WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

 

На правах рукописи

ГЛАДИЛИН Никита Валерьевич

ПОСТМОДЕРНИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ СТРАН НЕМЕЦКОГО ЯЗЫКА: ГЕНЕЗИС И ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ

Специальность 10.01.03 – литература народов стран зарубежья /западноевропейская литература/

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

доктора филологических наук

Москва – 2012

Работа выполнена на кафедре всемирной литературы

филологического факультета

ФГБОУ ВПО «Московский педагогический государственный университет»

Научный консультант

доктор филологических наук, профессор

ЖАРИНОВ Евгений Викторович

Официальные оппоненты:

ЖЕРЕБИН Алексей Иосифович, доктор филологических наук, профессор ФГБОУ ВПО «Российский государственный педагогический университет имени А.И Герцена», филологический факультет, кафедра зарубежной литературы, заведующий кафедрой

ПРОНИН Владислав Александрович, доктор филологических наук, профессор ФГБОУ ВПО «Московский государственный университет печати имени Ивана Федорова», факультет издательского дела и журналистики, кафедра истории литературы, заведующий кафедрой

ЧАВЧАНИДЗЕ Джульетта Леоновна, доктор филологических наук, профессор ФГБОУ ВПО «Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова», филологический факультет, кафедра истории зарубежной литературы, профессор кафедры

Ведущая организация:

ФГБОУ ВПО «Ивановский государственный университет»

Защита состоится «18» февраля 2013 года в 14.00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.154.10 при ФГБОУ ВПО «Московский педагогический государственный университет» по адресу: 119991, г. Москва, Малая Пироговская ул., д. 1, ауд. 304.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ФГБОУ ВПО «Московский педагогический государственный университет» 119991, г.Москва, Малая Пироговская, д. 1.

Автореферат разослан «____» ___________ 2012  г.

Ученый  секретарь

диссертационного совета  Кузнецова Анна Игоревна

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

       

В ходе дискуссии о постмодернизме, активно ведшейся в отечественном интеллектуальном пространстве в 90-е гг. прошлого века, выяснилось, что корректнее говорить не о «постмодернизме», а о «ситуации постмодернизма», понимаемой как объективная данность и требующей не эмоциональной, а рефлексивной квалификации, как универсальная социокультурная парадигма, доминирующая на современном историческом (для многих – «постисторическом») этапе.

М.Н.Липовецкий, указывая на предпосылки глобальной постмодернистской ситуации в сегодняшнем мире, выделяет три основные: «процесс делегитимации нарративов, формирование неиерархической эпистемологии и семиотической онтологии»1. Еще в 1979 г. французский мыслитель Ж.Ф.Лиотар писал, что отличительной чертой современного (западного) общества является «недоверие в отношении метарассказов»2, т. е. всеобъемлющих идеологических систем, претендующих на универсальное объяснение миропорядка и регламентирующих социальное поведение индивида.

Массовое разочарование в «метарассказах» обусловлено, прежде всего, крахом базирующихся на тотальных идеологиях грандиозных утопических проектов ХХ века, принесших человечеству неисчислимые бедствия. В современном западном либеральном обществе, организованном не по принципу вертикальной иерархии, а горизонтально-плюралистически, крепнет ощущение «конца истории». Неудержимая глобализация, вавилонское смешение дискурсов, мировоззрений и культурных традиций нейтрализует классовые и национальные противоречия.

Еще одной существенной предпосылкой формирования постмодернистской ситуации явились беспрецедентные достижения научно-технического прогресса. С превращением позднекапиталистического общества в «информационное», с бурным развитием высоких мультимедийных технологий и, как следствие, вторжением в «расколдованный» мир «виртуальных» пространств, сама реальность растворяется в гиперреализме. В мире, где все воспринимается как произвольная игра симулякров – означающих без означаемых, неуместны какие-либо поиски незыблемых, конечных оснований и «истинных» смыслов явлений и событий; сам вопрос об «истине» в постиндустриальном обществе снимается с повестки дня.

В то же время добавление приставки «пост-» знаменует собой не просто смену культурно-исторических вех. Теоретики постмодернизма, как правило, не рассматривают его как отдельную эпоху в развитии культуры, так как это продолжало бы старое линеарное мышление. Ж.Ф.Лиотар предостерегал и от понимания «постмодернизма» как антитезы «модернизму»: Он ссылался на то, что вся история модернизма – это постоянное отвержение вчерашнего. И, тем не менее, тот же автор возвестил о неудаче глобального «проекта модерна» – как общественно-политического («цивилизаторского»), так и эстетического.

Для искусства и литературы модернизма характерно острое переживание распада мирового целого, фрагментаризации мира в сочетании с ироническим скепсисом. Напротив, в постмодернизме «скепсис более не означает преимущественно утрату, он является также приобретением. Он означает возможность либерально-подрывного отношения ко всякому авторитету и догматике, которое не должно заканчиваться трагическим нигилизмом»3, что дало повод А.Велльмеру именовать его «модернизм без скорби»4.

Если идеалом искусства «высокого модернизма» было герметическое художественное произведение, рассчитанное на восприятие элитарной публики, то постмодернизм по сути своей демократичен: отказываясь от стремления к абсолюту, в том числе эстетическому, он стремится к общедоступности и популярности, что нашло свое выражение в практике «двойного кодирования». Искусство постмодерна широко использует художественные коды прошлых эпох, цитируя их.

В странах немецкого языка постмодернистская литература в полный голос заявила о себе лишь в 80-е гг., в силу причин, которые будут рассмотрены в настоящей работе. До сих пор литература постмодернизма на немецком языке пребывает на периферии интереса исследователей постмодернистской эстетической парадигмы. Так, литературоведы Германии, Австрии и Швейцарии в большинстве своем предпочитают термину «постмодернизм» (Postmoderne) термин «поздний модернизм» (Sptmoderne). В отечественной науке лишь в самое последнее время появились исследования, касающиеся постмодернистской литературы на немецком языке, среди которых следует отметить, прежде всего, труды Д.В. Затонского, Г.В. Кучумовой, В.А. Пестерева, И.С.. Рогановой, Г.А. Фролова, Д.А. Чугунова.

Недостаточное внимание к литературе постмодернизма в странах немецкого языка в отечественной и зарубежной литературоведческой науке побудило нас взяться за настоящее исследование, в центре внимания которого – генезис немецкоязычной постмодернистской литературы и ее актуальное состояние.

Предметом исследования является выяснение магистрального вектора развития постмодернистской литературы на немецком языке, ее особенностей и основных тенденций, становления постмодернистской парадигмы внутри литературы модернизма, постепенное обособление постмодернистской литературы и ее оформление в одно из основных течений немецкоязычной литературы конца XX – начала XXI века.

Объектом исследования являются произведения постмодернистской литературы на немецком языке, начиная с ее вызревания внутри модернистской литературы XX века до новейших ее манифестаций. Предпочтение отдается ключевым произведениям и наиболее показательным авторам (лауреатам нобелевской и бюхнеровской премий, зачинателям новых литературных течений, многолетним лидерам списков бестселлеров).

Актуальность исследования определяется необходимостью осмыслить литературный процесс последних десятилетий в странах немецкого языка, выявить характерные для него тенденции, в частности, постепенный генезис в нем постмодернистской художественной парадигмы. В условиях дискуссии о постмодернизме, ныне ведущейся на разных уровнях и в различных областях общественной и эстетической мысли, представляется важным проследить основные характеристики постмодернистской литературы на немецком языке, ее национальную специфику, ее истоки, вехи ее становления.

Теоретической основой исследования являются работы по истории и теории литературы отечественных авторов (С.С.Аверинцев, М.М.Бахтин, А.В.Михайлов), в особенности – по истории и теории литературы постмодернизма (И.П. Ильин, М.М. Липовецкий, Н.Б. Маньковская). Специфика работы потребовала также широкого привлечения трудов зарубежных литературоведов (В. Вельш, У. Виттшток, П. Зима, П.М. Лютцелер, Р.Г. Реннер, И. Хестерей), касающихся особенностей генезиса и перспектив немецкоязычной постмодернистской литературы. Неоценимую помощь в работе оказали справочно-теоретические работы «Постмодернизм. Энциклопедия» под редакцией А.А. Грицанова и М.А. Можейко и «Словарь культуры XX века» В.П. Руднева.

Гипотеза исследования заключается в том, что генезис литературы постмодернизма в литературе стран немецкого языка сопряжен с постепенным ослаблением веры как интеллектуалов, так и широких масс в успешность широкомасштабного «проекта модерна», с разочарованием в просветительских метанарративах, с всеобщей потребностью в «новом заколдовании мира». В условиях глобальной постмодернистской ситуации неуклонное усиление антипросветительских и антимодерных, «неоромантических» тенденций в немецкоязычной литературе привело к определяющей роли постмодернистских течений на ее нынешнем этапе.

Цель исследования состоит в подробном анализе формы и содержания ряда произведений немецкоязычной постмодернистской литературы. В связи с этим возникли следующие задачи:

1) выявить признаки, относящие данные произведения к постмодернистской художественной парадигме;

2) определить место того или иного произведения в процессе генезиса немецкоязычной постмодернистской литературы;

3) установить интертекстуальные отсылки в этих произведениях к корпусу произведений мировой литературы;

4) установить интертекстуальные связи между отдельными анализируемыми произведениями.

Материалом исследования послужили сочинения немецких, австрийских и швейцарских мыслителей (М. Хайдеггер, Э. Блох, Т. Адорно, М. Хоркхаймер, Ю. Хабермас) и писателей (Т. Манн, Г. Гессе, Э. Канетти, Г. Грасс, Х.М. Энценсбергер, Э. Юнгер, В. Хильдесхаймер, П. Хандке, Г. Шпет, К. Хоффер, Б. Штраус, П. Зюскинд, К. Рансмайр, Э. Елинек, Р. Шнайдер, Х. Крауссер, К. Крахт, А. Эшбах, В. Флейшгауэр, Ф. Шетцинг, Э.С. Эздамар, В. Каминер, И. Троянов).

На защиту выносятся следующие положения:

1) Постмодернистская парадигма в литературе стран немецкого языка заявила о себе значительно слабее и позже, чем в литературах англосаксонских и романских стран в силу инерции национальной логоцентрической традиции и необходимости осмыслить травматический опыт развязанной Германией второй мировой войны;

2) проявление специфически постмодернистского художественного сознания сопряжено с постепенным переходом к доминированию антипросветительского дискурса, ориентированного на новое мифотворчество, нелинейную концепцию истории, примат иронической игры, дестабилизацию и дезабсолютизацию автономного субъекта;

3) в постмодернистской литературе стран немецкого языка это нашло свое выражение, в частности, в перманентной эвокации традиций романтической литературы;

4) первые ростки постмодернистского мироощущения в странах немецкого языка прослеживаются в гораздо более отдаленную эпоху, внутри модернистского общества, модернистской литературы и модернистской философии;

5) в 60-е – 70-е гг., в канун «молодежной» революции и вскоре после нее, когда потерпел крах последний революционно-модернистский проект, постмодерные тенденции в немецкоязычной литературе проявляют себя как массовое явление в творчестве поздних модернистов;

6) в 80-е гг. на литературную авансцену выходят писатели, для которых постмодернистское ощущение является органичным. Апории авангарда и этические вопросы, связанные с преодолением тяжкого исторического наследия, для них остаются в прошлом; в настоящем же они предпочитают безответственную игру со знаками, лишенными референциального содержания;

7) в 90-е и 2000-е гг. постмодернистская литература стран немецкого языка развивается далее, не представляя собой жанрового и поэтологического монолита. Внутри нее возникают новые течения, которые либо продолжают линию произвольной игры со знаками предшествующей культуры либо тематизируют социализацию индивида внутри постмодернистской ситуации.

Научная новизна исследования заключается в следующем:

1) дан комплексный формальный и семантический анализ ключевых произведений немецкоязычной постмодернистской литературы;

2) выявлены основные черты постмодернистской литературы на немецком языке, в частности, ее антипросветительский характер, интеллектуализм, мифологичность, пародийная интертекстуальность обилие референций к романтической литературе;

3) прослежено диахронное развитие немецкоязычной литературы постмодернизма; дана ее периодизация;

4) установлено типологическое родство немецкоязычной литературы постмодернизма с литературой романтизма;

5) впервые введен в отечественный научный обиход ряд произведений современной немецкоязычной литературы, в частности, «Эвмесвиль» Э. Юнгера, «У бирешей» К. Хоффера, «Молодой человек» Б. Штрауса и др.;

6) намечены перспективы дальнейшего развития литературы постмодернизма на немецком языке;

Теоретическая значимость. Проведенное исследование дает представление о процессе генезиса литературы постмодернизма в странах немецкого языка как закономерного этапа в истории немецкоязычной литературы, проливает свет на тенденции ее современного развития. Немецкоязычная литература постмодернизма выступает результатом воздействия как литературных, так и внелитературных факторов, органическим продолжением и ревизией художественной парадигмы литературного модернизма. Модернизм и постмодернизм не отрицают друг друга, граница между ними условна: скорее постмодернизм выступает как модификация модернизма, характеризуемая рядом смещений в преференциях художественной теории и практики, главными из которых являются отказ от идеи тотальной эмансипации и переход от «серьезных» намерений искусства к его развлекательно-игровой интенции.

