WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

На правах рукописи

Дарененкова Влада Сергеевна

СИМВОЛИКА ЦВЕТА В «МаленькОЙ чернОЙ

книгЕ рассказов» А.С.БАЙЕТТ

10.01.03 – литература народов стран зарубежья

(английская литература)

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Екатеринбург – 2012

Работа выполнена на кафедре мировой литературы и культуры

ФГБОУ ВПО «Пермский государственный национальный

исследовательский университет»

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор

  Бочкарева Нина Станиславна

Официальные оппоненты:  Доценко Елена Георгиевна

доктор филологических наук, доцент

ФГБОУ ВПО «Уральский

государственный педагогический

  университет», профессор кафедры

русской и зарубежной литературы

Стринюк Светлана Александровна

кандидат филологических наук, доцент

Пермский филиал ФГАОУ ВПО

«Национальный исследовательский

университет “Высшая школа экономики”»,

доцент кафедры иностранных языков

Ведущая организация:  ФГАОУ ВПО «Южный федеральный

  университет»

Защита диссертации состоится «20» июня 2012 г. в 14-00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.285.22 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук, на соискание ученой степени доктора наук на базе ФГАОУ ВПО «Уральский федеральный университет имени первого Президента России Б.Н.Ельцина» по адресу: 620000, г. Екатеринбург, пр. Ленина, 51, комн. 248.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ФГАОУ ВПО «Уральский федеральный университет имени первого Президента России Б.Н.Ельцина»

Автореферат разослан «___» ____________ 2012 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета,

кандидат филологических наук,

доцент  Л.А.Назарова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Антония Сьюзан Байетт (Antony Susan Byatt) (род. 24 августа 1936 г., Шеффилд, Ю.Йоркшир, Англия) – современная британская писательница, литературный критик. Читала лекции в Лондонском университете, Центральной школе живописи и дизайна, Национальной галерее. Отмечая визуальный характер собственного мышления, Байетт утверждает, что видит «ненаписанные романы как абстрактные цветовые палитры и узоры», «как кубики цвета» (“as blocks of color”). Она по-визионерски предвидит образ будущей книги зашифрованным в цветовом символе.

Художественное творчество Байетт включает романы и рассказы, хотя провести между ними четкую грань не всегда возможно. Байетт часто использует структуру «текст в тексте», объединяет рассказы в сборники и книги. После романов Shadow of a Sun (1964, в 1991 г. переиздан как The Shadow of the Sun), The Game (1967), The Virgin in the Garden (1978), Still Life (1985) вышел первый сборник Sugar and Other Stories (1987), озаглавленный по названию одного из рассказов. После романа Possession (1990), получившего Букеровскую премию, Байетт экспериментирует с разными вариантами объединения малых жанров в книгах Angels & Insects (1991), The Matisse Stories (1993), The Djinn in the Nightingale’s Eye (1994). В промежутках между романами Babel Tower (1996), The Biographer’s Tale (2000), A Whistling Woman (2000), The Children’s Book (2009) она издает сборники рассказов Elementals: Stories of Fire and Ice (1998) и Little Black Book of Stories (2003), единство которых обусловлено символикой стихий и цвета, что отразилось в обобщающих названиях. О жанре последнего произведения Ragnarok: The End of the Gods (2011) высказываются противоречивые мнения, но его эсхатологическое настроение созвучно колориту сборника Little Black Book of Stories – «Черной книги».

Актуальность обращения к позднему творчеству Байетт объясняется отраженным в нем колоссальным литературным и жизненным опытом автора: связывая разные поколения писателей второй половины ХХ – начала XXI в. (А.Мердок, М.Дрэббл, М.Робертс, Х.Мэнтел и др.), она философски осмысляет в своих произведениях историю и религию, литературу и искусство, науку и природу. Особое внимание к цвету связано и с объективными процессами, происходящими в современном – постмодернистском – искусстве рубежа веков: сменой культурной парадигмы и активизацией процессов интермедиальности.

Объектом нашего исследования стала поэтика последнего сборника Байетт (2002-2003 гг.), а предметом – символика цвета в рассказах «Черной книги» (Little Black Book of Stories, 2003). От предыдущих сборников книга отличается как мрачным оформлением – на чёрном фоне помещена репродукция картины исландского художника Йоханнеса С. Кьярваля (Jhannes S. Kjarval) «Лесной дворец» (Forest Palace, 1918), так и особенной концентрацией на «тёмных» аспектах жизни (война, смерть, безумие и др.).

Выбор материала исследования обусловлен, во-первых, непосредственным указанием на цвет (черный) в названии сборника, во-вторых, его концептуальным значением в художественной системе каждого рассказа, а также в творческой эволюции писательницы. Ни один из включенных в сборник рассказов (как и большая часть ее произведений) до сих пор (насколько нам известно) не переведён на русский язык, поэтому в работе используется наш перевод цитат из произведений Байетт и посвящённой ей критики.

Цель работы заключается в системном исследовании символики цвета «Черной книги» путем последовательного анализа и интерпретации колористических мотивов и образов в художественном целом каждого из пяти рассказов, включённых в сборник: «Существо в лесу» (The Thing in the Forest), «Боди-арт» (Body Art), «Каменная женщина» (A Stone Woman), «Сырой материал» (Raw Material), «Розовая лента» (The Pink Ribbon). К исследованию привлекаются более ранние произведения автора, ее интервью и критические работы.

Данная цель предполагает решение следующих задач:

– выявление эксплицитного и имплицитного присутствия цвета и связанных с ним мотивов и образов в каждом рассказе;

– исследование значения цвета и света в художественной системе произведений на уровне героя, конфликта, сюжета, хронотопа, композиции и стиля;

– интерпретация мотивов цвета и света во взаимосвязи с ключевыми мифопоэтическими архетипами и символами;

– систематизация основных цветов и их оттенков, анализ их идейно-художественного наполнения;

– сравнительный анализ колористической системы пяти рассказов, обоснование их тематической и композиционной целостности с точки зрения символики отдельных цветов и общей палитры.

Комплексное использование приемов историко-поэтологического, мифопоэтического и интермедиального анализа литературного произведения обусловило методологию исследования. Теоретическими ориентирами послужили труды, посвященные изучению литературы в контексте культуры, в том числе, мифу и символу (К.Г.Юнг, Г.Башляр, О.М.Фрейденберг, М.М.Бахтин, А.Ф.Лосев, Е.М.Мелетинский, В.Н.Топоров, С.С.Аверинцев и др.), символике цвета и взаимодействию искусств (И.В.Гете, В.Кандинский, П.А.Флоренский, В.Тернер, М.Пастуро, У.Пейтер, Дж.Хагструм, Д.С.Лихачев, Н.А.Дмитриева, Ю.М.Лотман и др.). Обращение к современным исследованиям символики цвета в литературе (В.Ш.Курмакаева, Е.М.Гуделева и др.) обнаружило различные методики лингвистического и литературоведческого анализа текста в указанном аспекте.

