WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

 

На правах рукописи

Тютелова Лариса Геннадьевна

Поэтика субъектной сферы русской драмы XIX века:

от драматургии романтиков к драматургии А.П. Чехова

10.01.01 – Русская литература

Автореферат диссертации на соискание ученой степени

доктора филологических наук

Самара - 2012

Работа выполнена в ФГБОУ ВПО «Самарский государственный университет»

Научный консультант доктор филологических наук, профессор

Сергей Алексеевич Голубков

Официальные оппоненты:

Головчинер Валентина Егоровна, доктор филологических наук, профессор, ФГБОУ ВПО «Томский государственный педагогический университет»,

профессор кафедры литературы

Крылов Вячеслав Николаевич, доктор филологических наук, профессор,

ФГАОУ ВПО «Казанский (Приволжский) федеральный университет»,

профессор кафедры истории русской литературы

Магомедова Дина Махмудовна, доктор филологических наук, профессор, ФГБОУ ВПО «Российский государственный гуманитарный университет»,

заведующая кафедрой истории русской классической литературы

Ведущая организация ФГБОУ ВПО «Саратовский государственный

университет имени Н.Г. Чернышевского»

Защита состоится «20» декабря 2012 г. в 14.00 часов

на заседании диссертационного совета Д 212.218.07, созданного на базе ФГБОУ ВПО «Самарский государственный университет», по адресу: 443011, г. Самара, ул. Академика Павлова, дом 1, зал заседаний.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ФГБОУ ВПО

«Самарский государственный университет»

Автореферат разослан «___»______________2012 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета Карпенко Геннадий Юрьевич

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Диссертационное исследование посвящено изучению поэтики субъектной сферы русской драмы XIX века – времени, когда не только в Европе, но и в России отмечаются значительные изменения в общественном сознании. Они связаны с открытием самоценного «я». Возникает проблема выражения индивидуального видения и понимания отношений современного человека и мира в драме. О ее решении свидетельствуют новые формы драматического высказывания. Принято считать, что ими являются «новодрамовские» пьесы.

Произведения Г. Ибсена, А. Стриндберга, Г. Гауптмана на Западе и А.П. Чехова в России показывают, что драматурги способны представить читателю, а благодаря режиссеру – и зрителю то, что с каждым случается ежедневно. Но в 1928 году «пионером бунта против Скриба» Д. Каучер называет не одного из создателей «новой драмы», а А.Н. Островского. Впоследствии сопоставительные исследования в области истории русской драмы XIX века В.Б. Катаева, А.Б. Муратова, В.Я. Лакшина, Э.А. Полоцкой, Е.И. Стрельцовой и других устанавливают тесные связи русской «новой драмы» и драмы ее предшественников. При этом в научных работах часто остается без внимания факт, что пьесы А.С. Пушкина, драматургов-романтиков, Н.В. Гоголя, И.С. Тургенева, А.Н. Островского и авторов «времени Островского» относятся к новой эпохе литературного творчества.

В современных исследованиях по исторической поэтике она носит название эпохи индивидуального авторства. С.Н. Бройтман предлагает ее обозначить как эпоху поэтики художественной модальности. Ее начало – рубеж XVIII – XIX веков, отмеченный коренными изменениями в авторской области. Речь идет о рождении автора, познающего свою индивидуальность не в свете мастерства «другого», а в свете иного видения и понимания мира. При этом «автономный творец, соучаствующий в незавершенном акте творения» (С.Н. Бройтман) осознает себя в роли создателя своей реальности. Авторская индивидуальность формируется в рамках напряженных диалогических отношений «я – другой». Они свидетельствуют о новом типе эстетической коммуникации, предполагающем, что позиции всех ее участников оформляются в отношениях с иными индивидуальными личностными позициями.

Основными объектами опубликованных монографий, диссертаций и статей, посвященных вопросам поэтики эпохи индивидуального авторства и ее отличий от поэтики предшествующей ей риторической эпохи, являются лирика, лиро-эпос (монографии и статьи С.Н. Бройтмана, Д.М. Магомедовой, Ю.В. Манна и др.) или эпос (работы С.С. Аверинцева, С.Г. Бочарова, Ю.В. Манна, Н.Д. Тамарченко, А.П. Чудакова, И.Н. Сухих и др.). Драма XIX века в поле зрения исторической поэтики попадает редко. Исключение составляют исследования С.А. Шульца, Н.Д. Тамарченко, М.Л. Андреева и Н.И. Ищук-Фадеевой. Но в них, как правило, рассматриваются рождение и эволюция отдельных типологических форм (конфликта, сюжета, жанра) в истории европейской и русской литературы.

Следует отметить, что основные отечественные работы по теории драмы А.А. Аникста, В.М. Волькенштейна, Б.О. Костелянца, М.С. Кургинян, В.Е. Хализева и др. обнаруживают в своем основании положения аристотелевской и гегелевской эстетик. Благодаря этому драма предстает как предельно консервативный литературный род, в котором не отмечаются кардинальные исторические изменения. Поэтому М.С. Кургинян пишет о работах «новодрамовцев» как произведениях «больше пьесы».

Следовательно, необходимо восполнить пробел в современной научной практике и подойти к проблемам драмы с учетом достижений современной исторической поэтики и ее принципов анализа литературно-художественных явлений. При этом речь должна вестись не об авторе – реальном биографическом лице, являющемся создателем произведения, а об авторе – «субъекте эстетической деятельности» (М.М. Бахтин).

Осознающий себя в роли автономной творческой индивидуальности, драматург ищет возможности прямого диалога с читателем/зрителем, а потому смотрит в сторону романа. На рубеже XVIII – XIX веков происходит освобождение канонических форм. Оно называется романизацией по имени жанра, для которого не существуют канонические ограничения.

В традициях западного литературоведения романизация рассматривается как освоение драматургами форм эпического и лирического письма (работы П. Зонди, Ж.-П. Сарразака и его младших коллег – М. Плана, А. Новак-Лешевалье, Д. Ландис и др.). В результате становится актуальным спор об эпической драме. Он ведется и в российском литературоведении (см. работы В.Е. Головчинер, А.С. Чиркова, Э.Л. Финк и др.).

Западные и отечественные исследователи отмечают новый принцип, на основании которого рождается драматическое произведение как целое, – личностно-родовой (М.М. Гиршман). Он позволяет говорить об авторе как инициативном средоточии целостности драматического произведения в условиях новой поэтической эпохи. И важно подчеркнуть: драматург впервые получает возможность показать собственную причастность к изображаемому (по М.М. Бахтину), «войти» в художественный мир со своим видением его и оценкой. Автор, вступая в диалог с героем, указывает на необходимость диалогических отношений с другим «я» для обозначения особенностей индивидуальной личностной позиции и возникновения целостного драматического мира.

Ориентация художника на актера-исполнителя в драме раньше, нежели в эпосе или в лирике, создает ситуацию, позволяющую драматургу открыть индивидуальное личностное содержание не только собственного «я», которое и является важнейшим открытием, сделанным на рубеже XVIII – XIX века в европейской культуре, но и «я» другого. Появляется новое личностное содержание образа героя. Косвенно об этом свидетельствуют работы о русской характерологии М.С. Макеева, например, а также исследования, посвященные сопоставлению драматических и романных типов С.Г. Бочарова, А.А. Фаустова, С.В. Савинкова и др.

Можно предположить, что диалогические отношения автора, героя и читателя – третьего субъекта нового типа эстетической коммуникации, «включенного» «в число участников драмы» (Б. Шоу), становятся основанием появления новой формы драматического высказывания. Ее целостность – итог активного взаимодействия индивидуальных личностных позиций участников коммуникативного события. Поэтому особое внимание в связи с вопросом о развитии форм драматического высказывания XIX столетия, а впоследствии и XX – XXI веков необходимо обратить на субъектную сферу драмы. Ее изучение открывает перспективы решения современных дискуссионных проблем, поставленных и новейшей драмой XXI столетия, и определяет актуальность данного диссертационного исследования.

Актуальность изучения поэтики субъектной сферы русской драмы XIX века предопределена еще целым рядом факторов:

- необходимостью рассмотрения русской драмы XIX века не изолированно, а в широком процессе смены типов художественного сознания в русле современных исследований литературы, которые посвящены проблемам новых исторических форм эстетической коммуникации;

- отсутствием целостного исследования субъектной сферы русской драмы XIX века как драмы эпохи индивидуального авторства;

- необходимостью разработки научного инструментария для рассмотрения возникших в XIX веке новых форм драматического высказывания, определивших место русской драмы в мировом литературном процессе и открывших основные пути развития драмы в ХХ веке;

- необходимостью определения понятия «романизация» драмы, характеризующего процесс «раскрепощения» канонических форм в XIX веке и создания драматургами в рамках поэтики индивидуально авторства диалогических форм драматического высказывания;

- востребованностью исследований диалогических отношений участников эстетической коммуникации другими областями гуманитарного знания и гуманитарных практик.

В диссертации субъектная сфера драмы рассматривается в плане исторической поэтики – в перспективе исторического движения форм художественного высказывания. Субъектная сфера драмы понимается как сфера формирования основных принципов диалогических отношений автора – героя – читателя. В эпоху индивидуального авторства они являются участниками нового типа эстетической коммуникации, характеризующего историю европейских литератур с конца XVIII века и по настоящее время.

Исследование поэтики субъектной сферы драмы предполагает рассмотрение структуры субъектной сферы, представленной ее основными составляющими: автором, героем, читателем/зрителем. При этом автор как субъект творческой деятельности имеет возможность не только существования «на границе», в поле формирования основных смыслов произведения, но и субъектного присутствия в пространстве драмы через образы, имманентные автору. Его позиция, как и читателя/зрителя, отмечена трансгредиентностью. Это определяет важность категории «граница» в проводимом исследовании.

Поэтика субъектной сферы – это и способы, приемы создания структуры субъектной сферы, реализующей родовую специфику драмы. Она определена особенностями авторских стратегий «включения» читателя (при театральной постановке, реализующей авторские указания, – зрителя) в число участников эстетической коммуникации. На ее основании рождается драматическое произведение как целостное и законченное.

Объектом диссертационного исследования является русская драма XIX века, в рамках которой возникают и утверждаются новые поэтические принципы, говорящие о возможности диалогизации драматического высказывания.

Предметом рассмотрения становится субъектная сфера русской драмы XIX века, позволяющая обозначить субъектные формы и авторские приемы организации эстетической коммуникации, в процессе которой происходит становление особого типа целостности драматического произведения.

В качестве материала диссертационного исследования избраны наиболее репрезентативные с точки зрения заявленной темы и принципиальные для развития русской драмы пьесы и фрагменты, эпистолярное и критическое наследие писателей времени поэтики индивидуального авторства (К.Ф. Рылеева, В.А. Жуковского, В.К. Кюхельбекера, А.С. Грибоедова, А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, И.С. Тургенева, А.Н. Островского, Л.Н. Толстого, Д.В. Аверкиева, А.А. Потехина, А.Ф. Писемского, А.П. Чехова и ряда современников выше перечисленных драматургов). В диссертации важным моментом является обращение к наследию авторов эпохи риторического творчества, особенно времени ее завершения (В.К. Тредиаковского, А.П. Сумарокова, М.В. Ломоносова, А.А. Ржевского, М.М. Хераскова, Я.Б. Княжнина, П.А. Плавильщикова, Екатерины II и др.). Более подробно исследуются тексты тех писателей, чье творчество определяет генеральную линию развития русской драмы XIX века, ведущую к творчеству А.П. Чехова. Пьесы российских и европейских авторов риторической эпохи используются для обозначения границ и особенностей диалогической драмы.

Цель диссертационного исследования – выявление и описание формирующейся и эволюционирующей структуры субъектной сферы русской драмы XIX века как формы диалогического высказывания, которая возникает в условиях эстетической коммуникации нового типа, характеризующей литературу эпохи индивидуального авторства.

Для достижения цели необходимо решить следующие задачи:

- выявить закономерности формирования новой поэтики эстетической коммуникации в русской драме XIX века, рождающейся на основании стремления творческого субъекта выразить личностное восприятие незавершенной действительности в рамках диалогических отношений «я – другой»;

- определить характерные приемы и субъектные формы авторского исследования незавершенной действительности, открывающего сущностную (по М.М. Бахтину), а не ситуативную причастность драматурга к художественной реальности, чьи картины обнаруживают ценностную направленность деятельности творческого субъекта;

- исследовать особенности диалогических отношений автора – героя – читателя/зрителя драмы, на основании которых возникает целостный, гармоничный, устойчивый драматический мир при использовании диалогического принципа целостности драмы;

- дать определения понятиям романизация драмы и диалогическая драма, указать их границы в теоретико-литературном плане;

- рассмотреть процесс рождения образа ремарочного субъекта в русской драме XIX века и его участие в организации эстетической коммуникации;

- определить роль в русской драме XIX века хорового героя – новой субъектной формы организации процесса эстетической коммуникации творческим субъектом;

- проследить эволюцию субъектных форм авторского присутствия в художественном мире произведения и эволюцию содержания образа героя, самоценного «я», как субъектных форм организации эстетической коммуникации драматургом;

- определить новые способы и принципы завершения драмы, обусловленные диалогизацией ее художественной формы, и проследить их трансформацию в русской драме XIX века;

- показать возможности анализа литературных явлений, предполагающего рассмотрение внутриструктурной динамики формирования художественной целостности драматических произведений.

Общей методологической основой диссертации стало системное единство различных литературоведческих подходов к анализу поэтики субъектной сферы произведения в соотнесенности изучаемых явлений как с мировым и отечественным литературными процессами, так и с особенностями риторической поэтики.

Поставленные цель и задачи диссертационного исследования обусловили выбор следующих общенаучных и специальных исследовательских методов: историко-функционального, сравнительно-исторического, социокультурного, семиотического, а также метода анализа драмы, который предполагает изучение внутриструктурной динамики формирования художественной целостности произведения. В диссертации используются подходы и данные литературоведения, лингвистики, а также других гуманитарных дисциплин: истории, эстетики, философии, театроведения, искусствоведения, социологии.

