха рассматривается в работе на макроуровне (социокультурном) и микроуровне (личностно-групповом). Особенности культуры определенного общества могут проявляться на вербальном уровне преимущественно в стандартных шутливых репликах, в игре слов, в пародировании. Это оказывается возможным благодаря тому, что юмор  и смех представляются  одним из видов символических действий, которыми обменивается человек в обществе. Позитивность смеха как реакции на парадоксальность ситуации в том, что она несет в себе возможность совместного существования оппозиций, тем самым противостоит насилию, которое стремится к уничтожению одного из полюсов (ср.: Ахиезер 1991). Комическое оказывается в ряду средств идентификации человека как  члена определенной социальной группы, а также средством самоидентификации личности (или группы).

С точки зрения когнитивной психологии чувство юмора определяется как способность человека понимать комическое, в том числе вербальный юмор, который основан на неоднозначности языковой единицы. Реципиент должен удержать в памяти одно значение слова/словосочетания, в то время как в процессе восприятия комического текста внимание переносится на другое значение. Обучение этой способности является одной из задач в процессе обучения способности понимать вербальные комические тексты. Отклонение от любой нормы/стереотипа как причина, побуждающая человека смеяться, может возникнуть только при определенных психологических условиях: 1) в состоянии безопасности реципиента; 2) в состоянии созерцательности, эмоциональной нечувствительности адресата к объекту; 3) в результате неожиданности комического эффекта; 4) при ограничении меры эмоционального воздействия на реципиента; 5) при наличии игровой сущности ситуации, в которой возникает комическое. С семиотической точки зрения комическое представляется как сосредоточение контрзнаков, сотворяющих неопределенность (Бороденко 1995). Это происходит в связи с тем, что единый план формы комического знака (контрзнака) задает разные планы содержания, которые имеют взаимоисключающие признаки. Эта особенность комического знака проявляется  на разных языковых уровнях. С формально-логических позиций в комическом вербальном тексте происходит движение от темы к реме посредством логического механизма контрапозитивности (Смирнов 1977: 307). С содержательных позиций логика комического идет не по пути выводного знания, а по пути  оперирования суждениями как застывшей фиксацией «знания». Знание об окружающем мире было получено в предыдущем опыте субъекта, поэтому неважно получение результата этого процесса: нового знания, а важно протекание самого процесса (и в этом находит свое проявление игровое начало комического). 

Для анализа иронии важны следующие характеристики понимания: идеальность, интенциональность, категоризованность, вариативность, ситуативность. В процессе понимания комических текстов реципиент вынужден встать на позицию рефлектирующего субъекта, т.к. смысл в них имплицирован.

Материал имплицитности позволяет, в зависимости от способа создания иронической неоднозначности, классифицировать лексико-семантические средства выражения иронии следующим образом: 1) средства выражения иронии, основанные на парадигматических отношениях лексических единиц; 2) лексические средства, основанные на контекстуальной иронической гиперсемантизации слов; 3) средства выражения иронии, основанные на образном осмыслении слова в художественном тексте.

Противоречивое восприятие современниками многих чеховских рассказов объяснимо именно с учетом имплицитного характера иронии. Конкретно этот характер раскрывается как специфическая система глубинных смыслов. При ее анализе учитываем такие категории, как эллипсис и антиэллипсис (в понимании А.П. Сковородникова), степень емкости выражения, авторское повествование и его строй. Рассказы А.П. Чехова с конца 80-х годов существенно отличаются от рассказов Антоши Чехонте. Зрелый А.П. Чехов – это вдумчивый исследователь действительности, одухотворенный мечтой о том времени, «когда жизнь будет… светлой и радостной» «Случай из практики». Разлад между мечтой писателя и российской действительностью, несомненно, во многом определил сложное настроение произведений зрелого А.П. Чехова, общий характер «чеховской интонации». Это не могло не отразиться на художественно-речевой «ткани» рассказов А.П. Чехова. Например, в авторском повествовании появляются места, в которых А.П. Чехов выступает как мыслитель, думающий над острыми вопросами современности, высказывающий сокровенные свои чаяния о судьбах Родины. Достаточно сослаться на «Случай из практики». Например: «Было слышно, как пели жаворонки, как звонили в церкви. Окна в фабричных корпусах весело сияли, и, проезжая через двор и потом по дороге к станции, Королев уже не помнил ни о рабочих, ни о свайных постройках, ни о дьяволе, а думал о том времени, быть может, уже близком, когда жизнь будет такою же светлою и радостной, как это тихое утро, и думал о том, как это приятно в такое утро, весной, ехать на тройке, в хорошей коляске и греться на солнышке» «Случай из практики».