Практическая значимость и рекомендации по использованию результатов исследования. Представленный материал может быть учтен при написании «Истории послевоенной немецкоязычной литературы», а также может послужить источником для составления учебников зарубежной литературы второй половины XX – начала XXI веков. Кроме того, на его основе могут быть дополнены исследования по эстетике и художественной практике постмодернизма, до сих пор слабо ориентированные на культуру немецкоязычных стран.

Апробация работы. Результаты работы являлись предметом дискуссий на заседаниях кафедры всемирной литературы МПГУ и кафедры зарубежной литературы Литературного института им. А.М. Горького, а также обсуждалась на ежегодных Пуришевских чтениях (2006).

Структура работы диктуется поставленными в ней целями и задачами и складывается из введения, четырех глав, заключения и библиографии, насчитывающей 698 наименований на четырех языках.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается выбор темы диссертации, раскрывается ее актуальность и новизна, формулируются цель и задачи, характеризуется степень изученности поднимаемых вопросов, обозначается теоретическая и методологическая база, определяется структура основной части работы.

Глава I. «Редактирование модерна» в немецкой эстетической мысли начинается с раздела I. 1. Особенности литературной ситуации в странах немецкого языка в 50-е 70-е годы. В нем подчеркивается, что Германия, Австрия, Швейцария не относятся к странам «классического» постмодернизма. В сущности, постмодернистское самосознание было артикулировано немецкими интеллектуалами только  в 80-е гг.; лишь чуть ранее, на рубеже 70-х – 80-х гг., были созданы первые художественные произведения постмодернистской (без сомнений и оговорок) литературы. Чтобы осознать причины этих «задержек», следует указать на значимые социальные и общекультурные факторы.

Ситуация в литературной жизни Германии сразу после 2-й мировой войны получила название «Час ноль» (Stunde Null) или же «период сплошной вырубки» (Kahlschlag-Periode). Немцам пришлось не просто «с нуля» организовывать литературный процесс, но и восстанавливать с помощью литературы свою национально-культурную идентичность, а также осмыслять трагические факты недавнего исторического прошлого. Еще одним серьезным фактором для политической ангажированности немецких литераторов выступало узаконенное в 1949 г. разделение страны на два самостоятельных государства с различным общественным строем и диаметрально противоположной официальной идеологией.

В ФРГ рамки реалистического канона с годами оказывались чересчур тесными даже для наиболее «традиционных» писателей. Такие приемы из модернистского арсенала как «поток сознания», монтаж, коллаж и др. были призваны подчеркнуть разорванность сознания современного человека, его «зомбированность» СМИ, хайдеггеровскую «неподлинность» его существования, а также безумие современного мира, стоящего на пороге ядерного самоуничтожения.

В особенности литературный авангард был востребован в Австрии и в Швейцарии – уроженцам этих стран в меньшей степени был присущ «комплекс вины» за злодеяния нацистов и потому свойственна большая свобода самовыражения. Широкую известность приобрели литературные эксперименты т. н. «венской группы». Однако, постепенно стало очевидно, что осуществляемая литературным авангардом деструкция языка небезгранична; в пределе она стремится к стиранию последних следов референции даже к словарю, т. е. к молчанию.

В то же время постмодернизм с его ощущением «постистории», аполитичностью и отсутствием интереса к «смыслу» происходящего плохо соответствовал чаяниям литературного истэблишмента ФРГ. В 1968, когда по всей Европе прокатилась волна «студенческих революций», студенчество ФРГ заняло наиболее радикальную протестную позицию. Тогда же на страницах издававшегося Х.М. Энценсбергером журнала «Курсбух» был артикулирован тезис о «смерти литературы». В ту пору многие молодые авторы «хотели не литературной революции, а превращения литературы в политическую революцию»5.

1968 год во многом явился этапным моментом для литературного самосознания европейских интеллектуалов. Именно тогда был задан первый импульс для дискуссии о постмодернизме в странах немецкого языка. Им стал доклад американского теоретика литературы Л. А.Фидлера под названием «Пересекайте границы, засыпайте рвы». Фидлер провозгласил, что в век утраты литературой своих воспитательных и когнитивных претензий, она способна воскреснуть для новой жизни за счет стирания границ между «серьезной» и «развлекательной» литературой и создания новой мифологии.

Доклад Фидлера сразу же получил широкий резонанс в литературных кругах ФРГ, однако реакция была преимущественно негативной. Это объясняется как особенностями исторического развития страны, так и спецификой немецкой литературно-философской традиции. Германия по праву может называться классической «страной метарассказов». В Германии острее, чем где бы то ни было, существовала потребность во всеобъемлющих спекулятивных системах, объясняющих мироустройство и разрешающих его противоречия. Классическая немецкая литература также была проникнута пафосом логоцентризма. В Германии всегда гораздо слабее, чем в романских странах (не говоря уже о США) было выражено отношение к литературе, искусству и мыслительным спекуляциям как к развлечению, игре.

Однако, неуспех «молодежной революции» конца 60-х и его осмысление вызвали неоконсервативные тенденции в немецком обществе. Главной чертой нового десятилетия был переход от поэтики классовых битв к осмыслению личностного опыта, от попыток «решить мировые проблемы» – к камерности, субъективности, самоуглублению. Тенденция к субъективности и автобиографизму наметилась также в Восточной Германии (К.Вольф, Г. де Бруйн, У. Пленцдорф). В то же время в ГДР выдвинулись драматурги Х. Мюллер и П. Хакс, осуществлявшие игровую субверсию реалистического сценического канона. Одновременно наблюдался бум «документальных» жанров, в частности биографической литературы. Но говорить о преодолении классического модерна немецкой литературой 70-х было еще рано.

На протяжении трех с лишним десятилетий литература стран немецкого языка развивалась в соответствии с запросом «Нового просвещения», предполагавшего не только общественную и личностную, но и художественную эмансипацию – как формы, так и содержания. В этой связи обращают на себя внимание много раз прозвучавшие в докладе Л.А. Фидлера указания на близость декларируемого им постмодернизма к романтизму. И действительно, постмодернизм, сохраняет либо реанимирует многие приоритетные романтические ценности, хотя и не абсолютизирует их.

Романтизм и постмодернизм роднят такие ключевые моменты как антипросветительский пафос отрицания ведущей роли разума в познании внешнего и внутреннего мира человека и создании мира художественного; эстетическая доминанта; автореференциальность искусства; признание недостаточности языковых обозначений для описания мира; отрицание классического мимесиса; множественность реальностей; мифологический тип миромоделирования; интерес к освоению отдаленных во времени эпох и неевропейских культурных традиций; ироническое отношение к любой реальности (внешней, внутренней, фикциональной); сомнение в тождественности субъекта самому себе. Но в сходных чертах, две художественные парадигмы обнаруживают и ряд существенных отличий.

Изначально романтизму была присуща «воля к системе», даже ирония романтиков была формой «парадоксальной диалектики». Плюрализм реальностей для них предполагает их иерархическое соподчинение, символическое выражение трансцендентного через имманентное. Оформившийся впоследствии «проект модерна» унаследовал многие «позитивные» романтические метанарративы. «Цивилизаторский» модерн не раз и не два впадал в «революционно-романтические» искушения. Что же касается «эстетического» модерна, то он коренится в «эстетической религии» романтиков с ее культом автономного творца и герметического художественного произведения. Эту программу «проект модерна» вобрал в себя наряду с просветительской, а его неудача показала, что эмансипация искусства и любви обнаруживает себя столь же несостоятельной как эмансипация разума и науки. Постмодерн же отрицает легитимность всякой эмансипации, индифферентно относясь и к любым бинарным оппозициям, и к требованию их снятия, находя радость именно в невозможности синтеза, в мирном сосуществовании не двух, а бесконечного множества конституирующих мир (точнее, миры) гетерогенных элементов.

Раздел I. 2. Критика позднего модернизма немецкими мыслителями (М.Хайдеггер, Т.Адорно, Ю.Хабермас и др.) начинается с утверждения, что эст етическая теория и художественная практика 2-й половины XX в. многим обязаны прозрениям немецкого философа М. Хайдеггера (1889 – 1976). По традиции причисляемый к экзистенциалистам, он также во многом предвосхитил постструктуралистские штудии, наметив пути выхода из тупика тотального отчуждения и овеществления, характерного для индустриального общества. Нельзя недооценивать его влияния на формирование «эстетического мышления» эпохи постмодерна, одним из предтеч и провозвестников которого он выступил.

В 30-е гг. в мировоззрении Хайдеггера происходит эволюционное смещение, которое принято называть «поворотом» («die Kehre»). П осле «поворота» Хайдеггер мыслит бытие уже не через призму человека и его постижения бытия – человек и конечная реальность должны мыслиться через бытие. Отныне основной интерес для Хайдеггера представляет критика метафизического мышления и онтологическая феноменология языка. Хайдеггер «смещает с пьедестала» автореферентного субъекта, мыслящего сущее как мир объектов, и действующего в соответствии с логикой обладания. Деструкция метафизики для Хайдеггера есть одновременно деструкция языка метафизики, которому противопоставляется язык мифопоэтический. Язык не есть атрибут самовысказывающегося субъекта: не человек говорит на языке, а сам язык вещает через человека. Итак, Хайдеггер под влиянием восточной философской традиции создал ту модель «поэтического мышления», которая стала доминирующим признаком постмодернистского сознания.

Онтология Хайдегтера вызвала резкую критику утопического марксиста Э. Блоха: на взгляд последнего, Хайдеггер призывает к резиньяции, а не к активному действию. Идеи Блоха были едва ли не последней по времени попыткой воспеть героически-утопические метанарративы, футуристически ориентированным проектом, который импонировал «поколению 1968». Но по мере взросления и осознания невозможности радикально преобразовать западные либеральные демократии на «лучших началах», мятежники все реже апеллировали к «новопросвещенческому» утопизму Блоха.

Между тем, последнего подвергли резкой критике руководители Франкфуртского института социальных исследований М. Хоркхаймер и Т. В. Адорно. После своей реэмиграции они сыграли колоссальную роль в общественной и интеллектуальной жизни послевоенной Германии. В 1947 вышел в свет совместный труд Адорно и Хоркхаймера «Диалектика просвещения». В ней авторы заявляют, что просветительское мышление, поставившее себе целью развенчание мифологической картины мира, само соскальзывает в новое мифотворчество.

Для позднейших постмодерных экспликаций большое значение имела мысль «франкфуртцев» о «расколдовывании мира» как сущности «проекта Просвещения». Историческое просвещение неотделимо от инструменталистского, операционистского мышления, от импульса овладения и обладания. Просвещение, по Адорно и Хоркхаймеру рождается из желания человека оградить себя от неведомого, враждебного, жуткого, которое с избытком готовила нашим предкам первозданная природа. Страх перед ней порождает стратегию не уподобления себя природе, а уподобления природы себе и в конечном счете – господстве над ней.

Адорно и Хоркхаймер рассматривают Просвещение не как особую эпистемологическую эпоху в истории нововременного человечества, а как перманентно присущее человеку стремление к экспансии собственной власти. Просвещение испытывает панический страх перед всем, что не укладывается в соответствующую ячейку репрезентативного табло, для него реально лишь то, что описуемо средствами математики и логики. Это дает авторам «Диалектики…» право на ключевой тезис: «Просвещение тоталитарно как ни одна из систем»6 (курсив мой – Н. Г.).

Тоталитарному принципу «или – или» «франкфуртцы» противопоставляют либеральный принцип «как – так и», прокладывая дорогу плюралистической картине мира, которая все настойчивее стала заявлять о себе в политических и философских преференциях уже во второй половине столетия. Однако, свою задачу – «просвещения относительно границ просвещения» они выполнили. Подлинное признание к их «Диалектике…» пришло при ее переиздании в 1969 г., после чего «поколение 1968 года» всерьез задумалось о коррекции «просветительского» курса современной цивилизации.

Однако эстетические взгляды «франкфуртцев» не столь радикальны. Так, в последнем своем большом сочинении («Эстетическая теория») Адорно принимает сторону «серьезного» искусства в его элитарно-модернистской версии. Но он отрицает принципы «завершенности», гармоничности, консенсуса в произведениях искусства, т. е. их претензию на «совершенство», поскольку это всего лишь один из синонимов господства, овладения природным материалом.

