WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

На правах рукописи

Темиршина Олеся Равильевна

Символизм как миропонимание: линия Андрея Белого в русской поэзии последних десятилетий ХХ века

Специальность 10.01.01 – Русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

доктора филологических наук

Москва

2012

Работа выполнена на кафедре истории русской литературы ХХ века филологического факультета Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова

Научный консультант  доктор филологических наук, профессор

Авраменко Альберт Петрович

Официальные оппоненты Пинаев Сергей Михайлович

доктор филологических наук, профессор,

Российский университет дружбы народов,

профессор кафедры русской и зарубежной литературы

Кихней Любовь Геннадьевна

доктор филологических наук, профессор,

Институт международного права и экономики

им. А. С. Грибоедова,

профессор кафедры истории журналистики и

литературы

Дубова Марина Анатольевна

доктор филологических наук, доцент,

Московский государственный областной

социально-гуманитарный институт,

профессор кафедры русского языка

Ведущая организация Ярославский государственный педагогический

университет им. К. Д. Ушинского

Защита состоится 18 октября 2012 г. в 16:00 на заседании диссертационного совета Д 501.001.32 при Московском государственном университете им. М. В. Ломоносова по адресу: 119991, Москва, Ленинские горы, 1-й учебный корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале научной библиотеки МГУ им. М. В. Ломоносова (1-й учебный корпус гуманитарных факультетов).

Автореферат разослан «___» _________2012 г.

Ученый секретарь диссертационного совета,

доктор филологических наук, профессор  Голубков Михаил Михайлович

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Русский символизм как продуктивная художественная система, повлиявшая на становление поэзии второй половины ХХ века, в настоящий момент изучен явно недостаточно. Возможно, что это связано со сложностями, которые могут возникнуть в ходе подобного сопоставительного анализа.

Существует целый ряд работ, где символизм исследуется в аспекте типологических сопоставлений1. Во всех этих исследованиях отмечается связь символизма с русской и мировой культурой. Так, А.П.Авраменко указывает на то, что «А.Пушкин, М.Лермонтов, Ф.Тютчев, А.Фет, Н.Гоголь, Ф.Достоевский и даже Н.Некрасов – среди тех, кого символисты называли своими великими предшественниками»2. Однако эта связь дается либо «ретроспективно», либо же выявляются факторы влияния символизма на литературу рубежа веков. Однако символизм не только ориентировался на предшествующие культурные эпохи, впитывая в себя их опыт, не только оказывал огромное влияние на хронологически близкие течения и направления, но и обусловил перспективное развитие русской поэзии второй половины ХХ века.

Так, в некоторых современных поэтических течениях совершенно отчетливо реализуются символистские тенденции. Представители метареалистической поэзии (И.Жданов, А.Парщиков, О.Седакова) тяготеют к символистским художественным формам, что выражается в использовании архетипических образов и мотивов, сложности текстов, обращении к различным культурно-философским и литературным системам. Эти же черты присущи поэтическому стилю многих поэтов «новой формации»: творчеству рок-поэтов (например, лирике Б.Гребенщикова, О.Арефьевой, А.Башлачева, Д.Ревякина) и поэзии некоторых представителей авторской песни (творчеству Б.Окуджавы, В.Высоцкого3). Все это свидетельствует о том, что символистский компонент в поэзии второй половины ХХ века оказывается исключительно сильным, а сам символизм предстает как «контрапункт отечественной и мировой культуры, в котором стягиваются силовые линии важнейших притязаний нашего национального духа – религиозного, философского, социального, художественного характера»4.

Однако вопрос о символизме как о продуктивном факторе поэзии последних десятилетий ХХ века, который определяет ряд важнейших тенденций ее развития, до сих пор не был поставлен, что и обусловливает актуальность нашего исследования.



Актуальность работы связана и с ее теоретическими аспектом: в настоящий момент одной из центральных проблем современного гуманитарного знания становится проблема типологии и исторического развития культуры5, соотнесенная с осмыслением разнородного культурно-исторического материала и выработкой общих методик его анализа6. Именно поэтому одной из насущных задач современного литературоведения становится разработка типологического аспекта литературной традиции.

Отсюда цель работы – выявить функции символизма как продуктивного компонента поэзии последних десятилетий ХХ века, вычленив закономерности типологического взаимодействия разных поэтических систем.

Цель исследования определяет его задачи:

  1. Разработать методику типологического сопоставления разных поэтических систем, базирующуюся на выявлении их общей мировоззренческой основы.
  2. Выявить базовые миромоделирующие установки символизма и описать структуру символистской модели мира, обусловленную его главными философско-эстетическими параметрами.
  3. Вычленить в творчестве А.Белого, К.Кедрова, И.Жданова, Б.Гребенщикова типологические признаки, доказывающие принадлежность их поэтических систем к одному типу поэтики.
  4. Определить принципы творческого освоения символистской традиции в поэзии последних десятилетий ХХ века.

В качестве основного метода в работе используется метод структурно-типологического сравнения, который позволяет определить общие принципы развития и трансформации той или иной литературно-эстетической общности.

Объектом работы являются поэтические системы А.Белого, Вяч.Иванова, А.Блока, И.Жданова, К.Кедрова, Б.Гребенщикова; философско-теоретические работы А.Белого, Вяч.Иванова, А.Блока, К.Кедрова.

Определяя объектные границы работы, мы сознательно ограничили круг изучаемых поэтов, руководствуясь принципом наибольшей культурной репрезентативности. Именно поэтому в качестве главной фигуры нами был выбран А.Белый.

Ключевая роль А.Белого в диссертационном исследовании обусловлена двумя факторами. Во-первых, общепризнанно, что А.Белый был наиболее «радикальным символистом». Это значит, что символистская эстетика и поэтика предстают в его творчестве в наиболее «чистом» (подчас даже «экспериментальном») виде. Во-вторых, творчество А.Белого до сих пор кажется исключительно современным: соединение научных и художественных поисков, разработка культурфилософии, теоретичность поэзии и философичность лирики -  все это делает А.Белого одной из главных фигур русской культуры ХХ века и оправдывает возможность типологического сопоставления его творчества с творчеством ряда поэтов второй половины столетия.

Что касается поэтов последних десятилетий ХХ века, то здесь мы были вынуждены избрать наиболее репрезентативные имена в силу самой специфики исследовательского подхода. Тип поэтики в работе понимается как сложная система взаимосвязанных признаков, поэтому для обнаружения этой системы в отдельной поэтике, необходимо подвергнуть последнюю глубокому и тщательному анализу. В связи с этим расширение круга имен представляется нецелесообразным, ибо в таком случае исследование вышло бы за границы всех мыслимых объемов. Однако в ходе анализа для выявления общих тенденций развития поэзии последней трети ХХ столетия мы обращались к творчеству Т.Кибирова, В.Аристова, А.Парщикова, С.Гандлевского, О.Седаковой, Д.Ревякина, О.Арефьевой, Г.Алексеева.

Предмет работы – миромоделирующие основы символизма и система структурно-типологических черт символистской поэтики, воплощенная в мотивно-сюжетных, образных, тропеических структурах в лирике младосимволистов и в русской поэзии последних десятилетий ХХ века.

Новизна работы связана со следующими теоретическими и практическими аспектами.

  1. В диссертации впервые исследованы принципы семиотической соотнесенности символистского типа поэтики с общесимволистской моделью мира, вычленены способы его реализации в индивидуально-авторских поэтических системах.
  2. Определено влияние пространственного компонента на поэтическую семантику символистского типа поэтики, показана роль «языка пространства» в образовании лирических сюжетов и тропообразовании.
  3. Выявлен ряд типологических констант в поэзии А.Белого, И.Жданова, К.Кедрова и Б.Гребенщикова, что позволило понять роль символизма как продуктивного фактора развития поэзии последних десятилетий ХХ века.

Положения, выносимые на защиту.

  1. Схожесть мотивно-образных систем не является релевантным признаком для отнесения разных поэтик к одному типу, при определении типологических соответствий главным критерием будет сходство структурных принципов их построения.
  2. Тип поэтики является «смысловой производной» от модели мира, которая обусловливает его функциональные особенности.
  3. Главной конституирующей категорией модели мира является категория пространства, поскольку оно, позволяя воссоздать целостный образ реальности, обусловливает ее систему ценностей и смыслов.
  4. Философская установка на понимание бытия как «единораздельной цельности» обусловливает структуру символистского поэтического пространства. Его главными признаками становится разделенность на сакральную и профанную сферы, маркированная семиотическими границами, и нейтрализация этой разделенности, осуществляющаяся через уничтожение этих границ.
  5. Общая «пространственная схема», лежащая в основе символисткой модели  мира, обусловливает разительные мотивно-образные переклички между поэзией А.Белого и поэтическими системами И.Жданова, К.Кедрова и Б.Гребенщикова.
  6. Преодоление пространственных границ между разными сферами в лирике А.Белого, К.Кедрова, И.Жданова, Б.Гребенщикова осуществляется с помощью (1) сюжета, соотнесенного с определенным типом лирического героя; (2) образов-медиаторов, представляющих собой традиционные символы, которые соотносятся с пространственной структурой мира (гора, дерево, крест, храм и т.д.); (3) пространственно-онтологических метафор, соединяющих в акте метафорического означивания разные уровни реальности.
  7. «Основной символистский сюжет» в поэзии А.Белого, И.Жданова, К.Кедрова, Б.Гребенщикова реализуется преимущественно в двух конкретных сюжетных схемах, обусловленных вертикальной организацией пространственного континуума: сюжете восхождения и сюжете нисхождения.
  8. Главная типологическая особенность образов-медиаторов в лирике анализируемых поэтов заключается в повышенной семантической значимости этих образов, которая объясняется тем, что они связывают разные типы пространств.
  9. Модель пространства, воплощенная в лирике А.Белого, И.Жданова, К.Кедрова и Б.Гребенщикова, является концептуальной основой для метафорических систем их поэзии.

Теоретическая значимость исследования обусловлена тем, что в работе уточняется понятие типа поэтики и предлагается методика типологического анализа разных поэтических систем, основанная на сопоставлении семантических принципов организации поэтического мира, обусловленных пространственным кодом.

Практическое значение исследования состоит в том, что его результаты могут использоваться при изучении как общих проблем русского символизма, так и творчества А.Белого, И.Жданова, К.Кедрова и Б.Гребенщикова. Итоги работы могут найти применение при рассмотрении проблем типологического литературоведения. Материалы и выводы диссертации могут быть востребованы в практике вузовского преподавания: при чтении курсов «История русской литературы ХХ века», при подготовке спецкурсов и спецсеминаров, посвященных проблемам традиции модернизма в современной русской поэзии.

Апробация работы. Научные положения и результаты исследования апробированы в докладах на 16 международных конференциях: VII научная конференция «Феномен заглавия: посвящение как часть заголовочного комплекса» (Москва, РГГУ, 2003); «Владимир Высоцкий: взгляд из XXI века» (Москва, 2003); «Русская литература ХХ – ХХI веков: проблемы теории и методологии изучения» (Москва, МГУ им. М.В.Ломоносова, 2004, 2006, 2008), «Художественный текст и культура V» (Владимир, 2003), «Грехневские чтения» (Нижний Новгород, 2005), «Современные пути исследования литературы» (Смоленск, 2006), «Проблемы поэтики русской литературы» (Москва, 2007), «Русский вектор в мировой литературе: крымский контекст» (Украина, АР Крым, Саки-Евпатория, 2009), «Новое в современной филологии» (Москва, 2011), «Актуальные проблемы филологии и культурологии» (Хабаровск, 2011), «Перспективы развития современной филологии» (Санкт-Петербург, 2012), «Символическое и архетипическое в культуре и социальных отношениях» (Киев, 2012). «Грибоедовские чтения» (Москва, 2012), «Историко-функциональное изучение литературы и публицистики: истоки, современность, перспективы» (Ставрополь, 2012).

По теме диссертации опубликовано 46 работ, из них 2 монографии (рец.: Уланов А. / Новое литературное обозрение. 2011. № 1. С. 380-382; Кихней Л.Г., Еремин Е.М. / Вестник Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 2012. № 3. С. 183-189); 12 статей в рецензируемых изданиях, рекомендованных ВАК РФ для публикаций основных результатов докторских диссертаций; 2 статьи в зарубежных рецензируемых журналах.