Методически значимыми для проведения исследования были работы классиков отечественного литературоведения, ориентированные на проблемы исторической поэтики, – С.С. Аверинцева, М.М. Бахтина, С.Н. Бройтмана, А.Н. Веселовского, В.В. Виноградова, Л.М. Гинзбург, Вяч.В. Иванова, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, А.П. Скафтымова, Ю.Н. Тынянова, О.М. Фрейденберг и др. Важнейшую роль в формировании общей концепции исследования сыграли теоретико-литературные исследования как отечественных, так и западных ученых: А.А. Аникста, С.В. Владимирова, В.М. Волькенштейна, Н.Я. Берковского, М.М. Гиршмана, В.Е. Головчинер, Н.И. Ищук-Фадеевой, Б.И. Костелянца, М.С. Кургинян, Ю.В. Манна, Н.Т. Рымаря, А.В. Сахновского-Панкеева, Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпы, В.Е. Хализева, Н.Л. Лейдермана, Г. Лукача, П. Зонди, Ж.-П. Сарразака, В. Беньямина, Э. Бентли, П. Пави и др. Особую ценность при изучении поэтики русской драмы представляли работы Ю.В. Бабичевой, С.А. Голубкова, А.И. Журавлевой, О.В. Журчевой, Б.И. Зингермана, В.Б. Катаева, В.И. Мильдона, Э.А. Полоцкой, Э.Л. Финк, Т.К. Шах-Азизовой, Г. Плумпе, Г. Зиммеля и др.; работы по истории русской литературы и драмы С.Д. Балухатого, С.Г. Бочарова, Г.А. Гуковского, Л.М. Лотман, В.С. Непомнящего, Ю.В. Стенника, С.А. Фомичева, Г.М. Фридлендера и др. Специфика исследования драмы в широком историко-литературном контексте потребовала обращения к работам философов, искусствоведов, историков, культурологов – Р. Барта, Н.А. Бердяева, С.Н. Булгакова, Г.В.Ф. Гегеля, Л.И. Шестова, М.Н. Эпштейна, М. Бубера, О. Розенштока-Хюсси, М.К. Мамардашвили, Х. Ортеги-и-Гассета, К. Моклера, М.В. Алпатова, Ю.Г. Стернина, Т.М. Родиной и др.

Степень научной разработанности проблемы: до настоящего момента внимание ученых было преимущественно сосредоточено на отдельных вопросах поэтики русской драмы. В первую очередь их интересовала проблема героя, его характерология, возможности выражения особенностей авторского сознания, представления системы ценностей драматурга (Б.О. Корман, Л.М. Лотман, М.Я. Поляков, А.П. Скафтымов, А.И. Журавлева, М.С. Макеев, В.И. Мильдон, Т.Г. Ивлева, О.В. Журчева и др.).

Отдельные замечания о романизации прозы и лирики, а также лиро-эпоса сделаны в диссертациях А.Д. Степанова, Н.П. Сысоевой, О.В. Шалыгиной, М.А. Агафоновой, И.И. Кондрашовой, К.А. Козыревой, К.В. Раевской. О романизации драмы как результате влияния на нее романа говорится в исследованиях Г. Лукача, И.А. Бернштейн, Н.Я. Берковского, А.И. Журавлевой, Л.М. Лотман, Э.А. Полоцкой, С.А. Шульца, Н.Д. Тамарченко, Е.М. Заяц. Вопросу полифонии драмы посвящены статьи и монографии А.Б. Удодова, А.С. Собенникова, Н.А. Жирмунской, А.А. Ивиной, проблеме эпической, лирической драмы – П. Зонди, В.Е. Головчинер, А.С. Чиркова, Э.Л. Финк, О.В. Журчевой. О романизации драмы речь идет в работах о рапсодическом импульсе Ж.-П. Сарразака, о «хорошо развинченной пьесе» Д. Ландис, о романном в драме М. Плана, Ж.-М. Шаффе, об «истощении» (Ж.-П. Сарразак) пьесы и «опустошении романного сюжета» А. Юбесфельд.

Проблема диалогических отношений рассматривается на эпическом материале (Ю.В. Манн, С.Н. Бройтман, В.И. Тюпа, А.Д. Степанов и др.) преимущественно на примере литературы рубежа XIX – XX веков и ХХ века. В связи с литературой XIX столетия диалогические отношения представляются как не репрезентатирующая, а репрезентатируемая авторская стратегия (С.Т. Вайман, И.С. Юхнова, М.И. Шутан и др.).

В целом в русских работах, как и в западных, вопрос романизации драмы решается как вопрос поиска возможностей реализации в пьесе романной концепции мира и человека. Речь идет об усвоении отдельных принципов романной поэтики драмой, что ограничивает исследователя в понимании процесса романизации и видении перспектив развития драматических форм ХХ – XXI веков. Вне поля зрения ученых остается факт, что роман и драма XIX века в равной мере являются новыми формами художественного высказывания эпохи поэтики индивидуального авторства. В них обнаруживается стремление творческого субъекта освоить новую область создания образа – незавершенное настоящее, где создаются условия для диалогических отношений участников эстетической коммуникации и формирования их личностных позиций.

Положения, выносимые на защиту:

1. В литературе рубежа XVIII – XIX веков возникает новая поэтическая установка. В соответствии с ней автор способен выступить в роли автономной личности, которая обладает высокой степенью самосознания. На основании появившейся на рубеже XVIII –XIX веков поэтической установки формируются принципы новой поэтики эстетической коммуникации. Произведения, созданные в ее рамках, характеризуются отношениями автора – героя – читателя, которые являются выразителями автономных личностных позиций, чьи границы и особенности определяются в динамическом процессе формирования художественной целостности произведения. Как профессиональный читатель драмы постановщик вовлекает в коммуникативную ситуацию и зрителя.

2. Автор произведения, целостность которого определяется диалогическими отношениями участников эстетической коммуникации, устанавливает прямой контакт с действительностью и осваивает новую область создания образа героя – незавершенное настоящее. В процессе художественного исследования автор обнаруживает существенную, а не ситуативную причастность к изображаемому миру через возможность диалогических отношений с принципиально отличным от авторского «я» «я» другого. Эти отношения позволяют обозначить личностные границы создаваемых образов, в том числе и имманентных авторскому «я», а также особенности авторского видения и оценки изображаемого.

3. Возникающая на основании диалогических отношений автора – героя – читателя/зрителя форма драматического высказывания является неканонической. Она становится одним из вариантов романизации (деканонизации) драмы. Романизация – процесс, в рамках которого в свете других родо-жанровых форм обнаруживаются допустимые границы изображения отношений человека и мира в канонической драме. Открывающие эти границы в процессе художественного исследования незавершенной реальности авторы для представления индивидуального видения и оценки мира используют формы не только драматического, но и эпического и лирического письма. Это и свидетельствует о романизации (деканонизации) драмы.

Неканоническую драматическую форму высказывания, которую характеризует диалог одной индивидуальной личностной позиции с другой (автора – героя – читателя/зрителя), можно назвать диалогической. Она возникает в рамках процесса романизации русской драмы в начале XIX века при смене эстетических установок в литературе и рождении автора как носителя индивидуальной личностной позиции видения и оценки.

4. Диалогический принцип целостности, отличающий диалогическую драму, начинает формироваться в драматургии русских романтиков 20-х – 30-х годов XIX века. В ней появляется герой – «я-для-себя», увиденный творческим субъектом как «другой», но понятый в категориях авторского «я». Поэтому принципиально важным моментом романтической драмы является возможность сопоставления образа героя и образа автора, созданного в Предисловии или Посвящении. Завершение образа романтического драматического героя и его отношений с миром возможно только на основании позиции приближения к герою – «контакта», открывающего перспективу видения персонажа как «я-для-себя», и завершающей позиции – «дистанции». Герой при этом существует на перекрестке бытия «я-для-себя» и «я-для-другого». Это определяет личностное содержание образа человека и его статус участника коммуникативного события в субъектной сфере драмы. В романтической русской драме рождается образ ремарочного субъекта как необходимое условие организации автором диалогических отношений «я – другой» в драме.

5. Пушкинское творчество в истории русской литературы XIX века опережает драматические открытия романтиков 30-х годов. Пушкин предлагает новую форму диалогической драмы. В ней границы индивидуального авторского «я» определяются в диалоге с принципиально другим «я». Автор использует возможность появляться рядом с центральным героем в пространстве драматического события под маской «другого». В итоге открываются особенности отношений «я – другой», обнаруживаются основные участники эстетической коммуникации и оформляются границы авторского «я» и «я» другого.

Пушкинская драма свидетельствует, что автор может приближаться к герою и даже говорить на его языке, но голос героя не является авторским голосом. Персонаж – это автономная по отношению к авторскому «я» индивидуальность. В диалоге с ней определяется и индивидуальность авторского видения и оценки отношений человека и мира.

6. В гоголевской драме происходит окончательная эмансипация образа драматического героя от авторского «я». Персонаж стремится к «означению» в сознании «другого», что является для героя путем открытия ценности собственного существования, в то время как «другой» чаще всего видит его соприродным окружающему миру. В исторической перспективе этим «другим» является образ наблюдателя в пространстве драматического события, чью роль преимущественно выполняет хоровой герой (новый вариант хора в диалогической драме). В гоголевской пьесе позицию наблюдения читателю как участнику эстетической коммуникации открывает ремарочный субъект. Он же «показывает» возможности «контакта» с героем как другим «я» и возможности завершения драматического мира на основании «дистанции». «Контакт» – открывает «другому» индивидуальное видение себя и мира героем. «Дистанция» – восполняет образ персонажа с позиции мира, «обнаруживает» оценку его поступков принципиально иным «я».

7. Гоголевскую и постгоголевскую драму характеризует образ драматического пространства, созданный в процессе художественного исследования незавершенной исторической реальности. В пьесах Гоголя, Тургенева, Островского возникают признаки кризиса традиционного действия, основанного на межличностном событии.

Драматурги открывают относительную автономность внутреннего существования человека и разрабатывают приемы ее изображения. Поэтому в диалогической драме даже первой половины XIX века невозможно завершение через катарсический выход героя на уровень авторской вненаходимости, как это происходит в монологической драме, где важным условием ее восприятия становится отождествление читателем/зрителем себя с героем. Завершение в диалогической драме осуществляется через речь ремарочного субъекта (аналог речи повествователя в эпосе) или финальную реплику героя (вариант замещенной речи или двуголосое слово).

8. Развитие диалогической драмы 40-х – 50-х годов, в первую очередь Тургенева и Островского, отмечено индивидуализацией образов как центральных персонажей, так и хорового героя, а также ремарочного субъекта. Процесс диалогизации приводит к активизации позиции читателя/зрителя как субъекта эстетической коммуникации, а в дальнейшем к изменению его статуса в субъектной сфере драмы.

9. В отличие от формы западной «новой драмы» рубежа XIX – XX веков чеховское творчество выступает как следствие развития форм диалогической русской драмы XIX века. В ней автором преодолена далевая граница художественного мира вследствие прямого контакта творческого субъекта с незавершенной реальностью. Ремарочный субъект у Чехова становится носителем индивидуальной частной позиции видения и оценки происходящего, а образ героя утрачивает характерный каркас, обозначающий его личностные границы. Произошедшие изменения образов указывают на динамику развития отношений автор – герой – читатель/зритель в диалогической драме и позволяют отметить новый статус читателя/зрителя в ее субъектной сфере. Сознанию читателя/зрителя принадлежит позиция вероятностного завершения драмы на основании его активного участия в эстетической коммуникации. Поэтому чеховское творчество открывает пути эволюции мировой драмы ХХ века, в рамках которой происходит развитие поэтики эстетической коммуникации диалогического типа.

Научная новизна диссертационного исследования состоит в следующем:

- впервые русская драма XIX века рассмотрена с использованием подходов, разработанных в русской школе исторической поэтики, как форма диалогического высказывания, созданная по законам новой поэтики эстетической коммуникации, участники которой характеризуются личностным видением мира и человека;

- впервые рассмотрен процесс диалогизации отношений автора и героя в драме, позволяющий по-новому решить проблему автора в ней. Автор выступает не только как концепция, особенности которой представлены субъектными и несубъектными формами выражения авторского сознания, а как субъект творческой деятельности. Драматург изучает действительность и вовлекает читателя/зрителя в процесс изучения вопросов жизни. Исследование незавершенной реальности в драме характеризуется как динамический процесс формирования индивидуального личностного видения проблем действительности всеми участниками эстетической коммуникации. Поэтому в его рамках определяются их личностные границы, а также происходит становление целостности драматического произведения;

- впервые определены понятия диалогическая драма, диалогический принцип целостности, ремарочный субъект, хоровой герой, предложено новое толкование понятия романизация драмы;

- впервые разработана методика анализа литературного явления, предполагающая изучение внутриструктурной динамики формирования художественной целостности произведения;

- показан процесс становления основных принципов поэтики эстетической коммуникации на материале русской драмы XIX века;

- описаны основные авторские приемы и субъектные формы организации диалогических отношений участников эстетической коммуникации в русской драме XIX века;

- представлена эволюция содержания образа личности-характера в русской драме XIX века как следствие развития формы диалогической драмы;

- обозначены новые принципы и способы завершения драмы как проявление процесса диалогизации драматической формы и представлена их эволюция в русской драме XIX века.

Теоретическая значимость диссертации состоит в открытии возможности и перспективности походов к решению проблем теории драмы с учетом достижений современной исторической поэтики и ее принципов анализа историко-литературных явлений; в исследовании поэтики эстетической коммуникации; в обозначении путей диалогизации драматического высказывания; в определении объема понятий романизация драмы и диалогическая драма; в разработке новых принципов анализа драматического произведения. Достигнутое позволяет:

- создать особую методику исследования драматического текста вне особенностей жанрового решения проблемы человека;

- выявить пределы интерпретации драматического произведения как результата авторского художественного исследования;

- определить типологию образа героя в русской диалогической драме XIX века и проследить его эволюцию;

- обозначить основные стратегии художественного исследования незавершенной реальности в русской драме XIX столетия автором как субъектом творческой деятельности;

- предложить инструментарий исследования новейшей драмы XX – XXI веков, позволяющий рассмотреть процесс ее диалогизации.