Степень изученности вопроса. Российские ученые в основном обращаются к роману Байетт «Обладание» (Самуйлова 2008, Антонова 2008 и др.), который ставится в один ряд с такими произведениями современных английских писателей, как «Попугай Флобера» Дж.Барнса и «Женщина французского лейтенанта» Дж.Фаулза (Муратова 1999), «Эрмитаж» М.Брэдбери (Пестерев 2005), «Хорошая работа» Д.Лоджа (Толстых 2008), «Чаттертон» П.Акройда (Гребенчук 2008). В большей степени уделяется внимание взаимодействию литературных направлений, интертекстуальности, в меньшей – мифопоэтике (Муратова 1999; Лившиц 2004), жанру рассказа (Конькова 2010). Многие зарубежные исследования творчества Байетт связаны с проблемами гендера, феминизма, психоанализа, подчеркивают обращение писательницы к вопросам женской идентичности и свободы от социальных ограничений (Lang 2001, Alban 2003, Coelsch-Foisner 2003). Особый интерес представляет монография К.Франкен (2001), исследующей многоголосье прозы Байетт, мастерство жанровых экспериментов. С.Уоллхед (2007) в последней главе работы, целиком посвященной новеллистике писательницы, анализирует мотивы жертвы и готического на материале двух рассказов – Baglady (Elementals) и Raw Material (Little Black Book).

Среди исследований живописности прозы Байетт стоит отметить диссертацию С.Соренсен (1999), посвящённую соотношению вербального и визуального языков и вопросам веры в романах и рассказах писательницы, а также исследование М.Уортона (2001), представляющее глубокий анализ роли живописи в творчестве Байетт – в основном на примере романа Still Life (1985) и сборника The Matisse Stories (1993). В других интермедиальных исследованиях рассматривается взаимодействие слова и визуального образа (Petit 2008, Casado 2010, Fhrer 2011), цвета и звучания (Wallhead 2007); подчёркивается особая роль цвета в понимании образов героев (Kelly 1996, Dondershine 1998, Sorensen 1999, Торгашева, Бочкарева 2005); говорится об эстетизме прозы Байетт (Todd 1996), о полисемии серого и розового в ранних рассказах писательницы (Конькова 2010). Несмотря на богатство колористического материала в творчестве Байетт, отмечаемое большинством авторов, масштабных исследований по символике цвета в романах или рассказах писательницы нам обнаружить не удалось. По словам С.Дондершайна, давшего краткий анализ символики цвета в романе Possession, полное исследование значения цвета в романе стоило бы «геркулесовых усилий».

Новизна диссертационного исследования во многом обусловлена обращением к позднему периоду творчества Байетт, который не только по-настоящему не осмыслен в литературоведении и критике, но еще и не завершен. Впервые осуществлена попытка системного прочтения рассказов сборника Little Black Book of Stories сквозь призму цвета и его символики. Выявлена основная палитра сборника, ее связь с повторяющимися темами, образами и мотивами, роль в организации сюжета и хронотопа, в характеристике персонажей. Доказано, что символика цвета является составной частью мифопоэтики Байетт, отражающей ее эстетические и философские взгляды. Определена многозначность имплицитного и эксплицитного цветообозначения, создающая трудности при переводе рассказов на русский язык.

Основные положения, выдвигаемые на защиту.

1. Цветовая символика А.С.Байетт как часть её поэтики представляет собой динамический компонент эстетической системы писательницы, отражающий авторское своеобразие, культурную традицию и современный литературный процесс. Ориентация на древнюю триаду «белый – красный – чёрный» обнаруживает эволюцию ее поздней новеллистики через смену цветовой парадигмы от красного и белого в сборнике «Элементалы: истории огня и льда» (1998) к черному в сборнике «Маленькая черная книга рассказов» (2003). Формула «делать черное еще чернее» рассматривается как характеристика современного искусства и вечный закон существования (черная Кали, черный феникс).

2. В минорной тональности «Черной книги» обнаруживается сложное, по кругам и спиралям, движение от черного к белому, серому, красному и розовому, присутствие других цветов, их сочетаний и оттенков. Все цвета амбивалентны и многозначны. Преодоление черного – попытка заново пережить прошлое и войну. Белый выражает одновременно страх смерти и радость рождения. Энергия красного (крови и огня) проявляется в мотивах сексуальности и творчества. Контрастное сочетание цветов (черный/белый; черный/красный) не тождественно их смешиванию. Переходные (смешанные с белым) серый и розовый (старость/детство) противопоставляются насыщенным черному и красному (смерть/жизнь).

2. Первоначально разрозненные рассказы, каждый из которых представляет собой самостоятельное идейно-художественное целое, объединяются автором в книгу не по хронологии, а в соответствии с динамикой образно-тематической палитры (раскрытие природы черного, его трансформация). Цвет участвует в создании внутреннего единства и композиционной целостности как отдельного произведения – каждого из пяти рассказов (система образов, сюжет, конфликт, хронотоп, философская проблематика), так и сборника в целом, позволяет приблизиться к пониманию авторского замысла – амбивалентности жизни и смерти, любви и вражды, творчества и безумия.

4. Колористические отношения организуют сложный комплекс мифопоэтических образов и мотивов, что обусловливает совмещение интермедиального и мифопоэтического анализа текстов «Черной книги». Цвета открывают выход не только в «надъязыковую» реальность, но и в мифопоэтическую «сверхреальность», соединяют реальное и фантастическое в образах волшебных существ, связанных с культурой разных народов. Мрачный (темный, черный) облик каждого из них при ближайшем рассмотрении обнаруживает богатую палитру цветов, символику возрождения в смерти.

5. Важная роль в восприятии и преобразовании цвета отводится человеку (художнику, творцу). Творчество связано с текстом, ткачеством, плетением словес и паутины судьбы, созданием коллажа, мозаики, цветного коврика. Литературные и библейские реминисценции вносят дополнительные значения в символику основных цветов, подчеркивают экспериментальный характер творчества писательницы. Колористические эксперименты Байетт оказывают влияние на произведения других писателей – ее современников и последователей.

Теоретическая значимость работы заключается в разработке и апробировании комплексной методики анализа символики цвета, объединяющей приемы историко-поэтологического, мифопоэтического и интермедиального подходов. Углубленное исследование колористики в аспекте мифопоэтики дает ключ к пониманию образной системы писателя и способов ее передачи в переводах на другие языки. Философско-эстетические взгляды Байетт, исследованные в диссертации, углубляют понимание важнейших характеристик литературного (и шире – общекультурного) процесса на рубеже XX-XXI вв.

Практическое значение диссертации состоит в том, что результаты работы найдут применение при дальнейшем изучении прозы А.С.Байетт, а также символики цвета и взаимодействия искусств в творчестве английских писателей конца XX века. Кроме того, материалы диссертации могут быть использованы при чтении лекционных курсов по культурологии и литературоведению, по истории английской литературы и культуры конца XX – начала XXI в., в спецкурсах и спецсеминарах по изучению творчества А.С.Байетт, а также в переводческой практике.

Отдельные материалы исследования апробированы на международных научных конференциях «Библия и национальная культура» (Пермь, 2004); «Повседневность как текст культуры» (Киров, 2005); Пуришевские чтения (Москва, 2006); «Пограничные процессы в литературе и культуре» (Пермь, 2009); «Жанр и его метаморфозы в литературах России и Англии» (Владимир, 2009). Работа в целом и отдельные ее фрагменты обсуждались на кафедре мировой литературы и культуры ПГНИУ.

Структура работы определена композицией сборника, хотя первым был отдельно опубликован рассказ «Сырой материал» (2002), наиболее отчетливо выражающий литературную концепцию творчества Байетт этого периода. Все рассказы сборника написаны в разное время по разным поводам и представляют собой самостоятельные произведения, объединенные в книгу, поэтому исследуются в отдельных главах работы, а обобщающие выводы делаются в заключении. Диссертация состоит из введения, пяти глав и заключения (170 страниц), а также списка литературы (177 наименований) и приложения.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы, определяются объект и предмет исследования, формулируются его цель и задачи, освещается методологическая база и степень изученности материала, выдвигаются основные положения, выносимые на защиту, обосновывается их научная новизна, теоретическая и практическая значимость.