Концепция Хоркхаймера и Адорно в отношении современного «просвещенного» общества и унификации сознания его членов нашла дальнейшее развитие у оставшегося после войны в США Г. Маркузе. Исследуя современное развитое индустриальное общество, Маркузе приходит к выводу, что в нем преодолены классовые противоречия капитализма. В обществе исчезли классы, но в нем не восторжествовал марксов идеал коммунизма. Возникло неототалитарное «одномерное» общество, где правят средства массовой информации, которые навязывают человеку ложные потребности и культ потребления. Искусство же, по мысли Маркузе, в развитом индустриальном обществе утрачивает сублимативную функцию и выполняет исключительно десублимативную.

Еще один представитель «Франкфуртской школы», Ю. Хабермас, продолжая начатую его учителями критику модерного общества, тем не менее, рассматривает «модерн» как перспективный, достойный осуществления проект, требующий, правда, серьезных коррективов. Последние десятилетия этот философ занят «редактурой» проекта модерна, его успешным «завершением». Размышляя о современном обществе, Хабермас понимал его как «посттрадиционное» и «постметафизическое», но к термину «постмодерн» всегда относился настороженно, так как верил в жизнеспособность и корректируемость универсальной программы всеобщей эмансипации, лежащей в основе «проекта модерна». Сегодняшнее положение Хабермаса как едва ли не официального идеолога ФРГ подтверждает сильную инерцию новопросвещенчески-эмансипационного сознания в странах немецкого языка.

Раздел I. 3. Постмодерные тенденции в творчестве писателей эпохи модернизма (Т. Манн, Г.Гессе, Э.Канетти) открывается подразделом I. 3. 1. Постмодерные тенденции в позднем творчестве Томаса Манна. Крупнейший немецкий писатель XX века, Т. Манн был беспощадным критиком современности и, в частности, модернистского искусства. Его роман «Доктор Фаустус» (1947) глубоко полемичен в отношении как теоретических посылок модернистской эстетики, так и всего модернистского мировоззрения в целом.

На излете модерна Фауст уже не служит прогрессу и человечеству. Отныне модернистское искусство ставит под сомнение секуляризованный, рационально упорядоченный мир. Итог его познания – мир открытый, противоречивый и ценностно амбивалентный. На пьедестал возводится автономное креативное «я», пренебрегающее принципами традиционной эстетики. При этом Т. Манн идет дальше Адорно, приводя радикально-модернистское искусство к пораженчеству, к безумию, в конечном счете – к молчанию. В самом «Докторе Фаустусе» намечается обрыв модернистской традиции, и в то же время в романе можно проследить некоторые постмодернистские тенденции. Таковыми являются, например, интертекстуальность и намеренная полидискурсивность романа. В то же время ставится вопрос о том, каким может быть искусство, идущее на смену модернистскому: «без страдания, духовно здоровое, непатетическое, беспечально-доверчивое, побратавшееся с человечеством»7.

Образец такого искусства Т. Манн дает в романе, следующем непосредственно за «Доктором Фаустусом» и представляющем собой необходимый комплемент к нему – «Избранник» (1951). Эта книга не лишена гуманистического пафоса и затрагивает серьезную антропологическую и богословскую проблематику, но она намеренно «легковесна», демократична, подчеркнуто «литературна» и нереалистична. Кроме того, автором всячески демонстрируется автономия сугубо литературного дискурса, которую выражает всевластный «Дух повествования». «Избранник» в высокой степени интерлингвален и насквозь интертекстуален. Сам образ главного героя представляет собой контаминацию множества литературных и исторических персонажей. Искупление его грехов происходит в пространстве культуры, а не религии, с догматами которой Т. Манн обращается весьма вольно. Автор подчеркивает, что его параболический роман построен, прежде всего, по эстетическим правилам, и его этическая составляющая не претендует на абсолютность и объективность. При этом, если в модернистском искусстве отсутствие абсолюта и объективной истины вызывало тоску и скорбь, то в «Избраннике» оно рассматривается как возможность творения частных, локальных истин.

В последние годы жизни Т. Манна интересовал носитель нового мироощущения. Вот почему после «Избранника» писатель обратился к некогда прерванному замыслу «Признаний авантюриста Феликса Круля», проекту современного плутовского романа. Феликс Круль – персонаж-джокер, с легкостью меняющий имена и социальную маркировку. Отсутствием субстанциального личностного ядра Круль за несколько десятилетий предвосхищает таких персонажей немецкой постмодернистской литературы как Гренуй из «Парфюмера» П. Зюскинда и Йоханзер из «Танатоса» Х. Крауссера. Типичное для Т. Манна противопоставление бюргера и художника оборачивается торжеством «художника жизни», который снимает экзистенциальную напряженность бинарных оппозиций и вместо того, чтобы терзаться «последними» вопросами бытия и этическими апориями, скользит по поверхности жизни в упоении чисто эстетическим.

Далее следует подраздел I. 3. 2. Постмодерные тенденции в творчестве Германа Гессе. Получивший в 1923 швейцарское гражданство Герман Гессе (1877 – 1962) посмертно стал «культовым автором» для широкого круга читателе й моложе его самого на два – три поколения. В двух своих наиболее популярных произведениях – «Степной волк» и «Игра в бисер» – он сумел перерасти свою эпоху и предложить для своих протагонистов исходы, созвучные эпохе, грядущей много лет спустя.

Герой «Степного волка» Гарри Галлер страдает не только и не столько от того, что боготворимые им культурная модель и система ценностей преданы забвению в современном ему мире – гармонии лишено и его собственное внутреннее естество. Но найденный им «Трактат о степном волке» предлагает отказаться от взгляда на свое «я» как на раз и навсегда жестко заданную структуру, преодолеть внутреннюю раздвоенность не за счет элиминации одной из ипостасей своей личности, а, напротив, за счет дальнейшей мультипликации возможных «я». Новым личностным ориентиром для Галлера становится джазовый саксофонист Пабло, обладающий совершенной внешней формой и в то же время лишенный какой бы то ни было внутренней «сущности», прототип постмодерного человека. В «магическом театре» Пабло играется сугубо духовная мистерия пересоздания своего «я», снятия ложных либо неактуальных идентичностей и обретения новых.

Тема «магического театра» находит свое дальнейшее воплощение и развитие в «Игре в бисер». Симптоматично, что всеохватная и общепримиряющая мировоззренческая гармония находит свое выражение в образе беззаботной и безответственной «игры» – в пику серьезным и скучным идеологическим метанарративам. Правда, практика этой «игры» осуществляется, по большей части, не по постмодернистским, а по модернистским правилам. В «Игре в бисер» нашло свое выражение последнее искушение «высокого модернизма» – самоизоляция творца от обыденного мира, бегство в царство рафинированного и стерилизованного духа. А как раз обрисованная в романе «фельетонная эпоха» несет в себе многие черты грядущего постмодерного культурного пространства. В самой же Касталии отринута установка на созидание новых произведений духовной культуры, практикуется лишь пересочетание уже существующих знаков и текстов. В то же время желание «перерасти» Касталию, выраженное одним из самых ревностных ее сынов, есть доказательство того, что никакие духовные твердыни не могут быть возведены в абсолют. Герой, Йозеф Кнехт, остро чувствующий несовместимость Касталии с профанным миром цивилизации совершает попытку преодоления пропасти между ними, причем не путем диалектического синтеза, а путем кьеркегоровского «скачка». Важную роль в «Игре в бисер» играют отсылки к неевропейскому культурному наследию, в частности, китайская идея о Дао. Таким образом, происходит признание и приятие любого Иного, включение его в собственную картину мира.

В подразделе I. 3. 3. Постмодерные тенденции в творчестве Элиаса Канетти напоминается, что в 1981 году нобелевской премии сенсационно был удостоен еще один писатель, пишущий по-немецки – маргинал «литературного процесса», склонный умолкать на многие десятилетия. Аутсайдерство литературное усугублялось сложностями национально-культурной идентификации. Но в творчестве этого писателя-мыслителя нашли отражение ключевые тенденции эпохи.

Подчеркнуто камерный по сценерии и количеству действующих лиц, роман «Ослепление» (1931, изд. 1935) на первый взгляд – книга о бессилии знания, замкнутого на самом себе, при столкновении с хаосом реальности, о неспособности к коммуникации людей, одержимых личными амбициями, о полной герметизации индивидуальных языков. Но это также роман о массе и власти, обширная художественная преамбула к монументальному теоретическому трактату. Лишенное связности, но интенсивное словоизвержение персонажей отражает стремление всякого ничтожества к власти над миром за счет экспансии собственной «массы». И пусть дискурс «образованного» Петера Кина включает в себя несравнимо больше элементов – это все равно дискурс власти, стремящейся к покорению враждебной массы феноменов действительности с помощью «ручной» массы книг и научных статей, чтобы в пределе заполонить собой весь доступный фрагмент мироздания.

В научно-публицистическом исследовании «Масса и власть» Канетти дал двойственную оценку «массовому влечению», которое он полагал не менее определяющим в человеческой природе, чем влечение к индивидуации или половое влечение. К власти же, в отличие от массы, Канетти беспощаден. Когда власть занята одним и тем же – сохранением самой себя, она неспособна к трансформации, воплощая собой предельную статичность, т. е. смерть. Для преодоления смерти перспективным представляется и то значение, которое Канетти придает превращению. Именно «превращение», а не развитие лежит в основе художественных произведений Канетти, а в «Массе и власти» оно признается решающей, конститутивной способностью человека, благодаря которой тот, собственно, и выделился из массы остальных животных.

Хотя в своих художественных произведениях Канетти использует многие приемы модернистской эстетики, мысль его устремлена к преодолению «проекта модерна». Его мышление не исторично, не диалектично, не каузально, а мифологично. Развенчание грандиозных мифов, метарассказов власти о себе самой, и противопоставление им частного бытия, основанного на свободной игре превращений, постоянной смене масок, означало движение мысли писателя в сторону постмодерного мировосприятия.

В главе II. От модернизма к постмодернизму. Постмодерные тенденции у поздних модернистов прослежена преимущественно литература 70-х гг. Главу открывает раздел II. 1. Карнавализация исторического процесса в творчестве Г. Грасса. Подчеркивается, что некоторые исследователи (например, Д.В. Затонский) безоговорочно относят Грасса к постмодернистам. Между тем начинал этот автор как лирик и драматург абсурда, что сказалось и в его романном творчестве.

Абсурд в «Жестяном барабане» (1959) приобретает, прежде всего, форму травестии всех освященных традицией, «непоколебимых» институций – религии, патриотических чувств, семейных устоев, а главное – исторического процесса, в котором Грасс и его герой отказываются видеть смысл и цель, а видят лишь дурную бесконечность разрушения и восстановления, чреватого новым разрушением. В то же время «Жестяным барабаном» Грасс открестился от радикального политического ангажемента в духе Ж.-П. Сартра. Необходимо было ниспровергнуть любые авторитеты, «расчистить место» для жизни без однозначных идеологических ориентиров. Для этого Грассу потребовался такой персонаж, как Оскар Мацерат.

Точка зрения Оскара на события реальности – это точка зрения не моралиста, а художника. Истинный дар Оскара – его способность обращать любую ситуацию в карнавал. Ничто так не претит Оскару как серьезное отношение людей к действительности и к самим себе. К Оскару вообще нельзя подходить с обычной этической меркой, потому что его литературное амплуа заведомо помещается «по ту сторону морали». Он – плут, шут, лицедей, видящий как в «мелких» фактах обыденной жизни, так и в «эпохальных» исторических событиях лишь материал для создания эстетических шедевров.

В последней части «Данцигской трилогии», масштабном романе «Собачьи годы» (1963), как и в «Жестяном барабане» осуществляется травестирование «больших» исторических событий – история обязана своим течением не универсальным матрицам, а будничному копошению отдельных индивидов. В центре романа – подлинный художник, который в зрелости он ушел от миметического следования «правде жизни» и перешел к генерическому моделированию правдоподобного.

Плюрализм этических систем, требование оставить людей такими, каковы они есть – главная тема романа «Под местным наркозом» (1969), где устами автора говорит «реакционный модернист», зубной врач, отвергающий любой политический радикализм, столь модный в Германии 60-х гг., любые жертвы ради великих идей, любые проекты сиюминутного улучшения мира. При этом структура и тематика романа скорее соответствуют модернистскому канону.

Объемистый роман «Камбала» (1977) органично продолжает традиции, заложенные Грассом-эпиком в 50-е – 60-е гг. В «Камбале» получает дальнейшее развитие тема бесцельности и абсурдности истории. На этом фоне Грасс разворачивает свою «альтернативную историю» как историю питания и пищи. Давнее прошлое и настоящее в романе Грасса крепко спаяны целой системой парных и множественных соответствий. Такая пронизывающая весь роман сеть двойнических отношений призвана продемонстрировать нелинейную, циклическую структуру исторического времени, принцип «вечного возвращения». Тем самым история понимается не в «мужских» терминах культурного развития и прогресса, а как «женское» природное явление, ибо женщина с ее подверженностью биологическим циклам ближе к естественному ходу событий. Надежды на лучшее, более справедливое и менее конфликтное мироустройство Грасс связывает с традиционно материнскими качествами женщин, с их близостью к земле, с их мягкостью и способностью любить. В то же время не смена гендерных ролей и не взаимоуподобление полов, а их мирное сосуществование подразумевается в «Камбале» как единственный залог выживания человечества. Грасс отвергает диалектический принцип «борьбы противоположностей» и выбирает динамическое равновесие несхожего, маркирующее мировоззрение эпохи постмодерна.

