WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

На правах рукописи

ДРЕЕВА  ДЖАНЕТТА  МУРЗАБЕКОВНА

ПОЭТИЧЕСКАЯ  КАРТИНА МИРА И

ФЕНОМЕН СВОБОДНЫХ РИТМОВ В НЕМЕЦКОЯЗЫЧНОЙ

ПОЭЗИИ XVIII – XXI ВВ.:

ГЕНЕЗИС, СТАНОВЛЕНИЕ, ЯЗЫКОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ

Специальность 10.02.04 – германские языки

АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени

доктора филологических наук

Москва  -  2012

Работа выполнена на кафедре немецкого языкознания филологического факультета ФГБОУ ВПО «Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова»

Научный консультант  доктор филологических наук, профессор

Ольга Викторовна Александрова,

  заведующая кафедрой английского языкознания

ФГБОУ ВПО «Московский государственный

университет имени М.В. Ломоносова»

Официальные        доктор филологических наук, профессор

оппоненты:        Ольга Александровна Смирницкая,

профессор кафедры германской и кельтской филологии 

ФГБОУ ВПО «Московский государственный

университет имени М.В. Ломоносова»

доктор филологических наук, профессор

Рашид  Султанович Аликаев, 

заведующий кафедрой немецкого языка  ФГБОУ ВПО

«Кабардино-Балкарский государственный университет имени Х.М. Бербекова»

доктор филологических наук, доцент

Эльвира Леонидовна Шубина,

доцент кафедры немецкого языка

ФГБОУ ВПО «Московский государственный

институт международных отношений

(университет)»

Ведущая        ГБОУ ВПО  «Московский городской педагогический

организация:        университет»

       

Защита  диссертации состоится « ___ » _________ 2012 г. в  « ___ » часов на заседании диссертационного совета Д 501.001.80 при ФГБОУ ВПО «Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова» по адресу: 119991, ГСП-1, Москва, Ленинские горы, МГУ имени М.В. Ломоносова, 1-ый учебный корпус, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке 1-ого учебного корпуса ФГБОУ ВПО «Московский государственный университет имени М. В. Ломоносова».

Автореферат разослан «_____ »  ____________ 2012 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

доктор филологических наук,

профессор                                       Т.А.  Комова

Общая характеристика работы

Степень научной разработанности проблемы, научная новизна и актуальность исследования. Реферируемая диссертация посвящена феномену свободных ритмов, представляющих собой  немецкую разновидность свободного стиха. 

Современное искусство,  не только  поэзия, но и  все виды искусства вообще –  живопись, скульптура и музыка,  представляет собой для многих «закрытое произведение», terra incognita. Причиной являются не столько новые, подчас действительно весьма «затемненные» смыслы, сколько измененные формы художественного изображения. Но, вне зависимости от этого, нельзя не признать очевидного факта, что свободный стих,  т.е. стих, лишенный рифмы и твердо фиксированной метрической схемы, стал неоспоримой реалией сегодняшнего поэтического ландшафта, явившись следствием революционного процесса всемирного масштаба, направленного на смену тысячелетней традиции метрически оформленного стиха.

Однако, в отличие от «ранних» свободных ритмов XVIII века, вызывавших  восхищение у современников и последователей их создателя, Ф.Г. Клопштока, свободный стих  новейшего времени со всеми присущими ему импликациями противится пониманию, поскольку он не только по-иному звучит, он имеет совершенно иную мотивацию. Со своим решительным отказом от лирической мелодии и ярко выраженным стремлением к лаконизму он представляет собой нечто «бесцеремонно новое»  (Б. Нагель), в основе которого – измененное понимание поэтического, явившееся следствием поворота в сознании и мироощущении  художников слова. Таким образом, появление современного свободного стиха связано с изменением поэтического мировоззрения, иными словами – с трансформацией поэтической картины мира, и в первую очередь объясняется не формально-эстетическими или лингвистическими, а мировоззренческими причинами. Следовательно, ключ  к пониманию современной лирики лежит в осознании изменившихся этических требований, предъявляемых к поэтической форме речи. Указанное обстоятельство определило направление настоящего исследования, выполненного в русле современных лингвистических изысканий, нацеленных на изучение «человеческого фактора в языке».