Первая глава «Преодоление черного: тень войны в рассказе “Существо в лесу”» посвящена анализу рассказа The Thing in the Forest (2002). Историческая обстановка начала рассказа – Англия 1940 г., бомбардировка Блиц. Главные герои – две девочки, вынужденно изолированные от родителей во время эвакуации. Негативное значение чёрного проявляется как фон происходящего – изгнание света (black-out – светомаскировка), неизвестность, обезличенность, враждебность окружающего. Пенни (Penny) и Примроуз (Primrose) – два контрастных образа, объединенные опытом «прикосновения черноты». Черный и белый взаимодействуют через символику бинарных оппозиций в образах белой птицы и чёрного пруда, чёрной литеры и белой бумаги.

Злое начало, враждебное человеку, воплощается в мотивах серого (бледного черного) в образах войны – «серой армии», серых одеял. Серый в рассказе символизирует невозможность расстаться с прошлым, оторванность от настоящего, связан с мотивом стекла/зеркала, отражением, с образом тумана – переходной зоны между мирами. Соседство тумана, пара и нечистоты в образе поезда предвосхищает появление страшного существа в лесу как воплощения серой силы. Мотивы серого и пепла предвосхищают опыт нуминозного (появление червя), намекают на близость потустороннего, «нечистой силы». «Грязные» цвета плоти червя противопоставляются «чистым» цветам, которые находит в лесу Примроуз. Однако в хронотопе леса смешиваются все запахи (и цвета): грибов, мха, cока растений и мёртвого праха.

Через цвета и их взаимодействие раскрываются и соотносятся образы героинь. Пенни характеризует почти графический контраст чёрного (black) / темно-серого (charcoal) и белого («прозрачная бледность»), отсутствие красного (крови – bloodless). Палитра Пенни выражает безжизненность, лишение энергии, материальности, телесности. Портрет Примроуз соединяет розовый (shell-pink), зеленый (green), жёлтый (golden, mustard-coloured и др.), противопоставляется безжизненной Пенни, подчёркивает связь Примроуз с природой и творчеством. Оказываясь в лесу взрослой, Примроуз попадает в пространство «новой зелени», переживает второе рождение, символически обновляя зелёный наряд детства (green coat). Появление Примроуз преображает лес, она приносит с собой весну (с появлением Пенни наступает осень). В конце рассказа оттенки зелёного и золотого встречаются в образе фонтана, у которого Примроуз собирает пёстрый круг детей, рассказывая сказку. Этот круг напоминает солнце благодаря ярко-жёлтому цвету стульев, на которых сидят дети.

Примроуз чувствует особую связь с миром цветов, объясняемую детским воспоминанием об иллюстрированной книге «Цветочные феи» Сесиль Мэри Баркер (Cicely Mary Barker). Знание цветов помогает Примроуз преодолеть прошлое, страшное воспоминание когда-то пережитого, преображает пространство леса. Для Примроуз он открывает свою «сказочную» сторону, наполненную цветом и светом. Вера в сказку символически воплощается в образе красной белки, которая напоминает сказочного проводника. Белка приводит Примроуз в «центр», на поляну, где растет единственное дерево, к бугорку-трону (символ божественной власти, мистического «центра» между небом и землей, связи человеческого и божественного). Белка, бегающая по одиноко стоящему дереву, напоминает о древе жизни и судьбы Иггдрасиль в скандинавской мифологии и о белке Рататоск, чья символика связана с соединением верха и низа, мира богов, живых людей и мёртвых (символом последних является червь).

Пенни открывается другая сторона леса как сверхреальности, выражаемая в мотивах темноты, тени. Весна сменяется осенью, символизируя психологический возраст героини, её готовность к инициации другого рода (от осени к зиме – от старения к смерти). Запахи молодой, набирающей соки растительности сменяются запахами гнили, новые листья – уходящими в землю, птичье пенье – тишиной. Вместо ярких цветов, птиц, животных Пенни находит только останки живых существ. С приближением червя не остаётся «ни одного различимого цвета», только «оттенки чернильного и серого», а сам день характеризуется как серый (greyish). Дерево, которое Пенни находит в лесу, символически повалено. Само пространство напоминает часовню (chapel), появляются цвета – коричневый (земля) и красный (кровь). Еще одно упоминание о церкви – пребывание Пенни во время эвакуации в семье священника. Пенни приносится в жертву, тем самым воплощая часть своей энергии в Примроуз, соединяя потенциалы, образуя единый образ Пенни-Примроуз. Трагический конец Пенни напоминает священный ритуал и подчёркивает связь Примроуз с богиней плодородия, умирающей (вместе с Пенни) и воскресающей.

Байетт заявляет о смерти и одновременно совершает переход, смещает акценты со смерти одного героя на продолжающуюся жизнь другого через преодоление страха, трансформацию боли, преображение темноты светом и цветом – творчеством. В конце рассказа Примроуз, которая ранее никогда не пугала малышей историями о потерявшихся в лесу детях, подобно самой Байетт, обращающейся к «тёмным» сферам, начинает рассказывать страшную сказку, чувствуя необходимость и силы передать свою мудрость, соединяя две реальности – чёрную и пёструю, создавая единый образ жизни-смерти, утверждая, что жизнь содержит в себе смерть, но смерть тоже содержит в себе жизнь, как «чёрный» сборник – свет и цвет.

Вторая глава «Амбивалентность белого: чёрная Кали в рассказе “Боди-арт”» посвящена рассказу Body Art (2003), где (со)творение как человеческой жизни, так и произведения искусства является центральным сюжетом, а две основные темы – nature и art – заявлены уже в названии (Body – «тело» и Art – «искусство»). Взаимодействие этих тем отражается в образах главных героев: Дэмиана Беккета (Damian Becket) и Дэйзи Уимпл (Daisy Wimple). Дэмиан, в прошлом – католик и преподаватель литературы, в настоящем – врач-гинеколог, влюблён в живопись абстракционистов и сам выступает как художник, чей творческий материал – не краски и холст, а тело и жизнь человека. Дэйзи – молодая художница, живущая в мире творчества, неохотно (и не вполне успешно) взаимодействующая с материальным миром, – в прошлом переживает неудачный аборт, а в финале рассказа – чудесное рождение дочери.

В рассказе Body Art практически отсутствует портрет Дэмиана, тогда как его прошлое представлено развёрнуто. Основные колористические характеристики героя – белый и красный (в образах белого халата и крови, сопровождающей работу врача, покрасневших [налитых кровью] глазах героя после бессонной ночи в больнице). Детальное описание получает квартира Дэмиана: белые стены, серый ковёр, чёрная мебель (в сочетании с хромом, стеклом, кожей). Яркие цвета привнесены в квартиру абстрактными работами П.Херона, Н.Форстера, Д.Хокни, А.Матисса, другими деталями интерьера. Колористическое противопоставление «аскетизм – пестрота» отражает расщеплённость в судьбе героя в связи с уходом от католической веры, в которой он вырос. Разочарование Дэмиана в религии влечет за собой обращение к жизни, второе рождение (появляется традиционный у Байетт тающий куб льда). Освобождение от религии и профессия врача привносят в жизнь героя цвет. Картины становятся своего рода иконами (или антииконами) Дэмиана, созерцая которые, он поклоняется «отсутствию Бога в материальных пятнах краски и чернил».