В разделе II.2. Уроки «молодежной революции» 1968 года. Поэма Х.М. Энценсбергера «Гибель Титаника» напоминается, что Х. М. Энценсбергер (р. 1929) с самого начала претендовал быть «больше, чем поэтом», стремясь активно участвовать в общественно-политической жизни страны и мира. Когда в 1968 по Западной Европе прокатилась волна «студенческих революций», Энценсбергер был одним из признанных духовных кумиров и лидеров немецкой радикальной молодежи.

На этом фоне поэма «Гибель Титаника» (1978) – одно из первых «недокументальных» произведений «постреволюционного» Энценсбергера – представляется этапным, если не переломным в его творческой биографии. «Титаник» предстает как грандиозная метафора западного «общества благоденствия». Гибель легендарного судна можно воспринимать как своего рода «Закат Европы» (Энценсбергер и Шпенглер используют в заглавии своих сочинений одно и то же слово – der Untergang). Но именно в разработке темы заката-гибели и проявляется метаморфоза, происшедшая в сознании автора поэмы. Прежде всего – это прощание с блоховским «принципом надежды» и с эсхатологически-хилиастической историософией.

В поэме многократно тематизируется «избыток», «излишек», «остаток» – то, что не укладывается в завершенную, непротиворечивую картину человеческого либо божественного творения. «Избыток» – один из центральных концептов философии Блоха, залог преступания границ эмпирической данности. Но вместе с тем, он же показывает, что никакая универсальная модель мироздания, никакая всеупорядочивающая догматика не в состоянии объять и объяснить все эмпирические явления. Надежный инструментарий для получения объективных данных в принципе не существует.

С проблемами познания наличной реальности тесно связана не раз употребленная в поэме многозначная метафора «ящика» или «коробки». Сначала она выступает как иносказание некоммуникабельности западного человека и как таковая нагружена отрицательной, иронической коннотацией. Но через несколько десятков страниц схожая метафора структурирует новую гносеологическую модель. Прежде практиковавшееся Энценсбергером «центростремительное» искусство революционного авангарда использовало в своих целях метод апофатического приближения к сакральному центру. Но с обнаружением ноуменальной пустоты, с крушением метанарративных обольщений подобная гносеологическая стратегия уступает место иной, для которой пустота – не кладбище, а родник смыслов.

Всякая катастрофа лишается своего трагедийного измерения, становится не фактом большой истории (англ. history), а любопытной частной историей (англ. story). Фантазия о глобальном апокалипсисе уступает место представлению о множественности локальных крушений, каждое из которых лишено тотальности, всеохватности даже в ограниченном радиусе своего действия.

Объекты, лишенные ноуменального стержня, заодно лишаются своих фиксированных характеристик, неизменных свойств. Не является исключением и человеческий субъект. Его идентичность размывается, стирается, разлагается на несметное множество модальностей. Номадическая личность выступает как протагонист постгуманистической парадигмы, где на смену «принципу надежды» приходит «принцип катастрофы». Катастрофа более не есть нечто, противостоящее миру и в философском смысле «снимающее» его проблематику – напротив, она всегда имманентна миру, органически «встроена» в его корпус. Однако, для «номадического» сознания она более не фатальна. Путь номада не предполагает вопросов о смысле, путь становится самодовлеющей ценностью. И понимание этого свидетельствует о том, что Энценсбергер вполне созрел для дрейфа в сторону новой мировоззренческой парадигмы.

В разделе II. 3. Этос постистории в «Эвмесвиле» Э. Юнгера утверждается, что Эрнст Юнгер, адепт и пророк воинственного модернизма, к концу своей долгой жизни (1895 – 1998) сильно умерил агрессивный посыл своего творчества. Вымышленный город-государство, давший название последнему художественному произведению этого автора, «Эвмесвиль» (1977), – это зона постистории, территория, где ничего существенного не происходит.

Герой «Эвмесвиля», Мартин Венатор, позиционирует себя как «анарха», чье мировоззрение и идеальное поведение, отличие от «анархиста», «монарха», «преступника» составляет главную, сквозную тему книги. Юнгеровский «анарх» немало отличается и от «Идущего лесными тропами», пораженца модерна, которого в свое время в эссе «Лесной путь» (1951) Юнгер славил как тип, пришедший на смену монструозному Рабочему-Солдату. Кроме того, Юнгер дистанцирует анарха и от сверхчеловека Ницше, позиционируя его как пассивного наблюдателя, а не деятельного участника внешних событий: анарх совершенно лишен «воли к власти». Ставя скромного по амбициям «анарха» в центр своего итогового крупного произведения, Юнгер обрывает череду героических типов модерна, последним из них был «Титан», дитя Земли.

Намечаются и два пути отрешения от постисторической рутины. Первый – все та же занимавшая умы немецких писателей от Клопштока до Гессе и А. Шмидта мечта о «республике ученых», только на сей раз та реализуется не в цветущих кастальских садах, а в хтонике пустыни. Вторая стезя была намечена Юнгером еще в «Лесном пути»: погружение в стихию леса. Лес в «Эвмесвиле» носит характер пространства Иного, Чудесного, Неисповедимого. В лесу осуществляется характеризующее постмодерн «новое заколдование мира», пришедшее на смену его просвещенчески-модерному «расколдованию».

Но как же быть с титанами, куда и как они ушли из нашего мира? Ответ на этот немой вопрос дан в финале книги Юнгера: герои вынашивают план «большой охоты» – кодовое название похода в постмодерные дебри. При этом Венатор, сам не будучи титаном, вынужден применить сугубо постмодернистскую технику протеической деперсонализации. Отнюдь не случайно протагонистом постмодерной утопии становится историк, равно удаленный от всех эпох архивариус времени, завершитель целого временнго эона, который по свободному выбору навсегда теряется в постисторическом, мифологическом лабиринте.

Конечно, при всем обилии постмодернистских тем и мотивов именовать «постмодернистским» предельно замедленное, повествование «Эвмесвиля» еще рано. Однако, предощущение престарелым писателем исчерпанности данного исторического цикла торило пути для новых, более радикальных толкований сложившейся на рубеже 70-х – 80-х гг. социокультурной констелляции.

В разделе II. 4. «Марбот» В. Хильдесхаймера постмодерная мистификация говорится о книге, которая может считаться итогом творческого пути Вольфганга Хильдесхаймера (1916 – 1991). Если Х.М. Энценсбергер после своего заявления о «конце литературы» обратился к документальному жанру, то Хильдесхаймер, провозгласивший «конец вымыслов», – к биографическому. Таким образом, оба писателя искали спасение в документации «уже совершенных поступков», причем творческая стратегия Хильдесхаймера ориентировалась не на политическую историю, а на историю европейский культуры.

Герой биографического «исследования» Хильдесхаймера, английский дворянин, знаток и теоретик живописи Эндрю Марбот… никогда не существовал. Но «правила игры», обязательные для биографического жанра, соблюдены безупречно, так что авторская фальсификация совершенно не заметна. Биография частного лица становится биографией целой культурной эпохи – первых десятилетий XIX века. Здесь уместно вспомнить, что накануне выхода в свет «Марбота» страны немецкого языка переживали настоящий биографический бум в связи с кризисом фикциональной литературы.

Протагонист Хильдесхаймера – в равной степени законное дитя как романтизма, так и просвещения, торящий пути для позднейшей, позитивистской версии последнего. И все же создается впечатление, что за счет рационализации и объективации Марбот попросту старается вытеснить стихийно-романтическое начало в своей натуре. Вполне характерными для романтизма, особенно в его позднем изводе, являются и склонность Марбота к меланхолии, и его отрицание посюстороннего мира как хрупкого и призрачного, пожираемого Хроносом. Совершенно отвечает духу позднего романтизма и томление героя по потерянному раю. Сама беспрецедентная «греховность» героя как будто бы ставит его в один ряд с «байроническими» бунтарями, нарушителями общественных и божьих установлений.

Но в то же время Марбот показан Хильдесхаймером как своего рода анти-Байрон, ибо его бунт лишен экзальтации, самолюбования. Это некий «идеальный проект» модерного человека, рожденного в горниле романтического порыва. Все три «смертных греха» Марбота (инцест, атеизм и суицид) суть проявления его предельной свободы.

Обращает внимание обилие в «Марботе» интертекстуальных отсылок. Интертекстуальность, как известно, не есть достояние постмодернистской литературы par excellence. Но для постмодерна характерна цитация «второго порядка»: не непосредственная эмоциональная рецепция чужого текста, а цитирование самой этой рецепции. В этом смысле «Марбот» выстроен по законам вполне постмодернистской интертекстуальности.

В мистификации Хильдесхаймера, безусловно, отсутствует ключевой признак постмодернистского ощущения – его ценностная индифферентность, карнавальная легковесность игровой стихии. Хильдесхаймер играет слишком всерьез. Из всех «концов» и «смертей», знаменовавших наступление постмодернистской ситуации наибольшее внимание в своем зрелом творчестве он уделял заподозренной М. Фуко «смерти субъекта». В «Марботе» писатель расстался не только с лирическим героем, но и с авторской инстанцией в себе. Он доказал, что «идеальная биография» субъекта реализуема только как идеальная фальсификация. «Мировые проблемы», эстетические и психоаналитические метарассказы оказались «снятыми» за счет переноса акцента с глобального на локальное, с центра на периферию, с «великих» деятелей на безвестного культурного аутсайдера.

Кроме того, Хильдесхаймер предвосхитил один из «мэйнстримных» постмодернистских жанров – «альтернативную историю», игру с историографической традицией. Только его «альтернатива» касается не истории народов или обществ, а истории дискурсов и чувств.

Раздел II. 5. «Поставангард» в творчестве Петера Хандке 70-х гг. начинается с утверждения, что принадлежность крупнейшего австрийского писателя П. Хандке к постмодернистской эстетической парадигме – вопрос спорный. Хандке начинал как авангардист, т. е. радикальный модернист. В семидесятые годы он вступил повестью «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым», написанной в традициях Беккета и французского «нового романа». Для западного человека позднемодернистского склада мир утратил структуру, лишился референциального содержания. Хандке стал поэтом воспоминаний и ощущений, внимательным регистратором повседневных переживаний, житейских мелочей, случайных зрительных и слуховых впечатлений. Но интересовали они его не сами по себе, а как импульсы к реструктуризации картины мира.

Повесть «Короткое письмо к долгому прощанию» (1972) строится по образцу немецкого Erziehungsroman’а (романа воспитания). По сравнению со «Страхом вратаря…» в «Коротком письме…» наблюдается постепенная «нормализация» сознания: снимаются сначала искажения, а потом и шероховатости восприятия. Путешествие по Америке является для героя повести познанием иного, инакового. В то же время Америка – страна знаков, страна, где «означать» важнее чем «быть», уже вступившая. в «постмодернистский» этап своего существования.

Герой Хандке сверяет свои поступки с произведениями мировой литературы. Даже отдельные мысли героя обнаруживают интертекстуальную природу. Ориентация на интертекстуальную игру находит дальнейшее продолжение в сценарии фильма «Ложное движение» (1975), который Хандке писал по мотивам романа Гете «Годы учения Вильгельма Мейстера». Констелляция персонажей, их устремления и даже имена повторяют гетевские аналоги.

Герой повести «Час истинного восприятия» (1975) пускается в погоню за вещами, каковы те есть на самом деле. При этом им движет не интерес к глубинной «сути» вещей, а стремление вслушаться в транслируемый вещами язык, ощутить сопричастность с ними как с феноменами. «Час истинного восприятия» эвоцирует некоторые положения романтиков, в частности, Новалиса, заострявшего внимание на соприродности человеческой души каждому явлению и моменту бытия. Но в то время как Новалис предполагал интеграцию личности, ее расширение до границ универсума, то у Хандке переключению на объекты внешнего мира сопутствует дезингтеграция «я», деперсонализация. Отдельные объекты не складываются в единое целое, мир остается дискретным, неупорядоченным.

В «Часе истинного восприятия» осуществляется ставшее насущным всемирным гуманитарным проектом «новое заколдование мира», провозглашенное адептами new age – знакового явления постмодернистской ситуации. В «new age» нет понятий добра и зла, «хорошего» и «плохого», истинного и ложного – из всех бинарных оппозиций приемлется только различие между двумя полюсами бытия, «инь» и «ян». Хандке решительно порывает с традицией европейского просвещения, обращаясь к поиску мифов в повседневности, к холистическому взгляду на действительность. Этот «поворот» в творчестве Хандке начинается с повести «Медленное возвращение домой» (1979), где Хандке перенимает хайдеггеровское «Horchen» («вслушивание»), поэтическое созерцание мира ради полного слияния с бытием.