Структура и объем работы обусловлены объектом и предметом исследования, его целью и задачами.  Диссертационное исследование состоит из введения, двух частей, включающих в себя шесть глав, и заключения. Библиографический список насчитывает 475 именований, общий объем работы 496 страниц.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во «Введении обосновывается выбор темы диссертационного исследования, определяются его цели, задачи, разрабатывается методология исследования, формулируется его научная новизна, теоретическая и практическая значимость.

Первая часть работы «Символистская модель мира в творчестве А.Белого» посвящена философско-эстетическому и художественному наследию А.Белого. В первой главе диссертации «Общие принципы построения символистской модели мира» ставится и решается проблема сравнительного типологического анализа разных поэтических систем на основе общей художественной модели мира и выделяются главные параметры символистской миромодели. В первом параграфе главы «Проблемы литературной типологии и модель мира» определяется теоретическая база типологического анализа, предпринятого в последующих главах работы.

Литературная традиция в диссертации понимается как активный компонент литературного процесса, обладающий смыслопорождающей функцией, которая связывается с тем, что те или иные поэтические системы получают творческую переработку в новых литературных направлениях. Для выявления общих закономерностей такой творческой переработки необходимо использовать метод литературной типологии.

В качестве главного теоретического понятия исследования выступает понятие типа поэтики, который интерпретируется как система взаимозависимых признаков. В связи с этим системно ориентированный типологический анализ предполагает, во-первых, обнаружение этих признаков, во-вторых, установление между ними взаимосвязи. Говоря иначе, единицами сравнения должны стать не отдельные элементы поэтических систем, но сами системы. Следовательно, схожесть мотивов и образов не является релевантным признаком для отнесения разных поэтик к одному типу. При определении типологических соответствий главным критерием будет структурное подобие принципов их построения. Другими словами, те или иные поэтические системы могут наполняться разным содержанием, но если разные мотивы и образы входят в одинаковые структурные отношения, то можно предположить типологическое сходство этих систем.

Типологическое сходство разных поэтических систем обеспечивается общей моделью мира, лежащей в их основе. Для целей типологического анализа целесообразно разграничить понятия «модель мира» и «картина мира». Модель мира – это система общих мировоззренческих установок. Картина мира – это реализация этой системы в конкретных культурно-философских кодах7. Модель мира связана с типом поэтики, а картина мира – с индивидуально-авторской поэтикой. Установление типологического сходства на уровне миромодели позволяет сквозь разнообразие ее культурно-философских «воплощений» увидеть один мировоззренческий и поэтический тип. 

Влияние модели мира на тип поэтики прежде всего реализуется на уровне комбинаторики образов, ибо модель мира в первую очередь задает способы «сочетания» разнообразных идей и правила комбинации образов, которые эти идеи воплощают. Следовательно, модель мира в самом общем, абстрактном виде оказывается «семантически пустой» логической структурой, которая «распределяет» элементы того или иного поэтического типа и устанавливает связи между ними. Тем не менее эта логическая структура сама должна быть обусловлена. Думается, что ее обусловливают общие мировоззренческие установки, которые реконструируются на уровне художественного направления.

Эти философские установки связываются с темами, мотивами и образами. Однако связь между поэтикой и ее «философским обоснованием» гораздо глубже. Мы предполагаем, что философские установки в первую очередь воплощаются в том или ином типе пространства. И в качестве основной гипотезы работы выступает гипотеза о том, что семиотическое пространство, включенное в модель мира, организует ее семантику. В этом смысле пространство является глобальным кодом, который, связывая разные уровни мира, распределяет знаки по разным семантическим группам, которые при ближайшем рассмотрении оказываются пространственными смысловыми парадигмами.

Универсальность пространственного компонента делает его изучение насущно необходимым при анализе типологических культурных связей. «Семиотика пространства, - пишет Ю.М.Лотман,- имеет исключительно важное, если не доминирующее, значение в создании картины мира той или иной культуры»8. Структура пространства может оказаться одним из возможных параметров типологического сопоставления разных поэтических систем еще и потому, что одинаковая «пространственная схема» с большой долей вероятности приводит к типологически сходным мотивам и образам.

Итак, связи между основными теоретическими понятиями, на которых базируется наш типологический анализ, таковы: модель мира, связанная с типом поэтики, включает в себя общие философские установки, которые обусловливают ее логическую структуру и воплощаются на уровне поэтического пространства.

Во втором параграфе главы «Символистская миромодель и способы ее отражения  в культурфилософии и поэзии младосимволизма» определяются конкретные черты символистской миромодели и описываются основные способы ее воплощения в теоретической и художественной практике русского младосимволизма.

В качестве важнейшей философской константы символистской модели мира выступает категория универсализма, воплощающаяся в представлении о мире как о «единораздельной цельности». Эта философская константа определяет логическую структуру символистской модели мира, которая оказывается трехчастной. З.Г.Минц эту «триадичность» трактует как рефлекс соловьевского представления «о триадичности (трехэтапности) всякого развития»9. Это приводит к тому, что в символистской миромодели обнаруживаются две разнонаправленные тенденции: «одна состоит в установлении системы антитез, организующих мир пространственно, ценностно и т. д. Другая — в сближении противоположностей, в утверждении универсального изоморфизма всех явлений жизни <…>»10. Таким образом, логическая структура символистской миромодели соотносится с бинарностью и нейтрализацией этой бинарности.

Установка на символическое понимание бытия как «единораздельной цельности», связанная с логической триадой, по-разному реализуется в философско-теоретическом и поэтическом творчестве русских символистов.

В философско-теоретическом творчестве младосимволистов понимание бытия как «единораздельной цельности» приводит, во-первых, к доминированию онтологического кода, через который получают объяснения все иные (эстетические, аксиологические) пласты. Во-вторых, базовая мировоззренческая установка, реализующаяся в философии и эстетике младосимволизма, обусловливает сам способ работы со всеми философско-эстетическими противопоставлениями. Все эти оппозиции снимаются через «третье звено», в статусе которого выступает категории символа и символического, нейтрализующие противопоставление между всеми сферами бытия.

Эта концепция символа как своего рода «срединного звена» является обшей для эстетики и философии младосимволизма. Так, несмотря на то, что у А.Белого, Вяч.Иванова и А.Блока символ определяется с разных теоретических позиций, во всех этих определениях есть одна общая черта: символ всегда представляет собой триаду. Он бинарен по своей структуре, но эта бинарность, связанная с его основной функцией, – соединять два разных плана бытия – должна быть преодолена. Таким образом, структура символа тождественна логической структуре символистской модели мира, в которой также нейтрализуются все возможные противопоставления.

В поэзии символистское (и шире - символическое) понимание бытия обусловливает определенную модель пространства. Пространство в поэзии символизма оказывается гетерогенным, разделенным на два уровня, которые можно обозначить с помощью бинарного противопоставления «сакральный - профанный».

Противопоставление сакральной и профанной реальности реализуется в творчестве А.Блока, Вяч.Иванова и А.Белого в целом ряде конкретных пространственных оппозиций: «небо – земля», «долины – горные вершины», «нижняя бездна – верхняя бездна» и проч. Противопоставление между этими областями в соответствии с логикой символистской модели мира должно исчезнуть. В лирике младосимволистов нейтрализация этой пространственной разделенности осуществляется с помощью лирического сюжета (связанного с определенным типом лирического героя), пространственных метафор, образов-медиаторов.

Лирический сюжет в творчестве младосиволистов знаменует преодоление границы между сакральной и профанной пространственными сферами. Как правило, этот сюжет соотносится с мотивом пути. Путь в индивидуальных символистских картинах мира предстает, во-первых, как объединение пространственных и ценностных противоположностей (ср. такие стихотворения А.Блока, как «Ты отходишь в сумрак алый…», «Небесное умом не измеримо…», «Предчувствую Тебя. Года проходят мимо…», «В бездействии младом, в передрассветной лени…» и др.). Во-вторых, путь воплощается в двух моделях движения (движение по восходящей линии и движение по нисходящей линии), которые формируют два базовых лирических сюжета символисткой лирики: сюжет восхождения и сюжет нисхождения. Эти лирические сюжеты появляются во множестве стихотворений Вяч.Иванова: «Дух», «Dе profundis», «Путь в Эммаус», «Аттика и Галилея», «Монастырь в Субиако», «Воплощение», «Аскет», «На крыльях зари» и др.

Лирический сюжет (и герой) не единственное средство снятия оппозиции между двумя типами пространств. Символизм использует еще один исключительно важный способ семантической медиации – пространственную метафору. Важной типологической чертой, позволяющей рассматривать разные поэтические системы в едином поле символистской поэтики, становится превращение такого рода метафор в своеобразные семантические загадки. Как правило, такие загадки в лирике символистов соотносятся с астрально-атмосферным рядом, который проецируется на какой-либо иной (обычно «земной») семантический ряд11.

Главная особенность символистских загадок-метафор заключается в том, что в них традиционная «загадочная» двуплановость превращается в амбивалетность. Это значит, что разные уровни метафоры-загадки равноправны, и мы подчас не можем определить, что является метафоризирующим, а что – метафоризируемым. Именно в таких «метафорических загадках» и реализуется с предельной концентрированностью поэтическая семантика символа.

Огромное количество таких метафор-загадок обнаруживается в ранней поэзии А.Блока, где облик лирической героини двоится: звезда становится метафорой женщины, а женщина – метафорой звезды. Эти два плана в поэзии А.Блока семантически равнозначны, они соединяются в символе, который в данном случае выполняет свою медиальную функцию по соотнесению двух уровней мира, астрального и земного.

Последним средством медиации, соединяющим разные уровни символистского пространства, становятся образы-медиаторы, парадигма которых в символистской поэзии практически неизменна. В эту парадигму входят образы горы, дерева, храма, креста, зеркала и др. Иногда по принципу парадигматической логики в символистских стихотворениях присутствует сразу несколько таких образов, выступающих в качестве своеобразных контекстуальных синонимов (см., например, стихотворение Вяч.Иванова «La selva oscura»).

Таким образом, базовой мировоззренческой константой символизма становится представление о бытии как о «единораздельной цельности», воплощающееся в структуре символистской модели мира, которая представляет собой «логическую триаду». В культурфилософии русского младосимволизма эта миромоделирующая установка связывается, во-первых, с онтологическим кодом, а во-вторых, со способом работы с философскими противопоставлениями (которые должны быть нейтрализованы). В поэзии логическая структура символистской модели мира воплощается в специфическом представлении о пространстве, которое разделяется на сакральную и профанную сферы. И как должны быть нейтрализованы философские оппозиции, так должно быть снято это пространственное противопоставление. Его нейтрализация происходит с помощью трех способов: героя и сюжета, метафор, а также образов-медиаторов.

Во второй главе работы «Философия культуры А.Белого: онтологический код и “символические понятия”» анализируется система культурфилософских взглядов А.Белого и определяется его вклад в разработку главных философско-эстетических вопросов русского младосимволизма. В первом параграфе главы «Онтологизм культурфилософии А.Белого» рассматривается, как онтологический код, заданный символистской миромоделью, обусловливает основные вопросы эстетики и гносеологии в теоретических работах А.Белого.





В параграфе показывается, что ключевой оппозиций в философско-эстетических работах А.Белого становится противопоставление видимости и сущности (феноменального и ноуменального). Это онтологическое противопоставление, в свою очередь, связывается с рядом эстетических и гносеологических оппозиций. В первом случае оно мотивирует классификацию искусств, во втором случае – классификацию методов (научных и творческих).

При этом принцип «триады», лежащий в основе символистской модели мира, обусловливает как эстетическую, так и гносеологическую системы. Они строятся на многочисленных бинарных оппозициях («классицизм – романтизм», «форма – содержание», «пространственные искусства – временные искусства», «музыка - зодчество»), противопоставление между элементами которых снимается с помощью символизма (соединяющего классическое и романтическое типы искусства, а также иррациональное и рациональное познание), поэзии (соединяющей искусства времени и искусства пространства), символа и звука (объединяющих в художественном творчестве внутреннее переживание и внешнюю действительность).

Во втором параграфе главы «”Образность – удел символических понятий”: функции метафор в философско-эстетических работах А.Белого» дан анализ метафорики теоретических работ А.Белого. Показано, что смешение художественного и теоретического дискурсов, во-первых, обусловлено символистской моделью бытия, предполагающей целостное понимание реальности. Во-вторых, оно связано со спецификой понимания художественного творчества. «Анализируя художественное творчество как принадлежащее сфере “метафизической” – пишет М.А.Дубова, - и этим почти уравнивая его с философией, символисты младшего поколения <…> жаждали выяснить отношения искусства с действительностью, глубоко веря в его общественное предназначение, хотя и понимая это по-своему»12.