Если Дэмиан преимущественно связан с мотивами красного и крови, то Дэйзи получает характеристику «обескровленная», а основной цвет при создании ее образа – белый. Дэмиан видит «белую голову» (white head) Дэйзи и её «парящие одежды». Белые чулки (white-stockinged feet) и белое бельё (white cotton panties) только однажды дополняются приглушённо малиновым (dull crimson) цветом модных сабо. Несколько раз героиня сравнивается с привидением (белая фигура в темноте). «Странно» одетая в «белый халат и перчатки» (white coat and gloves), в «больничное белое» (hospital white) Дэйзи находит убежище в «белом гнезде» (a nest, made of white cellular blankets). Белый как бледный используется при характеристике лица Дэйзи (her white face grew whiter). Перед родами ее лицо «голубовато-белое» (blue-white). Небесно-голубые (sky-blue) ресницы» и ярко-голубые (very blue) вены усиливают звучание белого в портрете героини. 

«Надматериальность» Дэйзи подчёркивается ее появлением: находясь на неустойчивой лестнице, украшая палату, она буквально падает сверху в руки Дэмиана (соединение мотивов заколдованной принцессы и заколдованного принца). Золотой (gold) и серебряный (silver) – в сочетании с лёгкой тканью и подчёркнутой лёгкостью самой девушки придают ее образу ангельские черты. Серебряный появляется и как характеристика крашеных волос Дэйзи (silver-dyed); золотой – при описании пирсинга на её лице. Цвета золотой и серебряный указывают как на связь со сверхреальным, так и на творческую природу героини.

Лестница, близкая образам мирового древа, оси мира, радуги, а также креста и распятия, соединяет верх и низ, богов и людей, живых и мёртвых, усиливает ассоциации Дэйзи с ангелом и привидением. Символически связываются подземелье больницы, скрывающей хаос анатомической коллекции, и церковный алтарь, на котором помещается инсталляция Дэйзи (черная богиня Кали), составленная из предметов этой коллекции. Больницу и церковь, превращенную в галерею, объединяет красный цвет кирпича викторианских зданий. Викторианский дом, как и лестница, в рассказе соединяется с темой религии, образом распятого Христа и мотивом жертвы.

Палитра Марты Шарпин (Martha Sharpin) строится на красном и чёрном. Красный выражен в образах «свежей [новой] крови» (new blood – расцвет сил, жизненный, творческий потенциал, энергия героини, возможность новых идей, способных преобразить мрачное пространство больницы) и вина (винный [wine-coloured] как характеристика брючного костюма героини, контрастирующего с серым туманом над Темзой и др.), чья символика традиционно связана с кровью и плодородием. Мотивы плодородия, производительности усиливаются образом броши – творения Э.Логана под названием «Богиня. Космическое плодородие». Чёрный, или тёмный, выступает характеристикой внешности: иссиня-чёрные (very black) волосы, брови и ресницы; «тёмные, шоколадно-коричневые» (dark chocolate-brown) глаза; чёрный костюм превосходного покроя. Связь героини с тёмным пространством подземелья больницы прослеживается в теме научного исследования Марты-искусствоведа – Vanitas. Красно-чёрный контраст будто дополняют, уравновешивают, гармонизируют золотистый (golden; цвета кожи Марты) и серебристо-голубой (silver-blue; цвет заколотого брошью шарфика из «блестящей гофрированной ткани»).

Коллекция старинных медицинских инструментов и других антикварных предметов, оставленная хирургом Эли Петтифером (аллюзия к Генри Уэлкому), хранящаяся в подвалах больницы и на протяжении многих лет не поддающаяся упорядочиванию, воплощает прошлое, темноту и хаос, символически представляет преисподнюю. Дэмиан предпочитает этой коллекции, как и мрачным краскам картины голландского живописца, яркие цвета абстрактных полотен. Герой буквально очарован цветом: розовым (pink), золотым (gold), алым (scarlet), синим (royal blue), изумрудным (emerald), белым (white) и др. Яркие цвета противопоставляются темноте прошлого, хаосу коллекции, а также всему зданию. Эффект от декораций Дэйзи немного иной: одновременное освещение темноты и её усиление, подчёркивание (мотивы блеска и света).

Создавая последнюю инсталляцию, Дэйзи трансформирует черноту коллекции (само имя Кали в переводе с санскрита означает «чёрная»). В инсталляции присутствуют чёрный (black), малиновый, красный цвет «свежей крови» и жёлтый. В духе современного искусства в инсталляции Дэйзи соединяются бессознательное (архетипическое) и физиологическое (анатомическое), причем в рассказе Байетт нет однозначного отношения к этому «ужасному» (terrible) и «прекрасному» (good) творению, показывающему «настоящую боль» (real pain). Такая же боль сопровождает рождение ребенка, в портрете которого подчеркиваются «темные» (dark) волосы и затуманенные глаза цвета мидии (hazy mussel-dark). При этом зачатие и рождение ребенка символически выражено белым (бледным) цветом Дэйзи в образе маргариток и анемонов (daisies and anemones), которые приносит в больницу Марта. Ребенок не только примиряет Дэйзи с жизнью, но и осуществляет мечту Дэмиана об отцовстве.

Таким образом, в истории Дэмиана религиозное противопоставление белого и черного преодолевается в ярких красках абстрактного искусства, но только личный опыт позволяет ему пройти инициацию, символически выраженную в трех древних цветах (белый – красный – черный). Амбивалентность белого (бледного, прозрачного) как отсутствия жизни (бескровного) и рождения ребенка (связанного с сексом) раскрывается в истории Дэйзи через «ритуальную смерть» (инсталляцию черной богини Кали из предметов анатомической коллекции).

Третья глава «Переходность серого: преображение смерти в рассказе “Каменная женщина”» посвящена анализу рассказа A Stone Woman (2003). Особенно важной в нём оказывается поэтика переходности, символика серого (между белым и черным), связанного с образами сумерек (между днем и ночью), полета и невесомости (между небом и землей), пепла и пыли. Инэс (Ines), немолодая женщина, ученый-этимолог, находится в сложной психологической ситуации, переживая смерть матери. Она погружена в атмосферу сумерек, из которой изгнаны краски и свет. Страдание делает Инэс едва существующей, отрывает от земли, погружает в состояние полубытия. Сравнение с мотыльком подчеркивает мотив легкости, невесомости, символизирует пограничное состояние психики, намекает на оголенную болью душу героини, отчуждение души от тела, от всего земного. Максимальное удаление от жизни связывается с внезапным приступом боли: в результате операции Инэс лишается пупа (мистический центр тела/мира), получая взамен его подобие – «произведение искусства» хирурга. Новый пуп знаменует второе рождение и намекает на будущее преображение, волшебную трансформацию героини.

Портрет Инэс до ее волшебной трансформации практически отсутствует. Первый цвет, выступающий как внешний атрибут героини, – это серый цвет халата. Серый – удаление от жизни, безжизненность, безысходность, замирание на пограничье реальностей. Перед приемом ванны, традиционно символизирующим очищение и второе рождение, героиня снимает с себя серый халат, точно совершая попытку освободиться от зачарованности серой реальностью. Серый (grey) выступает характеристикой неба; сравнение неба с камнем гранитом соединяет земное и небесное, верх и низ. Серый – это воздух кладбища – переходного хронотопа между миром живых и мертвых. Время года – зима – усиливает ощущение отсутствия жизни, «серого дня». Близкий серому цвету бледно-голубой (pale-blue) является характеристикой следующего за «серым» дня в сочетании с «тучами цвета олова».