Итак, если в ранних своих произведениях, вплоть до «Страха вратаря…» Хандке осуществлял деконструкцию повседневной картины мира, а в «Коротком письме…» реконструировал ее, то в «Часе истинного восприятия» он сделал первое приближение к мифологической картине мира, которая в полном объеме предстает перед читателем в «Медленном возвращении домой». В своем развитии Хандке прошел постмодернистскую фазу, наиболее ярко выразившуюся в «Часе истинного восприятия», где неупорядоченность мира воспринимается более не как модернистский пессимизм и негативизм, а как позитивная возможность установления новых произвольных связей и отношений.

Глава III. «Постмодернизация» немецкоязычной литературы 80-х годов посвящена появлению в 80-е гг. собственно постмодернистских произведений на немецком языке. Самое раннее из них рассмотрено в разделе III. 1. Вселенная локальных нарративов. Роман Г. Шпета «Commedia».

Роман Шпета состоит из двух, примерно равных по объему, частей. Часть первая – «Люди» – представляет собой 203 сюжетно не связанных друг с другом небольших фрагмента, каждый из которых – прямая речь некоего фиктивного «респондента». Но найти результирующее «среднее», должное характеризовать основную истину, вынесенную человечеством из опыта пребывания в земной юдоли, не представляется возможным.

Поначалу создается впечатление, что подобная бессвязность характеризует и вторую часть – «Музей». Профиль «музея» ускользает от общепринятой рубрикации туристических путеводителей, принцип подбора экспонатов неясен. Господствует постмодернистский принцип нонселекции. В то же время экспонаты лишены своей репрезентативной функции; они не представляют и не замещают своих обладателей. В основе этого «частного собрания» – каталог автономных знаков, отсылающих к таким же фиктивным знакам, связанных друг с другом исключительно капризом Куратора музея.

Его неумолчная болтовня оказывается забалтыванием пустоты в вакуумном пространстве между вещами и людьми. Музей устроен по принципу лабиринта – в полный голос заявлен один из ключевых топосов постмодернизма. Члены «туристической группы» рисуются беспощадными сатирическими красками; не как живые люди, а как рядящиеся в дорогие одежды заводные манекены. Это – коллективный портрет нарождающегося постчеловечества, граждан «музейной», постисторической, постгуманистической ситуации.

Диагностируя «постмодернистскую ситуацию», Шпет ни в коей мере не выступает ее адептом. Но он находит внутри нее модус собственного писательского существования, конструктивную творческую стратегию, чутко улавливая «новую рассказуемость мира». Ныне в цене истории, красивые и занимательные. В некоторых чудится отблеск глубокого метафизического смысла, но имманентно все истории бессмысленны. Смыслом их наполняет конкретный реципиент, на свой лад устанавливая хрупкие связи между знаками.

Можно сказать, что «Commedia» – «пограничное» произведение, на стыке двух эстетико-мировоззренческих парадигм, что отражает и двухчастное членение романа. «Люди» – апофеоз модернизма в его радикальном, авангардистском изводе. Перспектива первой части, как и модернизма вообще – конец. Дальнейшее дробление картины мира неминуемо ведет к молчанию. В «Музее» же исподволь намечается постмодернистский выход из тупика, перспектива начала. Проблема – как вообще возможно повествование в мире, рассказанном до конца, – решается путем отказа от миметического, отображающего типа творчества к «генерическому», порождающему, а модернистская тоска по целостности бытия сменяется радостным приятием его неоднородности. Но наряду с приобретениями налицо и потери: так, диффузный «постмодерный субъект» лишается глубинного измерения, что отражает переход внутри романа Г. Шпета от психологически убедительных характеров к плоским картонным марионеткам.

В разделе III. 2. Открытие мифа в современной цивилизации в романе «У бирешей» К. Хоффера отмечено, что читатель вправе ожидать своего рода «социально-этнографического романа», знакомства с бытом, обычаями и нравами неимущих паннонских арендаторов на помещичьих землях в начале 2-й половины XIX и начала XX в. Но между тем, в романе много анахронизмов и «анатопизмов». Некоторые топонимы становятся именами людей или вообще нарицательными существительными.

Постепенно становится ясно, что географическая карта Паннонии выступает лишь одним из множества «гипотекстов», легших в основу «гипертекста» Хоффера, наряду с собственно литературными. Мнимый социально-этнографический роман» достаточно быстро обнаруживает себя как явление литературы о литературе, текст о текстах.

Во вселенной бирешей исключено какое-либо развитие, становление; любая динамика обнаруживает себя как «вечное возвращение» одного и того же. Это позднемодернистская констатация бесцельности и бессмысленности исторического процесса вкупе с отсутствием целеполагающей инстанции как гаранта «спасения». Едва ли не главный чувственный опыт, приобретаемый протагонистом, Хансом, в стране бирешей – нелинейная конституция времени, множественность временных модусов. Столь же неоднозначно, обманчиво, зыбко в стране бирешей и пространство.

Бирешам присуще ощущение «конца истории», истощения ее динамического импульса вкупе с «одновременностью разновременного». Мифология бирешей слагается автором как эклектическая смесь множества традиций и источников. Но сама интертекстуальная, гетерогенная структура мифологического космоса обнаруживает себя как чисто постмодернистская субверсия «целого».

Подобно тому, как географическая реальность страны бирешей выступает как сумма надписей на различных картах Паннонии, так и вся «объективная» реальность оказывается равной сумме собственных имен членов общины. Другое дело, что у каждого биреша имен множество, что эти имена постоянно передаются от одного носителя к другому, обмениваются, переводятся на другие языки, искажаются в соответствии с «народной этимологией». Налицо перекличка с «Вавилонской библиотекой» Х.-Л. Борхеса.

Последняя инициатическая беседа Ханса вертится вокруг феномена «потлача». Хоффер обыгрывает фонетическое и семантическое сходство венгерского слова ptls («дополнение», «замещение», «возмещение») с названием принятой у нецивилизованных народов практики взаимного одаривания. «Разделение» Божественного пра-текста находит свою естественную аналогию в нескончаемом, все более изощренном «интертекстуальном» потлаче временно «приватизированных» вербальных знаков. Потлач исключает диалектический синтез противоположностей – он узаконивает их равновесное сосуществование и взаимозаменяемость.

В противоположность «множественно кодированным» произведениям зрелого, «рыночного» постмодерна, роман Хоффера начисто лишен внешнего действия, «action». И тем не менее, он принципиально отличается от литературы «истощенного модерна». Ведь кроме «наставников», жертв, экзегетов и проповедников абсурда, есть еще Ханс, «заместитель» читателя романа. Настойчивые усилия бирешей по восстановлению «исходного текста» и смысла бытия аналогичны стараниям пытливого читателя по восстановлению «исходного смысла» романа Хоффера.

В «Бирешах» в полной мере проявлены отличительные черты постмодернистского романа именно в немецком изводе – повышенный интеллектуализм, бльшая «тяжеловесность» по сравнению с иноязычными аналогами, подчеркнутый онтологический пессимизм. Вместе с тем констатация безвозвратной утраты целостности бытия, его «интертекстуальной» организации и неуловимости его «последнего» смысла компенсируется бескрайними возможностями увлекательных языковых игр, установления связей между далекими явлениями и понятиями, свободной смены идентичностей.

В разделе III. 3. «Постмодернистское» и «романтическое» в романе Б. Штрауса «Молодой человек» подчеркнуто, что мы имеем дело с постмодернистским романом воспитания и в то же время, по аттестации самого Штрауса, с «романтическим рефлексионным романом».

В «Молодом человеке» присутствует множество романтичеких мотивов и топосов. Едва ли не главную роль играет традиционно романтическая тема искусства и художника, что позволяет рассматривать роман в контексте традиции немецкого Knstlerroman’а. Затронута и другая излюбленная тема романтиков – всеисцеляющая любовь.

Вместе с тем в романе присутствует и публицистическая, общественно-критическая составляющая. Протагонист первой части – вполне типичный молодой немецкий интеллектуал конца 60-х, прилежный читатель Адорно, социоцентрист и бунтарь. Вместе с тем уже намечаются первые ростки постмодернистской интертекстуальной игры (очевидны аллюзии к «Годам учения Вильгельма Мейстера» Гете). Во второй части мы впервые сталкиваемся с переходом через границу между реальностями, вплоть до инициатической мистерии «рождения самого себя», напоминающей пародию на «глубинную психологию» К.Г. Юнга. В третьей части специалист-этнолог изучает повседневную практику маргинальной неформальной группы, практика которой соответствует синкретической доктрине «new age». В то же время мировоззрение описанных Штраусом неформалов напоминает картину мира Шеллинга и находившихся под его влиянием поэтов раннего романтизма.

В четвертой части дискуссия о судьбах современного постиндустриального общества принимает эксплицитную форму. Герою приходится сыграть роль Ганса Касторпа из «Волшебной горы» Т. Манна: он пассивно внемлет спорам двух идеологов, представляющих различные взгляды на современное общество. Идеолог-логоцентрист отстаивает центрированную на разуме просветительскую картину мира, в то время как идеолог-постмодернист отстаивает «красоту многообразия». В результате оба идеолога сходятся, открыто солидаризуясь с романтиками, поставившими задачу создания новой мифологии, что созвучно и программе, некогда предложенной для литературы Л.А. Фидлером.

«Молодой человек» – не только роман о своей эпохе, но и попытка построить повествование в соответствии с авторской концепцией хроноса. Время в «Молодом человеке» не линейно, а циклично; оно то и дело образует вместе с пространством единый континуум. Диахронное, каузальное развитие событий уступает место свободным синхронным ассоциациям. Получает свое выражение и ключевой постмодернистский тезис об «одновременности разновременного».

Роман Штрауса есть ироническая мистификация традиционного «романа воспитания», в которой игровая, субверсивная интенция релятивизирует «серьезную» проблематику, не снимая ее противоречия и не осуществляя триадический синтез, к которому тяготели романтики. Штраус свободно играет с литературной традицией, в том числе, с традиционными метанарративами, не стараясь примирить их, позволяя им сосуществовать и спорить друг с другом.

Характер отсылок к корпусу романтической литературы в «Молодом человеке» носит преимущественно «гипертекстуальный» характер. Дух литературы романтизма «разлит» по произведению Штрауса, и далеко не всегда конкретные «гипотексты» подлежат выявлению. Тем самым в «Молодом человеке» находит отражение специфически постмодернистское понимание интертекстуальности как бессознательной переработки всей библиотеки произведений, написанных прежде. Итак, «Молодой человек» предвосхищает «Парфюмер» и «Сестру сна» – постмодернистские «гипертексты», «сотканные» из референций к литературе прошлого, но нигде не обнаруживающие прямой цитации.

В разделе III. 4. Роман П. Зюскинда «Парфюмер» как постмодернистский гипертекст речь идет об одном из ключевых произведений литературного постмодерна. Отмечается разительное сходство между автором романа как художником и тем художником, который выбран им в качестве центрального персонажа. Во-первых, отсутствие у Гренуя, гения ароматических комбинаций, собственного запаха уподобляется отсутствию у Зюскинда собственной стилистической интонации и идейной концепции. Во-вторых, в романе обнаруживаются многочисленные темы и мотивы, знакомые по написанным ранее произведениям мировой литературы.

«Архитекстами» романа Зюскинда выступают «история художника», «роман воспитания» и «история преступника». В связи с первыми двумя часто называются такие образцы как гетевский «Вильгельм Мейстер» и «Генрих фон Офтердинген» Новалиса, а также новеллы и романы Т.Манна. В связи с третьим – целый ряд произведений разных эпох, в частности, плутовской роман барокко, «Мадемуазель де Скюдери» Э.Т.А.Гофмана, «Странная историю доктора Джекила и мистера Хайда» Р.Л.Стивенсона, «Посторонний» А.Камю. Результирующий совокупный архитекст – «история формирования личности художника как преступника» учитывает предыдущие опыты на ту же тему и ставит их традиционные мотивы в гротескно-пародийный контекст.

Наибольшая «густота» предполагаемых исследователями гипотекстов, послуживших структурными элементами для гипертекста Зюскинда, по времени возникновения относится к 1770–1830 годам. В эту пору художник-творец оказался возведен на невиданный прежде пьедестал. Образ Гренуя, безусловно, задуман Зюскиндом как пародия на систему ценностей и эстетические идеалы «эпохи гениев», как беззлобная, но беспощадная насмешка над дорогими той мифологемами сакрального искусства и жреческого призвания художника.