Практическое значение: диссертационное исследование дает возможность использовать его итоги, подходы, методики анализа для системного изучения русской и западноевропейской драмы времени поэтики индивидуального авторства в широком процессе смены типов художественного сознания, а также для решения проблемы автора как субъекта творческой деятельности в драме. Разработанный научный инструментарий может быть использован при анализе творчества отдельных писателей, которые представляют историю и русской, и западноевропейской литературы XIX – XXI столетий.

Результаты исследования могут быть использованы при разработке новых программ и курсов для магистров и бакалавров по истории русской литературы XIX – XXI веков; при создании учебных пособий по поэтике драмы, по истории русской драмы и русской литературы; в спецсеминарах и спецкурсах; при подготовке курсовых работ, бакалаврских работ, магистерских и кандидатских диссертаций.

Апробация работы. Основные положения диссертации были изложены в монографии «Драматургия А.П. Чехова и русская драма эпохи романа: поэтика субъектной сферы» (Самара, 2012. 414 с.), в курсе лекций «А.П. Чехов и русская драма XX – начала XXI века» (Самара, 2009. 160 с.), в статьях, опубликованных в рецензируемых научных журналах и изданиях, в сборниках научных работ, а также в докладах на международных, всероссийских и зональных конференциях: зональных научно-методических конференциях литературоведов Поволжья (Самара,1996; Елабуга, 2008; Астрахань, 2010), Третьих Веселовских чтениях «Проблемы взаимодействия эстетических систем реализма и модернизма» (Ульяновск, 1999), «Проблемы изучения литературного процесса XIX – XX веков» (Москва, 2000), «Автор. Текст. Аудитория» (Саратов, 2002), «Традиции русской классики ХХ века и современность» (Москва, 2002), «Междисциплинарные связи при изучении литературы» (Саратов, 2003), II и IV Международные Бодуэновские чтения (Казань, 2003, 2009), «Движение художественных форм и художественного сознания в ХХ и XXI веке» (Самара, 2005), «Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе. Проблемы теоретической и исторической поэтики» (Гродно, Республика Беларусь, 2005), Международная научная конференция в университете города Силистра (Силистра, Болгария, 2006), «Русская литература XX – XXI веков и проблемы теории и методологии изучения» (Москва, 2006), «Литература и театр» (Самара, 2006, 2008, 2010), «Изменяющаяся Россия – изменяющаяся литература» (Саратов, 2006), «Автор как проблема теоретической и исторической поэтики» (Гродно, Республика Беларусь, 2006), «Коды русской классики» (Самара, 2007, 2009), «Современная российская драма» (Казань, 2007, 2011), «Наука и культура России» (Самара, 2008, 2009, 2010), «Новейшая драма XX – XXI вв.» (Самара, 2009, 2011), XXII Пуришевские чтения (Москва, 2010), «Поэтика пародирования: смешное и серьезное» (Самара, 2010), «Литературный текст: проблемы поэтики» (Челябинск, 2010, 2011, 2012), «Чтение: рецепция и интерпретация» (Гродно, Республика Беларусь, 2011), «Пушкинские чтения» (Санкт-Петербург, 2011), «Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании» (Москва, 2011), «Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст. 150 лет со дня рождения писателя» (Ростов-на-Дону, 2011), «Проблемы трансформации и функционирования культурных моделей в русской литературе» (Томск, 2011), «Драма и театр» (Тверь, 2011), «Поэтика “параллельного” текста» (Москва, 2012).

Структура диссертации определяется спецификой ее целей, задач и методов. Работа состоит из введения, четырех глав, заключения, списка использованных источников и литературы, насчитывающего 565 наименований.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы исследования, определяются дискуссионные вопросы истории отечественной драмы и обозначаются новые пути их решения в диссертации, называются методологическая база, объект, предмет и материалы исследования, формулируются цель и задачи, проясняется научная новизна, теоретическая и практическая значимость, декларируются положения, выносимые на защиту.

В первой главе «Проблема возникновения новых форм драматического высказывания в XIX веке и формирование новой поэтики эстетической коммуникации» рассматривается проблема рождения новой поэтики эстетической коммуникации на рубеже XVIII – XIX веков и ее развития в XIX столетии, т.е. в рамках эпохи индивидуального авторства. Одним из значительных свидетельств ее возникновения являются изменения канонических родо-жанровых форм, свидетельствующие о «входе» романа в целое литературы. Роман проявляет свою неспособность на «взаиморазграничения и взаимодополнения», вследствие чего происходит взаимодействие романа и других родо-жанровых форм (они романизируются). В итоге появляются новые формы драматического высказывания, в том числе и те, которые отличает новый принцип формирования художественной целостности произведения.

В первом параграфе «Развитие родо-жанровых форм литературы. Проблема автора и целостности художественного высказывания как проблема драмы XIX века» доказывается, что о непосредственном «влиянии» романа на драму можно говорить только в момент, когда в XIX веке возникает относительно устойчивый вариант художественного высказывания – реалистический роман. Он становится «родо-жанровой доминантой в художественной культуре» (Вл.А. Луков), что позволяет ученым (Н.Л. Лейдерману, А.В. Кубасову и др.) рассматривать романизацию как формально-содержательную общность всех реалистических жанров, обусловленную реалистическим методом познания действительности. В «эру романа» (Н.А. Паньков) другие жанры, утратившие «внутренний канон» – определенную систему устойчивых и твердых жанровых признаков, повторяют конститутивные признаки романа, его внутреннюю меру. Она является механизмом сохранения «направления собственной изменчивости романа» (Н.Д. Тамарченко). Произведения, повторяющие внутреннюю меру романа, называют романными произведениями. Правда, западные исследователи считают романными драмы, в которых используются варианты романного (шире – эпического) письма: событийное насыщение диегезы (драматической истории), ее бесконечная растяжимость, увеличение объема и роли дидаскалий (ремарок), появление рассказов, оформленных как реплики героев в диалоге и т.п.

Но при любом понимании романных драм можно отметить использование романных принципов и приемов исследования отношений человека и мира, а также принципов романного речевого оформления субъектных образов в драме. Важно помнить, что романизация – следствие системности литературы определенной исторической эпохи. А романизация – процесс развития родо-жанровых форм, названный именем романа. И роман, и другие родо-жанровые образования вследствие открытия субъектом творческой деятельности ценности индивидуальной личностной позиции «осознают» границы своих изобразительных и познавательных возможностей в свете других родо-жанровых форм. Это приводит к попытке преодоления авторами существующих жанровых границ за счет имеющихся у родо-жанровых форм внутренних потенциальных возможностей и за счет языка других родо-жанровых форм.

В процессе романизации драма осваивает новую зону построения образа – незавершенное настоящее. Непосредственный контакт с ним делает возможным художественное исследование незавершенного мира. Способы авторского изучения незавершенного настоящего в драме могут быть не только драматическими, но и эпическими, и лирическими. Тем самым авторы открывают возможность свободного взаимодействия разных языков (разного письма). В случае обращения к формам эпического письма можно говорить об эпизации драмы. Лирическое письмо предполагает использование двуголосого слова и развертывание картины действительности сквозь призму ее видения центральным лирическим субъектом. Если формы лирического письма обнаруживаются в драме, речь идет о лиризации.

В процессе художественного исследования реальности происходит становление авторской концепции. На рубеже XVIII – XIX веков она впервые осознается русскими драматургами как концепция, выражающая особый национальный опыт. Драматургия Пушкина, Грибоедова, Гоголя обнаруживает желание авторов представить индивидуальное видение происходящего и произошедшего. При этом автор открывает для себя «другого». Им становится другой автор как носитель личностной позиции и непосредственный адресат творчества – читатель (в XVIII веке «драматургия осознает себя как род литературы со строго выстроенной логикой взаимоотношений автора и читателя» (А.Н. Зорин)).

Автор предшествующей эпохи поэтики (риторической) познает себя в свете другого мастерства и может вступать в прямые отношения с незавершенной действительностью только в рамках паратекста – «литературных предисловий». И в них он говорит, как показывает анализ паратекста пьес Ломоносова, Тредиаковского, Плавильщикова, Хераскова и др., не об индивидуальном авторском видении мира, а об идее, предшествующей произведению и обретающей в нем свое выражение. Предисловия четко очерчивают далевую (М.М. Бахтин) границу произведения. Эта граница разделяет ценностно-временной мир автора, чей образ появляется в предисловии, и мир героя драмы, делая невозможными их диалогические отношения.

Не вступает в диалог с личностной позицией драматурга и читатель. Его восприятие пьесы – это видение и оценка авторской способности выразить общее представление о разумности и рациональности мира. Поэтому центральное место в риторической поэтике занимает жанровый канон. Он норма, определяющая структуру целого и позволяющая автору воспроизвести идею целостности мира.

Когда на рубеже XVIII – XIX веков возникает представление о незавершенном процессе становления мировой целокупности, художник предстает в роли «автономного творца, соучаствующего в незавершенном акте творения» (С.Н. Бройтман). Автор перешагивает далевую границу. Он демонстрирует возможность видения мира «изнутри», с собственной внутренней позиции «я-для-себя», а не «я-для-другого», которая формируется в процессе взаимодействия художника с незавершенной действительностью.

При разном понимании содержания авторского взгляда на изображаемый мир автор и риторической, и индивидуальной авторской эпохи является «конститутивным моментом художественной формы» (М.М. Бахтин), чье единство, целостность и завершенность – это «единство не предмета и не события, а единство обымания, охватывания предмета и события» (М.М. Бахтин). При этом познавательно-этическая активность автора направлена в первую очередь на героя как на «другого».

Но, в силу невозможности диалогических отношений автора и героя как автономных и индивидуальных личностных позиций в риторической культуре, «другой» как взгляд извне, дополняющий героя до гармоничного целого, обнаруживается в самом персонаже. Как и автор, герой риторической драмы видит себя как «другого», выражает позицию «другого». Мир канонической драмы целостен, благодаря представлению в нем одного единственного взгляда на реальность. Поэтому каноническое драматическое высказывание монологично по существу.

В драме эпохи индивидуального авторства автор должен обрести неповторимую в «другом» позицию видения, так как человеческая личность «осуществляет» себя в ответственном поступке на границе и перед лицом такого же единственного, как и она сама, в сфере между-бытия (М. Бубер). Архитектоника единственной жизни может быть осуществлена только в ситуации причастной вненаходимости по отношению к «другому», тоже единственному и на границе отношений «я-для-себя», «я-для-другого» и «другой для меня».

На основании сущностных диалогических отношений автора с «другим» открывается индивидуальность и неповторимость авторского взгляда как основание целостности художественного произведения, но только при условии, что и «другой» выступает как индивидуальное и самоценное «я». Так рождается новый принцип целостности произведения, в основании которого лежит авторское индивидуальное видение себя и другого, обнаруживающееся благодаря диалогу «я – другой». Этот принцип можно назвать диалогическим.

В драме он возникает благодаря тому, что автор осознает невозможность в канонической драме и диалогических отношений с героем как другим «я», и прямого обращения к читателю по ходу развития драматических событий. Только романист благодаря повествователю напрямую обращается к читателю и «открывает» свою индивидуальность. Поэтому драматурги обращаются к формам романного письма. Появляются романные драмы в их понимании западными исследователями. Но если автор не «перешагивает» далевую границу, то романная драма остается монологичной. Это доказывает история «хорошо сделанной пьесы», рожденной благодаря интересу ее создателей к романному сюжету. В ней реплика персонажа не обращена к другому самоценному «я».

Как форма диалогического высказывания драма представляет героя существующим на перекрестке бытия «я-для-себя» и «я-для-другого». Диалог с ним, как и диалог с читателем, предполагает осознание автором собственной индивидуальности.

Таким образом, на рубеже XVIII – XIX веков рождается новая поэтика эстетической коммуникации. В соответствии с ее законами в процессе художественного исследования незавершенной реальности активно взаимодействуют автор – герой – читатель. Благодаря их диалогическим отношениям обозначаются личностные границы всех участников эстетической коммуникации, происходит становление целостности произведения.

Во втором параграфе «Отечественные теории целостности драмы. Вопрос о “новой драме”» рассматриваются отечественные драматические теории целостности, возникающей на основании единства и целостности предмета изображения. В них обновление драматического языка отмечается только в «новой драме» рубежа XIX – XX веков. В качестве причины называется мировоззренческий кризис конца XIX столетия. Он выражается в актуализации проблемы разрыва, распада единого целого мира и поисков иных, нежели существовавшие ранее, оснований мирового единства.

На первый план в драме выходит проблема человека изолированного и в то же время «массового» (Ж.-П. Сарразак). Это порождает кризис фабулы и действия и поиск новых оснований художественного единства. Один из вариантов решения проблемы, по П. Зонди, – драма эпическая. Все разрывы в ней могут быть преодолены через единство воссоздающего фрагменты целого, отстраненного от действия сознания, стягивающего все то, что «разбалансировалось» (М. Винавер). Второй вариант – драма лирическая. В ней взгляд на разрушающееся единство мира задается героем, чье слово перестает быть одноголосым. Это и слово автора, которому принадлежит завершающая позиция в драме.

И эпическая, и лирическая драма указывают на возникновение диалогических отношений героя и автора, что до сих пор не было отмечено. Важно, что история русской эпической драмы, рассмотренная А.С. Чирковым, В.Е. Головчинер, отчасти В.Е. Хализевым, говорит о том, что эти отношения характеризуют не только пьесы рубежа XIX – XX столетий. Уже рубеж XVIII – XIX веков отмечен интересом авторов к личности, замкнутой в кругу частных интересов. Этот факт попадает в поле зрения Г.В.Ф. Гегеля и порождает его критику опытов драматургов, стремящихся освоить тему частного человека.

Западные авторы решают проблему, обращаясь к формам эпического письма, благодаря которым человек, обладающий своим суверенным пространством, может оставаться неотъемлемой частью мира, подчиненной его общим законам. На первый взгляд, то же происходит в русской драме, в которой «Борис Годунов» Пушкина – первый опыт эпической драмы нового времени (В.Е. Головчинер). Стоит отметить, что в XIX веке в России появляется и драма эпизированная. В ней включенный в жизнь общего мира человек сосредоточен на частных проблемах дома, семьи и т.п., как у А.Н. Островского, например.