Оттенки голубого – от цвета василька (cornflower) до цвета незабудки (forget-me-not) – в сочетании с глаголом fade («выцветать, выгорать, блекнуть, тускнеть») характеризуют бледно-голубые глаза матери Инэс, предвосхищающие голубые глаза Торстайна. Внутреннее зрение Инэс постоянно возвращает ее к сцене смерти матери, в которой преобладает белый (white употребляется трижды в одном предложении) в сочетании с характеристиками «бесцветный» (colourless) и «безжизненный» (lifeless). Белый завершает цепочку цветов, участвующих в создании образа матери (mole, dove, silver, ivory, corn-flower, forget-me-not, creamy, lavender, pearl, garnet), растворяя остальные краски и соединяя образы матери и дочери, мертвого тела и тела, переживающего второе рождение.

Началом волшебной трансформации Инэс становится переход от серого к красному. Красный в «Каменной женщине» связан с мотивом порога, противопоставляется серому (сумеречной реальности) как «смерти в жизни», знаменует возрождение в новой форме, в «органическом произведении искусства», привнося с собой богатую палитру цвета. Красный появляется как блестящая пыль (противопоставляясь серой пыли квартиры и пеплу матери, символизирующим прошлое) и лишенный блеска цвет засохшей крови, указывает на заживление раны (физической/душевной). Красные новообразования на теле героини напоминают по форме муравейники, вулканы, сравниваются с морской звездой, туманностью в небе, точно соединяют в себе все силы природы, все стихии. Красный одновременно связан с огнем (образ вулкана) и холодом (образы стекла и камня). Волшебная метаморфоза Инэс напоминает чудесный калейдоскоп, вносит в повествование подвижную палитру: красный, черный, белый, синий, зеленый (желтый и синий), розовый (красный и белый), голубой (синий и белый), серый, желтый, золотой, серебристый. Цвет и свет в изменении и движении символизируют волшебство самой природы и смелую фантазию Художника. Инэс одновременно становится частью природы и произведением искусства (patchwork).

Образы, связанные с путешествием Инэс и скульптора Торстайна в Исландию, отличаются колористическим богатством. Отражая метаморфозу Инэс и все стихии, небо во время путешествия по воде получает самые разнообразные характеристики в цветах опала (opal) и пушечной бронзы (gun-metal), в зеленом цвете травы (grass green) и малиновом (crimson), в голубом цвете мидий (mussel-blue) и бархатисто-черном в сочетании с мотивом «звездного блеска [сияния]» (velvet black, scattered with wild starshine). Образ черного неба, усыпанного звездами, напоминает камень лабрадорит. Колористические метаморфозы характеризуют летнее небо в Исландии по ассоциации с рыбами и камнями, создавая богатую палитру серо-серебристых оттенков, голубовато-зеленого (turquoise), голубого/синего (sapphire), желтовато-зеленого (peridot), красного. В названии «Исландия» (Iceland) соединяются стихии воды и земли, подчеркивая близость льда и камня: «лед» (Ice) + «земля» (land).

Перед окончательным слиянием Инэс с природой над ней кружится бабочка «каменного цвета», «неотличимая от ее усеянной крапинками груди». Этот парадоксальный образ, соединяющий качества легкости и тяжести, стихии воздуха и земли, символизирует саму Инэс в новой форме (ее превращение в танцующее каменное существо) и вызывает аллюзию к образу мотылька в начале рассказа. Многозначность цветовой палитры проявляется в косвенном обозначении цвета (stone-coloured), которое может ассоциироваться в сознании читателя и с серым, и с множеством его оттенков, и с вкраплениями разноцветных минералов. Среди существ, облепивших тело Инэс, упоминаются «прекрасные красные черви цвета сырого мяса», обозначая взаимодействие этих противоположных цветов – серого («безнадежная неподвижность») и красного («кипение и горение»). При этом автору важно не только символическое значение и психофизическое воздействие этих красок, но и все богатство оттенков их переходности, ассоциативная связь с предметами и явлениями материального и духовного миров. В сложном переплетении прямых и косвенных обозначений колорита раскрывается глубина взаимоотношений людей друг с другом и с космосом. Так, бесконечному сумраку начала рассказа противопоставлены «яркие ночи» Исландии, которая предстает как «перевернутый мир», где ночи оказываются светлыми. Образуется зеркальная оппозиция «Англия – Исландия», в которой совершается попытка не разделить, а связать антиномии жизни и смерти, как связаны между собой органическая и неорганическая природа.

Таким образом, в рассказе «Каменная женщина» переживание смерти матери и одиночества героини выражается в метафоре окаменения, в переходности серого цвета. Через восприятие скульптора Торстайна и этимолога Инэс серое (бесцветное, прозрачное) в обыденной реальности обнаруживает сверхреальный потенциал в многоцветии минералов и обозначающих их слов, а затем в ярких красках мифической Исландии, где героиня превращается в волшебное существо – тролля.

Четвертая глава «Энергия красного: чёрный феникс в рассказе “Сырой материал”)» посвящена анализу рассказа Raw Material (2002) – самого раннего, сложного и концептуального в «Черной книге», интертекстуально связанного с Библией и поэзией Дж.Герберта, произведениями У.Шекспира и В.Набокова. В центре рассказа – тема искусства слова, которая реализуется через метафору творчества как вязания/прядения/ткачества – создания «ткани/ паутины текста», а также мотив «сырья»/«сырого материала» (raw material).

Основную палитру героя Джека Смоллетта (Jack Smollett), преподавателя литературного творчества, составляют красный (red, bright scarlet; красное лицо, ярко-алый шейный платок) и белый (blond; светлые волосы). Красный цвет как атрибут Джека намекает на подверженность героя земным страстям. В основном повествовании красный выражает сферу сексуальности. С палитрой Джека контрастирует образ новой ученицы – Сисли Фокс (Cicely Fox), старой девы восьмидесяти двух лет, которая отличается от остальных не только писательским даром, но и ореолом почти монашеской строгости. Преобладающие в портрете героини цвета – черный, белый, серый/серебристый.

Характеристика Сисли (spinster) появляется в списке профессий (occupations) учеников Джека и оказывается особенно важной, если не ключевой, для понимания как образа героини, так и рассказа в целом. При внимательном прочтении в слове spinster («старая дева») обнаруживается дополнительное значение «прядильщица» (от to spin – «прясть, плести»). Незамужний статус Сисли подчеркивает излюбленные Байетт мотивы изолированности/уединенности, сопровождающие женщину-художника, а мотив прядения/пряжи, тоже связанный с творчеством, отсылает к названию рассказа. Списки учеников в «Сыром материале» устанавливают ряд параллелей с «Лолитой» Набокова (мотивы розы, страдания, дымки, цвета и тени).

Хронотоп викторианского здания, связанный с сумерками, темнотой, гнетущей атмосферой, образует кольцевую композицию рассказа, соединяет бывшую викторианскую церковь (место проведения занятий Джека) и дом Сисли, наполненный атмосферой упадка, «выцветанием цвета», старением, неприятными запахами, сценами смерти и пыток. Образы розоватых (pinkish) викторианских домов, тесно прижатых друг к другу, точно в судороге (cramped), напоминают человеческие тела, мучимую плоть, предвещают истерзанное пытками тело Сисли и близки образам «мучимой» одежды в ее эссе Wash Day. Как и в рассказе «Боди-арт», хронотоп викторианского здания (от церкви к дому) связан с темой религии, образом распятого Христа, мотивом жертвы. Лампы (свет и цвет) и стулья в здании церкви образуют яркий круг, напоминающий образ цветного круга сказочницы Примроуз в конце рассказа «Существо в лесу», а Сисли близка Пенни, приносящей себя в жертву.