Необходимо подчеркнуть, что феномен свободного стиха всегда привлекал к себе повышенное внимание ученых и  исследователей стихотворной формы речи. Хорошо известно, что свободный стих  как  воплощение высокого вдохновения, «возносящего поэта выше правил, установленных в поэзии разумом»1, далеко не всеми учеными-стиховедами и даже не всеми поэтами был безоговорочно принят и понят как стих новаторский, но все же стих. Будучи лишен вторичных признаков стихотворной речи – регулярного метра и рифмы,  он, как правило, признается переходной формой, пограничным явлением между стихом и прозой.

В то же время отсутствие указанных признаков, ведущее к нарушению главного  конститутивного  закона  стихотворной речи – деления текста на равные ритмические единицы,  дает основание отдельным стиховедам оспаривать право свободного стиха считаться предметом стиховедения, поскольку в нем, якобы, нет дифференцирующих признаков, отличающих его от обычной речи. Так, в частности,  Б. Унбегаун в своем исследовании по теории русского стиха, исходя из представления о том, что стих – это упорядоченная, организованная, то есть «несвободная речь», объявляет само понятие verse libre «логической антиномией»2.

Не подлежит сомнению, что рассматриваемый сложный феномен художественной словесности не может быть проанализирован вне связи с историей немецкого стиха.  Лишь с учетом ретроспективы, т.е.  не упуская из виду особенностей исторического пути, пройденного немецким  стихом от  Отфрида до свободных ритмов  современной поэзии,  можно понять и объяснить данное явление, поскольку произошедший перелом был не в последнюю очередь результатом осознания поэтами необходимости пересмотра возможностей традиционного рифмованного стиха, обнаружившуюся в связи c изменившимися реалиями, повлекшими за собой изменение поэтической картины мира.

Однако одного ретроспективного взгляда, разумеется, недостаточно. Свободный стих в его новейшей разновидности следует оценивать как  интересное само по себе и  вполне самостоятельное явление  поэтической формы речи. Критическое рассмотрение прошлого – это, безусловно, только первый шаг к пониманию настоящего. Экскурс в прошлое есть лишь необходимая пресуппозиция более важного этапа – обращения к настоящему.

Приведенные суждения обусловливают необходимость глубокого и  всестороннего анализа феномена свободных ритмов в немецкоязычной поэзии, что, в свою очередь, предполагает  выяснение основных  предпосылок и причин появления  новой формы свободного стиха  на современном поэтическом горизонте  и  тем самым позволяет  ответить на  весьма актуальные и  все еще дискуссионные вопросы,  а именно:  для чего служит свободный стих в  новейшей поэзии, какие возможности он открывает современному художнику слова.

Характерным для  современных поэтов, как, впрочем, и для  представителей других видов искусства, является  стремление к собственному, независимому выражению и оригинальной форме,  изображению человеческого бытия  в измерении  «здесь и сейчас». Поэтому, несмотря на существующие противоречивые оценки художественной ценности свободного стиха как доминирующей формы  современной поэзии и высказываемые сомнения  по поводу оправданности  утрат, понесенных в связи с ее самоутверждением, следует, очевидно, признать их необходимость, более того, возможно, даже целесообразность, поскольку  речь идет о создании  принципиально новых художественных возможностей для  адекватного выражения новых поэтических смыслов.

Все вышеизложенное  позволяет говорить об актуальности и новизне  предпринятого исследования и подтверждает правомерность научного поиска в выбранном направлении.

Предметом реферируемого диссертационного  исследования выступают, таким образом, свободные ритмы, считающиеся, согласно мнению немецких ученых – теоретиков стихосложения,  практически  «единственным вкладом,  внесенным немецкой поэзией в сокровищницу форм мировой литературы»3.

Объектом  анализа  в работе является  немецкоязычная поэзия  XVIII – XXI вв.

Общая гипотеза  исследования состоит в следующем: отсутствие вторичных стихообразующих признаков в свободных ритмах компенсируется языковыми средствами;  следовательно,  принадлежность данного типа  стиха к стихотворной форме речи  возможно доказать с помощью лингвистического анализа, т.е., в частности, посредством изучения особенностей фонологической и ритмико-синтаксической организации поэтического текста, а также посредством анализа его семиотической составляющей.

