WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

ПИЛО БОИЛ ДИ ПУТИФИГАРИ

Чечилия

ВЛАДИМИР НАБОКОВ И РУССКИЙ СИМВОЛИЗМ

Специальность 10.01.01 – русская литература

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Санкт-Петербург

2012

Работа выполнена на кафедре истории русской литературы

Санкт-Петербургского государственного университета

Научный руководитель:                доктор филологических наук, профессор

Аверин Борис Валентинович

(Санкт-Петербургский государственный университет)

Официальные оппоненты:              доктор филологических наук, профессор

                                               Сливицкая Ольга Владимировна

(Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств)

кандидат филологических наук, доцент

Малкова Юлия Владиславовна

(Санкт-Петербургская академия постдипломного педагогического образования)

Ведущая организация:                Институт русской литературы

  (Пушкинский Дом) РАН

Защита диссертации состоится «___» ______________ 2012 года в ___ часов на заседании диссертационного совета _Д 212.232.26 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук, на соискание ученой степени доктора наук при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034, Санкт-Петербург, Университетская набережная, д. 11.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им. А. М. Горького Санкт-Петербургского государственного университета (Cанкт-Петербург, Университетская набережная, д. 7/9).

Автореферат разослан «___»________________ 2012 года

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат филологических наук, доцент                                С. Д. Титаренко

Вопрос о литературных влияниях на творчество Владимира Набокова возник еще в 1920–1930 годы, когда появились первые произведения писателя. Интерес к этой проблеме возрастал по мере того, как исследователям открывалась интертекстуальная и металитературная природа  набоковской прозы. Но лишь в 1980-е годы, в первую очередь Д. Б. Джонсоном1 и В. Е. Александровым2, была отмечена тесная связь творчества Набокова с русской культурой начала ХХ века и, в особенности, с русским символизмом. Исследования Д. Б. Джонсона и В. Е. Александрова, специально посвященные сопоставительному анализу произведений Набокова с творчеством выдающихся представителей Серебряного века3, легли в основу целого направления в набоковедении. Появились работы, в которых освещена связь творчества Набокова с произведениями А. А. Блока, А. Белого, Д. С. Мережковского, Ф. Сологуба. За последние два десятилетия такого рода исследования уже составили более или менее масштабный корпус научной литературы: обнаружено и изучено большое количество перекличек, скрытых аллюзий, прямых и скрытых цитат, которые связывают набоковское творчество с наследием Серебряного века.

Несмотря на то, что степень изученности проблемы значительно возросла, в рамках указанной темы остается еще много «белых пятен». К их числу относятся и частные вопросы, и проблемы общего характера. Так, недостаточно изученным, на наш взгляд, является соотношение текстов Набокова с творчеством философа П. Флоренского и одного из ярких идеологов символизма – Вяч. Иванова4. Затрагивая тему «Набоков и символизм», нельзя говорить о простом заимствовании тем, идей и мотивов. Поэтому в дальнейшем исследовании нуждается сложная проблема трансформации символистской поэтики, эстетики и идеологии в творчестве Набокова. Необходимость обратиться к неразработанным аспектам темы «Набоков и символизм» и обусловила актуальность предпринятого исследования.

Научная новизна диссертации

Корпус научной литературы, посвященной литературным связям творчества Набокова с наследием русского символизма, состоит в основном из работ, обращенных к относительно ограниченной (хронологически и по объему) части набоковского творчества. В настоящей работе, во-первых, была расширена база изучаемых текстов. Объектом исследования является русскоязычное творчество Набокова; ключевые произведения, на которых сосредоточено диссертационное исследование, – шесть романов В. Набокова-Сирина: «Король, дама, валет» (1927), «Защита Лужина» (1929), «Соглядатай» (1930), «Отчаяние» (1934), «Приглашение на казнь» (1935) и «Дар» (1938). Во-вторых, научная новизна диссертации заключается в том, что предметом изучения стали актуальные для Набокова символистские категории и мотивы, которые анализируются диахронически, прослежено обращение к ним на разных этапах творчества Набокова.

Целью настоящей работы является изучение набоковского творчества в контексте философских и художественных исканий эпохи символизма и разработка проблемы трансформации символистской традиции в прозе Набокова.

Задачи диссертационного исследования:

1. собрать и обобщить имеющиеся в исследовательской литературе разрозненные наблюдения, касающиеся связей творчества Набокова с культурой символизма;

2. выявить в произведениях Набокова присутствие ключевых категорий русского символизма, связанных с концепцией «двоемирия»;

3. проследить, каким образом мотив «границы» в произведениях писателя соотносится с идеями П. Флоренского;

4. показать связь набоковской прозы с поэтикой романа «Петербург» А. Белого;

5. исследовать развитие мотива «зеркала» как границы между реальным и сверхреальным миром у Набокова и Вяч. Иванова; проследить трансформацию этого мотива в творчестве Набокова;

6. показать, каким образом мотив «прозрачности» у Набокова связан с темой «потусторонности» и как он соотносится с ивановской теорией «реалистического символизма».

Методологическая основа диссертации

Диссертационное исследование опирается на историко-литературный, типологический и компаративный методы. В работе использованы мотивный и структурный анализ, осуществляемый с учетом трудов по теории и поэтике символизма, а также историко-литературных исследований, посвященных творчеству Набокова.

Положения, выдвигаемые на защиту:

1. Понятие «границы» в творчестве писателя является стержневым, оно определяет специфику набоковского «двоемирия» и соотносится с идеями П. Флоренского о «мире видимом» и «мире невидимом» и «трех состояниях человеческой души» – «ступенях жизни в невидимом» (сон, художественное творчество и мистическое прозрение).

2. Изображение пространства крепости в романе «Приглашение на казнь» и городского пространства в романе «Дар» Набокова  несет на себе отпечаток младосимволистской парадигматики, основанной на оппозиции реального и сверхреального, и обнаруживает связь с поэтикой романа «Петербург» А. Белого.

3. Зеркало у Набокова, являясь одним из доминантных образов в произведениях русского периода, обладает двойственной семантикой. Производя известный оптический эффект, зеркало, с одной стороны, может достоверно отражать предметы, но чаще становиться инструментом обмана и гибели, порождая мнимых двойников; с другой стороны, оно может наполняться магическими свойствами, выступая в качестве границы между реальным и сверхреальным миром. Двойственный образ зеркала (зеркало как создатель мнимых отражений и зеркало как способ проникновения в тайну бытия) характерен и для творчества символистов. В частности, он получил разработку в поэтическом сборнике Вяч. Иванова «Прозрачность».

4. Мотив «прозрачности» в произведениях  Набокова и в лирике Вяч. Иванова имеет сходное звучание и соотносится с ивановской теорией «реалистического символизма». В представлении Иванова (как и Набокова) искусство, поэзия рождаются на земле, они принадлежат земному, осязаемому миру, но возникают только тогда, когда свет трансцендентного проницает мрачную материю. Искусство рождается, когда поэт начинает ощущать, что мир – иной, чем видится, когда поэт угадывает в мертвой материи присутствие трансцендентного.

5. Важная для Набокова (как и для русских символистов) тема последней тайны бытия намеренно не раскрыта писателем до конца. Ее невозможно выразить в форме рациональных построений, а можно лишь угадывать через краски, звуки, смутные состояния души. В этом и заключается набоковский «символизм» – собственный, конкретный и «сущий».