Каждый цвет в палитре рассказа получает дополнительные смыслы, не только поддерживающие, но и опровергающие основные. Например, зеленый в сочетании с желтым получает негативную интерпретацию в образе серы (название места действия предположительно происходит от sulfuris aquae), но имя героини Cicely тоже имплицитно связано с зеленым цветом, так как означает «кервель» – однолетнее зонтичное растение с белыми цветками, используемое как лекарство в народной медицине и как пряность в кулинарии.

Особого внимания заслуживают два вставных эссе Сисли, дополняющие друг друга колористически (черный – белый) и тематически (печь – стирка). Угольно-черный цвет эксплицитно появляется уже в названии первого эссе, соединяясь с имплицитно выраженным в образе печи огненно-красным: «Как мы натирали графитом (black-lead) печи». Черный цвет связан с прошлым (детством) героини и повседневным ритуалом (чернением печи). Парадоксальное стремление «сделать черный еще чернее» образно выражает и отчасти объясняет алгоритм современного искусства. Сочетание черного и красного, мотивы пламени и пыли/пепла в образе печи соотносятся с образом птицы феникс ( – греч. слово, обозначающее ‘огненно-красный’), который можно назвать ключевым символом всего «черного» сборника Байетт. Черный феникс (эмблема изготовителя) становится отражением самой героини, связан с блестящим оперением птицы и пером как инструментом познания, с блеском (остротой) ума. Сопоставление «двух черных»: блестящего (цвет угля) и матового (цвет кокса) созвучно историческим изысканиям М.Пастуро (niger/ater; bleak/swart).

С образом «цветного» пламени соотносятся «цветные» ленты/лоскутья (strips of colourful scraps), из которых отец Сисли сделал коврик. Эти метафоры творчества указывают на «профессию» Сисли. Мотивы разрушения (старой одежды) и созидания (коврика из лоскутков) выражают тему смерти и возрождения. Подобно цветному пламени, которому суждено превратиться в черный уголь и черную пыль, цветной ковер (оттенки красного: малиновый – crimsons, алый – scarlets; другие цвета: зеленый – green, горчичный – mustard) становится черным (black), покрываясь сажей. Борьба с черной «пылью» (dust, speck, soot, silted sand) – магический ритуал постоянной борьбы человека со смертью.

Второе эссе Wash Day («День стирки») следует сразу за диалогом Сисли и Джека, посвященным поэзии Герберта. Библейский контекст придает заглавию ассоциацию с «Днем гнева» или «Великим потопом». Оба вставных эссе заканчиваются образом матери и мотивом смерти (а весь рассказ – смертью Сисли), образуют единый текст. Черный и красный в первом эссе связаны со стихией огня и подземным миром. Белый и голубой в эссе Wash Day – с символикой воды и неба, горним миром. При помощи колорита два эссе Сисли, объединяясь через бинарные оппозиции «огня – воды», «земли – неба» (красный/черный – белый/синий), образуют модель Вселенной.

Белый цвет возникает преимущественно в образах белого белья (whites), белой ткани (мотив сырья – нить/пряжа/ткань); имплицитно выражен в образах мыла, мыльной пены. Синий (blue) означает метаморфозу белого цвета, усиление белизны (the white whiter), чистоты белого. Взаимодействие воды с «синькой» (Rekitt’s Blue), которая ассоциируется у Сисли с «голубым Джоном» (blue John), связано с мотивами облака (little clouds), волокна (fibrils, tendrils) и нити (thread), стекла (glass) и сферы (glass marbles – «стеклянные шарики»). Ставится акцент на противопоставлении иссиня-белого (blue white) и желтовато-белого – кремового (сream; цвет сливок), цвета слоновой кости (ivory), дожелта выжженного белого (scorched-yellow white). Амбивалентен серебристый (silver) цвет ядовитой ртути.

Второе эссе завершает белый цвет (white) как цвет смерти в образе мертвой матери. Иссиня-белый, парадоксально связанный с блеском и жизненностью, противопоставляется здесь желтовато-серому (yellow-grey) цвету век и губ – сморщенным (словно одежда под утюгом) и покрытым синяками (как в описании мертвой Сисли). В контексте всего рассказа желтовато-серые губы мёртвой матери противопоставляются «розовым» и «красным» ртам учениц Джека, соотносимым с образом красного пламени – «открытым ртом печи» (open mouth of the furnace). Красный и его оттенки непосредственно связаны с raw material (этимология англ. raw восходит к греч. kreas – raw flesh – «сырая плоть»).

Таким образом, красный цвет, имплицитно присутствуя в названии рассказа, в образах печи и черного феникса, обнаруживает как внешнюю (физическую, сексуальную – кровь), так и внутреннюю (духовную, творческую – огонь) энергию. Искусство слова как «плетение словес» соотносится с «плетением разноцветного коврика», с трудом печника, прачки, стряпухи, с символикой огня внутри печи. Придание блеска черному в контексте всего рассказа интерпретируется как трагическая попытка преодоления смерти. Образ черного феникса выглядит одновременно привлекательным и зловещим.

Пятая глава «Отрицание розового: темнота сумасшествия в рассказе “Розовая лента”» посвящена анализу рассказа The Pink Ribbon (2003), завершающего «Черную книгу». Образы главных героев созданы под влиянием воспоминаний Джона Бейли о последних годах жизни с Айрис Мердок. В рассказе Байетт в форме повествования от третьего лица выражено сознание Джеймса, в котором переплетаются прошлое и настоящее, реальное и фантастическое. В настоящем герой – пожилой человек, связанный заботой о душевнобольной жене Мадлен (Мадо), – испытывает удушливое чувство несвободы, сопровождаемое страхом старения и безумия (потери идентичности).

Мотивы, семантически связанные с символикой серого цвета (переходность, пограничность, «подвешенность» между мирами, сумерки), сопровождают образ Джеймса, который ведет двойное существование – земное и воображаемое, из ночи в ночь погружается в подземное царство Аида из шестой главы «Энеиды» Вергилия. Сама фамилия героя – Эннис (Ennis) – созвучна имени Эней (Aeneas), устанавливает ряд параллелей между Джеймсом и Энеем, Мадлен и Креусой, Лондоном и Троей. В прошлом школьный учитель античности, Джеймс пытается найти выход из домашнего «заточения» в пространстве слов, грамматики и античных образов. Попытка удержать когда-то хорошо знакомый текст в памяти является для него последней надеждой сохранить себя, свою идентичность.

Важными в рассказе оказываются сложные взаимоотношения серого (черного и белого) и розового (красного и белого). Если розовый (pink) заявляется в названии в образе розовой ленты, то серый (grey) появляется в первом предложении как «серо-стальной» (iron-grey) цвет волос сумасшедшей Мадо (mad Mado). Мотив волос в повествовании образует цепочку, намекающую на идентичность героини: от распущенных иссиня-черных волос прошлого (символ молодости, сексуальности, личной силы) через сгоревшие волосы (превращенные в птичье гнездо) к серой косе (сравнение со змеей), перевязанной розовой лентой (полная потеря себя). Неприятие героиней розового как детского/девичьего цвета связано с гендерной идеологией и соответствует образу Мадлен, далекой от воплощения «традиционной женственности». В прошлом ее характеризуют одержимость интеллектом, эксцентричность, любовь к красному цвету. Цветам настоящего – серому и розовому – противопоставляются цвета прошлого – чёрный и красный (алый, коралловый).