В рассказах зрелого А.П. Чехова изменяется соотношение между авторским повествованием и речью рассказчика. В таких рассказах, как «Дом с мезонином», «Крыжовник», «Шуточка» и некоторых других, речь рассказчика ничем не отличается от авторского повествования.

В ранних же рассказах речь рассказчика сливается с речью героев. Даже если рассказ ведется от первого лица, то перед нами стилизация речи героя – обычно мелкого служащего, провинциала (например: «Торжество победителя», «Письмо к ученому соседу»). Характерно, что А.П. Чехов к рассказу «Торжество победителя» дает подзаголовок: «Рассказ отставного коллежского регистратора», определяя тем самым и стилевую манеру этого рассказа. Да и сам образ автора в ранних рассказах А.П. Чехова иной. Перед нами выступает чаще всего юморист, с метким и зорким взглядом художника-реалиста. Это во многом обусловливает стилистические детали авторского повествования, например, нарочито приподнятую лексику при описании незначительных явлений (см. в «Толстом и тонком»: «Приятели троекратно облобызались и устремили друг на друга глаза, полные слез», необычные сочетания слов, рассчитанные на комический эффект) («Все трое были приятно ошеломлены»).

Имплицитность проявляется в соотношении эллипсиса и антиэллипсиса. Последнему специфически служат словесные повторы. Важный элемент стиля авторского повествования в рассказах А.П. Чехова – словесные повторы, даваемые преимущественно в однотипных синтаксических конструкциях. Словесные повторы акцентируют внимание на каких-то важных для писателя деталях, используются для передачи состояния персонажей. Эти словесные повторы в рассказах зрелого А.П. Чехова подчеркивают однообразие, серость, скуку обывательской жизни. Например: «Молодая рыжая собака… бегала взад и вперед…; Каштанка бегала взад и вперед и не находила хозяина…; Шел крупный пушистый снег…; Когда мягкий пушистый снег …. Каштанка вошла в маленькую комнатку с грязными обоями; Она …была водворена в комнатке с грязными обоями…; Гусь не имел права переступить порог комнатки с грязными обоями…» «Каштанка».

Иронический аспект такой имплицитности – сравнение с аналогичными средствами в «Доме с мезонином»: «Я жил… в имении помещика Белокурова… который… ходил в поддевке…; Пришел Белокуров в поддевке, в вышитой сорочке; …Я встретил… Белокурова.

Он… был в поддевке и в вышитой сорочке. Мы играли в крокет и lown-tennis; Мы играли в крокет и lown-tennis» «Дом с мезонином».

А.П. Чехов обычно не раскрывает идейно-эстетического назначения тех стилистических приемов, к которым прибегает. Однако в «Каштанке» есть прямое указание насчет цели и назначения словесного повтора. В IV главе рассказа, неоднократно повторив слова: «в сарайчике хрюкнула свинья» («В соседней комнате громко вздохнул хозяин, потом немного погодя в своем сарайчике хрюкнула свинья, и опять все смолкло»), «Где-то на улице застучали в ворота, и в сарайчике хрюкнула свинья», автор резюмирует: «В стуке ворот, в хрюканье не спавшей почему-то свиньи, и в потемках и в тишине почудилось ей [Каштанке] что-то такое тоскливое и страшное, как в крике Ивана Ивановича» «Каштанка».

Антиэллипсису служит и специфическая обстоятельность авторского повествования. Она тесно связана со словесными повторами такая существенная черта стиля зрелого А.П. Чехова. С одной стороны, она достигается подробным перечислением различного рода деталей – «детализацией». Авторское повествование достигается по принципу детализации с оформлением словесной «ткани» перечисленными конструкциями: «Побывав у заказчиков, Лука Александрыч зашел на минутку к сестре, у которой пил и закусывал; от  сестры пошел он к  знакомому переплетчику, от переплетчика в трактир, из трактира к куму и т. д.» «Каштанка».

Ирония становится очевидной. Ей имплицитно способствуют именно развернутые средства детализации.