Цели и задачи исследования. Работа предусматривает создание целостного представления об исследуемом сложном феномене художественной словесности, что предопределяет необходимость изучения динамики развития данной поэтической формы. В задачи исследования входит также установление связи между «образом мира» поэтов, обращающихся в своем творчестве к свободным ритмам, и языком их поэтических произведений. 

Таким образом,  предпринимается попытка объяснить некоторые особенности поэтического языка (прежде всего – на уровне синтаксиса) через своеобразие поэтической картины мира художников слова, что в свою очередь мотивировано стремлением постичь и осмыслить принципы структурной организации свободного стиха немецкого типа, обусловленные спецификой анализируемой формы речи и отражающие особенности эволюции данной художественной системы. Следовательно,  исследование в целом направлено на выяснение особенностей эволюции немецких свободных ритмов через эволюцию поэтической картины мира творческой личности.

Признавая определенные успехи, достигнутые современной наукой в области изучения поэтического языка, ученые, тем не менее, подчеркивают, что отдельные элементы той или иной поэтической системы «часто изучаются вне отношения к целой системе»4. Что касается объекта лингвопоэтического анализа, то до настоящего времени в этой роли чаще оказывалась поэтическая лексика, гораздо реже в поле зрения исследователей попадали синтаксические конструкции, а вопросы «изменения в структуре стиха и взаимоотношениях  стиховой и синтаксической структуры, приемах звуковой организации стиха»5 практически совсем не изучались.

Исходя из этого, в соответствии  с выдвинутыми целями и задачами, в работе выделяются три проблемно-тематические области исследования:

  1. Генезис немецких свободных ритмов, их становление и особенности эволюции от Ф.Г. Клопштока до немецкоязычных поэтов современности.
  2. «Образ мира» художника слова и свободные ритмы. Поэтическая картина мира творческой личности и ее языковая репрезентация в верлибре.
  3. Взаимодействие метрического уровня строения поэтического текста с семиотическим, фонологическим и грамматическим уровнями. Языковые явления – отдельные элементы поэтических систем, рассмотренные сквозь призму постулируемого в работе в рамках развиваемой концепции «закона компенсации» в стихе.

Многоаспектность исследуемого феномена и связанных с ним проблем определила в качестве методологического базиса работы общефилософские принципы историзма и системности. Предлагаемый в работе подход к анализу стихотворных текстов опирается в методологическом плане на две лингвопоэтические парадигмы: структурно-семиотическую, восходящую к идеям русских формалистов и пражских структуралистов и получившую развитие в трудах Р.О. Якобсона, Р. Барта, У. Эко,  Ю. Кристевой, Ю.М. Лотмана, Вяч. Вс. Иванова,  Б.А. Успенского,  и риторико-герменевтическую, представленную в работах В. фон Гумбольдта, А.А. Потебни, В.В. Виноградова, Л.В. Щербы, Х.-Г. Гадамера, Э. Гуссерля,  Т. ван Дейка,  Р. Ингардена и др.

Установление двух указанных парадигм лингвистической поэтики  явилось необходимой предпосылкой  для создания теоретической базы исследования, которое основывается, таким образом,  на традициях отечественного стиховедения, связанных с именами М.Л. Гаспарова, В.М. Жирмунского, Л.И. Тимофеева, Б.В. Томашевского,  Ю.Н. Тынянова,  В.Е. Холшевникова, Б. М. Эйхенбаума, на результатах разысканий немецких ученых-торетиков  стихосложения и исследователей стихотворной формы речи (E. Arndt 1968, A. Behrmann 1989, Closs A. 1947, A.  Goldbeck-Loewe 1891, A. Heusler 1951, Ch. Hnig 2008, F.G. Junger 1966, W. Kayser 1960, 1965, J. Minor 1902, B. Nagel 1989, U. Pretzel 1957, F. Saran 1907, 1934, E. Sievers 1893, 1912), а также на достижениях логико-семиотического  (Р. Барт, Ю.И. Левин, Ю.М. Лотман, Ю.С. Степанов, Ч.С. Пирс, и др.) и антропологического (Н.Д. Арутюнова,  Ю.Д. Апресян, Ю. Н. Караулов, Г.В. Колшанский, В.И. Постовалова, О.А. Радченко, Б.А. Серебренников, В.Н. Телия, Т.В. Цивьян, Н.В. Черемисина и др.) направлений лингвистики.