Практическое значение диссертации

Материалы и результаты исследования могут быть использованы для дальнейшего изучения творчества Набокова, при чтении курсов по истории русской литературы, при составлении специального курса по теме проведенного исследования, а также при составлении комментариев к произведениям Набокова.

Апробация работы.

Основные положения работы были представлены в виде докладов «В. Набоков и русский символизм» (VII Набоковские чтения «В. В. Набоков и Серебряный век», Санкт-Петербург, 2000); «Город и искусство в романе «Дар»: Берлин В. Набокова» (I Международная конференция по русской литературе «Мифология города», Сассари (Италия), 2000); «La ‘trasparenza’ come problema nell’opera di V.V. Nabokov» («Категория прозрачности в прозе В. В. Набокова») (II Международная конференция по русской литературе «Проблема мультикультурализма», Сассари (Италия), 2001).

По теме исследования опубликованы пять статьей.

Структура диссертации

Работа состоит из введения, пяти глав, заключения и библиографии.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении определяются цели и задачи работы, обосновывается актуальность предпринятого исследования и характеризуется степень изученности разрабатываемой проблемы.

Первая глава «О “классичности” и “неклассичности” Набокова: История проблемы» посвящена систематизации точек зрения на проблему, поставленную в диссертации. Прямо или косвенно эта проблема затрагивалась уже первыми критиками Набокова, а затем рассматривалась позднейшими исследователями. Положения, выдвинутые в критических статьях и научной литературе, дополняются в первой главе указаниями на возможность использовать их для углубленного изучения связей набоковского творчества с наследием символизма.

«По-русски так еще никто не писал»5 – эти слова Г. Адамовича, принадлежавшего к кругу враждебных Набокову-Сирину русских эмигрантских литераторов, вполне выражали общее впечатление, которое вызвала проза Сирина с самого ее появления: чувство удивления. И одновременно – желание найти предшественников этой необычной прозы6.

Никто в то время не отметил влияния символистов на творчество Набокова. Отчасти причиной тому была судьба самого символистского течения: достигнув своей вершины к 1910 году, оно постепенно стало уступать ведущее место (по крайней мере, в глазах критики) другим направлениям – акмеизму и футуризму. Основные достижения символистов – Блока, Белого, Вяч. Иванова – были еще впереди, но в сознании современников эти произведения уже не связывались с символизмом как литературным течением. Итоги революции, ожиданием которой была проникнута вся русская культура начала ХХ века, заставили некоторых представителей эмиграции отвергнуть период предреволюционного творчества в целом. Возможно, что именно переоценка завоеваний и открытий русского символизма не позволяла многим критикам понять и принять творчество Сирина.

Яркими исключениями на этом фоне являются лишь В. Ходасевич и Г. Струве. Струве первым отметил, сколь многим проза Сирина обязана поэтике Андрея Белого, особенно в использовании пародии как принципа повествования. К сожалению, сам критик не развил этой мысли, и долгое время его наблюдение оставалось незамеченным.

Другая судьба была уготована критическим замечаниям Ходасевича: они имели больший резонанс. По утверждению Ходасевича, главная задача Сирина – «показать, как живут и работают приемы»7. Эта мысль нуждается в пояснении, поскольку, вырванная из контекста, она теряет свой подлинный смысл. Поэт и критик, принадлежащий к старшему поколению и сам являющийся «продуктом» символистского периода русской литературы, Ходасевич в статьях «О символизме» и «О поэзии Бунина» подчеркивает теснейшую связь, с одной стороны, между жизнью и творчеством, а с другой – между содержанием и формой. «Следствием этого, – пишет Ходасевич – была напряженная формальная работа, произведенная символизмом». Отсюда и новая роль формальных приемов: «Форма перестала быть безответственной вспомогательной частью и вновь, как в Золотой век русской поэзии, стала действующей, ответственной»8.

Та же концепция развивается в его статье «О Сирине»: «Звуки в искусстве не менее святы, чем молитвы. Искусство не исчерпывается формой, но вне формы не имеет бытия и, следовательно, – смысла. <…> С анализа формы должно бы начинаться всякое суждение об авторе». После этого поэт-критик обращается к анализу сиринского письма и дает свое знаменитое определение: «Сирин оказывается по преимуществу художником формы, писательского приема»9.

Анализ Ходасевичем технического мастерства Сирина лишь усилил неприятие творчества последнего парижскими эмигрантскими кругами. В то же время статья Ходасевича положила начало традиции имманентного анализа набоковских текстов, к которой относятся многочисленные западноевропейские и появившиеся позднее американские исследования.

В американских рецензиях и откликах 1940–1950­х гг. первые англоязычные романы Набокова рассматривались как опыты интересного, хотя и неизвестного писателя. Как правило, в них приводились лишь краткие сведения из его биографии, излагалось содержание произведения и указывались возможные предшественники. Существенно, что мнение американских исследователей о последних не всегда совпадало с суждениями русских эмигрантских критиков. В Америке, наряду с Прустом и Кафкой, указывали на более созвучных той эпохе писателей: Э. По, Дж. Джойса и даже Хэмингуэя. Из числа русских писателей называли более известные американской публике имена классиков XIX века: это Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Достоевский, Толстой, Чехов и иногда Бунин. Русские символисты за океаном были практически неизвестны.

Популярность в Америке приходит к Набокову после публикации «Лолиты» в конце 1950­х гг. Но известность Набокова как создателя нашумевшего бестселлера вовсе не означала признания и понимания его мастерства. Причиной поверхностного восприятия «скандального» романа явилось незнание предшествующих произведений писателя, его творческого пути. Сам Набоков осознавал это вполне: «Никто из моих американских друзей не читал моих русских книг, а потому всякая оценка, основанная на моей английской беллетристике, не может не быть приблизительной»10.

Тем более примечательной является на этом фоне работа Эндрю Филда, вышедшая в 1967 году. Это первая американская монография о творчестве писателя, включающая относительно полный и оригинальный обзор русских романов Сирина и некоторых его рассказов. Филд был хорошо знаком не только с творчеством Набокова в целом, но и с русской эмигрантской критикой: мнения Адамовича, Бицилли, Цетлина и других не прошли мимо внимания американского набоковеда. Он развил их критические взгляды и дополнил их собственными наблюдениями об англоязычных произведениях писателя.

Спор русской эмиграции о «классичности» (или «неклассичности») Сирина отражается в рассуждениях Филда о двух «линиях», или манерах повествования, наблюдаемых в творчестве Набокова. «Машеньку», «Подвиг», «Пнина» Филд относит к первой, более традиционной, «условно­реалистической» манере; ко второй (нетрадиционной, новаторской) манере он относит такие произведения, как «Король, дама, валет», «Камера обскура», «Соглядатай», «Отчаяние». Комментируя роман «Приглашение на казнь», Филд отказывается от идеологически направленной интерпретации, которая ставит произведение Набокова в один ряд с романами Хаксли и Оруэлла. Главной темой «Приглашения на казнь» он считает тему «авторского самосознания». На этом основании он относит роман Набокова к «гоголевской линии» – одному из двух главных направлений русской литературы, к которому также принадлежали Достоевский, Салтыков­Щедрин, Сологуб и Белый. К «гоголевской линии», уточняет Филд, относятся те писатели, которые создали новые, оригинальные варианты гоголевской манеры повествования. По его мнению, главной гоголевской чертой у Набокова является способность «превращать тени в субстанцию»11.