В эпической и эпизированной русской драме уже в 20-е годы XIX столетия ставится вопрос об индивидуальности, обладающей собственными личностными границами. Они непроницаемы для других и обозначаются не только и не столько благодаря поступку героя, сколько благодаря индивидуальному видению и оценке происходящего персонажем. Это проявляется в кризисе действия как межличностного события в драме романтиков, пьесы которых часто называют драматизированными поэмами.

В драме, обращающейся к теме частного человеческого существования, обнаруживается второй план действия – действия внутреннего. И пьесы рубежа XIX – XX веков показывают, что диалектика перехода внутреннего во внешнее не является обязательной характеристикой ни драматического действия, ни драматического сюжета. Отмечается несовпадение двух планов действия, их «разбалансировка», изоляция.

В конечном итоге, история русской «новой драмы» говорит о том, что рост личностного самосознания и как основа творчества, и как предмет изображения является причиной возникновения новой поэтики еще на рубеже XVIII – XIX веков. Для нее важным является то, что целостность драматического мира можно увидеть только исходя из внутренней позиции личности. Это позиции и автора, и героя, и читателя/зрителя. На основании диалога «я – другой» они оформляются как позиции «автономной причастности», составляющей основу феномена человека. Поэтому в диалогической драме позиция внутреннего завершения драматического мира, задаваемая героем и предполагающая единство предмета изображения и идей, не является достаточной. Необходимо учитывать и внешнюю позицию завершения. Но при этом целостность и завершенность произведения, предполагающая окончательное выражение «заложенных» в нем смыслов, рождается на основании взаимодействия всех оформляющихся в драме личностных точек зрения (автора – героя – читателя). Важно обозначить, что новая ситуация завершения драматического мира осуществляется на «перекрестке» позиций – внешней и внутренней. Этот «перекресток» заставляет учитывать индивидуальное видение ситуации героем, образ которого завершается и восполняется лишь с внешней позиции окружающего его мира.

При новом завершении драматического мира как целостного смысл драмы имеет особую форму бытия – это «поле», «локализованное между полюсами автономных голосов, в зоне их пересечения, со-стояния и со-ответствия» (С.Н. Бройтман). Благодаря этому авторская индивидуальность оказывается индивидуальностью творческого порядка – индивидуальностью видения и оформления, а не оформленной и видимой. А герой, по законам драмы, остается единственным вариантом субъектного оформления этой индивидуальности, имманентной автору, но не трансцендентной ему. Это порождает проблему автора и героя в драме эпохи индивидуального авторства. Ее решение открывает путь к пониманию причин возникновения новых форм драматического высказывания и к открытию основных авторских приемов их создания как целостных и завершенных, представляющих личностное восприятие мира драматургом, рождающееся в диалоге «я – другой».

В третьем параграфе «Герой драмы как формы диалогического высказывания» исследуется проблема героя – одной из составляющих триединства автор – герой – читатель, которое представляет собой единство трех целых, несводимых друг к другу и образующих поле интенсивно развертывающихся взаимодействий. Являющийся субъектной формой организации эстетической коммуникации персонаж не может быть простым агентом действия. Он «обрел психологическую плоть, превратился в индивида, в “личность”» (Р. Барт).

Драма эпохи риторической поэтики имеет дело с характером, названным М.М. Бахтиным «готовым». Причем «готовность» героя не означает, что он определен авторским произволом, неизменен и состоит из общих мест. Неизменность героя не тождественна его «готовности»: он знает существенные кризисы и перерождения.

Образ «готового» героя, разворачиваясь во временной последовательности при разработке фабульной истории, становится отражением видения автором сложности характера, но только на основании кумулятивного «наращения» отдельных черт. Это кумулятивное «наращение» предполагает не временное, а пространственное развертывание образа в сюжете, когда в разных ситуациях герой проявляет разные стороны своего единого характера. А потому проявление любой из этих черт является свидетельством тождества героя себе самому.

Это не самотождественность героя в позднем значении термина, а совпадение его со своей ролью, которая задается судьбой и не зависит от авторского произвола. Драматург обращается к разработке уже существующих фабульных историй. Судьба выступает как «форма данности героя, не его я-для-себя, но его бытие, то, что ему дано» (М.М. Бахтин). Отсюда неразрывность судьбы героя, явленная цепью драматических событий, и его самого. Драматический мир появляется благодаря поступку персонажа и не существует вне его действий.

Образ «готового героя» – образ-характер – создается в рамках традиционного сюжета, заимствованного из фольклора или исторических преданий. Работа драматурга с незавершенным настоящим в начале XIX века порождает «фабулы с натуры» и новый драматический сюжет. Герой такого сюжета – образ личности-характера. Он не имеет предзаданных границ, выражающих его бытийную целостность. Эти границы насильственно устанавливаются автором как «другим», чье видение героя и его оценка завершают образ. А художественная реализация основных моментов судьбы личности – это поиск драматургом возможного варианта ее развития, еще не состоявшегося, лишь потенциально возможного и зависящего как от индивидуальности видения собственной судьбы персонажем, так и от видения ее автором как иным субъектом.

Действие как целое и художественный мир как целое возникают благодаря тому, что субъект творческой деятельности открывает диалектику отношений характера и событий. Новые принципы единства изображенного на уровне образа героя обнаруживаются и в противоречивости его содержания (самый известный пример – герой Чехова), и в сложности завершения образа. Как и в случае нового сюжета – неготового, а потому лишь тяготеющего как к своему пределу к «готовому сюжету» (это проявление того же принципа между-бытия, что обнаруживается в отношениях «я – другой», по М.М. Бахтину), образ личности-характера тяготеет к своему пределу, коим является «вечное амплуа».

Роль своеобразного предела может играть и характерный каркас драматического образа, восходящий к характерным чертам «готового» героя. Он обнаруживается благодаря тому, что во всех драматических ситуациях сохраняется сущностное «ядро» личности, позволяющее ей оставаться самой собой. Характерный каркас – это «схема» образа, усложненная и скрытая «личностным наполнением» (Л.М. Гинзбург).

В образе личности-характера воплощаются не только строго определяемые и реализуемые в действии черты, но и обозначаются потенциально возможные. И в отличие от случая «готового» героя ему свойственно одномоментное диалогическое взаимодействие разных, порой взаимоисключающих черт. Поэтому западные исследователи назвали героя «новой драмы» персонажем-перекрестком.

В конечном итоге драматург времени поэтики индивидуального авторства видит перед собой «разрозненность», но стремится воссоздать ее как целостность, но не целое. И эта целостность возникает на основании между-бытия, диалога обособляющихся, но сохраняющих чувство общности частей.

В четвертом параграфе «Драматург как автор диалогического высказывания» отмечается, что в диалогической драме происходит оформление индивидуальности не только героя, но и автора. Художник «есть нечто, возникающее и порождаемое движением» (М.К. Мамардашвили). Диалогическую драму характеризует оформление авторского образа в том же ценностно-временном пространстве, которому принадлежит и персонаж. Этот образ – условие «контакта» авторского «я» и «я» другого.

В русской драме риторической эпохи авторский образ, возникающий в паратексте, принадлежит иному ценностному временному пространству, нежели герой. Поэтому для автора возможен лишь «диалог» с читателем, хотя сущностные диалогические отношения с ним не складываются.

При этом «новая драма» обнаруживает целый арсенал средств выхода автора перед «читателем», накопленных риторической драмой, – хор, герой-резонер, ситуации экстаза, когда герой кричит не своим голосом. Но важно, что они представляют неличностное видение действительности в драме. Эти средства не являются в риторической драме средствами становления диалогических отношений «я – другой», на основании которых происходит рождение индивидуального авторского мира.

В диалогической драме на первый план выходят приемы организации эстетической коммуникации. Благодаря этим приемам оформляются позиции видения и оценки мира автором и его героем. А их взаимодействие говорит о путях завершения драматического мира как целого. Его целостность открывает особенности не идеи, определяющей целостность мира, а единство личностного видения и оценки мира субъектом творческой деятельности.

Чтобы акт коммуникации состоялся, необходима изоляция художественной реальности. Отграниченное целое произведения – это самостоятельно звучащий голос (голоса), который(ые) требуют не пассивного их восприятия, а активного слушания и ответа. Поэтому изоляция (завершение) – это «событие ответного понимания» голоса «другого» как целого.

Завершение «голоса другого» как целого не есть свойство этого целого, это результат его видения, восприятия в этом качестве «другим». Герой, когда его целое распадается, становится целым благодаря активности видения и восприятия его «другим»: автором, читателем, а вследствие особенностей работы драматурга с режиссером, выступающим в роли профессионального читателя драмы, – зрителем.

Отграничение художественной реальности оформляется драматической рамой. Ее создает паратекст, «аксессуар» (Ж. Женетт), делающий текст книгой и в то же время оформляющий не только внешние, но и внутренние границы произведения. Он указывает, что автор как субъект творческой деятельности находится вне и действительного мира, и мира художественного, как бы «между». Автор занимает необходимую для завершения позицию вненаходимости, описанную М.М. Бахтиным. Благодаря ей все образы, появляющиеся в ценностно-временном пространстве драматического события, оказываются лишь имманентными авторскому и указывают на ситуацию эстетической коммуникации.

В риторической драме о границах художественной реальности свидетельствовали особенности поэтической речи, не имеющей референта в действительности и указывающей на монологичность драматического высказывания. В нем слово драматического героя не адресуется зрителю. Зритель лишь «наличествует» (Ю.М. Барбой), он со своим видением современной жизни не «внедряется» в мир драмы, его «верю» и «не верю» теоретически бессмысленно.

Читатели/зрители «изъемлются из современности с ее незавершенностью, нерешенностью, открытостью, возможностью переосмыслений и оценок» и приобщаются к иному миру. Они видят его как вневременное пространство, не имеющее, по мнению Петера Зонди, референта в действительности.

Драматическую рамку обозначает и препозитивная ремарка монологической пьесы. Она рисует образ драматического пространства как арену исторически неопределенного действия. Герой не видит границ сцены, его сознание открыто мировому Универсуму, которому обращены и его реплики.

Последний способ обозначения границ характеризует и диалогическую драму. Но она предполагает, что зритель смотрит на сцену, как в окно, за которым «открывается необозримая даль мира». Это заставляет его осознать свою позицию наблюдения как внешнюю и увидеть драматургическую границу. Театром позиция наблюдения извне организуется раньше, нежели возникает диалогическая драма. Уже пьесы Д. Дидро и П.-О.К. де Бомарше заставили говорить о «четвертой стене» в театре. Героев переодели в современные костюмы, но сохранилась далевая граница. Рама замыкала драматический мир в бытие-для-себя. И автор со своим видением происходящего, как и зритель, оставался за его пределами, мог обнаружить себя только благодаря образу в паратексте.

Когда временное пространство героя и временное пространство автора, чей образ создается в паратексте, имеют общие ценностные черты, автор и читатель обнаруживают непосредственную причастность драматическому миру. Они смотрят на него сквозь призму своего настоящего. А потому сквозь призму этого настоящего драматическая история получает свое завершение, отличное от вневременного завершения монологической драмы.

Автор и читатель/зритель диалогической драмы занимают по отношению к драматическому событию и герою как его участнику позицию исследователя, входящего в мир драмы на основании контакта с «я» другого, а не отождествления себя с участником действия.

Существенные диалогические отношения автора – героя – читателя в драме указывают на то, что паратекст перестает играть роль служебного текста и только по традиции сохраняет свое название.

Непосредственно в пространстве драматического события диалогической драмы обнаруживается образ «соглядатая». Он помогает читателю/зрителю обнаружить направление авторского восприятия истории, а драматургу указать на возможность видения происходящего изнутри и организовать сущностные диалогические отношения в драме. Они требуют личностной активности от каждого участника эстетической коммуникации. Об этом же говорят изменения, произошедшие в театре XIX века. В нем появляется фигура режиссера. Он принципиально «другое» нежели авторское «я». Режиссер стремится к восстановлению авторского действия, к его «рамке», к пониманию его устройства.

Обратное движение – к драматической рамке – важный момент в современной теории драмы, поскольку он обозначает новый вариант драматического завершения, не учитываемый при изучении драматической классики. Это движение к порогу (где и возникают основные смыслы, происходит оформление мира и обретение им ценностей) возможно только для читательского/зрительского сознания. Герой остается принципиально замкнутым в рамках бытия-для-себя, что и демонстрируют особенности поведения действующих лиц пьесы в рамках драматического пространства, которое не зависит от персонажа и его поступка. Отсюда и новые принципы драматического завершения, связанные с решением проблемы автора как инстанции видения и завершения в драме.

Таким образом, диалогическая драма – один из типов художественного высказывания, который возникает в результате индивидуального художественного исследования автором действительности через развертывание сценических картин. Эти картины представляют собой новое ценностно-временное пространство сущностных диалогических отношений с другим «я» личности, обладающей индивидуальным видением реальности, обособляющейся и в то же время обретающей свою целостность в ситуации эстетической коммуникации, что становится основанием целостности и всего драматического мира.

Целостность – результат диалогических отношений «я – другой» автора – героя – читателя/зрителя. Эти отношения возникают благодаря возможности существования персонажа на перекрестке бытия «я-для-себя» и «я-для-другого», который предполагает не только «контакт», но и «дистанцию» – необходимое условие для восполнения образа героя и мира и их завершения.

Во второй главе «Субъектная сфера русской драмы 20-х 30-х годов XIX века (драматургия романтиков и А.С. Пушкина)» рассматривается возникновение основных принципов поэтики эстетической коммуникации в русской драме начала XIX века.

В первом параграфе «Проблема личности в отечественной культуре начала XIX века и “рождение” собственно русской драмы» отмечается, что конец XVIII века в России является временем «перерождения и роста национального самосознания». Но в репертуаре театра начала XIX века преобладают переводы и переделки. В них «российская тема» характеризует орнаментальный уровень сюжета (М.М. Бахтин). А лежащий в основании сюжета глубинный план пьес XVIII – начала XIX века представляет модели поведения человека, которые соответствуют западному представлению об ответственности человека за совершаемый поступок. В то же время Пушкин отмечает, что зрителя к сцене приближает не костюм или имя героя, а в первую очередь слово. Оно «создает» новое ценностно-временное пространство, открытое романом, которое говорит о сущностной, а не ситуативной причастности драматурга изображенной реальности. Слово ставит автора и героя «в одну и ту же ценностную область». Это позволяет автору в любых «масках и ликах свободно двигаться в поле изображаемого мира». Новое поэтическое слово является знаком новых свойств художественной границы, благодаря чему возникают условия для диалогических отношений автора – героя – читателя/зрителя.