Мотив трансформации личности связан с цветовым переходом и появляется в образах фруктов: от золотисто-желтого к бледно-зеленому. Зеленая пыль (плесень) напоминает красную пыль как начало волшебной трансформации Инэс в «Каменной женщине». Образы красной и зеленой пыли связаны с символикой смерти. В «Каменной женщине» красная пыль знаменует начало не только физического умирания героини, но и возрождения (в новой, сверхреальной форме). В «Розовой ленте» образ испорченного фрукта символизирует не просто смерть как естественный процесс, но разрушение, деградацию (потерю идентичности). С раздавленными фруктами сравниваются разрушенные церкви Лондона, что указывает на отсутствие веры у Джеймса, утрату надежды на спасение. В настоящем героя подчеркивается серый (grey) цвет зданий.

Серой действительности противопоставляются цвета «псевдореальности» телесериала, несуществующего мира волшебных существ Телепузиков (Teletubbies: Tele – греч. “далеко”; tubby – “толстый, коротконогий”). Волшебные существа точно «материализуются» в реальности героев в образе кукол, устанавливающих параллели с Джеймсом и Мадлен. Джеймс, выбирая подарок для своей душевнобольной жены, предпочитает ядовито-зеленую (bilious green) куклу Дипси красной По, несмотря на то, что Мадлен всегда предпочитала красный цвет. Герой объясняет свой поступок как «акт невинного насилия», «не причиняющий боли». «Ядовитый» (bilious) – от bile (желчь), связан с мотивом гнева. Гнев (один из семи смертных грехов) против судьбы, возраста, сумасшедшей жены переполняет Джеймса.

В образе красной куклы По соединяется символика цвета и имени (По – река Эридан, ведущая в подземный мир, также упоминаемая в книге Вергилия). Красный цвет связывается с царством мертвых, со смертью, представляя «выход» из мира земного. Портрет призрака Dido образует контраст красного (red, scarlet) и чёрного (black). Черноволосая Dido в красном платье появляется на пороге квартиры Джеймса (само пребывание на пороге намекает на переходность между миром сна и бодрствования, живых и мертвых) и сравнивается с маком, связанным с символикой сна-смерти. Нежданная гостья, посещающая героя, – одновременно призрак/двойник (fetch) Мадлен, предвещающий смерть, и иллюзия (тень) стареющего, умирающего, сходящего с ума Джеймса. Девушка называет себя Dido, выбирая имя основательницы и королевы Карфагена Дидоны, которая, согласно Вергилию, была влюблена в Энея и покончила с собой, будучи оставлена своим возлюбленным. Слово dido переводится как «шутка, шалость, проказа», подчёркивая игровой, карнавальный характер происходящего, намекая на игру воображения Джеймса и Байетт.

Образ Dido близок образу преображённой змеи – Мэлани в рассказе Байетт «Ламия в Севеннах» из сборника «Элементалы». Dido и Мэлани отсылают к образу гетер (от греч. heteros – другой), связанных с символикой двойничества. Dido, соединяющая прекрасную внешность и зловещую (змеиную, сверхреальную, неземную) натуру, напоминает и Джеральдину из поэмы Кольриджа «Кристабель». Но если Мэлани и Dido у Байетт облачены в платье из красного шелка, то платье Джеральдины – из шелка белого (как халат Мадо). Смерть, приходящая не в белом, а в красном, – такой же парадоксальный образ, как «холодный красный» «Каменной женщины» (воплощение молодости, красоты и жизни, призрак Dido оказывается более реальным и ярким, чем «живые» люди – Мадо и Джеймс). В рассказе создается образ вывернутого наизнанку мира, где смерть облачается в красное, так как жизнь облачена в белое (лишена жизни). Призрак Dido приходит для того, чтобы восстановить вывихнутое прошлое, помочь освободиться (себе/Мадо и Джеймсу) и одновременно открыть герою иную реальность. Как и героям «Каменной женщины», Джеймсу в «Розовой ленте» даётся возможность поверить в запредельное, осознать, что мир – это не только то, что может видеть глаз обычного человека.

В финале «Розовой ленты» вновь появляются мотивы серого/серебристого цвета, пограничья между днем и ночью, сном и бодрствованием, жизнью и смертью, выражающие переходность. Символичен абсурдный контраст яркого дневного света и фразы «Ночьночь Телепузики», произносимой за кадром материнским голосом, создавая параллель: «ночь во время дня» как «смерть при жизни». Однако в финальном образе существ, укутанных в серебристые покрывала, точно спасаемых от утопления, можно усмотреть надежду на спасение самого Джеймса как «тонущего», спасаемого и укутанного в «волшебное» одеяло.

Обозначенный в названии рассказа розовый (бледный красный) с самого начала вытесняется серым (бледным черным). Эти переходные цвета, символически обозначающие два полюса жизни человека (детство и старость), противопоставляются насыщенным красному и черному в портрете призрака Dido, выражающим одновременно жизнь и смерть. Белый цвет, парадоксально обозначая «темноту сумасшествия», присутствует в сером (черном и белом) и розовом (красном и белом), тоже противопоставляясь насыщенным красному и черному, связанным с ясностью ума и высоким интеллектом профессии разведчика Мадлен и филолога Джеймса. Различные сочетания цветов отражают нюансы психологического состояния героев, их кризисного сознания (старения, сумасшествия, потери идентичности) в ситуации выбора между «жизнью в смерти» и «смертью в жизни».

В Заключении обобщаются результаты исследования и формулируются основные выводы. Сборник «Маленькая черная книга рассказов», с одной стороны, обнаруживает соответствие общим принципам поэтики Байетт, с другой стороны, углубляет исследование темных и светлых сторон реального и фантастического (сверхреального).

Древняя триада черный – белый – красный составляет основу каждого рассказа и сборника в целом. Все цвета амбивалентны и многозначны, но можно выделить их основные значения в художественном мире «Черной книги». Чёрный связан с войной, прошлым, потусторонним. Выражает аскетическое удаление от внешнего мира, уединение и, напротив, молодость, энергию, демоническое начало. Чёрный как разрушение символизирует конец существования (человека/мира), возвращает к заглавию сборника – «Чёрной книге», делая его характеристикой современной книги вообще.

Черный (как красный и другие цвета) разделяется на блестящий и матовый (яркий, несущий свет и цвет, и тусклый, бесцветный). Блестящий чёрный появляется в образах ягод («Существо в лесу»), драгоценных камней («Каменная женщина»), угля и его блестящей пыли («Сырой материал»), прекрасных женских волос («Боди-арт» и «Розовая лента»). Часто выступает в образе черной птицы (дрозд, феникс) как носителя сакрального знания: оперение – близость к небу, способность к полету, а перо – инструмент познания/творчества.

Белый – это отсутствие красного как крови, близок бесцветности и прозрачности. Выражает нематериальность, безжизненность, безумие, связан с образами существ из потустороннего мира, одетых в белый саван, одновременно ангелов и призраков, с символикой смерти в образах мертвого тела матери и с рождением ребенка. Красный непосредственно связан с кровью, которая определяет его двойственную символику (потеря телесной целостности и жизненность одновременно). Как символ жизни физической и духовной (крови и огня), красный проявляется в мотивах сексуальности и творчества. Связан с мотивом порога (переход от профанного к священному), со смертью и возрождением в новой форме, противопоставляясь серому и розовому.