На наш взгляд, это справедливое наблюдение необходимо дополнить, упомянув о том, что именно символистам, и в первую очередь Андрею Белому12, мы обязаны возникновению совершенно нового взгляда на творчество Гоголя. Следует также отметить, сколь важное место занимала тема теней в творчестве самих русских символистов13.

Если Г. Струве первым подчеркнул сходство пародийных приемов Набокова и Белого, то Филд анализирует сходство писателей уже более широко: на уровне стиля и манеры повествования, на основе некоего единого с Гоголем художественного взгляда на мир, то сентиментального (пародийно­сентиментального), то гротескного, меняющего местами людей и вещи. Кроме того, основой сближения творчества Набокова с символизмом может служить, по мнению Филда, особенная атмосфера самих набоковских текстов, а также употребление писателем особых слов-символов.

Следует, однако, отметить, что Филд рассматривал символизм не как художественно-философское модернистское течение в литературе, а, скорее, как некий промежуточный период, эхо и отражение романтических порывов и настроений. Прослеживая, как на протяжении одного века изменялось представление о роли поэта, Филд утверждает: «Романтизм XIX века представлял нам художника как пророка и провидца. Но при всей священной силе его искусства, ему не дано было видеть одного: собственного процесса творения, ибо предполагалось, что вдохновение скрыто или явно нисходит к нему "свыше"»14. По мнению исследователя, в творчестве Набокова произведение обретает самостоятельное значение, и художник (уже не в роли пророка или «священника») является единственным создателем своего творения, независимым от «высшей воли». Но от опыта художников-романтиков Филд сразу переходит к периоду постсимволизма, и остается не проясненным, когда и каким образом новая литература достигла этой формы творческой свободы.

В 1960-е годы ранние романы Набокова-Сирина переводятся на английский язык, круг его читателей расширяется, число откликов в американской и европейской печати растет. В 1970-е годы появляются важные для понимания Набокова монографии таких исследователей, как Юлия Бадер, Джейн Грейсон, Джесси Томас Локранц, Дж. Мойнаган, Карл Проффер. Эти авторы обращают внимание на формальную сторону набоковского письма, анализируют стилистические приемы и их функции в произведениях. В прозе Набокова прежде всего подчеркивается стремление к совершенству формы. С этой точки зрения Набоков рассматривается в одном ряду с такими представителями мировой литературы XX века, как Джойс, Бекетт и даже Роб-Грийе. Предметом особого внимания становится словесная игра, в которую автор погружает читателя, учитывая при создании произведения его восприятие и реакцию на текст. В 1980-е годы эта исследовательская традиция была плодотворно продолжена такими западноевропейскими учеными, как Морис Кутюрье и Пекка Тамми.

В начале 1990-х годов в набоковедении появилось новое направление. Предметом преимущественного внимания стало метафизическое и философское содержание набоковских текстов, с которым соотносится игровой характер набоковского письма, более не рассматриваемый как самодостаточная реальность.

Один из крупнейших современных набоковедов, стремящийся сочетать традиции формального направления, сложившегося в 1960-е годы, с философским истолкованием произведений Набокова, – американский ученый Д. Бартон Джонсон. Исследователь указывает на теснейшую связь между темой, сюжетом и стилистическими приемами в произведениях Набокова. По мнению Джонсона, эта связь объясняется набоковской «эстетической космологией»: мир творчества, подобно картине Ван Бока («картина в картине»), состоит из двух или более миров, каждый из которых включает в себя предыдущий и обусловлен высшим, более реальным миром. Подобное же мироустройство, пишет Джонсон, мы встречаем у неоплатоников15.

Джонсон проводит определенную параллель между этим представлением о внутренне связанных и восходящих друг к другу мирах с одной стороны и концепцией творчества русских символистов – с другой. Исследователь выделяет два основных принципа символизма, которые положены также и в основу «эстетической космологии» Набокова: 1) за видимым миром существует другой, более реальный мир; 2) искусство способно отразить истину того высшего мира, который находится за пределами обыденной реальности или мира «теней» в платоновском понимании. Но когда исследователь переходит к конкретному анализу текстов, обнаруживается принципиальная разница между мировосприятием символистов и тем смыслом, который вкладывает Джонсон в понятие «миров».

Первый мир, низший, – это мир повествования, мир героя. Происходящее здесь – только отражение высшего мира автора­повествователя, который, в свою очередь, обусловлен занимающим еще более высокую ступень в иерархии, еще более реальным миром – миром самого Набокова. В сущности, под термином «мир» скрываются здесь такие эстетические понятия, как «план содержания» и «план выражения», или «повествовательный голос», и миры, на которые указывает Джонсон, являются ступенями одной системы, сложной и чрезвычайно многоплановой, но все-таки иерархически замкнутой, обусловленной отношением «автор–текст». В каком-то смысле эта схема напоминает об «авторской тирании», описанной Морисом Кутюрье16, и не выходит за рамки формального анализа.

В концепции Джонсона заметны значимые соответствия с концепцией «текстов-матрешек», которая лежит в основе более ранней монографии Сергея Давыдова17.

Анализируя скрытый диалог между Цинциннатом, автором «гностической исповеди», и автором самого романа, С. Давыдов прослеживает развитие темы познания истинного «я» и предлагает свою интерпретацию, указывая на философские источники произведения. Проблему литературных влияний Давыдов специально не рассматривает, но результаты его исследования вскрывают онтологическую основу поэтики Набокова и позволяют обнаружить ее глубокую связь с русской символистской культурой начала XX века. Для темы реферируемой диссертации в предпринятом Давыдовым анализе романа «Приглашение на казнь» особенно существенными являются три момента: указания на аллегорический характер книги, на мистическую ее суть и на текст романа как поэтическое воплощение онтологического мифа.

Слово «аллегория» в связи с этим романом прозвучало уже в статье П. Бицилли в 1936 году. Критик отнес роман к аллегорическому жанру и интерпретировал его персонажей как вариацию центрального образа средневековых английских мистерий: everyman. Интерес к аллегории, столь значимой для поэтического и философского мировоззрения Средневековья, «возрождался» до Сирина в критических и художественных произведениях начала XX века и, в частности, в произведениях русских символистов. Не удивительно, что с этим понятием связано единственное прямое упоминание в работе Давыдова наследия символистов, данное со ссылкой на Бицилли: «Вслед за Бердяевым, который назвал свою эпоху “новым Средневековьем”, Бицилли пишет, что “при чтении Сирина то и дело вспоминаются образы, излюбленные художниками исходящего Средневековья”»18.

Многие особенности сближают сиринский роман с гностическим наследием средневековой культуры: элитарность, онтологическая оппозиция тьмы и света, плоти и духа и их синтез, который дается через опыт мистицизма. Как известно, в основе символизма лежит религиозно-мистическое восприятие мира. С. Давыдов считает описанную в романе внутреннюю эволюцию Цинцинната поэтическим воплощением гностического мифа о земных испытаниях души, избранной Богом, и о пути ее восхождения из тьмы незнания к свету иного мира. Для дальнейших исследований литературных связей Набокова с эпохой символизма особенно важным является указание С. Давыдова на неотделимость метафизического значения гностического мифа19 от текстового материала, в котором оно воплощено.