Все это приводит к тому, что термины в работах А.Белого метафоризируются, вступают в разного рода символические соответствия и ведут себя как художественные образы. Художественные образы, напротив, становятся своеобразными «теоретическими моделями», которые наполняются «нехудожественным», «точным» смыслом. Фактически между образом и понятием у А.Белого нет четкой границы: они располагаются на разных концах одной шкалы и между ними существует множество переходных форм. Возможность такой смысловой градации вскрывает в понятиях их образный потенциал, и метафорика статей А.Белого оказывается связующим звеном между теорией и творчеством.

Практически все метафорические аналогии, встречающиеся в статьях А.Белого, встраиваются в пространственно воплощенную ситуацию. Наличие подобных ситуаций позволяет вести речь не просто об отдельных метафорах, но о целостных метафорических моделях, включающих в себя множество образов-метафор, связанных друг с другом в рамках данного смыслового единства. К числу основных метафорических моделей, функционирующих в статьях А.Белого, относятся космологическая, атмосферная, органическая, ландшафтная, геологическая, «взрывная» метафоры.

Структурирование метафорических моделей происходит по двум пространственным осям: горизонтальной и вертикальной. Вертикальная ось соотносится с метафорами, выражающими идею космоса и порядка (метафоры знания как здания, башни, горы, скалы, кручи, крепости), горизонтальная ось соотносится с метафорами, связанными с образом «первичного хаоса» (плавание, бушующий хаос-океан). Такая пространственная организация приводит к тому, что в статьях А.Белого появляются сюжеты восхождения и нисхождения, а также образы-медиаторы, которые должны нейтрализовать онтологическую бинарность мира, связывая воедино его разные уровни (к этим образам относятся образы треугольника, пирамиды, горы, Адама Кадмона и проч.).

Наличие целостных метафорических моделей приводит к появлению в статьях А.Белого разнообразных сюжетов, которые развертываются параллельно развитию той или иной авторской идеи. При этом данные метафорические сюжеты как бы образно «дублируют» логическое развитие мысли автора, так как в их основных образах зашифрована та или иная теоретическая идея. В некоторых случаях в качестве метафорических моделей выступают стихотворения, включенные в тексты статей, мифологические образы и отдельные мифы. Так, например, в статье «Луг зеленый» развертывание внутреннего метафорического сюжета базируется на вегетативном мифе, который, во-первых, предполагает тесную связь между растением и человеком, а во-вторых, связывается с мотивом умирающего-воскресающего божества (который проецируется на излюбленную символистскую мифологему Диониса). Сам же растительный миф, скрытый в подтексте статьи, становится своеобразной «основой» для теоретических рассуждений А.Белого.

Метафорические модели в статьях А.Белого иногда выступают как самоценные смысловые единства. Так, одна метафорическая модель может соотноситься с несколькими ситуациями. Например, в статье «Луг зеленый» появляется органическая и механистическая метафоры. Но если в «Магии слов» эти метафоры иллюстрировали противопоставление слова-термина и слова-образа, то теперь с помощью этой метафорической модели А.Белый разграничивает два типа общества. В этом плане метафорические модели являются означающими со множеством означаемых. Они представляют собой своего рода «формулы», куда в качестве переменных подставляются разные идеи. Следовательно, у метафорических образов, функционирующих в статьях А.Белого, нет единого четко закрепленного значения. Один образ может обозначать множество разных явлений, что выводит его за пределы простой метафоры-аналогии и приближает к символу.

В конечном счете, организация тропеического уровня статей А.Белого напоминает организацию образно-пространственного уровня лирики символистского типа. Это сходство мотивируется общей логической структурой символистской модели мира, направленной на нейтрализацию любых противопоставлений.

Таким образом, установка на понимание бытия как «единораздельной цельности» обусловливает ряд специфических черт философско-эстетических работ А.Белого: доминирование онтологического кода, снятие эстетических, гносеологических и онтологических оппозиций с помощью категории символа, использование разнообразных методов, которые приводятся А.Белым к общему знаменателю, исчезновение границы между образом и понятием.

Третья глава работы «Поэзия А.Белого в координатах символистской миромодели» посвящена поэтическому творчеству А.Белого. В первом параграфе главы «Поэтика пространства и идея онтологического синтеза в лирических сборниках А.Белого» в избранном аспекте анализируются поэтические книги А.Белого. Если в его философско-эстетических работах символистская модель мира оказывается основанием специфической онтологии, то в поэзии происходит воплощение этой модели мира в художественном пространстве: художественное пространство лирических книг А.Белого делится на несколько противопоставленных друг другу сфер, оппозиция между которыми должна быть нейтрализована. Эта нейтрализация происходит следующим образом.

Пространство в поэзии А.Белого репрезентируется через несколько семантических парадигм, которые в ценностном аспекте противопоставляются по признакам «сакральный – профанный». Сакральный верхний мир включает в себя астральную сферу13, а профанный нижний мир связывается с земной юдолью. В процессе развертывания стихотворных текстов противопоставленность этих сфер снимается за счет того, что в эту бинарную систему вводится элемент, выполняющий функцию снятия противоположностей. Типология таких элементов в лирике А.Белого вписывается в общесимволистскую. Функцию медиации могут выполнять (1) пространственные метафоры; (2) сюжеты и герой; (3) образы-медиаторы.

В «Золоте в лазури» возникает особая, сугубо символистская архитектоника пространства, связанная с бинарной структурой модели мира и последующим снятием этой бинарности. А.Белый использует разные способы разрешения этого внутреннего семантического конфликта, которые «проходят» через все тексты книги. Первым способом нейтрализации исходного пространственного противопоставления становится герой и медиальный сюжет, с ним связанный. Здесь А.Белый предлагает два типа сюжета: позитивный и негативный. Первый способ преимущественно представлен в стихах первого раздела книги. Он включает в себя следующие элементы: бинарное пространство и герой, который, пересекая границу, стремится в иной идеальный мир. Как правило, этот способ воплощается в сюжете восхождения и соотносится с мотивом духовного просветления (циклы «Золотое руно», «Бальмонту»).

Во втором случае бинарность снимается через смерть героя и, связываясь с нисхождением героя, может пониматься как освобождение и конечное объединение человека с миром (циклы «Вечный зов», «Возврат», «Безумец» и др.). Однако два типа снятия оппозиции, «негативный» и «позитивный», не разделены непроходимой границей, напротив, они объединяются в высшее семантическое единство (поскольку оба типа все-таки нейтрализуют онтологическое противопоставление верха и низа), и их семантика часто «интерферирует» (именно поэтому смерть, особенно в последующих поэтических книгах А.Белого, понимается как приобщение к вечности).

Второй способ нейтрализации базового конфликта связывается с образами-медиаторами, мифологическая семантика которых заключается в том, что они, выполняя функцию некоей мировой оси, структурируют мироздание. У А.Белого к таким образам в «Золоте в лазури» относятся образы горы и храма.

Третьим способом объединения разных онтологических пластов становится метафоры, которые по принципу подобия соотносят разные пространственные уровни. В «Золоте в лазури» это способ используется в наименьшей степени.

Книга «Пепел» с точки зрения организации ценностно-семантического пространства является двойственной. Раздел «Россия», несомненно, представляет собой полную антитезу книги «Золото в лазури». Здесь пространственная вертикаль сменяется пространственной горизонталью, соответственно все ключевые мотивы «Золота в лазури» заменяются своими «антонимами». Таким образом, главным принципом развития смысловой структуры сборника оказывается смена пространственных координат. Пространство здесь становится своеобразным «смыслопорождающим механизмом»: системы символов (а также образы, мотивы и лирические сюжеты), спроецированные на разные пространственные уровни, радикально изменяются и получают разное смысловое наполнение. Так, ключевые мотивы «России» входят в оппозицию к ключевым мотивам «Золота в лазури»: повтор – возврат, движение по плоскости (по кругу) – восхождение, бессмысленность бытия – обретение вечного смысла, побег – поиск, пошлое пение – таинственный шепот.

Мы все же считаем, что сюжет нисхождения во мрак в «Пепле» не является доминирующим. «Антисистема ценностей», реализованная в первом разделе «Пепла», позволяет А.Белому парадоксально подчеркнуть символистское, аргонавтическое понимание пространства, которое подспудно начинает проявляться уже в разделе «Деревня» (в финале этого раздела снова возникает ценностная вертикаль). В последующих разделах вертикально организованная модель пространства начинает превалировать. Поэтому внутренний сюжет книги с полным правом можно назвать сюжетом семантического восхождения – от плоского пространства «России» к вертикально организованному пространству других разделов.

В каждом из этих разделов основной символистский сюжет дается по принципу темы в вариациях. Это значит, что инвариантная пространственная структура этих разделов – одинакова: пространство бинарно разделено, и эта бинарность преодолевается с помощью тех или иных средств семантической медиации. Однако каждый из разделов представляет свою модель реализации символистского сюжета соединения двух сфер. В финале раздела «Деревня» противопоставленность небесной и земной сферы соотносится со смертью героя; в разделе «Паутина» символистское противопоставление неба и земли проецируется на противопоставление духа и материи, которое нейтрализуется через мотив священного брака; в разделе «Город» возникают отголоски сюжета, связанного с образом солнечного пророка, который здесь подменяется его функциональным двойником – кровавым арлекином; в разделе «Безумие» появляется еще один функциональный двойник пророка-поэта первой книги – «полевой пророк», чья гибель также знаменует прорыв к иным сферам (выражающийся в мотиве полета и воскресения в заключительных стихотворениях); в разделе «Просветы» снова возникает вертикальное противопоставление земли и неба, которое снимается в мотиве просветления земли «небесным золотом»; в разделе «Горемыки» появляется «золотолазурный» сюжет, главным героем которого становится пророк-безумец.

Следующая книга стихов А.Белого («Урна») пронизана философскими мотивами. Именно поэтому базовое символистское противопоставление двух сфер реальности, освобождаясь от разного рода наслоений, здесь предстает в наиболее чистом виде. Однако сами способы снятия этой пространственной онтологической оппозиции в «Урне» меняются. Ввиду своей «философичности» этот сборник оказывается наименее динамичным из всех книг поэта. Традиционные средства медиации – сюжет, связанный с определенным типом героя, и образы-медиаторы – здесь практически отсутствуют (за редким исключением). Лирические сюжеты восхождения и нисхождения здесь подменяются сюжетом круговращения, а большинство героев сборника оказываются неподвижными (ср., например, стихотворения «Созидатель», «Маг», «Искуситель» и проч.).

Сведение к минимуму внешней динамики, выраженной в сюжете, усиливает функцию пространственной метафоры, которая у А.Белого понимается как один из возможных способов нейтрализации оппозиции между двумя уровнями пространства. Основная метафорическая модель, превалирующая в книге, состоит в уравнивании внутреннего пространства души и внешнего пространства мира (см. подобные метафоры в стихотворениях «Вольный ток», «Алмазный напиток», «Волна» и др.).

В сборнике «Королевна и рыцари. Сказки» А.Белый снова возвращается к поэтике и семантике своих первых стихотворений, поэтому базовый символистский сюжет здесь явлен особенно отчетливо. Однако такой возврат вовсе не предполагает самоповтора – символистский сюжет здесь усложняется. Это усложнение связывается с тем, что в этой книге А.Белый, прибегая к пространственным метафорам, превращает их в сложные развернутые метафорические конструкции, которые могут прочитываться как загадки14.

Механизм построения «загадок» Белого типологически схож с принципами образования метафор-загадок у А.Блока: образы, репрезентирующие один пространственный пласт (связанный с космическим верхом), «подменяются» образами, означающими другой пространственный пласт (связанный с космическим низом). Яркий пример такой смысловой мены находим в балладном цикле «Шут», где появляются солнечные образы, знакомые по первой книге стихов А.Белого. Лирический сюжет этого цикла повторяет сюжеты многих стихотворений «Золота в лазури»: огневой рыцарь, соотнесенный с солнечной небесной стихией, нисходит на землю (семантика возврата) и освобождает королевну от власти злого шута. Однако ключевые образы стихотворения при ближайшем рассмотрении двоятся: замок связывается с землей и одновременно оказывается зубчатым замком облаков, который соотносится с небесной родиной героини. Поэтому стихотворение здесь обретает двойной код: оно может прочитываться как символистская притча, а может выступать как развернутая атмосферная метафора-загадка, в которой «внешние» образы «сказки» являются означающими для астральных явлений. Такой же «астрально-земной» код обнаруживается и в других стихотворениях книги: «И опять, и опять, и опять…», цикл «Близкой» и проч.