Контрастное сочетание чистых цветов (черный/красный; черный/белый) создают энергию света и цвета. На контрасте чёрного и красного строятся женские образы Марты («Боди-арт») и девушки-призрака Дидоны/Дайдо («Розовая лента»), выражающие красоту, энергию жизни, разрешение конфликта, но одновременно связанные со смертью. Образ Сисли Фокс («Сырой материал») символически раскрывается в образе птицы феникс, соединяющей символику чёрного и красного. Противопоставление чёрного и белого символизирует отношение верха и низа в хронотопе викторианского дома, в образах белой птицы и чёрной воды, а также чёрно-белое пространство текста/литературы. Черный и белый составляют основную палитру героинь, чья жизнь приносится в жертву – Пенни («Существо в лесу») и Сисли («Сырой материал»).

Чёрный в соединении с белым образует переходный серый (как красный в соединении с белым – розовый). С переходным серым связаны образы сумерек (между днем и ночью), полета или невесомости (между небом и землей), пепла (между жизнью и смертью), пыли (между камнем и воздухом). Особенно детально состояние переходности от жизни к смерти прослеживается в рассказах «Существо в лесу», «Каменная женщина» и «Розовая лента», где серый определяет хронотоп. В системе персонажей первого и последнего рассказов сборника важную роль играет розовый, обнаруживая разные полюса символики «детского» в соприкосновении с войной. В последнем рассказе «разбавленные белым» розовый и серый (детство – старость) противопоставляются насыщенным красному и черному (жизнь и смерть).

Соединение черного с красным образует грязный коричневый, которому близки грязно-желтый и грязно-зеленый. Последние символизируют переход от чистоты белого белья к грязному, связаны с образом серы, с мотивами старения, упадка, увядания. С другой стороны, чистые зеленый и желтый символизируют весну, возрождение, преодоление черного, а желтый и красный, усиливая друг друга, соединяются в оранжевом/золотом. Переход от оранжевого к зеленому (плесени) в образе испорченных фруктов (лимонов и апельсинов) символизирует разрушение (физическое разложение, старение, насилие/гнев), но и попытку его преодоления. Соединение белого с синим, с одной стороны, усиливает чистоту белого, с другой – приближается к серому/серебряному, блестящему и ядовитому, как ртуть. Разнообразны лексические обозначения оттенков и сочетаний ахроматических (черного, серого, белого) и хроматических (красного, желтого, синего, зеленого) цветов (см. Приложение).

Значения цветов, важные сами по себе, варьируются и получают новые смыслы в сочетании со стихиями (воздух, вода, огонь, земля), с образами камней (минералов), растений (цветов), животных (человека); с мотивами пепла, тумана, танца, куклы, остроты, невесомости и др., с темами войны и любви, жизни и смерти, рождения и возрождения, веры и религии, искусства и творчества, науки и природы, разума и чувства, рационального и иррационального. Не только личностные качества героев, но и вид деятельности (профессия) получают символическое наполнение в контексте преобразования света и мрака, слов и красок, сочетаний цветов и их значений.

Наряду с реальными в каждом рассказе присутствуют фантастические образы, связанные с мифологией, фольклором, культурой разных народов и воплощающие темную (подсознательную) сторону: червь («Существо в лесу»); Кали («Боди-арт»); тролль («Каменная женщина»); феникс («Сырой материал»); фетч («Розовая лента»). Реальный мир соединяется с фантастическим, сверхреальным в сложной системе мотивов и образов, имеющих общую мифопоэтическую составляющую, выраженную, в частности, в символике цвета.

Если использовать аналогию с музыкой, то в каждом рассказе сборника, кроме преобладающего черного цвета – минора, можно обнаружить первую ноту – цвет, который изменяется от рассказа к рассказу, образуя последовательность: черный, белый, серый, красный, розовый. Таким образом, в ритмической композиции «Черной книги» упомянутые выше основные и переходные цвета организуются в стройную и гармоничную систему.

Статьи, опубликованные в рецензируемых научных журналах и изданиях, определенных ВАК:

1. Дарененкова В.С. Символика цвета в рассказе А.С.Байетт Body Art // Вест. Вятск. гос. гуманит. ун-та. Филология и искусствоведение. 2011. № 3(2). C.147-152.

2. Дарененкова В.С. Символика цвета в рассказе А.С.Байетт «Каменная женщина» // Вест. Перм. ун-та. Российская и зарубежная филология. 2011. Вып. 4(14). С.261-271.

3. Дарененкова В.С. Символика цвета в рассказе А.С.Байетт «Существо в лесу» // Вест. Перм. ун-та. Российская и зарубежная филология. 2010. Вып. 4(10). С.191-201.

Глава в коллективной монографии:

4. Дарененкова В.С. «Темнота сумасшествия» в рассказе Антонии Байетт «Розовая лента» // Формы выражения кризисного сознания в литературе и культуре рубежа веков: коллективная монография / под общ. ред. Н.С.Бочкаревой. Перм. гос. нац. иссл. ун-т, Пермь, 2011. С.118-143.

Другие публикации:

5. Дарененкова В. Пространственные мотивы в сказке Льюиса Кэрролла «Алиса в стране чудес» // Иностранные языки и мировая литература в контексте культуры: сб. науч.ст. и тез. выст. мол. преп., студ. и асп. Пермь, 2004. С.16-17.

6. Бочкарева Н.С., Дарененкова В. Библейская символика чаши и розы и рассказ А.С.Байетт «Розовые чашки» // Библия и национальная культура: межвуз. сб. науч. ст. Пермь, 2005. С.116-122.

7. Бочкарева Н., Дарененкова В. Поэтика повседневности в рассказе А.Байетт «Розовые чашки» // Повседневность как текст культуры: материалы междунар. науч. конф. Киров, 2005. C.209-213.

8. Дарененкова В., Бочкарёва Н.С. «Три сестры» А.П. Чехова и «Розовые чашки» А.С. Байетт: поэтика ритуальных мотивов // Проблемы метода и поэтики в мировой литературе: межвуз. сб. науч. тр. Пермь, 2005. С.101-106.

9. Бочкарёва Н.С., Дарененкова В. Ритуальные мотивы в пьесе А.П.Чехова «Три сестры» и в рассказе А.С.Байетт «Розовые чашки» // XVIII Пуришевские чтения: Литература конца XX – начала XXI века в межкультурной коммуника-ции: сб. материалов междунар. конф. М, 2006. С.15-17.

10. Дарененковa В., Бочкарева Н.С. Мифопоэтика праздника в рассказе А.С.Байетт «Крокодиловы слезы» // Мировая литература в контексте культуры: сб. материалов междунар. науч.-практ. конф. Пермь, 2006. С.58-66.

11. Дарененкова В.С., Бочкарёва Н.С. Мифопоэтика поздней новеллистики А.С. Байетт («Элементалы: Истории огня и воды» и «Маленькая чёрная книга рассказов») // Вест. Перм. ун-та. Сер. Иностранные языки и литературы. 2008. Выпуск 5 (21). С.57-74.

12. Бочкарева Н.С., Дарененкова В.С. Мотив красного цвета в рассказе А.С.Байетт «Иаиль» // Вест. Перм. ун-та. Российская и зарубежная филология. 2009. Вып. 4. С.69-75.

13. Дарененкова В.С., Бочкарева Н.С. Жанровые особенности сборника «Маленькой чёрной книги рассказов» А. Байетт // Жанр и его метаморфозы в литературах России и Англии: материалы междунар. науч. конф. Владимир, 2010. С.135-139.

Подписано в печать 11.05.2012 г. Формат 60х84/16

Усл. печ. л. 1,25. Тираж 100 экз. Заказ №

Типография Пермского государственного

национального исследовательского университета

614990, Пермь, ул. Букирева,15







© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.