Пушкин полагает, что авторский мир только тогда «затронет струны сердца», когда возникнет «вследствие сильного внутреннего убеждения» драматурга. Автор должен работать, «вполне придавшись независимому вдохновению, уединяясь в своем труде». Не публика устанавливает правила, а сам драматург создает их, что и формирует новый родо-жанровый принцип завершения, в том числе и в пушкинской драме. Авторская «мысль» – результат добросовестного исследования истины, а мир, возникающий в произведении, – итог познания драматургом особенностей жизни людей.

Пушкин одним из первых понимает, что современный театр должен пробуждать внутреннюю активность личности, решающей проблемы своего настоящего через театральное представление, которое формирует у зрителя, наблюдающего за зрелищем и идущего вслед за драматургом, понимание себя, своей жизненной ситуации и своего мира.

На пушкинских позициях оказывается и Н.В. Гоголь. Он пишет, что русский характер нелепо выглядит в водевильной истории, предлагаемой русской сценой зрителю, или в мелодраме, которая «уводит» от жизни, с ее «современными страстями и странностями». Гоголь осознает, что выразить особенности национальной истории можно только в том случае, если театру будут предложены неожиданные для него (поэтому и возникнет необходимость создания множества комментариев комедии «Ревизор») драматические формы.

Драматурги настаивают на важности живого отклика зрителей и утверждают, что нужно не столько отказаться от чужих сюжетов, сколько выразить собственное видение особенностей современного жизненного момента, как это делает А.С. Грибоедов в «Горе от ума». Пьеса «пробуждает» читательское сознание. Впоследствии Н.В. Гоголь, М.Е. Салтыков-Щедрин выступают по отношению к грибоедовской пьесе читателями, смотрящими на «чужой» текст сквозь призму своего жизненного опыта. Поэтому авторы видят грибоедовских героев в обстоятельствах современной жизни, в которых, с одной стороны, помогают разобраться герои «Горе от ума». С другой стороны, новые жизненные обстоятельства открывают особенности содержания образов героев Грибоедова, которые не были очевидны современникам драматурга. Так возникает диалог автора и читателя, происходит «становление» смысла произведения.

Во втором параграфе «Автор и герой в драме романтиков 20-х 30-х годов XIX века (В.А. Жуковский, В.К. Кюхельбекер, М.Ю. Лермонтов и др.). Проблема границы и завершения» показано, что проблема «живого видения» современности впервые была обозначена Н.М. Карамзиным и Г.Р. Державиным в работах о лирике. И в драме XVIII века отмечаются попытки оформления образа субъекта, приближающего читателя к пониманию творческих задач драматурга и степени осознанности им неповторимости собственных жизненных и творческих позиций. Но в драматических Предисловиях XVIII века рядом с образом автора соседствует образ привилегированного зрителя, как у П.А. Плавильщикова, например. А центральным является образ произведения (М.В. Ломоносов «Тамира и Селим», «Начальное управление Олега» Екатерины II и т.п.).

В XIX веке в Предисловиях акцент делается на фигуре автора. Меняется адресат драматического творчества, и автор предстает в роли «я-для-себя». Паратекстовое пространство романтической драмы, «Бориса Годунова» Пушкина, впоследствии драмы Тургенева, Островского и др. начинает обретать черты исторического пространства, в нем обозначается авторская система ценностей, а сам паратекст становится неотъемлемой частью основного текста.

В романтической драме формируется новое представление об авторском мастерстве. Переводы лирики, лиро-эпики и драмы западноевропейских романтиков, осуществленные А.А. Жандром, П.А. Катениным, К.Н. Батюшковым, В.А. Жуковским, показывают, что впервые ментальный опыт, который скрыт за традицией западноевропейской литературы, перестает быть чужим для российского автора. Но только личностный взгляд на мир драматурга является основанием творчества романтиков, поэтому переводы – это отражение процесса рождения индивидуального авторского языка (см. переводы В.А. Жуковского).

Романтики первыми создают художественную реальность как ценностно-временное пространство, которому принадлежит не только образ героя, но и авторский образ. Герой романтиков – не индивидуалист, а индивидуальность, которая проявляется не в способности противопоставить собственные эгоистические цели другим участникам драматической истории, а в неповторимости внутреннего мира персонажа, становящегося, развивающегося. Рождается новый сюжет, в котором находят свое выражение основные мотивы лирики романтиков (В.А. Жуковского, М.Ю. Лермонтова, например). Но они не определяют исходные драматические положения и единственно возможные пути их развития, как в «готовом» сюжете.

На уровне судьбы героя и ее реализации в драматическом событии романтики воссоздает индивидуально-личностную творческую ситуацию. Герой постигает замысел Бога о нем, а тем самым и самого себя. Автор открывает в процессе творчества через судьбу «другого» особенности жизни и судьбы человека и меру собственной личностной свободы и самостоятельности.

Герой у романтиков впервые не видит себя таким, каким он предстает в глазах «другого», о чем свидетельствуют «Испанцы» Лермонтова. Поэтому возникает проблема диалогических отношений «я – другой». Для ее решения создается авторский образ в паратексте. Он оказывается пределом, благодаря которому обозначаются границы образа героя. При этом образ личности характеризуется суверенным внутренним пространством. Его особенности говорят, что романтик пытается увидеть героя как «другого», но видит его в категориях собственного «я». Поэтому совпадают мотивы, с помощью которых создается как образ автора в паратексте, так и образ героя в основном тексте драмы. Отсюда возникает проблема различения авторского «я» и «я» персонажа не только в романтической драме, но и пушкинской, в грибоедовской пьесе «Горе от ума» и др.

Другая проблема – проблема завершения. Автор «не просто завладевает героем, но становится несвободен от него, “одержим” им», как это бывает в лирике. Это приводит к расшатыванию позиции авторской вненаходимости. При совпадении особенностей видения мира, заявленного через образ автора, созданный в паратексте, и образ героя – в основном тексте драмы, проблема героя как «другого» решается формально. Отмечается «нераспространение» аналитической установки автора на центрального драматического персонажа в романтической драме.

Диалогические отношения автор – герой – читатель/зритель позволяют увидеть последнему драматический мир «изнутри». Герой, стоящий в центре драматического мира, как Арбенин Лермонтова, отстраненный от жизни и в позиции наблюдения выключенный из нее, максимально приближает зрителя к границе художественной реальности, к позиции авторской вненаходимости. Эта его позиция – следствие отчуждения человека и мира, открытого романтиками. Встать на чужую позицию – позицию «другого», а тем самым обрести позицию «я-для-другого» романтический герой не может. Поэтому читатель/зритель должен самостоятельно открыть завершающую образ героя и мира позицию «другого».

Первоначально на нее указывает образ поэта-драматурга в Посвящении. Впоследствии романтики, как о том говорит драма В.К. Кюхельбекера «Ижорский», создают во «вставных эпизодах» образ героя-посредника. Он взаимодействует с центральными персонажами в рамках основных драматических сцен и позволяет увидеть границы зала и сцены, когда напрямую обращается к читателю. Персонаж интермедии «организует» диалог автора с читателем о герое и свидетельствует о возможности диалогических связей автора и героя.

Посредник обнаруживает и авторскую позицию как позицию «другого» по отношению к герою в границах авторского мира и свидетельствует о несовпадении особенностей видения автором происходящего с позициями действующих лиц драмы. В то же время посредник указывает на того, чей образ оформляется в ремарках русских пьес XIX века. Они задают временной пространственный образ, единый, благодаря своим ценностным установкам, с пространством героя. Поэтому для того, чей образ возникает в ремарках, мир героя оказывается открытым. При этом герой утрачивает возможность видеть его границы.

В диссертации образ, возникающий в ремарке, перестающей быть служебным комментарием, предназначенным для работников театра, определяется как образ ремарочного субъекта. В отличие от образа автора, создаваемого в Предисловии или Посвящении, он лишен конкретных черт.

Ремарочный субъект – тот, кому принадлежит ремарочная речь, но чей образ не оформляется ни как образ автора, ни как образ героя, характеризующийся четко прочерченными личностными границами. Этот образ преимущественно изображающий, а не изображаемый, по сути это избранная автором точка зрения на героя и событие, «голос» или интенция. Ремарочный субъект близок образу повествователя в эпосе, который входит в целое произведения, хотя и находится у самой его границы и является необходимым условием обозначения определяющей целостность драматического высказывания в драме коммуникативной ситуации «я - другой».

В третьем параграфе «Автор и герой в драматургии А.С. Пушкина. Новые принципы завершения в драме» на основании истории создания «Бориса Годунова» отмечается эволюция авторского образа в драме. Пушкин обозначает внешние границы драматического мира (важные для возникновения коммуникативной ситуации) не с помощью Предисловия и в нем появляющегося авторского образа, как романтики, а благодаря ремарочному субъекту. Автор «входит» в мир драмы и стремится к установлению диалогических отношений с героем как другим «я».

Анализ «Бориса Годунова» и маленьких трагедий показывает, что и пушкинские герои видят рядом с собой «другого», диалог с которым позволяет автору обозначить личностные границы образов и создать целостную картину мира. Чаще всего это тот «другой», которого без помощи героя не может увидеть сторонний наблюдатель. А потому читателю/зрителю открывается перспектива видения мира сквозь призму индивидуального жизненного опыта персонажа. В «Борисе Годунове», в маленьких трагедиях присутствие в сознании героя «другого» не только обозначает границы образа личности-характера, но и становится основанием жизненной трагедии персонажа.

Пушкинские пьесы позволяют говорить об эмансипации образа героя относительно авторского «я». Уже в 20-е годы Пушкин находит возможность увидеть «другого» как «я-для-себя», не осмысляя его в категориях собственного «я». В то время как в романтических пьесах, созданных после «Бориса Годунова», зафиксирована лишь начальная стадия процесса эмансипации образа героя. Поэтому Кюхельбекер в «Ижорском», чтобы обозначить индивидуальные границы образа героя и образа автора, возникающие в речи героя-посредника слова, принадлежащие автору, заключает в кавычки. Именно графика обозначает границы образов героев и заставляет рассматривать слово одного в свете слова другого персонажа. Автор у Пушкина овладевает языком своих героев как языком «другого» и оказывается рядом с центральными действующими лицами драмы. Благодаря этому в пределах сознания героя появляется не просто «чужое» сознание, а индивидуальное.

Его носителем в пушкинской драме в первую очередь является наблюдатель, в чей роли традиционно выступает хор. Но Пушкин по-новому работает с образом хора, который возрождается в русской пьесе рубежа XVIII – XIX веков («Титово милосердие» Я.Б. Княжнина, «Кровавая ночь, или Конечное падение дому Кадмова» В.Т. Нарежного, «Эдип в Афинах» В.А. Озерова, «Марфа Посадница, или Покорение Новгорода» Ф.Ф. Иванова и др.). У предшественников и современников Пушкина хор оказывается комментатором. Народ в пушкинской трагедии – такой же участник событий, как и прочие действующие лица. Он имеет свое мнение, зависящее от того, что именно открывается наблюдателю, и каково его понимание личной ответственности за происходящее. Поэтому «хор» пушкинской пьесы не «выводит» зрителя на авторитетную позицию видения и оценки изображенного, как и образы авторских однофамильцев в «Борисе Годунове», а указывает на один из вариантов восприятия драматического события.

В то время как хор перестает быть только наблюдателем, в роли наблюдателя выступает центральный герой драматической сцены. Статус героя как наблюдателя и участника события говорит о возникновении в пушкинской драме образа мира и героя на «перекрестке», открывающем позицию видения их автором, а потому и читателем/зрителем изнутри и извне.

Найденная Пушкиным форма драмы с ее вариантом восприятия драматической картины читателем/зрителем «извне» и «изнутри» позволяет преодолеть кризис, обозначенный особенностями субъектной сферы романтической драмы, возникшей в момент рождения принципов новой поэтики эстетической коммуникации.

Для наблюдателя открытие индивидуальной авторской позиции становится возможным на границе текста в пороговой ситуации паратекста, а также благодаря появлению образов, которые демонстрируют возможность авторского приближения к центральным действующим лицам и диалогического спора с ними. Это пробуждает и активность читательского сознания. Причем завершающей является позиция не наибольшего приближения к герою, а рамочного отстранения от него. В итоге значительной становится роль эпической драмы в русской литературе XIX века.

В третьей главе «Драматургия Н.В. Гоголя и субъектная сфера русской драмы 40-х 70-х годов XIX века» центральной проблемой является проблема развития новых принципов поэтики эстетической коммуникации в драматургии Н.В. Гоголя, диалогически развивающей традиции Пушкина, и в пьесах авторов, связанных со «школой» Гоголя.

В первом параграфе «Автор и герой в драматургии Н.В. Гоголя. Развитие традиций пушкинской драмы» указывается, что Гоголь, как и Пушкин, настаивает на активном участии читателя/зрителя в процессе художественного исследования незавершенного настоящего, с которым работает драматург. Эстетическая коммуникация нового типа, как полагает Гоголь, может стать средством воссоздания целостности, которой человек лишен в реальном жизненном пространстве. Драматург создает одну из театральных утопий XIX века, позволяющую сравнивать позицию Гоголя и жизнетворческие идеи символистов.

Персонажи Гоголя не открывают для себя, как герои романтиков и Пушкина, возможности диалогических отношений с миром, а с самого начала пребывают в пространстве, где диалогические связи с «другим» являются нормой существования, хотя они об этом и не догадываются. Гоголь говорит не о диалоге, а о «означении» в сознании «другого». Для героя ситуация «овеществления» себя в «другом» оказывается естественной, и место трагедии, как это было в романтическом театре и театре Пушкина, у Гоголя занимает комедия.