Логика символа, который выступает в статусе глобального объединяющего начала, указывает на то, что эти прочтения не исключают, но дополняют друг друга. Имея одинаковую смысловую ценность, эти пространственные уровни символической поэтики А.Белого требуют «симультанного» восприятия. Говоря иначе, здесь невозможно определить, какой пространственный пласт является метафоризирующим, а какой – метафоризируемым. В этом смысле метафора-загадка является семантическим тождеством, предполагающим взаимообратимость обоих смысловых пластов, наличие которых задается символистской моделью мира. Именно поэтому загадки такого типа не предполагают одной единственно верной интерпретации (отгадки), они устанавливают смысловую эквивалентность означаемого и означающего, что приводит к интересному эффекту «обратной метафоризации» (или, по А.Потебне, «обоюдному тропу»). Эта «плавающая семантика» базируется на том, что в лирике А.Белого реанимируются древнейшие мифологические структуры, связанные с тем, что разные уровни мира оказываются семантически эквивалентными. Таким образом, в этом сборнике А.Белый действует как мифотворец, и основной «творимый миф» является солярным и связывается, как и во многих мифологиях, с семантикой смерти и воскресения солнечного божества.

В последующих сборниках («Звезда» и «После разлуки. Берлинский песенник») возникает та же пространственная модель и связанные с ней механизмы семантической медиации. Но если в «Звезде» символистская миромодель воплощается в ряде мотивов и образов, имеющих отношение к антропософии, то в сборнике «После разлуки. Берлинский песенник», несмотря на его заявленную экспериментальную природу, в статусе семантических медиаторов выступают традиционный для А.Белого сюжет восхождения и онтологическая метафора.

Во втором параграфе главы «Мир – человек – слово: глоттогенез и космогенез в «Глоссолалии» А.Белого» рассматривается одно из самых сложных и энигматичных произведений А.Белого – «Глоссолалия».

«Глоссолалия» является исключительно репрезентативным символистским текстом, где по «символическим» законам творится новая вселенная. Символизм этого «нового мира» связан с тем, что все процессы, протекающие в нем, имеют свои аналоги-соответствия. Однако эти многочисленные соответствия сводятся к основной смысловой структуре, заданной символистской миромоделью: бинарное противопоставление двух типов пространства и медиальный элемент, который позволяет эту оппозицию снять.

Данный «тройной» инвариант в «Глоссолалии» представлен в следующем виде: макрокосмос – язык (звук, звукоряд, корень, слово, имя) – микрокосмос. Говоря иначе, язык является онтологическим средством, которое снимает оппозицию между микро- и макрокосмом15. Именно эти три константы, воплощая символистскую модель мира, являются основными источниками смыслопорождения и семантической основой всех метафор и сюжетов поэмы.

С этими парадигмами связаны три центральные категории поэмы: категории смысла (сфера макрокосма), звука (сфера языка) и жеста (человеческое измерение). Эти ключевые понятия обладают высокой «метафорогенностью». Их метафоризация происходит с помощью нескольких способов. Во-первых, метафорообразование соотносится с проекцией звука, смысла и жеста на три указанные инвариантные сферы (макрокосмос, язык, микрокосмос). Во-вторых, сами эти понятия связаны отношениями смыслового подобия, что приводит, с одной стороны, к установлению символических соответствий (звук равен жесту, жест эквивалентен смыслу), а с другой стороны, - к метафорическому осмыслению каждого из них. В-третьих, взаимодействие мотивно-образных систем, соотносящихся с каждой из этих категорий и приводящее к пересечению их смысловых полей, является главным фактором создания сложных метафор-загадок (таких, как «танцовщица звуков», «безрукая танцовщица», «жест звуков» и проч.).

Основная функция таких метафор - медиальная. Они, снимая противопоставление между разными семантическими сферами (микро- и макрокосмом), снимают тем самым противопоставление между разными пространственными уровнями, связанными с этими сферами.

Медиальную функцию в «Глоссолалии» выполняют не только метафоры, но и сюжет, который имеет в поэме отчетливую космогоническую подоплеку. Этот космогонический сюжет также связан с «основной триадой», и его можно обозначить как сюжет творения мира и человека через язык. При этом в соответствии с логикой символистской миромодели, в рамках которой все противопоставления нейтрализуются, эти сюжеты оказываются смысловыми эквивалентами: сюжет творения языка есть одновременно сюжет творения мира и человека.

Создание авторских космогонических мифов базируется в поэме на четырех принципах. Первый семиотический «сценарий» возникновения космогонических сюжетов поэмы можно обозначить следующим образом: на звуковые переходы и фонетические трансформации накладываются те или иные традиционные сюжетные схемы (именно так, например, появляется сюжет о борьбе языка-змееборца со змеем, представляющим звуковой хаос). В этом случае фонетические метаморфозы часто описываются А.Белым с использованием мифологической символики, которая позволяет, персонифицируя фонетические трансформации в конкретных образах и мотивах, создать тот или иной авторский миф.

Второй важный механизм создания сюжета в поэме основан на том, что звукам приписываются определенные значения, которые выступают в статусе мотивов. Отсюда объединение звуков в «звукоряд» (корень или слово) эквивалентно объединению мотивов в сюжет. Таким образом, звуковые ряды (корни, слова) в «Глоссолалии» оказываются «свертками» мифа. Слово, корень, звукоряд и миф в поэме оказываются в каком-то смысле изоморфными за счет того, что звук здесь выступает и как единица языка, служащая основным материалом для построения слов, и как единица, связанная с определенным «мотивом», включенным в мифологический сюжет. Таким образом, разбивая язык на составляющие и приписывая каждому элементу свое значение, А.Белый показывает, как из их совокупности рождается слово (на уровне звуков) и миф (на уровне мотивов). Отметим, что приписывание звуку значения – одна из важных особенностей неклассической парадигмы литературы в целом, и в этом смысле А.Белый был одним из «пионеров» смысловой звукописи. Так, например, А.В.Леденев, указывая на специфическую роль звука в прозе В.Набокова, где звук исполняет «роль “первотолчка”, начального импульса формирования образа»16, проводит параллель с изысканиями А.Белого в «Глоссолалии».

Третий способ создания сюжетов, заключается в том, что некоторые сюжеты происхождения представляют собой развернутую метафору, между разными планами которой устанавливаются отношения причинно-следственной связи. Метафора «зрак есть злак», например, приводит к появлению этиологического сюжета о созревании зрения под солнцем и о злаке как солнечном зраке. Так звукосемантическая общность феноменов, их метафорическое взаимопроникновение, приводит мифологическое сознание А.Белого к идее об их общем происхождении, в результате чего появляется авторский этиологический сюжет, который мотивирован звуковым составом слов.

Четвертый механизм создания сюжетов связывается с развертыванием значений имени собственного. Это развертывание становится возможным за счет того, что семы имени собственного приравниваются к мотивам мифов, которые связаны с этим именем. Следовательно, развертывание значений имени собственного порождает мифологический сюжет. Таким образом, этимология имени обусловливает генезис мифа: отыскивая этимологическую основу имени, А.Белый одновременно выявляет определенную парадигму мифологических мотивов, соотнесенных с именем и реализующихся в нарративной структуре мифологического «рассказа».

Смысловая сложность и энигматичность «Глоссолалии» заставляет предположить, что А.Белый в своей поэме создает род сакрального «звукового» языка, главными характеристиками которого становятся следующие черты: доминирование парадигматического уровня над синтагматическим; превалирование семантических факторов; исключительная метафоричность и важное положение иконического компонента.

Каждый звуковой ряд этого языка имеет свою внутреннюю структуру: на одном его полюсе находится предельно размытое комплексное значение, набор «смыслозвуков», реализующихся в том или ином комплексном звуковом сочетании, на другом полюсе – мифологическое имя, которое как бы «воплощает» звуковой ряд в конкретной словоформе. Таким образом, направление глоттогенеза, который во вселенной «Глоссолалии» связан с космогенезом, таково: звук – звукоряд – корень – слово – имя.

Все это позволяет сделать вывод о том, что в «Глоссолалии» на совершенно ином материале развертывается «основной символистский сюжет», связанный с возвращением миру его целостности, более того, «Глоссолалия» представляет позитивный вариант развития этого сюжета. Но на этот раз главным его героем становится не человек (пророк или поэт), но сам язык, который, являясь «опосредующим» элементом между миром и человеком, творит Вселенную в полости человеческого рта.

Вторая часть работы «Типология символизма: А.Белый и современная поэзия» посвящена типологическим схождениям и перекличкам между философско-эстетической и художественной системой А.Белого и поэзией современных авторов. В четвертой главе «Линия А.Белого в неоавангардистской поэзии: творчество К.Кедрова» анализируется символистский компонент творчества К.Кедрова, одного из самых ярких представителей неоавангардизма.

В первом параграфе главы «Философия поэзии и поэзия философии в творчестве К.Кедрова» выявляется ряд типологических совпадений эстетики и философии К.Кедрова (представленной в его наиболее репрезентативном исследовании «Метаметафора») с философией культуры А.Белого. Эта типологическая связь обусловлена общей символистской моделью мира, которая, реализуясь в частных картинах мира, определяет особенности эстетики К.Кедрова и А.Белого. Типологическое сопоставление творчества К.Кедрова и А.Белого оправдывает и тот факт, что сам А.Кедров в своей книге часто обращается к имени поэта-символиста и по-своему трактует его философский и духовный опыт. Однако символизм является не только «темой» книги К.Кедрова, символистское мировидение обусловливает и ее структурные особенности.

Во-первых, в книге К.Кедрова доминирует онтологический код, который сам поэт-философ называет «метакодом». Во-вторых, установка на целостное понимание бытия приводит к тому, что у К.Кедрова, как и у А.Белого, возникает феномен методологического плюрализма: так, К.Кедров в своей книге использует художественный, научный, философский, религиозный и мифопоэтический «языки». Эта множественность методов связана с попыткой увидеть мир целостно, через призму разных методологий, которые представляют собой возможные способы символизации. В этом смысле методологический плюрализм К.Кедрова вполне можно назвать «плюро-дуо-монизмом» (термин А.Белого), поскольку разные методы призваны с разных сторон показать Единое.

В-третьих, множество оппозиций («внешнее – внутреннее», «верх – низ», «микрокосм – макрокосм» и т.д.), связанных с представлением о «мировом пространстве» в книге К.Кедрова, как и в работах А.Белого, нейтрализуются в  акте мистического синтеза (который К.Кедров называет «инсайдаутом»).

В-четвертых, символистская модель пространства у К.Кедрова, как и в творчестве А.Белого, являясь основой для семантических преобразований, обладает высоким метафорогенным потенциалом. Так, ключевая категория эстетики, философии и поэтики К.Кедрова – метаметафора – связывается с моделью пространства (и шире – с поэтическим космосом). Поскольку границы внутри пространственной модели поэта нейтрализуются, постольку метаметафора, выражающая бытие такого типа, оказывается абсолютным семантическим тождеством, внутри которого нет четкого разделения на означающее и означаемое: в метаметафорах К.Кедрова, как и в символе А.Белого, эти планы эквивалентны. Говоря иначе, смысловая граница внутри метаметафорического знака исчезает, троп становится «обоюдным». Эта семантическая обоюдность выражается через главную мировоззренческую формулу К.Кедрова: человек есть изнанка неба, а небо – изнанка человека. Все это позволяет говорить о метаметафоре как о символе, который, связывая «два в одно», исключает всякую двойственность. 

Символистская модель пространства обусловливает специфику не только лексического, но и фонетического уровней поэтического языка. Так, анаграмма и палиндром представляют собой фонетическое выражение «обратимого» пространства символистского типа. Сам же звук в поэтическом космосе К.Кедрова, как и у А.Белого, понимается субстанциально, как атом-элемент мироздания и наделяется значением.

Наконец, в-пятых, термины в книге К.Кедрова, как и в философско-эстетических работах А.Белого, по своей функции оказываются близки художественным образам, они становятся символически многозначными. Художественные образы же, напротив, оказываются моделями для теоретических рассуждений К.Кедрова. Так, например, сходную функцию у поэтов выполняют стихотворения, включенные в тексты теоретических работ: они являются своеобразными аллегориями, которые на художественном материале выражают теоретические идеи.