Концепция «текстов-матрешек» С. Давыдова оказала значительное влияние на исследователей набоковского наследия: в критических работах все чаще встречаются указания на метафизическую сторону его творчества. В частности, при анализе романа «Приглашение на казнь» отмечается уже не столько влияние гностиков, сколько связь с гностическими и метафизическими веяниями, которыми была проникнута русская культура начала ХХ века, особенно модернистские литературные течения.

Собственно философским подходом к творчеству Набокова выделяется на общем фоне исследование А. Пятигорского, который обнаруживает в произведениях писателя непримиримый дуализм: дуализм между «мышлением», по своей природе субъективным, и миром вещей. Гностический характер такого дуализма проявляется в том, что мышление и материя не просто антагонистичны, но абсолютно, субстанциально «чужды» друг другу. Для того чтобы жить, мышление нуждается хотя бы в минимальном «опыте отношения к миру»20, но при соприкосновении с вещами оно может включить их в свое пространство, только превратив их в мышление. В сущности, Пятигорский затрагивает ключевую проблему русского символизма, точнее, проблему, составляющую главную отличительную черту младшего поколения символистов (в первую очередь, Вяч. Иванова и А. Блока). Это проблема необходимости и, одновременно, невозможности соединения личности с окружающим миром, проблема «я» и «другой». Своеобразие набоковского мировосприятия, однако, состоит в том, что истина для него «объективна». Как показывает рассказ «Ultima Thule», на который Пятигорский обращает особое внимание, истина существует вне субъективного мышления человека, которое, даже в случае неожиданного открытия, не могло бы вынести ее объективности. Такой взгляд на вещи позволяет писателю (на уровне метафизики) изгнать из своего творчества трагедийное начало и обрести (на уровне поэтики) то, что Пятигорский назвал «боковым зрением» («трагическое – результат прямого взгляда»21).

В работе Магдалены Медарич «Владимир Набоков и роман ХХ столетия» все эти новые ориентиры были критически осмыслены. Используя структуралистскую терминологию, Медарич попыталась выявить характерные особенности писательской манеры Набокова, связанные с двумя главными литературно-эстетическими течениями, особенно сильно повлиявшими на его творческий метод, – модернизмом (преимущественно в символистской версии) и авангардом.

В отличие от В. В. Роуэ, Д. Б. Джонсона, И. Ронен и О. Ронена и А. Пятигорского, которые, по мнению исследовательницы, предприняли попытку «глобальной интерпретации», Медарич предлагает своего рода «синтетический анализ». Рассматривая вопрос о принадлежности набоковского стиля к той или другой из вышеупомянутых «литературных формаций», исследовательница указывает на то, что в прозе Набокова мирно сосуществуют несовместимые, казалось бы, стилистические особенности, которые и делают Набокова одновременно писателем-символистом и писателем-авангардистом.

К авангарду, по мнению автора, следует отнести игровой характер текста, интертекстуальность и автотематизирование. От символизма унаследованы орнаментальность (скорее в духе Андрея Белого, чем В. Шкловского) как организационный принцип поэтического текста и дуалистическое понимание действительности.

Определяя место Набокова в истории русской литературы, Медарич относит его к «синтетическому этапу русского авангарда»22, то есть к тому времени, когда это течение уже не отрицало, а преобразовывало предшествующие ему литературные традиции. С такой точки зрения понятие «текста-матрешки» отражает авангардистский момент в творчестве Набокова, а двоемирие и гностицизм, как и попытки сиринских героев проникнуть в потусторонний мир, оказываются следствием влияния русского символизма.

Проблемы дуализма рассмотрены и в упомянутой выше книге В. Е. Александрова «Nabokov’s Otherworld». Вслед за Верой Набоковой Александров подчеркнул, что тема «потусторонности» является центральной в творчестве писателя и ее изучение позволит радикально переосмыслить набоковское наследие. Дуалистической концепции мира, несомненному существованию какой-то потусторонней реальности, противостоящей этому миру и вместе с тем с ним связанной, подчинены, по мнению исследователя, три главных и зависящих друг от друга аспекта набоковского творчества: его метафизика, этика и эстетика.

Не углубляясь в анализ философских предпосылок подобного мировоззрения, Александров сосредотачивает свой анализ на его художественном отражении в самих произведениях; он выделяет в них те моменты, когда в земной реальности просвечивают иные измерения или сами герои переходят из одного мира в другой. Монография Александрова дает необычайно полную картину внутренних соотношений текстов Набокова, эксплицирует систему повторяющихся символов. Оппозиция «дух–плоть» находит отражение в оппозиции этического порядка: «силы добра – силы зла» (на этом уровне анализ не всегда убедителен) и выражается в многочисленных сходных оппозициях эстетической природы: «свет – тьма», «память – беспамятство» и др.

В заключительной главе «Набоков и Серебряный век русской культуры» Александров выделяет – на основе общего дуалистического мировоззрения – сложную систему корреляций творчества Набокова с русской культурой начала ХХ века. По мысли исследователя, особо значимы параллели с идеями и произведениями А. Блока, А. Белого, Н. Гумилева, П. Успенского и Н. Евреинова.

По замечанию С. С. Аверинцева, эпоха символистов – как в излюбленном ими мифе об Атлантиде – «вызвав энергические усилия акмеизма и футуризма “преодолеть” ее наследие, после надолго ушла под воду»23. На наш взгляд, Набоков является именно тем писателем, который принял наследие этой эпохи. Дальнейшая научная разработка данного тезиса потребовала конкретизации общей темы «Набоков и русский символизм». В диссертации эта задача решена с помощью анализа таких ключевых символистских категорий, как пространство, граница, зеркальность и прозрачность.

Вторая глава называется «Специфика изображения пространства в прозе Набокова» и состоит из двух разделов.

В первом разделе, озаглавленном «Замкнутое пространство: "Приглашение на казнь"» доказывается, что система пространственных координат этого романа несет на себе явный отпечаток младосимволистской парадигматики, основанной на оппозиции реального и сверхреального.

В «Приглашении на казнь» мотив замкнутого пространства связан с попытками главного героя вырваться из крепости, в которую он заключен; но эти попытки одновременно становятся опытом метафизического преодоления пространства как такового.

Путь, который проделывает герой, пытаясь выбраться из крепости, можно изобразить в виде ломаной и кривой линий (коридоры крепости и туннель). Подобное этому геометрическое осмысление пространства характерно и для поэтики Андрея Белого, в «Петербурге» которого ломаные и кривые линии составляют одну из основных компонент описания городского пространства.

Второй раз герой пытается бежать из крепости по тропинке («стёжке»), ведущей через Тамарины Сады. Описание их возникает в романе трижды, и раз от разу становится все более условным. На наш взгляд, именно в этом читается предвестие той «истины», которую Цинциннат поймет лишь позднее. Эта истина состоит в том, что искусственность, выморочность мира, заключенного внутри крепости – мира, ежедневно разыгрывающего вокруг Цинцинната свой заученный фарс, – распространяется также и на внешний мир.