С другой стороны, обстоятельность авторского повествования достигается повторением однокоренных или одних и тех же слов в целях дальнейшего развития описания или сюжета: «– Ррррр… – заворчала она, но, вспомнив про вчерашний обед, завиляла хвостом и стала нюхать; Она понюхала одежду и сапоги незнакомца…; Оставшись одна, Тетка ложилась на матрасик и начинала грустить. Грусть подкрадывалась к ней как-то незаметно…; Каштанка принялась обнюхивать углы. В одном из углов стояло маленькое корытце…; Учение и обед делали дни очень интересными, вечера же проходили скучновато. Обыкновенно вечерами хозяин уезжал» «Каштанка».

Важны изменения в синтаксическом строе авторского повествования по ходу развития сюжета. Для рассказов А.П. Чехова характерна изменяемость синтаксического и ритмико-мелодического строя по ходу развертывания событий. Интерес в этом отношении представляет III глава «Каштанки», где описывается «новое, очень приятное знакомство с животными дрессировщика», например: «Каштанка поцарапала эту дверь, налегая на нее грудью, отворила и тотчас же почувствовала странный, очень подозрительный запах. Предчувствуя неприятную встречу, ворча и оглядываясь, Каштанка вошла в маленькую комнатку с грязными обоями и в страхе попятилась назад…» «Каштанка».

Для анализируемого аспекта принципиально, что синтаксические и лексико-фразеологические средства языка в рамках одного произведения  взаимодействуют друг с другом. «Ткань» художественного произведения создается в результате этого взаимодействия. Своеобразие чеховских рассказов, неповторимая ироническая интонация, принципиальная для многих из них, – результат искусной организации писателем всех речевых средств. Ведущую роль при этом играет имплицитность.

В последние годы внимание исследователей привлекают особенности построения текста с точки зрения участия в этом процессе различных уровней языка. При этом анализируются лексические средства создания портрета персонажа, являющегося подсистемным образованием в системе целостного текста художественной прозы А.П. Чехова.

В этой подсистеме может быть выделено и особое пространство имплицитной иронии. Важность изучения лексических средств создания писателем портрета персонажа очевидна, так как позволяет выявить не только особенности функционирования лексических единиц и их роль в процессе текстообразования, но и языковое мастерство писателя, его творческую манеру в целом. При рассмотрении действующего лица мы выделяем лишь его внешний портрет, выполняющий в художественном произведении задачу узнавания персонажа в тексте с помощью использования определенным образом связанных языковых единиц. Лексическая структура портрета персонажа создается как эксплицитными, так и имплицитными лексическими средствами.

Среди эксплицитных средств И.Я. Чернухина выделяет три пласта: немаркированную, колоритообразующую и доминирующую лексику (Чернухина 1984: 67). Применительно к творческой манере А.П. Чехова допустимо объединить колоритообразующую и доминирующую лексику в один разряд маркированной лексики (четко противопоставленной немаркированной), а в составе маркированной выделить индивидуализирующую и обобщающую лексику. Рассмотрим каждый из этих пластов в модели лексической структуры портрета у А.П. Чехова.

В художественной прозе А.П. Чехова большое место отводится имплицитным, или скрытым, изобразительным средствам создания портрета персонажа, эстетическая ценность которых нередко содержательнее, объемнее эксплицитной.

Так, создавая типические образы большой социальной значимости, А.П. Чехов намеренно делает огромные пробелы в описании портрета персонажа или вовсе его не дает, а между тем читатель каким-то совершенно особым образом зрительно прекрасно представляет портрет героя, рисуя его силой воображения, опираясь на характеристику героя, его поступки, социальное положение, отношение к нему других персонажей. Имплицитные изобразительные средства создания портрета персонажа использованы А. П. Чеховым в рассказе «Ионыч». В нем нет портретного описания Дмитрия Ионыча Старцева, но вместе с тем мы хорошо себе представляем его внешность, и когда он, молодой врач, бодрый, жизнерадостный, увлекающийся, начинает свою трудовую деятельность, и в конце рассказа, когда Старцев превращается в бесчувственного скрягу, не интересующегося ничем, кроме наживы и картежной игры.

В рассказе «Моя жизнь» нет портрета главного героя Мисаила. Но, тем не менее, по отношению к нему других персонажей читатель рисует себе его портрет. Он красив, потому что две незаурядные женщины – Анюта Благова и Маша Должикова – любят его.

Он силен, так как справляется с любой работой. Одет он бедно и не по моде, так как сам зарабатывает себе на жизнь. Про его очень «узкие брюки и большие неуклюжие сапоги говорили, что это... макароны на кораблях» «Моя жизнь». Таким образом, имплицитным средством создания портрета персонажа является подтекст. Мягкая ирония, пронизывающая вышеприведенную часть, «отсвечивает» и на весь облик персонажа, которому автор симпатизирует, но не идеализирует его. Именно имплицитная ирония оказывается адекватным способом соединить две этих грани в цельное сложное отношение.