В свете ницшеанского отождествления гения с Дионисом представляются умышленными также реминисценции Зюскинда к ряду произведений западноевропейского символизма и эстетицизма. Многолетняя автаркия Гренуя заставляет также вспомнить замкнувшихся в «башне из слоновой кости» творцов «высокого модернизма». Схож Гренуй также с другим «монстром» послевоенной немецкой литературы – Оскаром Мацератом из «Жестяного барабана» Г.Грасса. Уместно вспомнить и героя романа «Глазами клоуна» Г.Белля, способного слышать запахи по телефону. Наличие в числе гипотекстов к «Парфюмеру» произведений западногерманских интеллектуалов-антифашистов, показывает, что роман Зюскинда может быть истолкован и как сатира на недавнее историческое прошлое Германии, на «технологии» головокружительного возвышения больших и маленьких диктаторов и манипуляторов толпами.

Постмодернистский скепсис, которым пронизаны все апелляции Зюскинда к написанным ранее текстам, распространяется и на сам постмодернизм. Зюскинд наделяет Гренуя главным качеством, присущим всякому поп-идолу наших дней. Современный «художник» есть не творец культурных продуктов, а сам – наиболее ценный технологический продукт, созданный заботой арт-дилеров и чаяниями масс. Полная легитимация материальной реальности в наши дни, с одной стороны, вызвала томление по ирреальному, с другой – реальность материального была поставлена под сомнение современными мультимедийными технологиями. Не удивительно, что искусство создания ароматов как «фальшивого» подобия материального мира оказалось одним из главных цехов современной фабрики симулякров, ее символом.

«Гренуевская» художническая стратегия «каннибализации» чужих «ароматов» несет в себе и позитивный элемент. Отсутствие у Гренуя субстанциальности, отсутствие критической инстанции в его внутренней структуре оборачивается его своеобразной цельностью, интегральностью. Фигура Гренуя синтетична и синкретична, ускользает от какой-либо серьезной этической критики, поскольку в пространстве романа отсутствует какая-либо система отсчета для вынесения этических оценок.

Всемирный успех «Парфюмера» говорит о том, что перед лицом глубокого кризиса романного повествования и полной деструкции его традиционных форм художник-постмодернист находит новый модус их бытования, используя знаки, отсылающие к знакам, а не к референтам, и тем самым поддерживает интерес к традиционным знаковым системам.

В разделе III. 5. Примат текстовой реальности в романах К. Рансмайра говорится, что в романе Последний мир» (1988) читатель имеет дело с фикциональной моделью реальности, устроенной по законам мифа: все, что когда-либо происходило, происходит всегда.

Спонтанный «комбинаторный» анализ детектива-любителя Котты ведет к пониманию всей письменной культуры как подлежащего «деконструкции» палимпсеста, а содержание дешифрованного им отрывка из «Метаморфоз» Овидия можно трактовать как гимн непреходящему достоинству литературы, ее принципиальной неуничтожимости. Но вместе с тем этот эпизод имплицитно содержит и постструктуралистское указание на произвольность возможных комбинаций знаков.

В Томах, последнем приюте Овидия, Котта сталкивается с дестабилизацией любых значений, обманчивостью видимостей, взаимоперетеканием и полисемичностью внешних обличий, маскирующих отсутствие либо крайнее убожество ноуменального ядра. Травестийное «понижение» мифологических образов свидетельствует не только об игровой интенции автора, но и о констатации «расколдованного», демифологизированного состоянии мира.

В то же время мифологический мир неуничтожим, как неуничтожим и литературный текст. Вместо линеарной хронологии предлагается мифологическая концепция «вечного возвращения», где всякая гибель в то же время знаменует возрождение. К тому же, постепенно стирается разница между создателем «оригинала» и его «последователем» и, в конце концов, оборачивается их тождественностью. Параллели с событиями ХХ века показывают включенность последних в круговорот «вечного возвращения», в мифологическую вселенную.

Кроме модернистских интертекстов (прежде всего, романа Г. Броха «Смерть Вергилия») в «Последнем мире» присутствуют и романтические. Тезис Новалиса «Поэзия есть абсолютно-реальное» мог бы стать эпиграфом «Последнего мира». Но финальный «апофеоз» поэзии мало похож на трансцендентные парадизы романтиков. Окаменелое человечество не просто является иронической дезабсолютизацией идеи превращения, но и воплощает собой постмодерную индифферентность.

Центральная проблема каждого из произведений Рансмайра – необратимая энтропия смысла человеческого существования. Начиная с «Сияющего заката» (1982), в пустынном ландшафте растворяются герои всех произведений Рансмайра. Например, в арктических льдах, как в первом его романе, «Ужасы льдов и мрака» (1984), подлинным стержнем которого выступает линия писателя-дилетанта Йозефа Мадзини. Его стратегия – не модернистская актуализация прошлого, а безостаточное растворение в нем «идеального» читательского субъекта. Нечто подобное наблюдается и в третьем романе Рансмайра, «Болезнь Китахары» (1995), который можно причислить к популярнейшему жанру литературы рубежа тысячелетий – «альтернативной истории». Однако, уже «Последний мир» может рассматриваться как своего рода «альтернативная история» – не столько античного Рима, сколько бытования мифа в культурном сознании человечества. «Гальванизируя» мифологический мир, Рансмайр сам же разрушает его за счет иронической релятивации, сугубо постмодернистского игрового жеста.

Глава IV. Немецкая литература на рубеже тысячелетий. Преференции и перспективы посвящена дальнейшему развитию постмодернистской литературы стран немецкого языка на рубеже тысячелетий. Раздел IV. 1. Рецепция «Парфюмера» П. Зюскинда и романтической литературы в постмодернистских романах 90-х годов открывает подраздел IV. 1. 1. Интертекстуальные референции в романе «Сестра сна» Р. Шнайдера к «Парфюмеру» П. Зюскинда  указывается, что архитекстом романа Шнайдера, является контаминация все того же «романа о художнике», австрийской «деревенской повести» XIX в. и агиографической литературы католицизма. Зюскинд повествует о начале «эпохи гениев» – Шнайдер прослеживает закат этой эпохи. В «Сестре сна» также можно выявить следы длинного ряда «гипотекстов», но наиболее явно ощущается перекличка с «Парфюмером». Таким образом, «Сестру сна» можно рассматривать как «гипертекст» уже второго порядка.

Как и Зюскинд, Шнайдер балансирует на грани кича и тонкой литературной пародии. «Сестра сна», как и «Парфюмер» рассказывает о судьбе гениального художника-автодидакта. Безграничныq универсум, открывшийся протагонисту, Элиасу, Шнайдер, как и Зюскинд старается передать средствами художественного письма, используя синестетическую метафорику. В двух романах много и других тематических пересечений: обоим гениям суждено пройти своего рода инициацию, оба растут во враждебной, чуждой их запросам среде, с детства обнаруживают ярко выраженные монструозные черты и т. д. Но в одном отношении Элиас кажется полным антиподом Гренуя: он – альтруист, одержимый заботой о ближних, ему вдомы глубокое религиозное чувство и беззаветная любовь. Однако в обоих романах даны просто разные варианты позднеромантической инвариантной концепции «любви художника» – идеальной, платонической, не знающей телесного удовлетворения. И Зюскинд, и Шнайлер осуществляют ее преломление в пародийных оптических плоскостях.

И полный аморализм искусства, и его гипертрофированный морализм, так или иначе, любые абсолютные претензии искусства Зюскиндом и Шнайдером доводятся до абсурда и метафорически снимаются. Пафос мнимого трагизма судеб двух художников обнаруживает себя как ироническая авторская маска. Зюскинд беспощадно разрушает стойкие идеологемы и мифологемы, характерные для эстетической религии в любых ее проявлениях. Шнайдер занят их мнимой реконструкцией. Но на примерах мнимых антагонистов оба писателя в равной степени показывают тупик художнической идолатрии.

В подразделе IV. 1. 2. Референции к культуре минувших столетий в романах Х. Крауссера, в частности, говорится, что Х. Крауссер (р. 1964) как бы подхватывает у Р. Шнайдера эстафету «музыкальной» темы в своем объемном романе «Мелодии» (1994). Это произведение, сочетает в себе черты конспирологического детектива и «альтернативной истории», в нем комбинируются различные временные пласты, действуют наши современники и давно умершие исторические лица.

Стержневая интрига «Мелодий» в основных чертах перекликается с сюжетом «Последнего мира» Рансмайра: если там речь шла о поисках утраченной книги, то на сей раз в центре внимания – поиски утраченной музыки. В предприятии вымышленного ренессансного гуманиста Кастильо эвоцируется «Парфюмер» Зюскинда, только теперь на место «абсолютного» аромата, способного вызывать безмерное восхищение и любовь, пришла «абсолютная» музыка с теми же магическими свойствами.

Несмотря на то, что «исторические» эпизоды «Мелодий» относятся к XVI – XVII вв., Крауссер, как и Шнайдер разрабатывает тематику и проблематику немецкого романтизма. Если гофмановский капельмейстер Крейслер, тщетно искал во всех вещах «первозвук» (Urton), на который настроена его поэтическая душа, то Крауссер тематизирует открытие в человеческой душе мелодий вечности, лежащих в основе «музыки сфер». Вполне гофмановские черты носит и душевное раздвоение героя, и отождествление заветных мелодий с возлюбленной, и финальное благоденствие с нею в «царстве звуков». Если центральные персонажи «Парфюмера» и «Сестры сна» погибали, не оставив в истории никаких следов, то Крауссер в «Мелодиях» предлагает шаг вперед: его роман – о принципиальной неуничтожимости подлинного искусства.

Что же касается следующего объемного романа Крауссера – «Танатос», то в нем непосредственно поднимается и решается художественными средствами тема: наследие немецкого романтизма в постмодернистском контексте. Протагонист «Танатоса» – бывший архивариус (фиктивного) Института Немецкого Романтизма в Берлине, и в текст вкраплено множество прямых цитат из видных писателей-романтиков. Среди них нет Э.Т.А. Гофмана. Однако, на наш взгляд в сюжете романа в изобилии присутствуют излюбленные мотивы «гофманианы»: отверженность, любовь и преступление художника, двойничество, братоубийство. Угадываются в «Танатосе» и следы «Парфюмера», пусть не столь явные, как в «Сестре сна» и в «Мелодиях».

Протагонист «Танатоса», олицетворение «реликтового», «музейного» романтизма – своего рода «культивированный Гренуй», творящий свой облик сначала из почерков и стилей классиков родной литературы, а затем из всей совокупности сигнификантов своего кузена-двойника, олицетворяющего постмодерн в его откровенно масс-культовой версии.

Путь фальсификатора и копииста у Крауссера в точности повторяет становление персонажа «Золотого горшка»: чтобы удостоиться чести быть впущенным во врата Атлантиды, следует поднатореть в копировании старинных письмен. Переживая тяжелый душевный кризис в связи с отсутствием собственного сигнификанта (художественного почерка) и кажущейся глухотой современного общества к романтическим идеалам, герой творит самого себя посредством самоутраты, постепенно сознавая близость романтического мировоззрения к постмодернистскому. Пространство романа – своеобразное «киберпространство», в котором возможно все, в том числе – бесконечное изменение прошлого.

Упомянутый арсенал «гофманианы», под пером Крауссера получает светлую «раннеромантическую» аранжировку: прохождение через «ужасы» Гофмана, как ни парадоксально, все равно приводят «домой». Во весь голос у Крауссера звучит тема вечного возвращения, а следовательно – бессмертия, так как смерть – лишь возможность обретения нового имени. Из воли к саморазрушению рождается эстетика, безусловно позитивная, хотя и симулятивная в своей основе.

В разделе IV. 2. Постмодернистские решения гендерной проблематики в романах Э. Елинек 1989 2000 гг. указывается, что в 90-е гг. ХХ века важной составляющей общественной теории и практики в странах Запада окончательно стал феминизм. Он представляется типичным явлением постмодернистской ситуации, так как отвержение рациональных идеологических систем, установка на репродуктивность, примат семиотической онтологии созвучны типично «женской» картине мира.

Романы Э. Елинек «Похоть» (1989), «Дети мертвых» (1995), «Алчность» (2000) призваны, прежде всего, разоблачить дискурс господства, представителями которого выступают центральные мужские персонажи. Лоно женщины перестает быть местом осуществления unio mystica любви, оно становится местом реализации собственнических амбиций. Женщина – товар в ряду прочих товаров, игрушка в руках мужчины. В то же время мужчина во всех трех романах пародийно стилизуется как Бог-создатель, вдыхающий женщине божественную пневму.

В творчестве Елинек находит яркое отражение фундаментальная апория феминизма как явления постмодернистской ситуации: как совместить стремление женщины к реализации себя как субъекта с глобальным кризисом субъективности? Для Елинек характерен пессимистический взгляд на окончательную возможность женской эмансипации. У женщин в ее романах отсутствует всякая воля, чтобы стать субъектом. Мужчины – также «редуцированные» персонажи, психологический портрет которых автор намеренно не рисует.