Гоголевский герой оказывается «отраженным» в своем окружении. Оно «творит» его образ, который может демонстрировать мгновенное преобразование в «другого» (Хлестаков, Городничий, Кочкарев, Подколесин и др.). Тем самым персонаж добровольно лишает себя своего же лица. А потому, как показывают пьесы («Женитьба», «Ревизор», «Игроки», маленькие комедии) и «Предуведомления для тех, которые пожелали бы сыграть как следует “Ревизора”», задача автора – дать возможность читателю обнаружить позицию видения героя как «другого», обладающего своим суверенным, в первую очередь по отношению к авторскому «я», миром. Эту позицию относительно героя занимает ремарочный субъект. Его образ позволяет автору показать, что действующие лица гоголевской пьесы существуют не в мире, воспринимаемом каждым одинаково, а в своих мирах, границы которых не совпадают с видимыми сценическими границами. Драматург говорит о необходимости «контакта» с героем для восприятия целостности его образа.

Мир героя открывает сложную диалектику отношений «я – другой», благодаря которой человек обнаруживает в себе «другого», внутри себя взгляд извне. Поскольку образ человека утрачивает внутреннюю целостность, Гоголь по-своему предвосхищает многосубъектность его образа в драме рубежа XIX – XX веков.

Неспособность героя «Ревизора», «Женитьбы», маленьких комедий на полноценный диалог с иной личностной позицией заставляет автора использовать комические приемы «приближения» предмета изображения (в том числе и элементы грубой комики, возрождение парабазы), предполагающие непосредственное участие в театральной игре и зрителя, обнаруживающего новые свойства границы драматического мира.

На основании игровой традиции воссоздается целость мира, где каждый вовлечен в единое действие – и герой, и его создатель, и зритель. Но, по мысли Гоголя, явленной в поздних комментариях к комедии «Ревизор», эта целостность воссоздается не благодаря отождествлению себя и «другого», а благодаря диалогу с «другим», в котором инициатива принадлежит не герою, а тому, кто стремится увидеть неповторимость личностного взгляда на действительность.

Гоголь указывает на «дистанцию» как позицию завершения образа, когда последней в «Ревизоре» становится немая сцена или когда автор в финале «Женитьбы» возвращает героя в исходную точку действия. Вслед за Пушкиным Гоголь обращается к новым способам завершения драмы и видит ее как мир, ключ от которого находится у автора. Своим читателям он предлагает этот ключ в своих комментариях к «Ревизору».

Во втором параграфе «Автор и читатель/зритель как “участники” эстетической коммуникации в драме Н.В. Гоголя» исследуются диалогические отношения «я – другой». Они открывают читателю/зрителю индивидуальную авторскую природу драматического мира и меру личностной свободы драматурга в ситуации художественного изучения незавершенного настоящего. Эта мера зависит от того, что авторское видение и понимание человеческой судьбы, как и понимание своей судьбы и возможности ее изменить героем, рождается в новом сюжете на основании диалога «я – другой». Отсюда варианты одной и той же истории у Лермонтова (варианты «Маскарада»), множество комментариев к драме Гоголя.

В отличие от Пушкина и романтиков у Гоголя отсутствуют субъектные способы прямого выражения авторской интенции в драме. Отказываясь от Посвящений и Предисловий, где рождается образ автора, Гоголь использует эпиграф. Он «управляет» восприятием драматических событий и своими речевыми особенностями свидетельствует о единстве ценностно-временного пространства автора и героя, как о том говорят «Ревизор» и «Игроки», и о возможности и специфике их диалогических отношений.

В «Игроках», например, эпиграф указывает на литературный контекст авторской истории. В отличие от героев романтиков, Пушкина, гоголевский персонаж для установления связей с миром нуждается только в непосредственно присутствующем на сцене «другом». Поэтому автором создается образ мнимого «другого», рождается миражная интрига. Все это указывает на необходимость и в гоголевском мире диалогических отношений для обозначения границ индивидуальности и воссоздания ее целостности и в то же время на их невозможность для героя. В силу этого возрастает роль ремарочного субъекта в драме. Подчеркивается его способность на «контакт» с персонажем при отсутствии равных диалогических отношений «я – другой» в гоголевской драме, а впоследствии и в пьесах авторов его «школы». Поэтому в драме 40-х – 70-х годов возрастает объем и роль ремарочной речи. Отмечается прозаизация препозитивных ремарок как знак усиления роли эпических форм представления и завершения в драме через «авторское» слово. А появившиеся вслед за гоголевскими маленькими комедиями – «сцены» и «картины» 40-х годов, созданные в традициях «натуральной школы», воспринимаются как образцы эпического высказывания.

Гоголь открывает читателю/зрителю новые принципы взаимоотношений фигур и фона в драматической картине, которую в первую очередь рисует ремарочный субъект. Он постоянно меняет свое положение относительно персонажа, то сближаясь с ним, то удаляясь от него. При этом кажется, что не автор через ремарочного субъекта, а герой «управляет» восприятием картины читателем/зрителем. Но в итоге наблюдатель видит действующих лиц как часть целостного драматического полотна.

Читатель/зритель осознает ограниченность восприятия мира персонажем. Поэтому при завершении драмы реплики героя свидетельствуют об особой природе его слова. Оно указывает на слияние и автономию голосов автора и героя и в случае авторской «одержимости» героем в романтической драме, и в случае абсолютной автономии авторского «я» и «я» героя в гоголевской и постгоголевской драме. И только диалог «я – другой» является основанием формирования целостности драматического произведения, в котором постепенно возрастает роль и читательской индивидуальной позиции.

Третий параграф «Проблема автора, героя и читателя/зрителя в драме 40-х 70-х годов XIX века (А.Н. Островский и драматурги его времени)» посвящен вопросу развития принципов поэтики эстетической коммуникации в постгоголевской драме.

Процесс эмансипации образа героя, начатый в творчестве романтиков и Пушкина, уже в маленьких комедиях Гоголя позволяет сказать, что в драме возрастает роль героя как лица изображающего, а не изображаемого. У Пушкина и романтиков создаваемая персонажами картина мира говорит о специфике его видения и оценки личностью. В гоголевской драме, где мир стремится «присвоить» себе человека, а тот не способен выстраивать равные с ним отношения, эта картина становится образом социального пространства. Она предстает в пьесах Гоголя и его последователей в виде фрагментов обыденной жизни, в которой драматические события оказываются только потенциально возможными.

Внимание читателя/зрителя останавливается на внутренних границах драматического мира. Они обозначаются образами окна, двери, за которыми скрывается иное, нежели сценическое, социальное пространство (передняя – барские покои; сад, поле – дворянский дом и т.п.). Но часто, как у Гоголя в маленьких комедиях, драматурги сосредоточены не на столкновении «миров», а на невозможности понимания «другого» и адекватного его восприятия. В итоге рождаются новые, по сравнению с риторической драмой, конфликты. В их основе лежит взаимодействие индивидуальностей, чей взгляд на мир ограничен социальным опытом. Об этом говорит творчество А.Н. Островского, ставшего одним из самых репертуарных драматургов второй половины XIX века.

Как и Пушкин, Гоголь, а затем и Тургенев, Островский создает ситуацию максимального приближения – «контакта» с героем, чтобы впоследствии восполнить и завершить его образ извне. В итоге рождается неоднозначный образ личности-характера. Он отличается сложностью, обусловленной противоречивостью социального мира, и характеризуется индивидуальностью, неповторимостью видения этого мира и автономной причастностью к нему.

Позиция «контакта» у Островского, а также Потехина, Аверкиева, отчасти Салтыкова-Щедрина, Сухово-Кобылина показывает, что даже герои, стремящиеся к «означению» в «другом», способны видеть себя не только как «я-для-другого», но и как «я-для-себя». В догоголевской драме это было возможно только для персонажей, наделенных избытком авторского всезнания и обнаруживающих особенности авторского видения и завершения.

Во второй половине XIX века восполнение образа героя и рождение его целостности происходит не благодаря ремарочному субъекту, а за счет того, что в пространстве драматического действия рядом с центральным действующим лицом возникает образ «другого». Он наблюдает за персонажем и в то же время принадлежит тому же социальному пространству, что и герой, на равных с ним принимает участие в драматической истории, что говорит о восстановлении диалогических связей человека и мира в постгоголевской драме.

В свое время «Борис Годунов» Пушкина показал, что образ наблюдателя восходит к образу хора. Поэтому его можно назвать хоровым героем. Это коллективный герой. Каждое лицо, представляющее хорового героя, обнаруживает в диалоге с «другим» индивидуальные личностные границы. Но авторы ценят возможность хорового героя «означить» «другого» и вынести ему оценку. С ее помощью обнаруживаются ценностные позиции изображаемого социального мира.

Автор во многих случаях выбирает позицию хорового героя как приоритетную позицию видения ситуации. Диалогические отношения хорового героя и центрального персонажа открывают особенности диалогических отношений автора и героя тогда, когда о непосредственно авторском присутствии в пространстве драматической сцены не говорит ни один персонаж.

Об авторском выборе свидетельствует название пьесы (особенно пословичное у Тургенева, Островского, Льва Толстого, Потехина и др.). Оно, как любой элемент паратекста, направляет восприятие читателя/зрителя и обозначает положение автора как положение вне художественного пространства (название часто воспринимается как прямая авторская интенция) и внутри (название указывает на видение и оценку ситуации, закрепленную за внутренней, принадлежащей пространству события, позицией героя). Драматург через название солидаризируется с одной из внутренних позиций, устанавливает с ней диалогические отношения, а через нее оформляет диалогические отношения с центральным героем.

По мере развития русской диалогической драмы, можно отметить процесс индивидуализации, во-первых, образа центрального героя (у Тургенева, Островского, Аверкиева и др.). Авторы обнаруживают пределы видения «я» героя «другим», поэтому создают характерный каркас образа, как вариант его завершения, обозначения его целостности. Он позволяет охарактеризовать особенности персонажей пьес Тургенева, Островского, Писемского, Льва Толстого и других.

Во-вторых, индивидуальное видение героя и события в пьесах второй половины XIX века отмечается и у хорового героя. Он не просто указывает на возможность восприятия центрального персонажа как «другого» и диалог с ним, а обнаруживает личностное видение его. Это позволяет преодолеть очевидное в драме середины века «эпическое вторжение». Сцену как целостную картину в диалоге с индивидуальной позицией «другого» разворачивает герой, ограниченный в своем понимании и себя, и «другого». Но именно этот факт подчеркивает стремление драматурга совместить позицию стороннего наблюдения за основным участником сцены с позициями разных персонажей, находящихся «внутри события»: встать рядом с ними и остаться невидимым. А читатель/зритель, идя вслед за героями, являющимися не только действующими лицами, но и наблюдателями внутри драматической сцены, вынужден выступить в роли исследователя, активно осваивающего драматический мир.

В-третьих, в драматургии Островского отмечается и конкретизация образа ремарочного субъекта, чье индивидуальное видение события и героя пространственно и содержательно не совмещается ни с одной из позиций действующих лиц. В итоге в драме формируется представление о новом типе объективного видения мира: оно передается только через свидетельства и понимание происходящего участниками событий при указании на ограниченность взгляда каждого из них. А авторский голос, оформленный образом ремарочного субъекта, оказывается одним из голосов, необходимых для организации видения события и активизации читательского/зрительского сознания, в котором возникает образ героя и драматического мира как завершенный и целостный.

В четвертой главе «Субъектная сфера драмы А.П. Чехова» драматургия А.П. Чехова рассматривается как итог развития русской диалогической драмы эпохи формирования поэтики эстетической коммуникации.

В первом параграфе «”Новая драма” и кризис драматической формы. А.П. Чехов и “новая драма”» отмечается, что чеховская драма, в том числе и ранний опыт автора – пьеса «Безотцовщина», является результатом художественного исследования процесса отчуждения. Этот процесс на рубеже XIX – ХХ веков означает не рождение личности, отмеченной индивидуальным видением мира, как полагают западные авторы «новой драмы», а кризис отношений личности и мира. О том, что отчуждение является следствием открытия индивидуальной позиции видения и оценки мира, впервые сказали русские драматурги начала XIX века. Уже в драматургии Пушкина, Гоголя, Тургенева и др. происходит изменение содержания образа героя и возникают новые проекции драматического действия, не связанные с линией межличностного взаимодействия, рождаются новые принципы целостности драмы.

Драматург обнаруживает глубинную нераздельность целого, предшествующего процессу обособления. Она обозначается, во-первых, через поступательное развитие основной интриги драмы. Во-вторых, через пространственное развертывание драматических картин и их перестройку в процессе сюжетного развития образа драматического мира, что способствует восполнению образа героя и его завершению не только в романе, но и драме. В-третьих, благодаря открытию сторонним наблюдателем, в роли которого выступает читатель/зритель, обусловленности всех психологических и действенных реакций героя на восприятие и переживание его слов и поступков «другим», такими же автономными по отношению к общему миру «я».

Диалогические отношения авторского «я» и «я» героя как отношения «я – другой», моделируемые благодаря общению персонажа с «другим» в пространстве драматического события, в классической драме XIX века приводят к гармонизации драматического мира, создающей эффект его завершенности и устойчивости.

В чеховском мире уже современники драматурга (А.М. Горький, Н.К. Михайловский и его ученики, символисты и др.) зафиксировали отсутствие таких ценностных установок автора, на основании которых происходило бы завершение образа драматического мира, гармонизирующее его, устанавливающее в нем относительное равновесие.

На рубеже XIX – XX веков единственную возможность гармонизации художественного мира предоставляет, с точки зрения модернистов, индивидуальный опыт исключительной личности, или, как полагают реалисты, взаимодействующие между собой субъективные свидетельства непосредственных участников событий. Об этом же говорит и творческое кредо Чехова: «Художник должен быть не судьею своих персонажей и того, о чем говорят они, а только беспристрастным свидетелем». При этом Чехов близок авторам диалогической русской драмы начала XIX века. Но в его случае художественное исследование процессов настоящего важнее его завершения (Чехов говорил о том, что человечество должно не угадывать истину в Достоевском, а познавать ее), поэтому результат зависит от индивидуального опыта каждого, вовлеченного в процесс исследования, а не от личностного опыта автора, вовлекающего в этот процесс читателя/зрителя.