Герой Набокова не может убежать, оставаясь в рамках трех измерений (бегство из крепости неизменно оборачивается обманом). Для убедившегося в этом читателя становится очевидно, что оппозиция «тут/там» в романе – это не противопоставление замкнутого пространства крепости и открытого пространства за ее пределами, а противопоставление мира реального и сверхреального, того мира, о котором писал Платон, рассуждали неоплатоники и который воскресили русские символисты младшего поколения.

Переход между этими мирами возможен, но совершается он не с помощью бегства из крепости. Тонкая черта, разделяющая миры, проходит по границе сна и яви. Так называемая реальность, окружающая Цинцинната, последовательно изображается как сон, «дурная дремота», означающая смерть духа, тогда как сны и творческие грезы героя обнаруживают связь с подлинной мистической сверхреальностью. Соотношение «ложного» и «истинного» в фиктивном мире «Приглашения на казнь» рассмотрено в диссертации в свете эстетической космологии Набокова (отчасти созвучной творческому опыту Блока) как соотношение плохой копии и оригинала: все, что окружает Цинцинната, «ложно» не потому, что является чистым вымыслом, но потому, что представляет собой «корявую копию» чего-то действительно существующего в ином мире.

Второй раздел первой главы, названный «Городское пространство: "Дар"», возвращает нас к вопросу метафизического преодоления пространства и возможных «провалов» в плоскости городской сцены. В этом разделе проанализировано изображение Берлина в романе «Дар», которое, как показано в диссертации, обнаруживает связь с петербургским текстом – в специфическом символистском преломлении мифологии Петербурга.

Когда речь идет о набоковском «двоемирии», неизбежно возникает вопрос о «точке соприкосновения» между двумя мирами. «Граница» между ними оказывается одним из основных, стержневых понятий в творчестве Набокова. Почти все набоковские персонажи, особенно наиболее автобиографичные из них, наделены острым ощущением этой границы, она манит и притягивает их. Можно сказать, герои Набокова живут на грани миров, ловя каждое дуновение и луч света, проникающие «оттуда».

Третья глава «Категория границы в контексте набоковского “двоемирия”» посвящена выявлению тех «законов», по которым в произведениях Набокова проведена граница между мирами. В главе исследованы формы воплощения этой границы в романах «Приглашение на казнь», «Дар» и рассказе «Ultima Thule», а также проанализировано  соотношение художественных идей Набокова с представлениями П. Флоренского о границе, проходящей между миром видимым и миром невидимым. Согласно  Флоренскому, эта граница становится также пределом между «известным» и «неизвестным», она не только разделяет эти миры, но и соединяет.

По Флоренскому, граница, разделяющая и одновременно соединяющая два мира, проходит и в человеческой душе, «ибо и в нас самих жизнь в видимом чередуется с жизнью в невидимом». В качестве ступеней «жизни в невидимом» Флоренский выделяет три состояния человеческой души, при которых человек «чувствует» границу между мирами: сон (первая и простейшая ступень), художественное творчество (вторая ступень) и мистическое прозрение (третья ступень)24.

Те же три состояния души, или фазы сознания, становятся в произведениях Набокова важными этапами духовного развития героев.

Набоков часто описывает переходы между бодрствованием и сном. В его произведениях сон выступает как другое состояние человеческого сознания, когда, не утратив полностью контакта с действительностью, оно освобождается от ее законов и попадает в царство алогичного развития событий. Это состояние полу-отрыва от «реальности» практически совпадает с предложенной Флоренским концепцией сна как границы.

Следующей, второй, ступенью «жизни в невидимом» является творчество, которому предаются многие герои Набокова. «Художество» – это «оплотневшее сновидение», утверждает П. Флоренский. Художественное творчество, как и сновидение, есть «знаменование перехода от одной сферы в другую». За моментом «восхождения» сознания поэта от земного мира к небесному (от «дольнего» мира к «горнему») непременно следует момент «нисхождения». Несмотря на то, что оба момента предусматривают «переход» некой границы, это абсолютно различные процессы, которым соответствуют, по Флоренскому, два вида образов: образы восхождения – «это отброшенные одежды дневной суеты, накипь души,  которой  нет  места в ином мире <...>, тогда как образы нисхождения – это выкристаллизировавшийся на границе миров опыт мистической жизни»25.

«Пограничные» состояния, ведущие к той границе, которая страшит человеческий разум, – к границе между жизнью и смертью, – прокладывают путь для третьего состояния души, третьей «ступени в невидимом», – мистического прозрения.

В последних русскоязычных романах Набокова (в «Даре» и «Приглашении на казнь») главному герою открывается потусторонний мир. Эти «пограничные» состояния часто отмечены близостью смерти. В «Приглашении на казнь» герой пытается обнаружить некую точку «за пределами» замкнутого пространства, которая стала бы ключом, разгадкой тайны жизни; «Дар» является, на наш взгляд, романом, в котором наиболее ощутимо присутствие смерти; наконец, «Ultima Thule» – это рассказ о страшном откровении, посетившем Фальтера, и о невозможности для человека выдержать правду о тайне жизни.

Та граница, которая, по Флоренскому, проходит в человеческой душе, проецируется в текстах Набокова вовне, в пространственно-временную «внешность». «Покров зримого» воплощается во всем, что в земном мире очерчивает и замыкает пространство – стены, шторы, двери. Им сообщается новая значимость, они превращаются в потенциальный проход в непостижимость невидимого мира, в вечность.

Созданный в «Приглашении на казнь» образ камеры как метафоры человеческой жизни или даже человеческого тела (темницы души) в «Даре» трансформируется в более позитивный образ комнаты как защитной среды, убежища, места в «пространстве-времени», где есть надлежащие условия для выживания хрупкого человеческого рассудка. Образ «комнаты» предполагает использование определенного лексического ряда: те же стены, двери, окна. У Набокова каждый член этого ряда получает особое смысловое наполнение.

Стены защищают, но в то же время и запирают, глухая стена препятствует не только проходу, но и видению. Пребывание в четырех стенах может стать синонимом заключения и слепоты.

Двери и окна – не  просто отверстия в стене, но и возможные выходы в метафизическое пространство. Например, дверь в «Даре» ведет за рамки человеческого пространства-времени, что концептуально приравнивается к смерти (как это происходит в эпизоде ночной встречи Федора с отцом). Выдуманный Набоковым философ Делаланд подчеркивает это сходство (дверь – смерть), но различает «смерть» и «загробный мир», считая неправильным путать «смерть саму по себе с внежизненной областью»26 и приписывать загробному миру черты смерти. Из этого следует более светлое представление о мире, который начинается за чертой земного бытия.

Сходная картина возникает и у Флоренского: «…мир духовный, невидимое, не где-то далеко от нас, но окружает нас; и мы – как на дне океана, мы тонем в океане благодатного света. Однако, по непривычке, по недозрелости духовного ока (здесь и далее курсив мой – Ч. П.), этого светоносного царства мы не замечаем, часто не подозреваем его присутствия и только сердцем невнятно ощущаем происходящие вокруг нас духовные течения»27.