Елинек создает постмодернистские «гипертексты», в которых исчезают традиционные бинаризмы «субъкт/объект», «поверхность/глубина», «внутри/снаружи». Ее романы полны пустых обозначений, меток современной повседневной мифологии. Пустоту знаков подчеркивают плеоназмы, оксюмороны, абсурдная «заумь». Язык романов оказывается сколком с универсума симулякров, одновременно утрируя и разоблачая его.

Деконструируя современную языковую реальность, Елинек находит удовольствие в постоянных смещениях сигнификации, в россыпи острот и каламбуров. Тексты буквально пестрят паронимами, анаграммами, ассонансами, постоянно обыгрывается полисемия. В ход идут контаминации далеких друг от друга слов, понятий, фразеологизмов и цитат. Таким образом, романы строятся по принципу бриколажа, соединения разнородных и разноуровневых элементов. Другим важным конструктивным принципом поздних романов Елинек выступает нонселекция. В тексты включаются отрывки нехудожественных текстов, личных воспоминаний, исторических документов.

Критика общества для Елинек – всегда критика языка. Но при всем содержащемся в ее романах социальном критицизме нет оснований читать эти книги как реалистические романы. Признаком отсутствия референции к действительности является, в частности, то, что весь текст трех романов буквально соткан из различных цитат. Помещенные в новый контекст, они теряют свое изначальное значение, обретая новые смыслы.

За счет бриколажа, нонселекции, прямого и скрытого цитирования, а также языковых игр Елинек заставляет язык «проговаривать» умалчиваемое, дестабилизировать стабильное, развоплощать воплощенное. Писательница играет мифологемами и идеологемами, релятивизируя самые радикальные свои высказывания и превращая феминистскую доктрину в один из осколков мозаичной картины мира, где отсутствуют какие-либо иерархические и диалектические компоненты, господствуют хаос и неопределенность.

В разделе IV. 3. Творчество К. Крахта и поп-литература рубежа тысячелетий немецко-швейцарский писатель К. Крахт (р. 1966) рассматривается как зачинатель нового течения в немецкоязычной словесности 90-х – 2000-х годов – «поп-литературы», чья короткая история берет свое начало с выхода в свет романа Крахта «Faserland» (1995). Эта книга вводит читателя в мир постмодернистского, постиндустриального сознания, для которого отсутствие ценностных ориентиров, безбрежный плюрализм самоидентификационных установок, тотальная коммерциализация жизненного пространства давно стала нормой и не вызывает ни солидарности, ни протеста. Протагонист «скользит» по поверхности вещей и явлений, не предполагая у них глубинного измерения. Чуть ли не единственной возможностью самоотождествления становится пристрастие к тем или иным товарным маркам.

Персонажи Крахта выбирают стиль жизни, напоминающий модус существования декадентов XIX в. В то же время снедающую героя тоску можно рассматривать как современный вариант романтического «томления», а его странствие – как характерное для «романа воспитания» путешествие в поисках собственного «я». Но если у Хандке в «Коротком письме…» аналогичное путешествие давало ощутимые духовные результаты, то у Крахта каждое впечатление превращается в травматическое.

В «Faserland» ведется скрытая полемика с генерацией «отцов», «поколением 1968 года». Это находит свое отражение и в постоянном отторжении знаков «взрослого» мира и неприятии его кумиров, и в антидемократизме суждений протагониста, и в его установке на социальный конформизм.

Второй роман Крахта – «1979» (2001) еще полемичней в отношении «поколения 1968 года». Протагонист «1979» представляет собой такой же тип денди и фланера, который был обрисован в «Faserland». Это человек, изначально обладающий «мерцающей» субъективностью, давно потерявший себя и лишенный каких-либо жизненных ориентиров. Однако, протагонист, утративший смысл существования, легко поддается искушению фундаменталистских и тоталитарных идеологий, поскольку он – tabula rasa, на которой кто угодно может написать какой угодно текст.

Последние слова «1979» перекликаются с заключительными фразами романа Дж. Оруэлла «1984», чье название также явно послужило образцом для книги Крахта. Но пафос романов-предостережений Оруэлла и Крахта различен: если автор «1984» однозначно стоит на гуманистически-просвещенческих позициях и ненавидит тоталитаризм, то у Крахта подчинение тоталитарной системе – лишь один из вариантов добровольного самоуничтожения постмодерного субъекта.

Романы Крахта дали толчок к появлению целой плеяды произведений немецкоязычной поп-литературы, схожих с ними по тематике и основному тону (романы А. Хенниг фон Ланге, Э. Натерс, Б. фон Штукрад-Барре). Их авторы, рисуют наших молодых современников, не испытывающих недостатка в деньгах и развлечениях, но испытывающих тяжелую экзистенциальную фрустрацию в связи с отсутствием смысла существования и подлинной теплоты в межчеловеческих отношениях. Кроме того, поп-литераторы активно начали осваивать новое литературное пространство – Интернет.

Открытие новых реальностей, «расширение сознания», экскурсы в виртуальный мир – такие выходы представители «поп-литературы» предлагают своим героям. Поэтому поп-литература 90-х – 2000-х гг. довольно быстро стала удаляться от своего изначально неореалистического импульса и превращаться в отчет о странствиях по мирам виртуальных и наркотических фантазмов. Тем самым она подтверждала свое законное место в составе литературы постмодернизма, орентированной не миметически, а «генерически». Особенно ярко указанные тенденции проявились в дебютном романе И. Нирмана «Именно это» (2001).

Раздел IV. 4. «Постпостмодернизм». Субжанровые особенности текущей литературы стран немецкого языка посвящен литературе, заведомо ориентированной на массовый коммерческий успех. Произведения этой направленности, строго говоря, относятся уже не столько к чистому постмодернизму, сколько к «постпостмодернизму», характеризуемому сращением литературы с виртуальной реальностью и выдержанностью его произведений в традициях четко очерченных субжанров внутри жанра романа, отказом от постмодернистского «смешения жанров».

Одним из самых успешных авторов современного «жанрового» романа в Германии по праву признан А. Эшбах (р. 1959). В отличие от научных фантастов прежних поколений он не уделяет большого внимания «научной» составляющей своих произведений, в угоду динамичному сюжету с непредсказуемой концовкой. Это видно на примере самого знаменитого романа Эшбаха – «Видео Иисус» (1998).

Розыск современниками реликвий минувших веков – излюбленная тема постмодернистской литературы (мы сталкивались с ним в романе Х. Крауссера «Мелодии»). Но на сей раз главным становится процесс, а не предмет поиска. В центре романа – популярная христологическая тематика, на которую велик спрос у потребителей литературы постпостмодернизма, испытывающих кризис смысла. В отличие от «Кода да Винчи» Д. Брауна «Видео Иисус» не претендует на еретическую ревизию догматов христианской религии, но не лишен «идеологической» нагрузки. Типичные представители «цивилизаторского модерна» благодаря «видеосъемке» Иисуса Христа пересматривают свое отношение к жизни как гонке за первенством и обращаются к созерцанию и самосозерцанию в духе «new age». В то же время позиция официальной церкви, как и у Брауна, подвергается жесткой критике; в романе Эшбаха неожиданно оживает «Легенда о великом инквизиторе» Достоевского.

Как водится в авантюрных романах, развязка действия в «Видео Иисусе» неожиданна. Но происхождение «видеодокументации» Иисуса Христа, по сути, остается непроясненным. Автор оставляет вопрос – имеют ли герои дело с подлинником или фальшивкой – открытым.

Еще один популярный автор «жанровой» литературы В. Флейшгауэр (р. 1961) прославился своим романом «Пурпурная линия» (1996), «историческим детективом» в духе А. Переса-Реверте. Окончательный ответ на вопрос о смысле известной картины, приписываемой вымышленному персонажу, так и не дается. Зато имеет место нечто более важное: гимн во славу великого шедевра искусства прошлого.

Большей жанровой гомогенностью отличается другое популярное произведение Флейшгауэра, «Книга, в которой исчез мир» (2003). Это также остросюжетный роман, в котором, правда, вместо истории искусства фоном выступает история идей. Постепенно интрига «конспирологического детектива» уступает место мировоззренческим спорам героев. Истинной темой романа Флейшгауэра выступает противостояние двух картин мира: разум против веры, Просвещение против контрпросвещения. Писатель в равной мере демонстрирует правомерность аргументации обеих сторон, воссоздавая немыслимую в наши дни драму идей, заставляя читателя испытать томление по логоцентрической эпохе. Вместе с тем Флейшгауэр демонстрирует фундаментальную человеческую потребность в «таинственном».

О том, что интерес к таинственному не убывает у читательской аудитории по сей день, свидетельствует и небывалый успех обширнейшего романа Ф. Шетцинга (р. 1957) «Стая» (2004). Этот «триллер» затрагивает актуальную и модную экологическую проблематику и смещает человека с постамента «венца творения». Книга Шетцинга направлена против доктрины антропоцентризма, и в этом смысле носит ярко выраженный антипросветительский характер, последовательно развенчивает характерную для цивилизаторского модерна логику господства. Однако философские соображения нигде не приносятся автором в жертву увлекательному сюжету, скроенному по рецептам голливудских блокбастеров.

Можно заключить, что «жанровый», «постпостмодернистский» немецкий роман, во-первых, отличается загадочностью исходной ситуации и динамичностью фабулы. Однако же, во-вторых, он не до конца выдерживает требование «чистоты» жанра, по-прежнему включая в себя большое количество гетерогенных элементов. Наконец, в-третьих, он реанимирует идеологическую составляющую литературы, обращаясь к актуальным проблемам современности.

В разделе IV. 5. Мультикультурность современной немецкоязычной литературы указывается, что в послевоенные годы Германия, Австрия и Швейцария превратились в многонациональные государства. В литературном процессе стран немецкого языка участвует все возрастающее число писателей, родившихся за пределами этих стран, и, как правило, пишущих не на родном языке. Далеко не все эти авторы относимы к художественной парадигме постмодернизма, но сама их судьба является отражением постмодернистской реальности, отличающейся многоязычием, космополитизмом, частой сменой культурных идентичностей.

Роман Э. С. Эздамар (р. 1946) «Мост через бухту Золотой Рог» (1998) может считаться экземплярным произведением немецко-турецкой литературы: действие происходит как в Германии, так и в Турции, затронуты такие темы, как адаптация турецких «гастарбайтеров» на чужбине, политические баталии 60-х годов в разных странах Европы, приобщение представителей европейской маргиналии к «высокой» культуре развитых европейских стран.

Безымянная протагонистка «Моста через бухту Золотой Рог» безоглядно окунается в стихию всего нового, модного, чужеродного, не отягощая себя какой-либо рефлексией по поводу своих поступков. Сознание героини всецело программируется чужими фразами, как правило, отрывочными, неполными, некритично воспринимаемыми. Лишь постепенно происходит прощание с метанарративами, определявшими сознание революционной молодежи конца 60-х, прислушивание к новым голосам, опровергающим книжные истины.

К вопросу о различии культур, жизненных укладов и менталитетов немецкий писатель русского происхождения В. Каминер (р. 1967) добавляет проблему различия общественных систем. В цикле его коротких рассказов «Russendisko» (2000) и Россия, и Германия представлены как паноптикумы повседневного абсурда, которые невозможно объяснить действием объективных законов и которые не поддаются осмыслению в логических категориях, а тем более – моральной оценке.

Вместе с тем отметим, что, сравнивая абсурд западной жизни с абсурдом российской жизни, Каминер, как правило, воссоздает расхожие стереотипы. С этим связан особый характер интертекстуальности у Каминера – он цитирует не столько чужие «тексты», сколько «господствующие мнения».

В последнее время широкую популярность у немецкоязычной читательской публики получил еще один выходец из Восточной Европы, И. Троянов (р. 1965). Родился он в Болгарии, как в свое время Э. Канетти, и с шести лет, подобно Канетти, был обречен на судьбу, богатую географическими и культурными «зигзагами». Наибольший успех выпал на долю романа Троянова «Собиратель миров» (2006), в котором личный опыт писателя переплетен с судьбой реального исторического лица.

Английский офицер Ричард Бертон стремится познать жизнь иноплеменников путем буквального перевоплощения в человека иного культурного круга. При этом Бертон отходит от европоцентристской идеологии, исповедуя неприкосновенность аутентичных традиций вместо их «выравнивания» по западноевропейскому стандарту. Таким образом, Бертон рассматривается автором как фигура, крайне актуальная для современной постколониальной эпохи, как один из ее провозвестников.

Творчество выходцев из других культурных регионов обогащает немецкоязычную литературу и способствует росту ее международного признания. Последнее выразилось, в частности, в присуждении Нобелевской премии по литературе 2009 г. Г. Мюллер – писательнице, выросшей и сформировшейся как литератор в Румынии и работающей на материале румынской действительности. При этом творчество таких авторов, как Э.С. Эздамар, В. Каминер, И. Троянов, органично вписывается в контекст «магистрального» постмодернизма.