Особенно сильны типологические переклички «Метаметафоры» К.Кедрова и «Глоссолалии» А.Белого. В этой плоскости общим для двух поэтов становится целый ряд семантических черт: техника создания сюжета из метафорических сопоставлений-аналогий, приписывание звукам и буквам семантического плана, «авторские этимологии», роль имени собственного, онтологизм, понимание тела как космоса и космоса как тела.

В конечном счете, структурно сходные «схемы» пространства, обусловленные общей символистской моделью мира, приводят к целому ряду типологических мотивно-образных совпадений, обнаруживаемых в поэтической философии К.Кедрова и А.Белого: образы «всечеловека» (Адам Кадмон), зеркал, двойников, мотивы «утраты» телесности и превращения тела в энергию, понимание смерти как инициации, мифологическая связь микро- и макрокосма, важность мистериальной темы, понимание поэзии как теургии. Все эти мотивы и образы, заявленные в «Метаметафоре», свидетельствуют о том, что философская система К.Кедрова близка теоретическим разработкам А.Белого.

Во втором параграфе четвертой главы «Символ и метаметафора: поэзия К.Кедрова» вычленяются основные черты поэтической семантики К.Кедрова, которые типологически связаны с поэтической семантикой А.Белого. В параграфе показывается, что в поэзии К.Кедрова реализуется исходный теоретический принцип его эстетики, обусловленный символистским представлением о тождественности разных уровней мироздания. Если в философско-эстетических работах это тождество («метакод») описывается с теоретических позиций (при этом, как и в философии А.Белого, возникает онтологическая доминанта), то в поэзии оно воплощается в сложной метафорической системе, связанной с концепцией поэтического пространства.

Основная особенность поэтической семантики К.Кедрова заключается в том, что она выстраивается на ряде оппозиций, связанных с пространственным кодом, которые снимаются с помощью традиционных для символизма семантических средств медиации (герой и сюжет, метафора, образы-медиаторы). В качестве главных оппозиций нами выделены следующие противопоставления: «телесная сфера – духовная сфера», «космос – человек», «“я” - “ты”», «внешнее пространство – внутреннее пространство».

Нейтрализация обозначенных пространственных оппозиций приводит к пересечению семантических полей разных образов, что является основой для порождения метафор. Семантический механизм создания метафоры в лирике К.Кедрова сходен с принципами метафоропорождения в поэзии А.Белого: образам одного пространственного ряда приписываются признаки образов другого пространственного ряда, в результате подобной рекомбинации признаков появляются те или иные метафоры. Однако К.Кедров выявляет предельный семантический потенциал такой рекомбинации, что приводит к смешению признаков на уровне поэтической синтагматики, в то время как у А.Белого такое синтагматическое смешение происходит в очень редких случаях. Говоря иначе, внутри текста стихотворения А.Белого царят «нормальные» общеязыковые смысловые связи, однако само стихотворение в силу многосмысленности его образов может выступать как знак иной ситуации, которая как бы остается за текстом (именно так мы можем трактовать стихи-загадки поэта-символиста). У К.Кедрова же эта «затекстовая» ситуация прямо вводится в текст, нарушая его синтагматическую связность и обусловливая авангардный тип письма. Тем не менее в лирике К.Кедрова и А.Белого присутствуют сложные метафорические образы, которые, являясь смысловыми центрами тех или иных стихотворений, по своей семантической структуре напоминают загадки.

В целом метафорическая система в поэзии К.Кедрова, как и в лирике А.Белого, зависит от структуры пространства. Эта функциональная зависимость, с одной стороны, утверждает онтологичность метафор этих поэтов, а с другой стороны, делает само пространство их поэзии семиотическим феноменом.

Как и у А.Белого, в стихотворениях К.Кедрова появляются еще два важных способа, с помощью которых утверждается единство вселенной: сюжет восхождения – нисхождения (ср. поэму «Золотой Хризостом») и парадигма «пограничных» образов, выполняющих медиальную функцию (ср. такие произведения, как «Золотой Хризостом», «Теневая радуга», «Пилигрим», «Зеркальный паровоз» и др.). В парадигму образов-медиаторов в лирике К.Кедрова входят следующие элементы: лестница, радуга, эскалатор, башня, храм, пролетка, паровоз, зеркало, путник, странник, пророк, пилигрим. Многие из этих образов являются своеобразными контекстуальными синонимами. Внутренняя семантическая связь между ними настолько сильна, что в некоторых стихотворениях они сливаются и порождают сложные метафоры (ср., например, метафорический образ «зеркального паровоза», который представляет собой объединение двух лексем из указанной парадигмы).

Типологические связи поэтики К.Кедрова и А.Белого обнаруживаются также и в технике работы со словесным материалом. Уровень слова как «отграниченной» языковой единицы оказывается нерелевантным для обоих поэтов. Для их поэтик важны две разнонаправленные тенденции. С одной стороны, их интересуют «атомы слова», его элементарные частицы, в статусе которых выступает звук, в обоих случаях наделяющийся значением. С другой стороны, они тяготеют к некоему лексико-семантическому сверхединству, выстраиваемому по парадигматическому типу: А.Белый и К.Кедров оперируют не отдельными лексемами, но целыми парадигмами образов, которые на уровне концептосферы их поэзии выражают устройство поэтического мира и его пространственную организацию. Значение внутри этих парадигм размывается, так как образы, входящие в эти семантические системы, подвержены принципу смысловой рекомбинации, что предполагает высокую степень их окказиональной синонимичности и способности быть взаимозаменяемыми в разных смысловых контекстах. Еще одной важной чертой, связывающей поэтические семантики А.Белого и К.Кедрова, становится их установка на смешение вербальных и иконических знаков, которое у К.Кедрова выражается в том, что в стихотворения вводятся разнообразные схемы и символы.

Однако, несмотря на типологическое сходство двух поэтик, между ними есть и ряд существенных отличий, касающихся прежде всего семантической структуры стихотворений. Символистская модель мира, предполагающая бинарное разделение пространства и снятие оппозиций между разными его уровнями, в поэзии А.Белого воплощается преимущественно в разных моделях пути, которые соотносятся с мотивом преодоления «пространственного разрыва» и с образом героя-медиума. У К.Кедрова же эта разделенность преодолевается не столько через лирический сюжет, сколько через семантическое соположение и слияние образов, принадлежащих к разным пространственным стратам, которое формирует ряд сложных метаметафор. Говоря иначе, снятие базовой символистской оппозиции в стихотворениях К.Кедрова большей частью происходит за счет смысловой трансформации образного ряда текста, а не за счет объединения разных мотивов в лирический сюжет, как это было у А.Белого.

Поэтому мы не считаем, что поэтическая система К.Кедрова полностью исчерпывается символистским кодом. Скорее, К.Кедров, используя основные миромоделирующие символистские установки, трансформирует их и воплощает в иной картине мира с помощью иных поэтических средств. Недаром общие символистские установки А.Белого и К.Кедрова на уровне картин мира получают разные философские обоснования: у К.Кедрова в статусе такого обоснования выступает космизм и «философия физики», а у А.Белого – культурно-философские концепции, связанные с соловьевством, неокантианством, антропософией и проч.

Отличие беловской поэтики от кедровской связано еще с одним интересным парадоксом. Очевидно, что мировоззренческие системы К.Кедрова и А.Белого – удивительно похожи, что обусловливает типологическое сходство художественного содержания. Однако возникает вопрос: почему же между  поэтиками этих двух авторов есть столь существенные формальные различия?

Если использовать логику рассуждений и философские идеи самого К.Кедрова, то можно сказать, что основные принципы кедровской поэтики продиктованы тем, что его лирическая точка зрения пространственно «вненаходима», он пишет с позиции «иной реальности», которая представляет собой абсолютную божественную полноту. А поскольку эту полноту необходимо разворачивать в тексте, который есть всегда определенный  «ряд», связанный с идеей протяженности, постольку здесь совершенно необходимы нарушения синтагматики и логического синтаксиса (которые и выражают эту идею протяженности текста). Отсюда и проистекает авангардистская фрагментарность стихотворений К.Кедрова, воплощающаяся в «поэтике сдвига». А.Белый же, оказываясь в той же системе координат, напротив, занимает в ней противоположную позицию – позицию «земного» наблюдателя, что и обусловливает достаточно традиционные принципы его поэтики. 

В пятой главе работы «Метареализм и символизм: поэзия И.Жданова и А.Белого» дан анализ поэзии И.Жданова. Его творчество связывается с определенным направлением в русской поэзии последних десятилетий ХХ века, метареализмом, куда входит ряд поэтов (О.Седакова, В.Кривулин, А.Драгомощенко, В.Аристов). Многие из поэтов, принадлежащих к этому направлению, тяготеют к символизму, однако наиболее ярко символистские установки были воплощены в поэзии И.Жданова.

В первом параграфе главы «“И в разломе символа-святыни…”: символистские мотивы и образы в лирике И.Жданова» показано, что каркасом поэтической семантики И.Жданова становится ряд противопоставлений, отношения между элементами которых обусловливаются символистской установкой на синтез. В статусе главной оппозиции в поэзии И.Жданова выступает противопоставление пространственной горизонтали и пространственной вертикали, которое связывается с оппозициями «внешнее пространство – внутреннее пространство» и «человек – космос». Оппозиция между этими сферами снимается с помощью тех же семантических механизмов, что и в лирике А.Белого (метафора, сюжеты восхождения-нисхождения, образы-медиаторы).

Противопоставление пространственной горизонтали и вертикали наделяется ценностными смыслами. Так, горизонтальная, плоская модель пространства в поэзии И.Жданова, как и в лирике А.Белого, связывается с мотивами бессмысленного пути, «кружения» (ср. стихотворения «Арестованный мир», «Весною сад повиснет на ветвях…», «Зима» и др.). Вертикальная ось, напротив, соотносится с положительными ценностными значениями. Она, коррелируя с верхними астральными сферами, связывается с символистским мотивом музыки и представляет мир истинного бытия (ср. стихотворение «Тихий ангел - палец к губам - оборвет разговор…»).

Это базовое противопоставление в некоторых случаях оказывается принципом структурирования образной системы стихотворений. Как и в лирике символистов, в поэзии И.Жданова образы, связанные с идеальным бытием (ценностная вертикаль), переходя в земное бытие (ценностная горизонталь), могут пародийно травестироваться. При этом переход от горизонтальной пространственной организации к вертикальной становится у И.Жданова частотным лирическим сюжетом. Ср. стихотворение «Неон», где вертикально-горизонтальные пространственные координаты обусловливают саму структуру образной системы, которая распадается на две части: небесные образы и их травестированные земные субституты. Подобная семантическая мена была характерна также и для творчества А.Белого, где небесные образы в земном мире теряли свою сакральную суть и становились знаками распада и хаоса. Антитезой этому двухмерному плоскому бытию, «ценностной вертикалью», становится пространство памяти, заключенное в «желтизну фотографий». Оно, как и положено верхней символистской сфере, выражается, во-первых, через образ неба, во-вторых, через модель вертикального движения, которое реализуется в мотиве «восходящей» памяти и образе «отвесного прибоя». Соположение этих сфер приводит к смешению пространств, и за двухмерным миром обнаруживается иная реальность. Примечательно, что пространственное слияние в этом стихотворении приводит, как и в поэзии символизма, к апокалипсическим мотивам, которые трактуются И.Ждановым как знак начала нового бытия. Характерно, что символом новой жизни, которая разрушает двухмерный мир, оказывается жест поднятой головы (ср. с частотным для поэзии А.Белого жестом воздетых рук, который также знаменовал связь разных уровней мироздания).

Соединение разных пластов бытия у И.Жданова, как и в лирике А.Белого, воплощается в мотиве взаимопроникновения внешнего и внутреннего пространств, которому даются разные, иногда диаметрально противоположные оценки. Так, с одной стороны, это слияние может выражать идею гармоничного синтеза человека и природы (ср. стихотворение «Весною сад повиснет на ветвях…»), но с другой стороны, оно может связываться с комплексом апокалипсических мотивов (ср. стихотворения «Мелкий дождь идет на нет…», «Двери настежь…» др.).

Другое частотное символистское «соответствие» поэзии И.Жданова – это соотношение микро- и макропространства, при котором человеческое измерение связывается с измерением астрально-космическим (ср., например, стихотворение «Крещение»). Соединение микро- и макропространств является семантическим сюжетом стихотворения «Запомнил я цветные сны шмеля…», где образы неба и земли оказываются включенными в пространство души, что подчеркивается приемом параллелизма. Медиальным средством такой интерироризации оказывается метафора, позволяющая снять противопоставленность мира и человека.