Между высказываниями философа Делаланда и писаниями П. Флоренского встречаются удивительные совпадения, когда речь идет о синхронности всего сущего, о постоянном присутствии вокруг нас невидимого мира, мира света, который мы не замечаем в силу нашей духовной слепоты. Близки к Флоренскому и рассуждения Делаланда об оке: «Наиболее доступный для наших домоседных чувств образ будущего постижения окрестности, долженствующей раскрыться нам по распаде тела, это – освобождение духа из глазниц плоти и превращение наше в одно свободное сплошное око, зараз видящее все стороны света, или, иначе говоря: сверхчувственное прозрение мира при нашем внутреннем участии» (IV, 484–485).

Превращение в «око» в набоковском контексте связано с положительным качеством – «зрением», которое является особым «даром» и ассоциируется с «видением», «откровением» и «светом».

Отметим еще одно созвучие набоковского текста с рассуждениями П. Флоренского, предложенными в «Иконостасе». Возвращаясь к Платону и его определению «идеи», Флоренский подчеркивает общий корень греческих слов «взгляд» и «идея» (“”, “”) и на основе этой связи строит оппозицию лик/личина. Обладая всеми признаками лица, «личина» на самом деле является пустой, как в физическом плане, так и в метафизическом, тогда как «лик» есть «явленная духовная сущность», «луч от источника всех образов»28. У Набокова оппозиции лик/личина соответствует противопоставление глазница плоти/око.

Окно (как и око) в набоковской поэтике также связано с видением и светом. Являясь элементом «разделения», границей между внутренним и внешним пространством, подобно стене или двери, окно, в отличие от последних, представляется «проницаемым» для света и взгляда. Противопоставление непроницаемой стены без окон и стены с окном  перерастает в глубинное противопоставление духовной слепоты экзистенциальному взгляду. Размышляя над текстом Делаланда, свою «слепоту» осознает Чернышевский-отец, один из персонажей «Дара». Невозможность видеть духовным «взором» герой описывает, используя необычный образ: «В земном доме вместо окна – зеркало» (IV, 484). Здесь окно – проем в стене, но вместо стекол в него вставлено зеркало, основное свойство которого – отражать, не пропускать сквозь себя взгляд. Обилие зеркал в текстах Набокова дает основание полагать, что данный образ имел для него повышенное значение.

Четвертая глава называется «Зеркало в набоковской системе художественных образов».

Зеркало у Набокова занимает промежуточное положение между стеной без окон (глухой) и стеной, имеющей не просто окно, но окно, обладающее свойством прозрачности. В произведениях Набокова зеркало предстает в двух ипостасях. С одной стороны, оно существует в качестве «предела», поскольку является поверхностью, ограничивающей пространство и не дающей взгляду проникнуть за него. С другой стороны, оно служит «границей», поскольку, ограничивая пространство и выступая непроницаемой преградой, оно все-таки позволяет предположить, что за ним существует другой мир.

В отличие от прочих форм разграничения пространства зеркало обладает особым качеством, связанным с тем, что замыкая пространство, оно в то же время отражает его, то есть создает иллюзию «продолжения», проникновения в зазеркалье и дает солипсическое изображение самого пространства. За счет этого «замыкание» пространства получает обманный, иллюзорный характер, а само зеркало обретает черты двойственности.

Зеркало является одним из доминирующих образов во всех произведениях «русского» периода Набокова и сочетает оба указанных свойства: оно может «достоверно» отражать предметы, производя известный оптический эффект, а может наполняться магическими, колдовскими свойствами, выступая в качестве «границы» между реальным и сверхреальным миром.

Уже в романе «Король, дама, валет» зеркало упоминается и выделяется в качестве обязательного элемента обстановки почти на каждой странице. Зеркала всюду сопутствуют персонажам, представляя им их собственное отражение, а иногда и какую-то дополнительную информацию. С одной стороны, они являются для персонажей чем-то вроде «протеза» для зрения: через отражение в зеркале герои наблюдают и за собой, и за другими. Персонажи, в особенности Марта и Франц, необыкновенно часто и с особым вниманием смотрятся в зеркало. Удовлетворение, испытываемое ими от разглядывания себя в зеркале, рождает подозрение, что они находят в этом солипсическое удовольствие: в своем отражении они ищут и находят немое подтверждение собственного существования.

Можно утверждать, что это «удовольствие» порождено уверенностью (льстиво поддерживаемой зеркалом) в возможности управления собственным отражением. Однако на уровне авторского повествования эта уверенность опровергается, а зеркалу предоставляется тайная автономия. Во многих эпизодах оно выступает в качестве третьего персонажа, тайного соглядатая. Зеркало наблюдает и отражает события независимо от того, замечает ли его персонаж. Происходит нечто вроде персонализации зеркала, и в то же время отражение начинает высвобождения из «оков» зеркальности. По мере того как у зеркала обнаруживается собственная воля, происходит смена ролей: уже не персонаж разглядывает себя в зеркале, а отражение (или, если угодно, само зеркало) разглядывает героя, можно сказать, «подражая» ему, даже дразня его. Зеркало, подобострастно отражающее смотрящегося в него, и зеркало, втайне наблюдающее, – в этой двойственности заключен некий обман, совершаемый по отношению к персонажу, недосказанность всей правды тому, кто не хочет ее увидеть.

Таким образом, на уровне сюжета зеркало функционирует в романе как инструмент обмана и гибели, солипсического тупика. В этом отношении тот факт, что дом, в котором поселяется Франц, находится на тупиковой улице (по ходу романа этот факт трижды подчеркнут в различных контекстах – см.: II, С. 161, 195, 203), становится значимой деталью.

Мотив безысходности, на которую обречен персонаж, придающий слишком большое значение своим отражениям, развивается и в повести «Соглядатай». Стремление героя глядеть на себя со стороны, глазами других, приводит к тому, что он начинает воспринимать окружающих исключительно в качестве «зеркал». Противоречащие друг другу отражения, которые в результате этого возникают, порождают потерю единства и полное расщепление собственного «я»: «Ведь меня нет – есть только тысячи зеркал, которые меня отражают» (III, 93). Каждый человек в этом произведении оказывается для героя (Смурова) зеркалом, и все эти «люди-зеркала» отражают его по-своему, создавая все новые его образы, что порождает сомнение относительно правдивости «зеркального» отражения.

«Дурная замкнутость героя на себе, на своих отражениях, приводит к представлению о пустом и замкнутом зеркальном мире, где нет ничего, кроме накопления отражений, – возникает как бы негатив солипсизма», – так комментирует Ю. Левин опыт Смурова29.

Ю. Левин определяет семиотический потенциал зеркала, исходя из его «материального состава», а точнее, «четкого определения его основных независимых качеств»30. Часть «потенций» зеркала обусловлена природой возникающего в нем отражения, а другая часть – составом зеркальной поверхности. В отражении Левин отмечает такие свойства, как непроницаемость, безмолвность, неосязаемость, что существенным образом отличает его от «оригинала» и приравнивает к явлениям из снов и видений, к тому, что соотносится с иным измерением, с зазеркальным миром.

В более позднем романе «Отчаяние» тема зеркал также значима. Драма Германа состоит в том, что он оказывается перед парадоксом взаимоотношений между «оригиналом» и его зеркальной «копией» (то есть самим Германом и его мнимым зеркальным двойником Феликсом) и не может его разрешить. Тема зеркального двойничества в романе тесно переплетается с темой безуспешной самоидентификации героя с помощью отражения, которое служит источником обмана.