Противоречия между человеком и миром, о возможности разрешения которых свидетельствует устойчивость драматической формы XIX века (повторяемость конфликтных ситуаций, вариантов сюжетного завершения, типология героев), в чеховской драме переживаются как непреодолимые. Отсюда принципиально не имеющие разрешения, в отличие от локальных конфликтов дочеховской диалогической драмы, конфликтные положения пьес Чехова.

В итоге возникает драма, где проблема отношений человека и мира, связанная с несовпадением видения себя и другого героем выходит на первый план. Действие чеховской драмы принципиально двупланово. Соотношение разных планов говорит о разбалансировке ранее четко соотнесенных отдельных составляющих драматического мира как целостного.

В чеховской пьесе через обострение и развитие жизненных противоречий мир не «высказывает» себя до конца. Поскольку в нем невозможно восполнение и завершение образа героя с позиции социального мира, художественная реальность не кажется полной и завершенной. Это обуславливает особенности чеховского героя и особенности диалога с ним как в «другим» автора, а потому и читателя/зрителя.

Во втором параграфе «Автор и герой в драматургии А.П. Чехова» на основании анализа «Безотцовщины», двух вариантов «Иванова», «Лешего», «Калхаса», «Чайки», «Дяди Вани», «Трех сестер», «Вишневого сада», вариантов монолога о «Вреде табака» и др. показано, насколько для коммуникации автор – герой – читатель/зритель в чеховской драме, как и в драме его предшественников, необходима драматическая рама.

У Чехова проблема границы традиционно задается паратекстом, говорящим о тех же особенностях драматической границы, что были отмечены в русской пьесе XIX века. Чеховский ремарочный субъект свободно перемещается в драматическом пространстве, может максимально приблизиться к той или иной позиции (социальной, пространственной, исторической) героя, о чем говорит, например, даже название пьесы («Дядя Ваня»). Но выбранная в качестве «направляющей» взгляд читателя позиция героя не связывается с универсальной оценкой драматической истории. В дочеховской диалогической драме XIX века она открывает читателю/зрителю ценностный мир русской жизни, являющийся основанием целостности и завершенности художественного мира. И уже в чеховской «Безотцовщине» отмечается изменение положения ремарочного субъекта относительно сценического пространства в случае препозитивного описания сцены, когда на ней нет никого из персонажей. И, в отличие от драм середины XIX века, это не столько демонстрация авторского всезнания и возможности выражения ремарочным субъектом позиции героя, сколько оформление в ремарке образа наблюдателя, находящегося в сценическом пространстве и личностно осваивающего его, как у позднего Островского.

Отсюда, во-первых, ощущение подлинности происходящего на сцене. Оно возникает не столько потому, что в чеховской пьесе предстает фрагмент ничем не примечательного течения жизни обычных людей, сколько потому, что моделируется ситуация индивидуального личностного восприятия происходящего каждым, «попадающим» в пространство драматического события.

Во-вторых, пространственная перспектива создаваемой картины, представленной большим количеством предметов (принципиально не статичных, как в описательных элементах препозитивной ремарки XIX века, а подвижных) и несколькими их планами. Читатель видит крупный передний план картины и ее в целостности, а также перспективу внутренней жизни дома. Ремарка, как и в пьесе XIX века, представляет то, что непосредственно не видно зрителю, но открывается любому, способному свободно перемещаться в драматическом пространстве. Более того, зрители как участники коммуникативного события попадают в поле зрения ремарочного субъекта (в «Чайке», например).

Работа Чехова сопоставима с техникой создания картины импрессионистами и западноевропейскими новодрамовцами, например, А. Стриндбергом.

Чеховский герой существует в мире, характеризующемся сложной комбинацией природного пространства и пространства, освоенного человеком (дом/сад; дом/парк, дом/озеро, поле/город и т.д.). Между ними автором обозначаются границы, чаще всего актуализируемые сознанием самих персонажей, стремящихся либо их уничтожить (в «Вишневом саде» Аня и Гаев распахивают окна), либо подчеркнуть (в «Дяде Ване» Елена Андреевна окно закрывает). В результате актуальными и для наблюдателя являются не границы художественной реальности и реальности зрительного зала, а внутренние границы, обозначающие особенности драматического пространства, его структуру, а также динамику развития мира, сюжетные возможности его трансформации. Это говорит о необходимости внутреннего, а не внешнего освоения драматического пространства, на что в свое время указал и Гоголь.

Чехов в описываемой картине фокусирует внимание читателя на героях только в тот момент, когда общая картина мира была наблюдателем уже освоена. И возникает она благодаря ремарочному субъекту, который постоянно пребывает в драматическом пространстве и вовлечен в тот же процесс движения жизни, что и персонажи.

Сопоставление с драмой XIX века (в частности с «Горе от ума» Грибоедова) показывает, что и у Чехова герой «означается» в сознании «другого», хотя и не стремится к этому «означению». При этом взгляд «другого» как взгляд извне не обнаруживает характерный каркас образа. Но чеховский герой не бесхарактерный, а неопределенный характер, требующий открытия зрителем новых форм его завершения, а потому определенности и оценки. На это указывает событие встречи героя с собой как с «другим» при «означении» чеховского персонажа в сознании близких ему людей и сторонних наблюдателей. Они сохраняют его прошлый образ или создают новый, недостоверный. В итоге перед читателем предстает «персонаж-перекресток», образ которого разделен между «персонажем-в-настоящем» и «персонажем-в-прошлом». При этом отсутствие традиционного поступка в чеховской драме не позволяет обнажиться «ядру личности».

У Чехова индивидуальные границы образа остаются принципиально разомкнутыми. Этому способствует совпадение ролевых масок персонажей, повторение мотивов внутренней жизни, либо разновременных, но тождественных жизненных ситуаций и их итогов для личности и т.п. Это характеризует чеховский сюжет (и метасюжет, если учесть структурные связи между пьесами Чехова) как сюжет сущностного «восполнения», становящегося основанием «размыкания границ» образа героя.

В чеховском мире затруднен диалог с героем пространственной и временной неопределенностью направления взгляда персонажа и ремарочного субъекта, несовпадением направлений взглядов и в одной сцене у партнеров по сценической игре. Несовпадение характеристик пространства, даваемых героями и подтверждаемых их поведением, – знак того, что каждый находится в видимом сторонним наблюдателем пространстве сцены и представляет себя частью своего мира, обладающего и индивидуальными временными особенностями. Это мир желаемый, не возможный сейчас, но либо когда-то бывший, либо возможный в будущем. Его образ порождается тем, что вызывает ощущение скуки в настоящем. Поэтому в его основе реальное пространство, способное к расширению, как и гоголевское, например.

Но принципиальная разница чеховского и гоголевского пространства, а также пространства постгоголевского театра заключается в том, что чеховское, как и образ героя, вещи (так проявляется не только их функциональное, но и сущностное сходство), распадается на несколько разновременных составляющих. Точкой их пересечения становится видимое зрителю пространство протекающего в актуальном настоящем события.

«Подвижная природа» чеховского пространства – это свидетельство подвижности бытового уклада российской жизни, фиксируемое драматургом. Его предшественники имели дело с более устойчивым состоянием мира. Об этом говорит в первую очередь творчество Островского. Его пьесы объединяют в единый временной поток события нескольких веков. В них отмечается единство «образного колорита», «действенных мотивов своеволия», «душевной тоски» и т.п.

Особенности структуры драматического пространства дочеховской диалогической драмы обозначается несколькими вневременными оппозициями, задающими диалогический фон авторского мира. Он показывает, что дочеховская драма XIX века стремится к своему пределу – вневременному пространству канонической драмы.

Чеховское пространство, как и образ человека, остается подвижным образом, чьи пределы не объективно заданы и открываются через диалог героя – автора – читателя/зрителя, а рождаются в этом диалоге. А потому чеховская драма по-новому решает проблему завершения драматического мира как целостного. Она говорит читателю о необходимости индивидуального поиска возможностей существования в принципиально негармоничном и нецелостном мире.

В третьем параграфе «Читатель/зритель как участник эстетической коммуникации в чеховской драме» обозначается, что чеховское творчество отмечает переломный момент эпохи индивидуального авторства, в рамках которой рождается новая поэтика эстетической коммуникации.

Возникающий в рамочной конструкции образ ремарочного субъекта не только обозначает возможность пересечения границы наблюдателем, но и необходимость непосредственного личностного восприятия им драматической картины в ситуации, когда автор не избирает в качестве приоритетной ту или иную позицию наблюдения, открывающую диалектику отношений личности и мира.

Во всякой позиции наблюдения подчеркивается ее «ограниченность» (в том числе и позиции ремарочного субъекта). У Чехова ремарка фиксирует иное личностное, нежели у героя, видение картины ремарочным субъектом. Для установления через ремарочного субъекта диалогических отношений автора и героя необходимо пространственное и временное совпадение героя и наблюдателя. В канонической драме таким объединяющим пространством было не пространство настоящего, а вневременное пространство, позволившее сформулировать правило единства времени и места в ней. В русской драме XIX века, открывающей сущностную причастность зрителя драматической сцене, основанием диалогических отношений является единый ценностный мир, являющийся социально-историческим пространством.

В случае нецельности образа чеховского героя обозначается и нецельность образа мира. Единственная возможность открытия глубинной общности его составляющих – обнаружение пространственной точки пересечения всех проекций видения этого мира, которые задаются образами героев и тех, кто за их историей наблюдает. Это пространственная точка настоящего времени, как времени одинаково актуального для героев и наблюдающих за ними читателей/зрителей, что и позволяет обозначить важность внешнего действенного плана в чеховской драме для коммуникативного события.

Главная задача Чехова – преодоление ситуации автономизации человека и его жизни по отношению к целому мира. Целостность чеховского мира рождается, как и в диалогической драме XIX века, на основании диалога «я – другой», особенности которого в чеховской пьесе отмечаются благодаря новой позиции «контакта» с героем в ней.

Внутренний контакт создается благодаря тому, что читатель/зритель, «включается» в пространство драматического события ремарочным субъектом и настраивается не столько на понимание ситуации в целом и открытие оценки этой ситуации героем, сколько на «участие» в самой ситуации. Образ героя в силу его неопределенности (недоговоренности) восполняется не миром, а непосредственно читателем/зрителем. О новой ситуации восполнения говорит чеховский подтекст, рождающийся через сложную систему звуковых, цветовых, словесных и жестовых знаков.

Он, как и речь ремарочного субъекта, является механизмом непосредственного включения читателя/зрителя в пространство драматического события. Подтекст открывает перспективу завершения драматического образа не через видение диалогических отношений героя с миром, а через непосредственное участие в них. Чеховскую драму характеризует диалог читателя/зрителя не с автором, обнаруживающим возможности контакта с героем через ремарочного субъекта или другого героя, а с героем. Впервые читательское восприятие не организуется с позиции «другого» - автора, который оказывается причастным к миру героя, а потому вступает с ним через других персонажей в непосредственный контакт. Этот контакт невозможен для действующих лиц чеховской драмы, апеллирующих к собственной индивидуальной картине мира.

Взгляд на личность и ее мир «другого» у Чехова не столько ограниченный, как у его предшественников, а потому восполняемый целым мира, сколько неопределенный или вероятностный. Он не ведет к завершению на основании единой для героя и мира ценностной позиции.

Чеховым моделируется ситуация не наблюдения за происходящим, предполагающая «контакт» и «дистанцию» по отношению к герою, которые возможны благодаря глубинной общности «я» и «другого», а ситуация активного поиска оснований целостности читателем, не открытых ни через одну из заявленных в мире драмы ценностных позиций. Только для чеховского театра принципиально важна новая зона актуализации эстетической реальности – зона воспринимающего сознания, что определяет и особенности авторских стратегий.

В Заключении подводятся итоги проведенного исследования, в частности, отмечается значение русской драмы XIX века как драмы, в которой происходит формирование новых диалогических отношений автора – героя – читателя/зрителя. Эти отношения становятся возможными в момент рождения новой личностной ситуации в русской культуре конца XVIII – начала XIX века, времени, отмеченного и в мировом искусстве возникновением новых поэтических принципов. Благодаря тому, что основными участниками эстетической коммуникации становятся субъекты, обладающие индивидуальным личностным видением мира, меняется представление об авторе. Он является субъектом творческой деятельности – исследователем отношений человека и мира, «я» и «другого». Рождается личностное содержание образа человека в драме, меняется его статус в ее субъектной сфере. Читатель выступает как активный участник эстетической коммуникации.

Представленные в диссертации результаты исследования поэтики субъектной сферы русской драмы XIX века теоретически обосновываются и открывают перспективу изучения диалогических драматических форм ХХ – XXI веков, на основании исследования внутриструктурной динамики формирования целостности произведения.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

I. Монографии и учебные пособия:

1. Тютелова Л.Г. Драматургия А.П. Чехова и русская драма эпохи романа: поэтика субъектной сферы. Самара: ООО «Книга», 2012. 413 с.

2. Тютелова Л.Г. А.П. Чехов и русская драма XX – начала XXI века. Самара: Изд-во «Самарский университет», 2009. 160 с.

3. Тютелова Л.Г. Введение в поэтику. Самара: Универс-групп, 2003. 108 с.

II. Статьи, опубликованные в рецензируемых научных журналах и изданиях:

4. Тютелова Л.Г. Особенности субъектной сферы «новой драмы»: А.П. Чехов // Вестник Самарского государственного университета. Гуманитарная серия. 2009. № 3. С. 143–149.

5. Тютелова Л.Г. Автор и герой в драматургии И.С. Тургенева // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. 2009. № 4. Часть 6 (8). С. 1619–1625.

6. Тютелова Л.Г. Л.Н. Толстой и А.П. Чехов: проблема драматургического новаторства // Вестник Воронежского государственного университета. Серия Филология. Журналистика. 2010. № 2. С. 138–143.

7. Тютелова Л.Г. Особенности субъектной сферы драматургии А.Н. Островского // Вестник Самарского государственного университета. Гуманитарная серия. 2010. № 3 (77). С. 143–149.

8. Тютелова Л.Г. Поэтика пространства русской «новой драмы» начала ХХ века: Чехов, Горький, Андреев // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. 2010. Т. 12. № 5 (3). С. 812–817.