Установка на понимание мира как «единораздельной цельности» заставляет И.Жданова соотносить не только пространство души и космоса, но и связывать в акте метафорического сравнения природный и человеческий миры. Так, в стихотворении «Не степь, а детский мяч, поросший ковылем…» появляется целый ряд «обоюдных метафор», разные планы которых (природный и культурный) отождествляются, и невозможно понять, о чем в стихотворении идет речь: то ли о городе, который сравнивается со степью, то ли о степи, на которую проецируются городские реалии.

Воплощение символистской миромодели в разных картинах мира приводит и к отличиям двух поэтических семантик. Так, у И.Жданова в сферу идеальной реальности включаются мотивы прошлого, памяти и детства (чего не было у А.Белого). Однако, попадая в парадигму «идеальных» образов и мотивов, они начинают вести себя в соответствии с символистской парадигматической логикой, связываясь с верхней сферой бытия и с сюжетом восхождения. Таким образом, пространственные оси миромодели структурируют авторские мотивы, встраивая их в определенную систему. И, в конечном счете, одинаковая структура пространства приводит к тому, что у И.Жданова и А.Белого возникает ряд типологически сходных образов и мотивов, связанных с символистским пространственным кодом. Так, идеальный мир у поэтов соотносится с астральными образами, образами зеркала, воды, мотивом музыки. Нижняя сфера может соотноситься с театральными мотивами и образом балагана. Деление пространства мира на сакральный и профанный уровни также обусловливает появление в лирике И.Жданова излюбленного А.Белым мотива соединения слова (ноуменальный мир) и человека (феноменальный мир). А сама бинарная организация поэтического космоса порождает мотив двойничества, который И.Жданов поэтически трактует в символистском ключе.

Во втором параграфе пятой главы «Механизмы семантической медиации в лирике И.Жданова» определяются основные способы снятия семантической противопоставленности двух пространственных сфер. В лирике И.Жданова возникает три способа семантической медиации: образы-медиаторы, сюжет восхождения-нисхождения, соотнесенный с героем-поэтом, и метафора.

Все образы-медиаторы поэзии И.Жданова делятся на две категории: образы, связанные с природными миром (гора, дождь, луч и проч.), и образы, которые соотносятся с миром культуры (храм, крест, ковчег и т.д.). Принципиальная «неустойчивость» значений ждановских медиальных образов, обусловливающая их способность вступать в разнообразные семантические связи, приводит к тому, что граница между образами природы и культуры размывается. Возможно, что относительность смысловой границы в данном случае связывается также с тем, что все медиальные образы входят в одну парадигму, внутри которой смысл как бы распыляется, «интерферирует». Снятие границы между двумя типами образов-медиаторов приводит к тому, что они соотносятся между собой по метафорическому принципу: так, храм может служить метафорой горы, а гора – метафорой храма.

Следовательно, образы-медиаторы в лирике И.Жданова связывают не только разные уровни пространства, но и обусловливают специфику метафорообразования. Все медиальные образы являются символами, своеобразными «осевыми словами», имеющими в стихотворениях огромную смысловую нагрузку. Их многозначность позволяет им вступать в разнообразные семантические связи друг с другом, что приводит к пересечению семантических полей, в результате которого происходит наложение разных смыслов. Каждое из этих «осевых» слов в результате такого наложения теряет свое конкретное значение и метафоризируется.

Повышенная метафорогенность медиальных образов объясняется также и метафорическим смещением их связующей функции. Так, гора может соединять не только верхнее и нижнее пространства, но и объединять разные пласты времени (настоящее и прошлое), а также снимать оппозицию между внутренним и внешним пространственными планами.

Образы-медиаторы, относящиеся к миру природы, часто возникают в стихотворениях, где нет «действующего» лирического героя – он заменяется динамикой самих пейзажных образов, которые всегда подвижны (дождь идет, течет, как «отвесная река», горы и деревья рвутся ввысь, гроза бушует) – так эти образы проявляют свою медиальную функцию и практически в точном соответствии с символистской эстетикой и философией указывают-намекают на иные, истинные пространства, скрытые за миром видимого.

Исключительно важное место в лирике И.Жданова занимает медиальный образ зеркала, который оказывается не просто знаком границы, разделяющей два пространства, но семантическим принципом поэтики, обусловливающим особенности выстраивания поэтической семантики И.Жданова в целом. В соответствии с правилом метафорического смещения связующей функции зеркало становится универсальным медиальным образом, оно может соединять не только разные типы пространства, но и разные пласты времени. При этом сама «зеркальность» часто становится источником разнообразных метафорических аналогий (ср. такого рода зеркальные метафоры в стихотворении «Пустая телега уже позади…», где, как и в некоторых стихотворениях Вяч.Иванова, соположение неба и водной глади обусловливает метафорический строй текста).

Однако И.Жданов по-своему развивает традиционный для символизма мотив отражения, он связывается у него не только с «семиотической границей», отделяющей видимость от реальности, но и с тем, что все уровни мира отражаются друг в друге. Такое «взаимоотражение» знаменует полную смысловую тождественность всех сфер мироздания, которая на смысловом уровне выражается с помощью метаметафор.

В поэзии И.Жданова, как и в лирике А.Белого, важным оказывается сюжет восхождения, связанный с определенным типом лирического героя-поэта и вертикальным устройством мироздания. Примечательно, что преодоление границы между разными типами внешнего пространства у И.Жданова, как и у А.Белого, соотносится с преодолением границ своей собственной телесности и ее духовной трансформацией. При этом у И.Жданова такая трансформация часто сопутствует творческому процессу, что является отголоском сугубо символистского понимания творчества как теургии. См. стихотворение «Мастер», где И.Жданов воплощает символистскую модель творчества, связанную с образом художника, который понимается как герой-медиум, проводник между мирами. В акте творчества он соединяет разные сферы мира, что обусловливает появление в стихотворении мотива сакральности творчества, которое понимается как творение иной природы. Именно поэтому творческий процесс связывается И.Ждановым с мотивом пути в верхние сферы, которые соотносятся со звездными пространствами. Типологическое сходство лирического героя-пророка А.Белого и «мастера» И.Жданова очевидно. Другое дело, что у позднего А.Белого концепция преодоления телесности на уровне картины мира была связана с теургическо-антропософским кодом, что, однако, не отменяет типологической общности этих двух образов.

Наиболее ярко символистский сюжет восхождения явлен в ждановском стихотворении «Восхождение», в котором сконцентрированы все основные мотивы и образы, связанные с поэтикой символистского типа пространства. В этом тексте изображается пространство «чистой земли», где через бытовые вещи просвечивает символический смысл, в результате чего изображение предметов мира двоится. Восхождение здесь понимается в символистском ключе как путь преодоления плоского линейного пространства. В тесной связи с этим базовым мотивом находится парадигма «вертикальных» образов стихотворения, каждый элемент которой является символом, «семантической опорной точкой», вокруг которой группируются основные смыслы текста, ибо каждый из этих образов, как и положено символам, обладает сильным «метафорическим потенциалом».

В эту вертикальную парадигму входят образы острия иглы, высоты, горной вершины, копья, мотив укола. Через соположение основных семантических полей этих образов возникают метафоры, которые, сплетаясь в смысловую сеть, формируют тропеический облик стихотворения. В семантическом контексте эти образы эквивалентны друг другу. Эта эквивалентность оказывается основой для смысло- и метафоропорождения. Так, соположение иглы и горы в силу их общей вертикальной семантики дает такое выражение как «вершина иглы». Связь иглы с уколом включает в эту парадигму образ копья. Поэтому «взойти на вершину горы (иглы)» в поэтической системе этого стихотворения значит то же, что «отворить источник копьем» (в связи с этим здесь появляется образ Святого Георгия) и «проколоть сердце» («нацеленный в сердце укол») – все эти три мотива, появление которых обусловлено включенностью базовых образов в одну вертикальную парадигму и смешением их семантики – равнозначны, что и обусловливает их ассоциативно-метафорические связи.

Система метафор этого стихотворения обусловлена моделью мира символистского типа, в рамках которой взаимодействуют разные пространственно-ценностные сферы. Так, восхождение на вершину горы (внешнее пространство) может метафорически выражаться через мотив проколотого сердца (внутреннее пространство), и оба этих мотива связаны с сакральным пространством вечности (к которому принадлежит образ копья Святого Георгия). Метафорическое наложение же этих мотивов друг на друга организует образ многомерного, поливалентного и стереоскопического пространства, в котором воедино собираются разные пласты мира. Герой, действующий в таких символических пространственных координатах, вполне закономерно оказывается проводником иной (божественной?) воли. И в данном случае герой – это еще один образ-медиатор, скрепляющий два уровня космоса. Поэтому путь его восхождения – это путь приобщения к сакральным ценностям бытия.

Сюжету восхождения у И.Жданова противопоставлен сюжет нисхождения, который в его поэтической семантике соотносится с погружением. Сам же лирический сюжет погружения, в свою очередь, связан с водно-зеркальной мотивно-образной парадигмой. Оба этих сюжета моделируют иное бытие в разных его ипостасях, именно поэтому «на дне» зеркала-воды можно обнаружить вертикальные образы в силу общей ценностно-смысловой общности двух вариантов иного пространства (ср. стихотворение «Пустая телега уже позади…»).

Универсальным семантическим механизмом нейтрализации разных пространственных оппозиций  в лирике И.Жданова является метафора. Так, с помощью систем метафорических соответствий семантически отождествляются микро- и макрокосм, характеризуются образы-медиаторы и (в некоторых случаях) лирический герой, который, находясь «между мирами», совершенно по символистскому принципу превращается в «вертикальный путь». Главная особенность многих пространственных метафор ждановских стихотворений заключается в том, что они, как и в некоторых лирических текстах А.Белого, становятся «обоюдными», что указывает на общесимволистский компонент поэтической семантики И.Жданова. Такие «обоюдные» метафоры в поэзии И.Жданова подчас превращаются в символистские метафоры-загадки, многие из которых, как и у А.Белого, связываются с атмосферно-астральными явлениями. Ср. ждановское стихотворение «Гроза», где ситуация грозы, как и в поэзии А.Белого, моделирует битву и осмысляется в мифологическом ключе. Тем не менее метафорические загадки И.Жданова отличаются от метафор-загадок А.Белого: их семантика оказывается еще более размытой. Если у А.Белого на лексическом уровне мы могли четко разделить несколько бытийно-пространственных пластов, которые участвуют в создании загадки, то у И.Жданова такое разграничение становится проблематичным: семантика разных уровней настолько срастается, что эта слитность теперь реализуется не просто в мене элементов (парадигматический уровень поэтического языка), но в том, что эти разные семантические пласты как бы проникают друг в друга, что приводит к порождению сложных метафор, в которых органически срастаются разные образы (синтагматический уровень поэтического языка). Так, например, нити, протянутые из жил, могут трактоваться и как нити дождя, и как собственно жилы, и как «нить молнии», и как образ, связанный с «конем грозы».

Таким образом, в поэтической творчестве И.Жданова обнаруживается ряд типологических параллелей с поэзией А.Белого. Эти типологические параллели обусловлены общей мировоззренческой установкой И.Жданова и А.Белого на целостное понимание бытия. Реализованная на уровне поэтического пространства, эта установка обусловливает структуру поэтической семантики И.Жданова, типологически сходную с семантической системой поэзии А.Белого.

Шестая глава работы «Рецепция символизма в русской рок-поэзии: поэтическая семантика Б.Гребенщикова» посвящена анализу творчества Б.Гребенщикова, где своеобразно преломляется символистская традиция. Русская рок-поэзия – это мощное поэтическое течение, возникшее в последних десятилетиях ХХ века. Будучи связанным, с одной стороны, с авторской песней (по самому способу бытования поэтического текста), а с другой стороны, - с классической русской поэзией, рок-поэзия представляет собой исключительно оригинальное явление. Несмотря на то, что многие поэты, принадлежащие к этому направлению, тяготеют к западным поэтическим и музыкальным образцам, в русской рок-поэзии отчетливо выделяется модернистская поэтическая основа. При этом наиболее ярким продолжателем символистской линии в рок-поэзии является Б.Гребенщиков.