Зеркальное отражение как «нечто тупиковое» Ю. Левин рассматривает в рамках противопоставления «смотреть на себя» и «смотреть в себя». Это противопоставление исследователь отмечает, в частности, в поздней лирике Вл. Ходасевича и приравнивает его к оппозиции плоскость / глубина, познание. В романе «Отчаяние» отсутствует второй член оппозиции – смотреть «в себя». В этом случае зеркало, отражающее человеческий образ, становится тупиком, плоской поверхностью, изобилующей оптическими обманами.

Образ зеркала получил особую разработку в раннем творчестве Вяч. Иванова. Мотив зеркала является сквозным в сборнике «Прозрачность», где он связан с темой самоопределения «я». В исследовании З. Минц и Г. Обатнина31 подчеркивается, что для Вяч. Иванова зеркало, когда оно обращено к человеку, имеет отрицательную коннотацию как причина раздвоения и раздробления «я» (такие зеркала поэт называет «зеркалами души»), но получает космическое, позитивное значение при обращении к природе («зеркала природы»). Со вторым «видом» зеркал связаны представления Вяч. Иванова о «Видимой Вселенной» как о двух зеркалах, обращенных друг к другу: «верхнее зеркало» – прозрачный небосвод, «нижнее» – зеркало воды.

Этот двойственный образ зеркала (зеркало как создатель обманных отражений и зеркало как способ проникновения в тайну вселенной) характерен и для творчества Набокова. В романе «Отчаяние», например, наряду с зеркалом, отражающим человеческий образ и создающим мнимых двойников, возникает и другой образ зеркала – зеркала воды. В одном из значимых эпизодов романа Герман заворожено наблюдает «за безмолвной и неминуемой встречей между листом, падающим в воду, и его приближающимся отражением, словно поднимающимся из бездны, из водных глубин» (III, 433). Здесь возникает намек на загадочные возможности, скрытые в зеркале воды, в таинственных водных глубинах, которые принадлежат другому миру, другому измерению, другому «состоянию» сознания; зеркальная водная поверхность становится «проницаемой» границей. Не случайно именно при взгляде на отражение, возникающее в графине «с мертвой водой» (III, 437), в сознании Германа всплывают картины, цвета, запахи того российского прошлого, которое ассоциируется с миром, принадлежащим другому измерению.

В более поздних произведениях отражения в воде (в начале романа «Bend Sinister») и стекле (в начале романа «Бледный огонь») становятся наиболее «предпочтительным» способом проникновения в потусторонность. Используя терминологию, близкую символистам, можно сказать, что эти отражения скорее являются тенями, признаками присутствия потусторонности в разреженной текстуре хрусталя.

В пятой главе «Категория прозрачности в творчестве Набокова и в произведениях символистов» «прозрачность» определяется как способность материи, по природе своей плотной и непроницаемой, пропускать свет и под его воздействием как бы рассеиваться, становиться легкой. Такая материя приближается (и приближает того, кто на нее смотрит) к миру, который противоположен «нашему»: к миру невещественному, неосязаемому, вечному и бесконечному.

У Вяч. Иванова прозрачность символизирует светлую сторону бытия: она «нас окрылит», «исполнит солнцем», и тогда «Мы возблестим, как угля мрачность, / Преображенная в алмаз»32. Образ угля, преображенного в алмаз (возникавший и в поэзии А. Блока), является выразительной иллюстрацией ивановской теории «реалистического символизма», того символизма, который не отрицает существования материи, а ищет в ней след и свет других миров.

Существенную роль в понимании категории прозрачности младшими символистами сыграл их интерес к творческому наследию Данте, очевиднее всего проявившийся в трудах Вяч. Иванова и Павла Флоренского33. Новейшие исследователи выделяют в творчестве Данте помимо влияния Аристотеля и средневековой схоластики платоническую и неоплатоническую составляющую, а также влияние средневековой философии Света (см. мистический путь Сан Бонавентура)34. «Божественная Комедия» – это путь к познанию Бога через творчество; на этом пути к Богу, а также к истинной, высшей поэзии и обретается предельная прозрачность. Таким образом, именно в творчестве Данте символисты могли найти пример теснейшей связи категории прозрачности с божественным светом и с истинной поэзией.

В произведениях Набокова прозрачность также становится знаком «других миров» и противопоставлена плотной, костной вещественности (например, в романе «Защита Лужина»). Необычное, оригинальное развитие тема прозрачности получила в  романе «Приглашение на казнь». Слово «прозрачность» используется тут в двух значениях. В первом значении, обусловленном характером романа как антиутопии, прозрачность указывает на «проницаемость» сознаний внешнему взгляду (то есть контролю тоталитарного режима). Прозрачности лишен только главный герой романа, Цинциннат Ц., за это он и приговорен к казни. В самом деле, для тоталитарного режима тени и меандры сознания героя представляются обидным вызовом, свидетельством заговора. В финале романа прозрачность, которой требует режим, оказывается синонимом внутренней несостоятельности и духовной пустоты. Окружающий Цинцинната мир становится призрачным и рушится, подобно картонным декорациям балаганного театра.

С другой стороны, сам герой являет собой феномен светлого варианта «прозрачности», которая обусловлена не духовной пустотой, а, напротив, предельной субстанциальностью. «Прозрачность» Цинцинната проявляется как некое просветление самого тела. Во всех описаниях героя присутствует слово «прозрачный» или его синонимы: у Цинцинната «большие прозрачные глаза» (IV, 48); «прозрачно побелевшее лицо» с «растрепавшимся над губой солнечным светом», «лицо… со скользящими, непостоянного оттенка, слегка как бы призрачными, глазами» (IV, 118); «прозрачные волосы», «светлые очертания» (IV, 119). Лицо, глаза, волосы, очертания, и вообще, все тело героя светлы, прозрачны, они как будто освобождены от груза материальности, вещественности. В романе упоминается о «плотской неполноте» (IV, 118) Цинцинната, его «нагло ускользающей плоти» (IV, 119).

В Цинциннате живут два человека: первый – реальный, часто неловкий, наивный, второй – неуловимый, «ускользающий», но именно он и есть единственное «по-настоящему живое» существо. Оно принадлежит другому миру, родственному хрупкой прозрачности хрусталя: «Я обнаружил дырочку в жизни, – там, где она отломилась, где была спаяна некогда с чем-то другим, по-настоящему живым, значительным, огромным, – какие мне нужны объемистые эпитеты, чтобы их налить хрустальным смыслом…» (IV, 174). В отличие от Германа с его «двойником», эти два Цинцинната не противопоставлены друг к другу,  один постоянно просвечивает сквозь другого: «…это было так, словно одной стороной своего существа он неуловимо переходил в другую плоскость» (IV, 119). Состояние «прозрачности» достигает максимальной степени в сцене «разоблачения» Цинцинната, который постепенно снимает с себя одежду и потом, продолжая процесс «освобождения», части своего тела; наконец «то, что оставалось от него, постепенно рассеялось, едва окрасив воздух» (IV, 61). Слегка окрашенный воздух является вовсе не пустым пространством, а концентрацией духа. Не случайно С. Давыдов ставит эту сцену в центре эсхатологического толкования романа35. С точки зрения гностического учения, то, что осталось от героя, – это «пневма» в чистом виде. В рамках настоящего анализа это служит примером самого полного проявления прозрачности (и доказательства ее сущностной природы).