9. Тютелова Л.Г. Человек, пространство и время в русской «новой драме» // Ярославский педагогический вестник. Гуманитарный выпуск. 2010. № 3. С. 234–237.

10. Тютелова Л.Г. Проблема присутствия автора «новой драмы» в пространстве драматического события и театральная критика начала ХХ века // Вестник Самарского государственного университета. Гуманитарная серия. 2010. № 7 (81). С. 206–212.

11. Тютелова Л.Г. Герой пьес Чехова, Горького и Андреева: спор о человеке в русской «новой драме» // Ученые записки Казанского университета. Серия Гуманитарные науки. 2011. Т. 153. Кн. 2. С. 161–168.

12. Тютелова Л.Г. «Человек, который доволен» в художественном мире А.П. Чехова: от «Смерти чиновника» до «новой драмы» // Вестник Томского государственного педагогического университета. 2011. Вып. 7 (109).  С. 112–117.

13. Тютелова Л.Г. Герой «новой новой» драмы как герой времени (пьесы О. Мухиной) // Вестник Самарского государственного университета. Гуманитарная серия. 2011. № 4 (85). С. 218–223.

14. Тютелова Л.Г. Провинциальное пространство в драматургии Чехова и Горького («Три сестры» и «Варвары») // Известия Саратовского университета. 2012. № 1. С. 77–81.

15. Тютелова Л.Г. Теория романа М.М. Бахтина и проблема романизации драмы // Вестник Самарского государственного университета. Гуманитарная серия. 2012. № 2 (1) (93). С. 121–126.

16. Тютелова Л.Г. Особенности сюжета и героя пьесы А.С. Грибоедова «Горе от ума» // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. 2012. Т. 14. № 2 (2). С. 481–485.

III. Статьи, опубликованные в других изданиях:

17. Тютелова Л.Г. Традиция А.П. Чехова в пьесе В. Арро «Смотрите, кто пришел!» (конфликт, действие, герои) // Содержательность форм в художественной литературе : межвузовский сборник научных статей. Самара: Изд-во «Самарский университет», 1993. С. 95–110.

18. Тютелова Л.Г. «”Дайте нам посидеть с детьми за круглым столом!..”: Конфликты и герои драматургии «новой волны» // Литература и общечеловеческие ценности. Самара: Изд-во «Самарский университет», 1996. С. 173–186.

19. Тютелова Л.Г. Проблема авторского идеала в драматургии «новой волны» // Проблемы современного изучения русского и зарубежного историко-литературного процесса : материалы XXV зональной научно-практической конференции литературоведов Поволжья и Бочкаревских чтений (22–25 мая 1996 г.) Самара, 1996. С. 242–244.

20. Тютелова Л.Г. Проблема героя в художественном мире Л. Петрушевской («Сцена отравления Моцарта» из цикла «Песни ХХ века») // Проблемы взаимодействия эстетических систем реализма и модернизма. Третьи Веселовские чтения. К 100-летию со дня рождения Артема Веселого : межвузовский сборник научных трудов. Ульяновск: УлГПУ, 1999. С. 71–75.

21. Тютелова Л.Г. Художественное время и пространство в поствампиловской драматургии // Проблема изучения литературного процесса XIX – XX веков : сборник научных статей памяти профессора Л.А. Финка. Самара: Изд-во «Самарский университет», 2000. С. 145–152.

22. Тютелова Л.Г. «Квартира Коломбины» Л. Петрушевской как драматический цикл // Междисциплинарные связи при изучении литературы : сборник научных трудов. Саратов: Изд-во Саратовского ун-та, 2003. С. 379–386.

23. Тютелова Л.Г. «Смерть чиновника» А.П.Чехова: к проблеме автора // Современные аспекты изучения литературы в школе и в вузе : сборник статей. Самара: Изд-во СамГПУ, 2003. С. 15–26.

24. Тютелова Л.Г. «Слово» как основное действующее лицо драматургии Л. Петрушевской // II Международные Бодуэновские чтения. Казанская лингвистическая школа: традиции и современность (Казань, 11–13 декабря 2003 г.) : труды и материалы в 2-х т. Казань, 2003. Т. 2. С. 183–185.

25. Тютелова Л.Г. Чехов и Петрушевская: к проблеме пародического использования («Три сестры» – «Три девушки в голубом») // Ирония и пародия. Самара: Изд-во «Самарский университет», 2004. С. 173–191.

26. Тютелова Л.Г. «Топографичность» театра А.П.Чехова // Движение художественных форм и художественного сознания ХХ и ХХI веков : материалы Всероссийской научно-методической конференции, проведенной в рамках проекта «Самарская филологическая школа» 3–5 июня 2005 г. Самара: Изд-во СамГПУ, 2005. С. 81–88.

27. Тютелова Л.Г. Проблема жанра в поствампиловской драматургии // Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе: Проблемы теоретической и исторической поэтики : материалы Х международной научной конференции, 19–21 сентября г. Гродно в 2-х ч. Гродно: ГрГУ, 2005. Ч. 2.  С. 67–73.

28. Тютелова Л.Г. «Я» и «Другой» в поэтике художественной модальности: театр А.П. Чехова. Междуародная научна конференция 1–3 сентември 2006 // Известия на Научен център «Св. Дазий Доростолски». Силистракъм Русенски университет «Ангел Кънчев». Силистра, 2006. С. 216–222.

29. Тютелова Л.Г. Автор и герой в постчеховской драме ХХ века // Русская литература ХХ – ХХI веков: проблемы теории и методологии изучения : материалы Второй Международной научной конференции: 16–17 ноября 2006 г. М.: Изд-во Московского ун-та, 2006. С. 307–310.

30. Тютелова Л.Г. «Я» и «другой» в мире Островского и Чехова // Литература и театр : материалы Международной научно-практической конференции, посвященной 90-летию со дня рождения Льва Адольфовича Финка, 13–15 ноября, г. Самара / отв. ред. Э.Л. Финк, Л.Г. Тютелова. Самара: Изд-во «Самарский университет», 2006. С. 173–184.

31. Тютелова Л.Г. Проблема «слова» в драматургии Н. Коляды и Л. Петрушевской // Филологическая проблематика в системе высшего образования: межвузовский сборник научных трудов. Вып. 3. Самара: СамГАПС, 2007. С. 50–55.

32. Тютелова Л.Г. Литературная и театральная критика о «новой волне» 70–80-х гг.: к постановке проблемы метода // Изменяющаяся Россия – изменяющаяся литература: Художественный опыт XX – начала XXI века : сборник научных трудов. Саратов: Изд-во Саратовского ун-та, 2006. С. 279–284.

33. Тютелова Л.Г. Проблема считывания авторского кода в русской драматургии начала ХХ века // Автор как проблема теоретической и исторической поэтики : сборник статей в 2-х частях. Минск, 2007. Ч. II. С. 289–293.

34. Тютелова Л.Г. Провинциальное пространство в мире Н. Коляды // Коды русской классики: «провинциальное» как смысл, ценность и код: материалы II Международной научно-практической конференции, посвященной 60-летию заведующего кафедрой русской и зарубежной литературы СамГУ Сергея Алексеевича Голубкова (Самара, 29–30 ноября 2007 года). Самара: Изд-во «Самарский университет», 2008. С. 342–351.

35. Тютелова Л.Г. Чеховская традиция в отечественной драме ХХ века и пьеса Л. Улицкой «Русское варенье, или Afterchekhov» // Современная российская драма : сборник статей и материалов международной научной конференции (27–29 сентября 2007 г.). Казань: РИЦ «Школа», 2008. С. 160–167.

36. Тютелова Л.Г. Чеховское наследие и советская драматургия // Наука и культура России. Международная научная конференция (2008, Самара). Самара: СамГУПС, 2008. С. 265–271.

37. Тютелова Л.Г. Проблема авторского высказывания в драматургии Е. Гришковца // Литература и театр : сборник научных статей / пред. И.В. Саморуковой. Самара: Изд-во «Самарский университет», 2008. С. 254–268.

38. Тютелова Л.Г. «Я» и «Другой» в театре панпсихизма Л. Андреева // Социум и культура в процессе международной интеграции: изменение феноменов культуры : сборник материалов конференции молодых ученых и специалистов. Самара: ООО «Офорт», 2008. С. 446–454.

39. Тютелова Л.Г. Проблемы поэтики сюжета и героя в драматургии Чехова и Горького: сцены дачной жизни // Материалы XXXI Зональной конференции литературоведов Поволжья в 3-х ч. Елабуга: Изд-во ЕГПУ, 2008. Ч. 2. С. 345–351.

40. Тютелова Л.Г. «Кислород» Ивана Вырыпаева и основные особенности «новой драмы» // Новейшая драма ХХ – ХХI вв.: проблема конфликта : материалы научно-практического семинара. 12–13 апреля 2009 г., Тольятти. Самара: Изд-во «Универс групп», 2009. С. 59–65.

41. Тютелова Л.Г. Герой драматургии Л.Н. Толстого и А.П. Чехова // IV международные Бодуэновские чтения (Казань, 25–28 сентября 2009 г.) : труды и материалы в 2-х т. Казань: Казанский государственный университет, 2009. Том 2: Морфемика, словообразование, грамматика. История языка и диалектология. Лингводидактика. Литературоведение и фольклористика. С. 282–285.

42. Тютелова Л.Г. Бездомность персонажей драматургии А.П. Чехова и раннего М. Горького // Коды русской классики: «дом», «домашнее» как смысл, ценность и код : материалы III Международной научно-практической конференции, посвященной 90-летию со дня основания и 40-летию со дня возрождения первого классического Самарского государственного университета в Самарском крае (Самара, 19–20 ноября 2009 г.) в 2 ч. Самара: Издательство «СНЦ РАН», 2010. Ч. 1. С. 172–179.

43. Тютелова Л.Г. Пространство «свое» и «чужое» в театре Чехова и «пост­чеховском» театре // Коды русской классики: «дом», «домашнее» как смысл, ценность и код : материалы III Международной научно-практической конференции, посвященной 90-летию со дня основания и 40-летию со дня возрождения первого классического Самарского государственного университета в Самарском крае (Самара, 19–20 ноября 2009 г.) в 2 ч. Самара: Издательство «СНЦ РАН», 2010. Ч. 1. С. 265–270.

44. Тютелова Л.Г. Жанр «сцены» в русской драматургии XIX века // Наука и культура России. Международная научно-практическая конференция (2009; Самара). VII Международная научно-практическая конференция, 24–25 мая 2010 г. Самара: СамГУПС, 2010. Т. 1. С. 196–199.

45. Тютелова Л.Г. Поэтика субъектной сферы драматургии А.П. Чехова и М. Горького: своеобразие авторских стратегий // Литературный текст: проблемы поэтики : материалы III международной научно-практической конференции. Челябинск: Циреро, 2010. С. 374–380.

46. Тютелова Л.Г. Авторское «Я» и «Я» героя в «новой драме»: А.П. Чехов и М. Горький // Анализ и интерпретация художественного произведения: материалы XXXII Зональной конференции литературоведов Поволжья, г. Астрахань 23–24 сентября 2010 г. Астрахань: Изд. Дом Астраханского университета, 2010. С. 223–224.

47. Тютелова Л.Г. Проблема автор – читатель/зритель в русской «новой драме» рубежа XIX – XX веков // Чтение: рецепция и интерпретация: сборник научных статей в 2-х ч. Гродно: ГрГУ, 2011. Ч. 1. С. 401–408.

48. Тютелова Л.Г. «Роль» и «характер» в русской драматургии XIX века (А.С. Пушкин, А.Н. Островский, А.П. Чехов) // Пушкинские чтения – 2011. «Живые» традиции в литературе: жанр, автор, герой, текст : материалы XVI международной науч. конф. СПб.: ЛГУ им. А.С. Пушкина, 2011. С. 143–151.

49. Тютелова Л.Г. Автор и Герой русской «новой драмы» рубежа XIX – XX веков и «новой новой драмы» конца XX столетия // Современная российская и немецкая драма и театр : сборник статей и материалов международной научной конференции (7–9 октября 2010 г.). Казань: РИЦ, 2011. С. 146–152.

50. Тютелова Л.Г. «Новая драма» и роман: к вопросу о своеобразии субъектной сферы драмы рубежа XIX – XX веков // Литература и театр: проблемы диалога : сборник научных статей / сост. Л.Г. Тютелова. Самара: ООО «Офорт», 2011. С. 93–100.

51. Тютелова Л.Г. «Нерусский герой» в «Трех сестрах» А.П. Чехова: к вопросу о романных традициях в «новой драме» // Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании : сборник научных статей. Вып. 10. В 2 т. М.: МГПИ, 2011. Т. 1. С. 300–306.

52. Тютелова Л.Г. Эпические стратегии в русской «новой драме»: «Живой труп» Л.Н. Толстого // Литературный текст: проблемы поэтики : материалы IV Международной научно-практической конференции, посвященной памяти профессора Н.Л. Лейдермана. Челябинск: Циреро, 2011. С. 434–440.

53. Тютелова Л.Г. Роль чеховского текста в драматургии Л. Петрушевской 80-х годов // Проблемы литературного пародирования : материалы международной научной конференции «Поэтика пародирования: смешное/серьезное», посвященной памяти профессора В.П. Скобелева (Самара, 23–24 апреля 2010 г.). Вып. 2. Самара: Изд-во «Самарский университет», 2011. С. 237–244.

54. Тютелова Л.Г. Чехов и Тургенев: проблема драматического пространства // Творчество А.П. Чехова: текст, контекст, интертекст. 150 лет со дня рождения писателя : сб. материалов Международной научной конференции. Ростов-на-Дону, 1–3 октября 2010 г. Ростов-на-Дону: «Логос», 2011. С. 313–320.

55. Тютелова Л.Г. Драматический сюжет и проблема автора как субъекта творческой деятельности в драме // Вестник Самарской гуманитарной академии. Серия Философия. Филология. 2011. № 2 (10). С. 158–169.

Подписано в печать 19.09.2012

Формат 60х84 1/16. Бумага офсетная. Печать оперативная.

Объём 2,5 усл.печ.л. Тираж 100 экз. Заказ № _____

443011 г. Самара, ул. Академика Павлова,1

Отпечатано УОП СамГУ




© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.