В Заключении подводятся основные итоги проведенного исследования и контурно намечаются дальнейшие перспективы развития немецкоязычной литературы постмодернизма. Отмечается, что в ходе проведенного исследования мы пришли к следующим выводам:

Постмодернистская парадигма в литературе стран немецкого языка заявила о себе значительно слабее и позже, чем в литературах англосаксонских и романских стран, чему можно назвать две причины: инерция национальной логоцентрической традиции и необходимость осмыслить травматический опыт развязанной Германией второй мировой войны. В первые послевоенные десятилетия литературный ландшафт стран немецкого языка в решающей мере определялся литераторами, продолжавшими традиции европейского просвещения и «проекта модерна» с его ключевой идеей тотальной эмансипации. Между тем, проявление специфически постмодернистского художественного сознания сопряжено с постепенным переходом к доминированию антипросветительского дискурса, ориентированного на новое мифотворчество, нелинейную концепцию истории, примат иронической игры, дестабилизацию и дезабсолютизацию автономного субъекта. В постмодернистской литературе стран немецкого языка это нашло свое выражение, в частности, в перманентной эвокации традиций романтической литературы.

В странах немецкого языка, прежде всего – в Германии – становление постмодернистской литературы стало возможным после неудачи «молодежной революции» 1968 года, когда потерпел крах последний на Западе революционно-модернистский проект. Именно тогда обозначился общественный запрос на ревизию привычных представлений об обществе и литературе, на отказ от «объясняющих мир» метанарративов. Вхождение стран немецкого языка в постиндустриальную, пострациональную, постисторическую эпоху, торжество «информационного», медиального, плюралистического общества также существенно повлияло на постепенную актуализацию постмодернистской парадигмы в литературах этих стран.

Однако первые ростки постмодернистского мироощущения в странах немецкого языка прослеживаются в гораздо более отдаленную эпоху, внутри модернистского общества, модернистской литературы и модернистской философии. Немецкоязычный постмодернизм исподволь вызревал скорее собственно в эстетической сфере: в произведениях писателей эпохи модернизма намечались некоторые постмодерные тенденции.

Но только в 60-е – 70-е годы, в канун «молодежной» революции и вскоре после нее эти тенденции в полной мере проявляют себя в полной мере и как массовое явление. Авторы, зрелое творчество которых приходится на этот период, многим еще обязаны «новому просвещению», сохраняют политическую ангажированность, склонность к морализаторству и/или вкус к формальным новшествам в духе радикального модернизма. Но их вера в «проект модерна» уже поколеблена и они остро ощущают кризис прежних нарративных стратегий.

В 80-е гг. на литературную авансцену выходят писатели, для которых постмодернистское ощущение является органичным. Апории авангарда и этические вопросы, связанные с преодолением тяжкого исторического наследия, для них остаются в прошлом; в настоящем же они предпочитают безответственную игру со знаками, лишенными референциального содержания.

В 90-е и 2000-е гг. постмодернистская литература стран немецкого языка развивается далее, не представляя собой жанрового и поэтологического монолита. Внутри нее возникают новые течения, которые либо продолжают линию произвольной игры со знаками предшествующей культуры либо тематизируют социализацию индивида внутри постмодернистской ситуации (например, феминистская литература, поп-литература или иммигрантская литература).

По нашим прогнозам, в ближайшем будущем литературы стран немецкого языка будет доминировать жанр романа; при этом романы будут все больше специфицироваться по субжанрам. Литература о современности полностью лишится глобальных амбиций, занимаясь, в первую очередь, повседневными психологическими проблемами. Вместе с тем все больший резонанс будет получать межкультурная проблематика, расширится география арен действия и мест рождения субъектов литературного процесса.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

  1. Гладилин Н.В. Становление и актуальное состояние литературы постмодернизма в странах немецкого языка (Германия, Австрия, Швейцария). Монография. – М.: Изд-во Литературного института им. А. М. Горького, 2011. – 349 с. (20,5 п.л.)
  2. Гладилин Н.В. Постмодернизм в мультикультурном контексте текущей литературы Германии // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета. Серия «филология и искусствоведение». 2011. №  2(2). С. 179-185. (0,7 п. л.)
  3. Гладилин Н.В. Характерные черты постпостмодернизма в современной массовой литературе Германии // Вестник Тамбовского университета. Серия «Гуманитарные науки». 2011. Вып. 12(104). С. 260-268. (0,8 п. л.)
  4. Гладилин Н.В. «Поп-литератор» Кристиан Крахт как явление постмодернистской ситуации // Знание. Понимание. Умение. 2012. - № 1. С. 137-142. (0,5 п.л.)
  5. Гладилин Н.В. Дрейф к постмодернизму в поэме Х.М. Энценсбергера «Гибель «Титаника» // Известия Уральского федерального университета. Серия 2. Гуманитарные науки. 2012.  № 1 (99). С. 80-94. (0,9 п.л.)
  6. Гладилин Н.В. Референции к культуре минувших столетий в романе Х. Крауссера «Мелодии» // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2012. Вып.1(22). С. 71-73. (0,3 п.л.)
  7. Гладилин Н.В. Роман Г. Шпета «Commedia» как зеркало смены художественных парадигм // European Social Science Journal. 2011. № 3. С. 58-65. (0,5 п.л.)
  8. Гладилин Н.В. Этика постмодернизма в произведениях Г. Грасса 1959 1972 гг. // Вестник Московского государственного областного университета. Серия «Русская филология». 2011. № 6. С. 94-100. (0,5 п. л.)
  9. Гладилин Н.В. Этос постистории в «Эвмесвиле» Э. Юнгера // Сибирский филологический журнал. 2011. N 1. С. 112-119. (0,7 п. л.)
  10. Гладилин Н.В. Черты постмодернизма в «Марботе» В. Хильдесхаймера // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета. Серия «филология и искусствоведение». 2011. №  4(2). С. 134-138. (0,6 п.л.)
  11. Гладилин Н.В. Постмодернизм и романтизм в романе Б. Штрауса «Молодой человек» // Известия Уральского государственного университета. 2010. № 3 (79). С. 158-169. (0,9 п.л.)
  12. Гладилин Н.В. В ожидании читателя (роман К. Хоффера «У бирешей» как постмодернистский лабиринт) // Вопросы филологии. - 2010. - № 2 (35). С. 111-121 (1,1 п. л.)
  13. Гладилин Н.В. Постмодернистские тенденции в творчестве П. Хандке 1970-х гг. // Вестник Тамбовского университета. Серия «Гуманитарные науки». 2010. Вып. 4(84). С. 298-304. (0,6 п. л.)
  14. Гладилин Н.В. Постмодерные тенденции в позднем творчестве Томаса Манна // Знание. Понимание. Умение. 2010. №2. С. 140-145. (0,6 п.л.)
  15. Гладилин Н.В. Интертекстуальные референции в романах «Парфюмер» П. Зюскинда и «Сестра сна» Р. Шнайдера // Вестник Московского государственного областного университета. Серия «Русская филология». 2009. № 4. С. 134-138. (0,5 п. л.)
  16. Гладилин Н.В. «Женская версия» истории в романе Г. Грасса «Камбала» // Знание. Понимание. Умение. 2009. №2. С. 163-168. (0,5 п. л.)
  17. Гладилин Н.В. Творчество К. Крахта и немецкая поп-литература рубежа тысячелетий. // Зарубежная литература: проблемы изучения и преподавания. Межвузовский сборник научных трудов. Вып. 4 / Под ред. О.Ю. Полякова. – Киров: ВятГГУ, 2011. – С. 115-123. (0,5 п. л.)
  18. Гладилин Н.В. Постмодерный этос в зрелом творчестве Г. Грасса // Вестник Литературного института им. А.М. Горького. – 2009. – № 2.– С. 149-156. (0,5 п.л.)
  19. Гладилин Н.В. Постмодерные тенденции в творчестве Германа Гессе. // «Идейно-художественное многообразие зарубежной литературы нового и новейшего времени. Межвузовский сборник научных трудов. – М., МГОУ, 2008. – Ч. 9. – С. 27-34. (0,5 п. л.)
  20. Гладилин Н.В. Обетованное безлюдье. Постмодернистские тенденции в романе К. Рансмайра «Последний мир». // Вестник Литературного института им. А.М. Горького. – М., 2006. – № 1. – С. 67-84. (1,1 п. л.)
  21. Гладилин Н.В. Дезертир модерна. К 100-летию со дня рождения Элиаса Канетти. // Вестник Литературного института им. А.М. Горького. № 2. М. 2005. – С. 85-100. (1,0 п. л.)
  22. Гладилин Н.В. Самообретение через самоутрату. «Гофманиана в романе Х.Крауссера «Танатос». // Вестник Литературного института им. А.М. Горького. – М. 2002. – № 3. – С. 75-87. (0,8 п. л.)
  23. Гладилин Н.В. Германия (литература). // Новая российская энциклопедия в 12 тт. – Т. 4(2). – М.: «Энциклопедия»: «ИНФРА-М», 2008. – С. 270-272 (0,35 п. л.)
  24. Гладилин Н.В. Австрия (литература). // Новая российская энциклопедия в 12 тт. – Т. 2. – М.: «Энциклопедия»: «ИНФРА-М», 2005. – С. 95-96. (0,15 п. л.)
  25. Гладилин Н.В. Манн, Томас. // Новая российская энциклопедия в 12 тт. – Т. 10(1). – М.: «Энциклопедия»: «ИНФРА-М», 2012. – С. 385-386. (0,1 п. л.)
  26. Гладилин Н.В. Грасс, Гюнтер. // Новая российская энциклопедия в 12 тт. – Т. 5(1). – М.: «Энциклопедия»: «ИНФРА-М», 2008. – С. 177. (0,1 п. л.)
  27. Гладилин Н.В. Гессе, Герман. // Новая российская энциклопедия в 12 тт. – Т. 4(2). – М.: «Энциклопедия»: «ИНФРА-М», 2008. – С. 311. (0,1 п. л.)
  28. Гладилин Н.В. Кёппен, Вольфганг. // Новая российская энциклопедия в 12 тт. – Т. 8(1). – М.: «Энциклопедия»: «ИНФРА-М», 2010. – С. 106. (0,1 п. л.)
  29. Гладилин Н.В. Вольф, Криста. // Новая российская энциклопедия в 12 тт. – Т. 4(1). – М.: «Энциклопедия»: «ИНФРА-М», 2007. – С. 186-187. (0,1 п. л.)
  30. Гладилин Н.В. Вальзер, Мартин. // Новая российская энциклопедия в 12 тт. – Т. 3(2). – М.: «Энциклопедия»: «ИНФРА-М», 2007. – С. 171. (0,1 п. л.)
  31. Гладилин Н.В. Бёлль, Генрих. // Новая российская энциклопедия в 12 тт. – Т. 3(1). – М.: «Энциклопедия»: «ИНФРА-М», 2007. – С. 175. (0,1 п. л.)
  32. Гладилин Н.В. Бернхард, Томас. // Новая российская энциклопедия в 12 тт. – Т. 3(1). – М.: «Энциклопедия»: «ИНФРА-М», 2007. – С. 151. (0,1 п. л.)
  33. Гладилин Н.В. Бахман, Ингеборг. // Новая российская энциклопедия в 12 тт. – Т. 2. – М.: «Энциклопедия»: «ИНФРА-М», 2005. – С. 938. (0,1 п. л.).
  34. Гладилин Н.В. Аспекты «альтернативной истории» в романах Кристофа Рансмайра. // XVIII Пуришевские чтения: Литература конца XX – начала XXI века в межкультурной коммуникации. Сборник материалов международной конференции. М. МПГУ, 2006. – С. 25. (0,1 п. л.).

1 Липовецкий М. Н. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики. Екатеринбург: Изд-во УГПУ, 1997. – С. 120.

2 Лиотар, Ж.-Ф. Состояние постмодерна. / Пер. с фр. Н. А. Шматко. – М.: Ин-т экспериментальной социологии, СПб.: Алетейя, 1998. – С. 10.

3 Harbers H. Gibt es eine «postmoderne» deutsche Literatur? berlegungen zur Ntzlichkeit eines Begriffs. // Literatur fr Leser. – Frankfurt/M., 1996 – Nr. 1. – S. 57.

4 Wellmer A. Zur Dialektik von Moderne und Postmoderne. Vernunftkritik nach Adorno. – Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1985. – S. 55

5 Koopmann H. Tendenzen der deutschen Gegenwartsliteratur (1970 – 1995). // Knobloch H.-J.; Koopmann H. (Hgg.). Deutschsprachige Gegenwartsliteratur. Tbingen: Stauffenburg, Narr, 1997. – S. 15.

6 Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения. Философские фрагменты. / Пер. с нем. М. Кузнецова. – М.: Медиум; СПб.: Ювента, 1997. – С. 40.

7 Манн. Т. Собрание сочинений в 10 тт. / Пер. с нем. Под ред. Н. Н. Вильмонта и Б. Л. Сучкова. – М.: ГИХЛ, 1960. – Т. 5. – С. 418-419.






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.