Последней ступенью в развитии темы прозрачности в творчестве Набокова можно считать его англоязычный роман «Transparent Things» (в русских переводах «Прозрачные вещи» или, более точно на наш взгляд, «Просвечивающие предметы»). В этом романе автор наделяет свойством прозрачности все предметы: простой карандаш, серые камни альпийских гор (а не только пропускающие свет стекло, хрусталь и гладь воды). Главное не в видимости, а в том, что поверхность любого предмета проницаема для внимательного взгляда. Она представляет собой край бездны, границу с хаосом, с миром, для человеческого сознания ужасным и невыносимым, с миром «потусторонним». Этот мир укоренен в прошлом предмета, и это и есть его сущность.

В Заключении подводятся итоги работы и намечаются дальнейшие пути исследования темы «Набоков и русский символизм».

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

а) Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК РФ

1. Пространство замкнутое и открытое: «Приглашение на казнь» Владимира Набокова // Вестник Русской Христианской Гуманитарной Академии. СПб., 2012. Т. 13. Вып. 1. С. 145–153.

2. Зеркало как граница миров в русскоязычной прозе В. Набокова // Вестник СПбГУ. Сер. 9. СПб., 2012. Вып. 1. С. 56–66.

б) Публикации в сборниках научных трудов

3. Набоков и русский символизм: (История проблемы) // В. В. Набоков: Pro et contra: Материалы и исследования о жизни и творчестве В. В. Набокова: Антология. СПб., 2001. Т. 2. С. 532–550.

4. Город и искусство в романе «Дар»: Берлин Набокова // Mitologia della citta: Atti del convegno internationale. Sassari, 2002 / A cura di A. Cattani e C. Pilo Boyl. P. 81–85.

5. La ‘trasparenza’ come problema in V.V. Nabokov (Категория прозрачности в прозе В. В. Набокова) // Il dialogo fra le culture. Il problema del multiculturalismo: Atti del convegno. Sassari, 2007. С. 133–141.


1 Johnson D. B. Worlds in Regression: Some Novels of Vladimir Nabokov. Ann Arbor, 1985. P. 223. Рус. пер.: Джонсон Д. Б. Миры и антимиры Владимира Набокова. СПб., 2011. С. 352. 

2 Alexandrov V. E. Nabokov’s Otherworld. Princeton; New Jersey, 1991. Рус. пер: Александров В. Е.  Набоков и потусторонность: Метафизика, этика, эстетика. СПб., 1999.

3 Johnson D. B. Belyj and Nabokov: A Comparative Overview // Russian Literature. 1981. № 9. P. 379–402; Alexandrov V. E. Vladimir Nabokov’s Metaphysical Aesthetics in the Context of the Silver Age // Christianity and the Easthern Slavs. Vol. 3: Russian Literature in Modern Times. Berkeley; Los Angeles; L., 1995. P. 201–222.

4 Среди немногочисленных работ, посвященных этой теме, – труды Б. В. Аверина, С. Я. Сендеровича и Е. М. Шварц: Аверин Б. Воспоминание у Набокова и Флоренского // В. В. Набоков: Pro et contra. [Т. 2.]. С. 485–498; Сендерович С. Я., Шварц Е. М. Закулисный гром: О замысле «Лолиты» и Вячеславе Иванове // Wiener Slawistischer Almanach. 1999. Bd 44. S. 23-47.

5 Адамович Г. <Рецензия на «Современные записки». Кн. 40> // «Последние новости». 1929. 31 октября.

6 Показательна в этом отношении статья М. Цетлина: Цетлин М. В. Сирин. Возвращение Чорба. Рассказы и стихи // Современные записки. 1930. № 42. С. 530–531.

7 Ходасевич В. О Сирине // Ходасевич В. Ф. Собр. соч.:  В 4 т. М., 1996. Т.2. С. 391.

8 Ходасевич В. О поэзии Бунина // Там же. С. 186.

9 Ходасевич В. О Сирине // Там же. С. 391.

10 Набоков В. О книге, озаглавленной «Лолита» (послесловие к американскому изданию 1958 г.) // В. В. Набоков: Pro et contra: Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей. СПб., 1999. [Т. 1.] С. 89.

11 Field A. Nabokov: His Life in Art, a critical narrative. Boston, 1967. P. 192.

12 См.: Белый А. Мастерство Гоголя. М.; Л., 1934.

13 См.: Ханзен-Лёве А. Русский символизм: Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб., 1999. С. 225–236 (Глава XI: «Тень и отблеск»).

14 Field A. Nabokov: His Life in Art, a critical narrative. P. 29.

15 Джонсон Д. Б. Миры и антимиры Владимира Набокова. С. 2.

16 Couturier M. Nabokov ou la tyrannie de l’auteur. Paris, 1992.

17 Davydov S. «Teksty-matreki» Vladimira Nabokova. Mnchen, 1982; 2-е изд: Давыдов С. «Тексты-матрешки» Владимира Набокова. СПб., 2004. 

18 Давыдов С. «Тексты-матрешки» Владимира Набокова. С. 100.

19 Символисты второго поколения унаследовали интерес к гностицизму от В. Соловьева. См., например: Белый А. О Блоке. Воспоминания. Статьи. Дневники. Речи. М., 1997. С. 260–264.

20 Пятигорский А. Чуть-чуть о философии Владимира Набокова // В. В. Набоков: Pro et contra. [Т. 1.] С. 344.

21 Там же. С. 347.

22 Медарич М. Владимир Набоков и роман ХХ столетия // В. В. Набоков: Pro et contra. [Т. 1.] С. 455–456.

23 Аверинцев С. С. Разноречия и связность мысли Вяч. Иванова // Иванов Вяч. Лик и личины России: Эстетика и литературная теория. М., 1995. С. 7.

24 Флоренский П. А. Иконостас. М., 1995. С. 37.        

25 Там же. С. 47.

26 Набоков В. «Дар» // Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб., 1999. Т. 4. С. 484. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием в скобках тома и страницы.

27 Флоренский П. А. Иконостас. С. 63.

28 Там же.  С. 53-54.

29 Левин Ю. И. Зеркало как потенциальный семиотический объект // Зеркало: Семиотика зеркальности. Труды по знаковым системам. Тарту, 1988. Вып. 22. С. 22.

30 Там же.

31 Минц З. Г., Обатнин Г. В. Символика зеркала в ранней поэзии Вяч. Иванова (сборники «Кормчие звезды» и «Прозрачность») // Зеркало: Семиотика зеркальности. С. 59–65.

32 Иванов Вяч. Алмаз // Иванов Вяч. Стихотворения. Поэмы. Трагедия. СПб., 1995. Кн. 1. С. 167.

33 См., например, статью Вяч. Иванова «О границах искусства» и работу П. Флоренского «О мнимостях в геометрии».

34  См.: Mocan M. La trasparenza e il riflesso: Sull’alta fantasia in Dante e nel pensiero medievale. Milano,  2007.

35 Давыдов С. «Тексты-матрешки» Владимира Набокова.  С. 85.






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.