В первом параграфе главы «“Простые слова, их странные связи”: символические принципы организации образной системы Б.Гребенщикова» рассматриваются общие особенности создания поэтической семантики Б.Гребенщикова. Эти особенности связаны со специфическим представлением о пространстве, которое, во-первых, тяготеет к структуре пространства символистского типа, а во-вторых, обусловливает специфику поэтической семантики Б.Гребенщикова. Пространство его песенной поэзии делится на две ценностные сферы: область «чистой земли», связывающаяся с мотивами духовного просветления; и область ложной реальности, соотносящаяся с мотивом иллюзии и видимости. Это деление типологически восходит к одной из главных философских оппозиций символизма, которую Андрей Белый обозначил как противопоставление действительности и видимости.

В соответствии с этим  в лирике Б.Гребенщикова выделяются две крупных образных парадигмы, соотнесенные с образами «чистой земли» и «ложной реальности». Эти пространственные образы оказываются доминирующими в указанных образных системах, остальные образные единицы этих множеств являются их своеобразными атрибутами.

Первая семантическая парадигма, связанная с образом «чистой земли», включает в себя следующие мотивно-образные единицы: Небесный Иерусалим, город на холме, ряд апокалипсических мотивов и образов, другой берег, Рождество, возвращение домой, Новый Год, снег, чистая вода, джаз, весна, смерть, истинное «я», свет.

Вторая мотивно-образная парадигма связывается с образом «ложной реальности. Отсюда ее главная особенность: ее образы на синтагматическом уровне всегда оказываются противопоставленными образам из первой группы. В парадигму «ложной реальности» входят следующие элементы: Вавилон, сон, лед, вино (никотин, кокаин, дрянь, яд, смесь, жидкость), кино (концерт, цирк), ложное «я», зима, ночь, электричество.

Деление пространства по признакам «сакральный – профанный» обусловливает типологическое совпадение поэтической интерпретации разных типов пространства у Б.Гребенщикова и А.Белого. Так, например, ложная реальность у Б.Гребенщикова связывается с семой «искусственность», которая воплощается в образах театра, кино и цирка. Эта же сема «искусственность» связывается с парадигмой «ложных образов» и в творчестве А.Белого, в которую включаются «театральные» образы кровавого домино, маскарада и проч. (ср. также с «балаганчиком» А.Блока). Связь ложной реальности с мотивом бреда и иллюзии у А.Белого и Б.Гребенщикова приводит к использованию образа вина как символического знака непробужденного сознания (ср. «пьяные» мотивы в «Пепле» А.Белого). Установка на преодоление ложного бытия обусловливает появление в творчестве обоих поэтов апокалипсического комплекса и ряда образов, которые в этот комплекс включаются. Так, эсхатологической семантикой у А.Белого и Б.Гребенщикова наделяется образ весны (соответственно зима у них соотносится с застывшим ложным бытием).

Однако гораздо более важным в определении типологического сходства нам представляются не частные образные совпадения (хотя и они свидетельствуют о некоем едином коде, который объединяет творчество двух поэтов), но сама организация поэтической семантики.

Во-первых, Б.Гребенщиков, как и А.Белый, ориентирован не на синтагматику, но на парадигматику текста. Так, смысл внутри двух гребенщиковских мотивно-образных групп оказывается как бы «разлитым» по всем образам и мотивам, входящим в них. Поэтому, чтобы выявить значение того или иного элемента, необходимо реконструировать его связи с другими образами данного образного множества. Эти семантические связи, будучи повторяющимися в творчестве Б.Гребенщикова, становятся контекстуально устойчивыми, в силу чего каждый отдельный образ может получить адекватную интерпретацию только с учетом связей, соединяющих его с некоторым образным множеством. Такая смысловая «парадигматическая» организация была характерной чертой поэтической семантики А.Белого, где, как пишет А.В.Лавров, общий смысл текста «не является общей суммой локализованных значений отдельных лексических единиц, формирующих текст», смысл этих единиц может быть установлен только внутри той семантической системы, где они функционируют17.

Во-вторых, типологически сходны и общие принципы построения поэтической семантики А.Белого и Б.Гребенщиков. Так, у них формируются две крупные семантические парадигмы, между которыми возникают два типа взаимодействия: сопоставление (в этом случае образы связываются с одним пространственным уровнем и могут выступать как «контекстуальные синонимы») и противопоставление (в этом случае образы относятся к разным пространственным уровня и выступают как «контекстуальные антонимы»). Так на семантическом уровне выражается диалектика символического пространства.

И наконец, в-третьих, Б.Гребенщиков, как и А.Белый, «работает» по принципу «темы в вариациях». И основная тема – достижение истинного состояния через переход пространственной границы – по-разному варьируется в разных песнях Б.Гребенщикова и стихотворениях А.Белого.

Во втором параграфе главы «Мотивы, герои, сюжет и образы-медиаторы как средства символического единства» анализируются средства семантической медиации, нейтрализующие бинарное разделение пространства. В соответствии с мировоззренческой символистской установкой на преодоление гетерогенности мира в творчестве Б.Гребенщикова возникает несколько способов семантической медиации: мотивы и сюжет, герои и образы-медиаторы.

Практически все мотивы в лирике Б.Гребенщикова связываются с пересечением трех типов границ: границы между сакральным и профанным пространством, границы между истинным и ложным «я», границы между старым и новым миром. Все эти семиотические границы обнаруживаются и в лирике А.Белого, при этом, как и у Б.Гребенщикова, семантически доминантными оказываются пространственные мотивы, которые могут моделировать иные, непространственные явления (ср., например, «Мне было бы легче петь», «Кусок жизни», «-30», «Прекрасный дилетант», «Сталь», «Песня для нового быта», «Сны», «Электричество», «Иван Бодхидхарма» и т.д.).

Эта общая для А.Белого и Б.Гребенщикова пространственно-смысловая система и порождает ряд типологических мотивно-образных перекличек: появление мотива полета, плавания, перехода (как способов выйти за пределы ложного пространства); апокалипсические мотивы, которые у А.Белого и Б.Гребенщикова связываются с обновлением мира; мотив смерти, который в контексте поэтической семантики символистского типа понимается как «частный апокалипсис» (способ достигнуть просветления); мотив преодоления своей собственной телесности, которая (в силу ее материальности) принадлежит к ложному пространству; мотив двойничества (с выделением светлого и темного двойников).

Сюжеты в творчестве Б.Гребенщикова можно разделить на два подтипа, которые являются структурно-типологическими вариантами символистских сюжетов восхождения и нисхождения. Первый тип связан с движением героя из сакральной сферы в профанную (сюжет нисхождения); второй тип предполагает движение из профанного мира в сакральную область (сюжет восхождения). Таким образом, в лирике Б.Гребенщикова, как и в поэзии символизма, пространственная граница оказывается «проходимой» с двух сторон.

Медиальной функцией наделяется и ряд героев Б.Гребенщикова, которые пересекают границу между профанным и сакральным пространством. Как и у А.Белого, пересечение такого рода границы обусловливает появление у героев признака святости.

Еще одно важное типологическое совпадение, свидетельствующее о глубинной причастности поэтической семантики Б.Гребенщикова к семантике символистского типа, становится наличие в его творчестве метафор-загадок, представляющих собой сложные метафорические образы, механизм создания которых повторяет механизмы создания метафор в лирике А.Белого, когда семантические поля разных лексем перекрещиваются, в результате чего возникает новый метафорический образ (см. образы-метафоры «полярников», «святых битлов», «наблюдателя», проанализированные в диссертации). Но если у А.Белого загадка, во-первых, была связана с жанровым обликом стихотворений (как правило, все стихотворение было выстроено по принципу «загадочной» двуплановости), а во-вторых, она служила средством медиации, соединяя в единый метафорический знак семы, характеризующие разные сферы мира, то у Б.Гребенщикова метафоры-загадки соотносятся с лексико-семантическим уровнем и не связаны с медиальной функцией.

Медиальную функцию в творчестве Б.Гребенщикова выполняют образы-медиаторы (дерево, самолет, поезд, корабль), которые структурно подобны подвижным героям гребенщиковской лирики: в обоих случаях происходит преодоление пространственной границы. Эта онтологическая функция образов-медиаторов в лирике Б.Гребенщикова подчеркивается их контекстуальным окружением: они часто соседствуют с религиозными мотивами.

Таким образом, типологическое сходство и структурное подобие мотивно-образных систем Б.Гребенщикова и А.Белого обусловливается моделью пространства символистского типа, которая, в свою очередь, связана с символистским пониманием бытия как «нераздельного-неслиянного» единства. Тем не менее на уровне конкретных картин мира эта установка облекается в разные культурно-философские концепции. Если у А.Белого в статусе основных философских кодов выступает соловьевство, штейнерианство и множество других культурологических и философских концепций, то у Б.Гребенщикова главными философскими системами становятся буддизм, даосизм и христианство.

В Заключении подводятся основные итоги работы, выделяются общие структурно-типологические черты творчества А.Белого, К.Кедрова, И.Жданова и Б.Гребенщикова, осмысляются судьбы символистского наследия в поэзии последних десятилетий ХХ века.

Основные результаты работы опубликованы в следующих изданиях:

Монографии

  1. Темиршина О.Р. Символистские универсалии и поэтика символа в современной поэзии (случай Б.Гребенщикова). М.: Изд-во МНЭПУ, 2009. 180 с.
  2. Темиршина О.Р. Типология символизма: Андрей Белый и современная поэзия. М.: Изд-во ИМПЭ, 2012. 290 с.

Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК РФ для публикаций основных результатов докторских диссертаций

  1. Темиршина О.Р. Картина мира Б.Гребенщикова и традиция русского символизма // Вестник Российского ун-та  дружбы народов. Сер. Литературоведение, журналистика. 2008. № 4. С. 30-33.
  2. Темиршина О.Р., Нурмухамедова Р.А. Лирический субъект Т.Кибирова и А.Блока и проблема литературной традиции («символистский текст» в «Балладе о деве белого плеса» Т.Кибирова)  // Вестник Вятского государственного гуманитарного ун-та. 2008. № 2. С. 128-131.
  3. Темиршина О.Р., Авилова Е.Р. Символистский код в поэзии Д.Ревякина: анаграмма как способ семантической организации // Вестник Вятского государственного гуманитарного ун-та. 2009. № 1 (2). С. 18-20.
  4. Темиршина О.Р. «Глоссолалия» А.Белого: «мироздание речи». День первый // Вестник Костромского государственного ун-та им. Н.А.Некрасова. 2010. № 2. С. 162-166.
  5. Темиршина О.Р. Традиции символизма в лирике О.Седаковой // Вестник Костромского государственного ун-та им. Н.А.Некрасова. 2009. № 4. С. 61-64.
  6. Темиршина О.Р. «Звуковая живопись»: «иконическая поэтика» А.Белого // Вестник Российского ун-та  дружбы народов. Сер. Литературоведение, журналистика. 2012. № 2. С. 42-48.
  7. Темиршина О.Р. «Мне музыкальный звукоряд отображает мирозданье…»: глоттогония и космогония в «Глоссолалии» А.Белого // Вестник Московского ун-та. Сер. 9. Филология. 2012. № 3. С. 146-153. 
  8. Темиршина О.Р. Основы теории литературы. 4-е изд., испр. и доп. // Вестник Московского ун-та. Сер. 9. Филология. 2005. № 3. С. 195 – 201.
  9. Темиршина О.Р. Беллетристическая пушкиниана XIX-XXI веков. Современная наука – вузу и школе. Материалы Международной научной конференции 20-23 октября 2003 г. Псков: ПГПИ, 2004 // Вестник Московского ун-та. Сер. 9. Филология. 2006. № 3. С. 158-164.
  10. Темиршина О.Р. Брюсовские чтения 2002 года. Ереван: Лингва, 2004. 414 с. // Вестник Московского ун-та. Сер. 9. Филология. 2006. № 1. С. 159 – 166.
  11. Темиршина О.Р. Русская литература ХХ века. Закономерности исторического развития. Книга 1. Новые художественные стратегии. Екатеринбург: УРО РАН, УРО РАО, 2005. 466 с. // Вестник Московского ун-та. Сер. 9. Филология. 2006. № 4. С. 163-171.
  12. Темиршина О.Р. Хализев В.Е. Теория литературы. 5-е изд., испр. и доп. М.: Издательский центр «Академия», 2009. 432 с. // Вестник Московского ун-та, сер. 9. Филология. 2010. № 5. С. 135-147.