Наблюдения, выполненные в исследовании практического материала, вплотную подводят к неоднозначности интерпретаций текста, образа, даже лингвистических средств сюжетостроения. Анализ иронии позволяет специально остановиться на таком ее условии, как семантико-прагматическая слитность при реализации имплицитности.

Для рассказов А.П. Чехова – например, «Душечки» – принципиально «соединение полюсов» в оценках, отмечаемое многими исследователями. Полагаем, что оно познаваемое лингвистически. Причем закреплено такими средствами, в которых имплицитная ирония является ведущей.

Анализ проблем имплицитности во второй главе дает основания для следующих выводов. Материалом имплицитного представления иронии подтверждается, что глубинный смысл рассказов А.П. Чехова, как вообще смысл великих творений, скрытые в них богатства, как всегда, постепенно раскрывается во времени, испытывается им на прочность. С опорой на специфическую систему глубинных смыслов определяется, что правда в мире А.П. Чехова – это реальная жизнь, чаще всего трудная и суровая. Это жизнь обыкновенных, «средних» людей, которые и составляют большую часть человечества. Происходящее в мире А.П. Чехова имеет отношение к подавляющему большинству людей. Имплицитная ирония определяется с опорой на семантико-прагматическую слитность и на взаимодействие речевых жанров, емко представленное в связи с жанром просьбы. Эти опорные феномены существенны для своеобразия чеховской иронии. В ней господствует раскрепощающая душу нота, залог внутренней свободы. Имплицитно представленная ирония соотносится с умением прослеживать переменчивость человека. С имплицитностью связано чеховское внимание к мелочам, его особенное умение использовать их в художественных целях при создании типического. Это нераздельно с разработкой жанра рассказа и органичных для него речевых жанров.

В Заключении формулируются основные выводы в соответствии с задачами исследования и положениями, выносимыми на защиту, а также обобщаются основные результаты проведенного анализа.

Основные положения работы отражены в следующих публикациях автора, из которых одна напечатана в издании, рекомендованном ВАК РФ для представления результатов диссертационных исследований по соответствующим отраслям знаний, включая филологические науки:

1. Погожева, О.В. Способы репрезентации скрытых смыслов в структуре художественного текста: когнитивный аспект / О.В. Погожева // Вестник Адыгейского государственного университета. Сер. Филология и искусствоведение. – Майкоп: АГУ, 2009. – № 4. – С. 170-175. – [Статья. – (0,3 п.л.)]. – (Издание из перечня ВАК РФ).

2. Погожева, О.В. Лингвистические способы выражения иронического смысла в языке подтекста чеховских рассказов / О.В. Погожева // Вестник Московского государственного открытого университета. – М.: Изд-во МГОУ, 2010. – №3 (40). – С.85-87. – [Статья. – (0,2 п.л.)].

3. Погожева, О.В. Символический смысл художественного текста / О.В. Погожева // Сборник научных статей. 22-й выпуск. Приложение к журналу «ОБРАЗОВАНИЕ – НАУКА – ТВОРЧЕСТВО» Адыгской (Черкесской) Международной Академии наук. – Нальчик-Армавир, 2009. – С.68-73. – [Статья. – (0,38 п.л.)].

4. Погожева, О.В. Скрытые смыслы как онтологическая категория художественных текстов / О.В. Погожева // Актуальные проблемы современного языкознания и литературоведения: материалы 8-ой межвуз. конф. молодых ученых, Краснодар, 17 апреля 2009г. – Краснодар: КубГУ, 2009. – С. 206-212. – [Статья. – (0,44 п.л.)].

5. Погожева, О.В. Прагматический аспект имплицитности как средство создания иронического смысла / О.В. Погожева // Межвузовский сборник. – Майкоп: Изд-во АГУ, 2011. – №7. – С.120-123. – [Статья. – (0,25 п.л.)].

6. Погожева, О.В. Отражение лингвистической категории иронии и ее трактовка в современной науке / О.В. Погожева // Когнитивная парадигма языкового сознания в современной лингвистике: Материалы Международной научной конференции. 13-14 октября 2011г. – Майкоп: Изд-во АГУ, 2011. – С.182-186. – [Статья. – (0,3 п.л.)].

 





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.