Статьи в зарубежных рецензируемых изданиях

  1. Temirshina O., Huttunen T. Pihdyttvt aineet Boris Grebentikovin rocklyriikassa // The Finnish Review of East European Studies. 2008. № 3. P. 48-66.
  2. Темиршина О.Р. «Пневматосфера»: общие принципы построения символистской модели мира // Анна Ахматова: эпоха, судьба. Творчество: Крымский Ахматовский научный сборник. Вып.7. Симферополь: Крымский архив, 2009. С. 225-239.

Публикации в российских и зарубежных академических изданиях

  1. Темиршина О.Р., Сафарова Т.В. Творчество В.Высоцкого в контексте рок-культуры и постмодернизма  // Материалы I городской научно-практической конференции студентов, аспирантов и молодых ученых, посвященной 25-летию г. Нерюнгри. Якутск: Изд-во ЯГУ, 2000. С. 20 – 26.
  2. Темиршина О.Р., Ткачева Н.Н. Становление авторской модели мира в стихотворении Б.Гребенщикова «Железнодорожная вода» // Уч. зап. Нерюнгринского технического ин-та. Вып. 1. Гуманитарные науки. Нерюнгри: ТИ(ф)ЯГУ, 2000. С. 37 – 40.
  3. Темиршина О.Р. Традиции ОБЭРИУ в творческой практике «Аквариума» // Материалы II городской научно-практической конференции студентов, аспирантов и молодых ученых, посвященной 25-летию г. Нерюнгри. Нерюнгри: ТИ(ф)ЯГУ, 2001. С. 236-238.
  4. Темиршина О.Р. Специфика лирического субъекта в поэзии Т.Кибирова // Гуманитарные исследования. Вып. 6. Уссурийск: Изд-во УГПИ, 2002. С. 437 – 441.
  5. Темиршина О.Р. «Демонические» инверсии феномена тела в поэзии Крученых // Проблемы поэтики русской литературы. М.: МАКС Пресс, 2003. С. 83-87.
  6. Темиршина О.Р. Тело и знак: К проблеме утопии и антиутопии в поздней поэзии В.Маяковского // Творчество А.Ахматовой и Н.Гумилева в контексте поэзии ХХ века. Материалы международной научной конференции. Тверь: Изд-во ТвГУ, 2004. С. 273 – 281.
  7. Темиршина О.Р. Концепция телесности в творчестве К.Вагинова // Художественный текст и культура V.  Материалы международной научной конференции 2-4 октября 2003 г. Владимир: Изд-во ВГПУ, 2004. С. 202-207.
  8. Темиршина О.Р. Маяковский и Крученых: концепция тела // Маяковский в современном мире. Материалы межвузовской научной конференции. М.: Изд-во РУДН, 2004. С. 84-95.
  9. Темиршина О.Р. Мифопоэтика Б.Гребенщикова: К вопросу о креативной семантике // Русская литература ХХ – ХХI веков: проблемы теории и методологии изучения. М.: Изд-во МГУ, 2004. С. 154-157.
  10. Темиршина О.Р. Б.Г.: Логика порождения смысла // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь: Изд-во ТвГУ, 2005. С. 32 – 47.
  11. Темиршина О.Р. «Я возьму свое там, где увижу свое»: интертекстуальность в творчестве Б.Гребенщикова // Русская литература ХХ – ХХI веков: проблемы теории и методологии изучения. М.: Изд-во МГУ, 2006. С. 124-127.
  12. Темиршина О.Р. Поэтика загадки (семантические изотопии в творчестве Б.Гребенщикова) // 8 Статьи о русской рок-песенности. Калининград: Изд-во РГУ. 2007. С. 32-45.
  13. Темиршина О.Р. Символическая поэтика Б.Гребенщикова. Проблема реконструкции и интерпретации // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Вып. 9. Екатеринбург: Изд-во ТвГУ, УрГПУ, 2007. С. 168-185.
  14. Темиршина О.Р. К вопросу об исследовании сложных семантических систем // Проблемы поэтики русской литературы - II. Материалы второй международной научной конференции. М.: МАКС Пресс, 2007. С. 123-127.
  15. Темиршина О.Р. Символы индивидуации в творчестве Б.Гребенщикова // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Вып. 10. Тверь, Екатеринбург: Изд-во ТвГУ, УрГПУ, 2008. С. 216-224.
  16. Темиршина О.Р. Загадка как форма поэтического текста: к вопросу о семантических изотопиях в творчестве Б. Гребенщикова // Филологическому семинару - 40 лет. Сб. тр. науч. конф. «Современные пути исследования литературы», посвященной 40-летию Филологического семинара (22-24 мая 2007 г). Т.1. Смоленск: Изд-во СГПУ, 2008. С. 301-310.
  17. Темиршина О.Р. Символ. Грамматика истолкования // Русская литература ХХ – ХХI веков: проблемы теории и методологии изучения. М.: Изд-во МГУ, 2008. С. 158-162.
  18. Темиршина О.Р. Б.Гребенщиков: поэтика символа // Филологические штудии. Вып. 12. Иваново: Изд-во ИвГУ, 2009. С. 94-100.
  19. Темиршина О.Р. Художественная модель мира и проблемы литературной традиции // «Res philologica». Ученые записки Северодвинского филиала ГОУ ВПО «Поморский государственный университет им. М.В. Ломоносова». Архангельск: Изд-во ПГУ. С. 5 – 9.
  20. Темиршина О.Р. Проблема литературной традиции: типологический аспект // Россия: вопросы эффективного развития: научные труды ИМПЭ им. А.С.Грибоедова. М.: Изд-во ИМПЭ, 2010. С. 285-289.
  21. Темиршина О.Р. Мифопоэтика жеста (о песне Джима Моррисона «The End») // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Вып. 11. Екатеринбург, Тверь: Изд-во ТвГУ, УрГПУ, 2010. С. 250-263.
  22. Темиршина О.Р. «Смещенная перспектива»: Андрей Белый о фантастике Гоголя // Актуальные проблемы филологии и культурологии. Материалы всероссийской научно-практической конференции (с международным участием), май 2010 г. Хабаровск: Изд-во ДВВГУ, 2011. С. 167-172.
  23. Темиршина О.Р. Метафора как способ организации семантического пространства (на примере альбома О.Арефьевой «колокольчики») // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Вып. 12. Екатеринбург, Тверь: Изд-во ТвГУ, УрГПУ, 2010. С. 181-191.
  24. Темиршина О.Р. К.Кедров и А.Белый: типология символизма // Символическое и архетипическое в культуре и социальных отношениях. Материалы II международной научно-практической конференции 5-6 марта 2012 г. Пенза, Прага, Киев: Социосфера. С. 132-135.
  25. Темиршина О.Р. Изобразительный код в «теоретической поэтике» А.Белого // Новое в современное филологии. Материалы III международной научно-практической конференции (23.09.2011). М.: Спутник+, 2011. С. 30-34.
  26. Темиршина О.Р. Символистский код в стихотворении И.Жданова «До слова» // Перспективы развития современной филологии. Материалы II международной научной конференции. 20-21 января 2012 года, г. Санкт-Петербург. Петрозаводск: Петропресс, 2012. С. 36-40.
  27. Темиршина О.Р. К вопросу о звукосимволизме в поэме А.Белого «Глоссолалия» // Россия: преобразование, развитие, инновации: научные труды ИМПЭ им. А.С.Грибоедова. М.: Изд-во ИМПЭ, 2011. С. 269-272.
  28. Темиршина О.Р. Роль пространственной метафорики в процессе интерпретирования художественных произведений // Историко-функциональное изучение литературы и публицистики: истоки, современность, перспективы. Материалы Международной научно-практической конференции.  Ставрополь: Изд-во СГУ, 2012. С. 42-46.
  29. Темиршина О.Р. Звук – образ – пространство: иконический компонент в метапоэтике А.Белого // «Как в прошедшем грядущее зреет…»: Полувековая парадигма поэтики Серебряного века. М.: Азбуковник, 2012. С. 58-71.
  30. Темиршина О.Р. Символ и метаметафора. К вопросу о традиции символизма в современной поэзии: К.Кедров и А.Белый // Научные труды ИМПЭ им. А.С.Грибоедова. М.: Изд-во ИМПЭ, 2012. С. 57-63.

1 Эти работы можно разделить на три большие группы. К первой группе относятся исследования, где символизм соотносится с предшествующими художественными направлениям (это работы А.П.Авраменко, Е.В.Ермиловой, К.Г.Исупова, В.А.Келдыша, З.Г.Минц, Л.Силард, С.Я.Сендеровича и др.). Во вторую группу входят исследования, где проблемы типологии символизма рассматриваются в «направленческом» аспекте (ср., например, работы Л.А.Колобаевой, Н.В.Ведмецкой, С.И.Димитрова, З.Г.Минц). К третьей группе относится ряд работ, где рассматриваются вопросы типологической общности символизма и иных художественных систем рубежа веков и первой половины ХХ века (работы О.А.Клинга, А.В.Лаврова, В.М.Паперного, И.П.Смирнова, Д.В.Сарабьянова и др.).

2 Авраменко А.П. Блок и русские поэты XIX века. М., 1990. С. 5.

3 Традиция символизма в авторской песне анализируется в монографии И.Б.Ничипорова, где особенное внимание уделено символистскому тексту в творчестве В.Высоцкого (см.: Ничипоров И.Б. Авторская песня в русской поэзии 1950 – 1970-х годов: творческие индивидуальности, жанрово-стилевые поиски, литературные связи. М.: МАКС Пресс, 2006. С. 279-292).

4 Искржицкая И.Ю. Культурологический аспект литературы русского символизма. М.: Российское университетское издательство, 1997. С. 140.

5 Романов В.Н. Историческое развитие культуры. Проблемы типологии. М.: Наука, 1991. С. 3.

6 Брагинский В.И. Проблемы типологии средневековых литератур Востока (очерки культурологического изучения литературы). М.: Наука, 1991. С. 8.

7 Разграничение картины мира и модели мира подробно рассмотрено в статье Т.В.Цивьян, где убедительно доказывается важность понятия модели мира «как концепта и как инструмента анализа» (см.: Цивьян Т.В. Модель мира и ее роль в создании (аван)текста: [электронный документ]. – Режим доступа: http://www.ruthenia.ru/folklore/tcivian2.htm).

8 Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров // Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПб, 2001. С. 275.

9 Минц З.Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов // Минц З.Г. Поэтика русского символизма. М.: Искусство-СПб, 2004. С. 68.

10 Минц З.Г. Понятие текста и символистская эстетика // Минц З.Г. Поэтика русского символизма. М.: Искусство-СПб, 2004. С. 97.

11 О связи тропов и загадок со структурой модели мира см.: Цивьян Т.В. Модель мира и ее лингвистические основы. М.: КомКнига, 2006. С. 6-7, 9.

12 Дубова М.А. Пути развития модернистского романа в культуре русского порубежья XIX - XX вв. (Творчество В.Брюсова и Ф.Сологуба). Коломна: КГПИ, 2005. С. 27.

13 Установка на сакральность астрального мира была типологически общей не только для символистов, но и для поэтов, к ним тяготеющих. Так, С.М.Пинаев, рассуждая об антропософском коде в лирике М.Волошина,  дает интерпретацию ряда «астральных» стихотворений поэта, сопоставляя его с А.Белым  (см.: Пинаев С.М. Близкий всем, всему чужой… Максимилиан Волошин в историко-культурном контексте серебряного века. М.: РУДН, 2009. С. 111-127).

14 Впервые на такие метафоры-загадки обратила внимание Н.А.Кожевникова, указавшая на важную роль таких метафорических конструкций, заключающуюся в создании «эффекта неопределенности» (Кожевникова Н.А. Андрей Белый // Очерки истории языка русской поэзии ХХ века. Опыты описания идиостилей. М.: Наследие, 1995. С. 81).

15 О концепции слова в модернизме, связанной с онтологическим пониманием знака,  см.: Кихней Л. Онтологический статус слова в поэтическом дискурсе Серебряного века // Modernits russes 11. L’unit smantique de l’ge d’argent. Lyon: Universite Jean Moulin Lyon 3, 2011. S. 47-63.

16 Леденев А.В. Стилевой эффект истекания реальности из звука в прозе В.Набокова // Проблемы поэтики русской литературы. М.: МАКС Пресс, 2003. С. 116.

17 Лавров А.В. Ритм и смысл. Заметки о поэтическом творчестве Андрея Белого // Лавров А.В. Андрей Белый: Разыскания и этюды. М.: НЛО, 2007. С. 17.






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.