При разработке комплексного подхода к анализу объекта исследования использовались  результаты новейших изысканий в области лингвопоэтики и языка поэзии, представленные в трудах О.В. Александровой, В.П. Григорьева, Н.О. Гучинской,  В.Я. Задорновой, Л.В. Зубовой, И.И. Ковтуновой, Н.А. Кожевниковой, Е.В. Красильниковой, Н.А.Кузьминой, А.А. Липгарта, Д.М. Магомедовой, Л.А. Ноздриной,  О.А. Ревзиной,  О.А. Смирницкой, Н.А. Фатеевой и др. 

В работе применяется комплексная методика, включающая сравнительно-сопоставительный, структурно-описательный, лексико-семантический, лингвостилистический, интерпретативный методы анализа, а также элементы контекстуального и  герменевтического анализа. Кроме того, в диссертации используется метод качественно-количественного анализа грамматических явлений, когда количественные показатели рассматриваются как симптомы качественных признаков (симптоматически-статистический анализ, по В.Г. Адмони).

Динамика употребления анализируемых языковых и ритмико-синтаксических явлений прослеживается в рамках применяемого системно-диахронического подхода на материале стихотворных произведений трех выдающихся представителей немецкоязычной литературы, авторов трех «великих идиостилей» (В.П. Григорьев)  – Г. Гейне (1797-1856), Р.М. Рильке (1875-1926) и И. Бахман (1926-1973). Диахронический ракурс исследования определил его временные параметры и обусловил необходимость привлечения к анализу, помимо указанных, подробно исследуемых идиолектов, стихотворных произведений «патриарха» немецкой национальной литературы Ф.Г. Клопштока (1724-1803), а также  наиболее известных немецких поэтов современности: Х.М. Энценсбергера (род.  в 1929 г.), Г. Фалкнера (род. в 1951 г.),  В. Тюмлера (род. в 1955 г.), М. Лентца (род. в 1964 г.), А. Утлер (род. в 1973 г.), С. Амштадт (род. в 1984 г.) и некоторых других. Таким образом, анализу подвергнуты немецкие свободные ритмы  XVIII – начала XXI вв., а  годы творчества анализируемых авторов охватывают период времени, равный почти трем  столетиям.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Создание Ф.Г. Клопштоком в 1754 году нового типа стиха обогатило мировую поэзию новой художественной формой. Это открытие,  явившись  следствием переосмысления выдающейся творческой личностью цели и предназначения поэтического искусства, было направлено на восстановление в правах закона конгруэнтности между поэтической формой и  имманентными потребностями языка, а также на  устранение дисгармонии между новым возвышенным художественным содержанием и «застывшими» традиционными стиховыми формами.

2. Свободные ритмы, являясь отражением оригинального способа мышления автора, манифестируют особенности ментальной сферы творческой личности.  Реконструкция иронической картины мира Г. Гейне как части его поэтической картины мира свидетельствует  о наличии корреляционной зависимости между «образом мира» художника слова  и языком его художественных произведений и  позволяет говорить об  иронической доминанте как ядре мировоззренческого сознания поэта, детерминирующей  специфику  его идиостиля и обусловившей качественные изменения немецкого верлибра на «переходном» этапе от ранних свободных ритмов к современному свободному стиху.

3. Современные свободные ритмы с  их  принципиальным отказом от излишних «поэтических затрат» являются способом выражения соответствующего духу времени «аскетического» мироощущения  художников слова, предполагающего критическое  отношение к действительности и ее правдивое отражение в искусстве.

4. Статус свободных ритмов следует устанавливать, исходя не из стиха. Свободные ритмы необходимо  рассматривать с позиций предложения в его единстве со стихом. Версификационный статус свободных ритмов поддерживается за счет  ритмического господства предложения, вследствие чего увеличивается  вес и значимость  синтаксической единицы в данном типе стиха  и тем самым  усиливается  степень  влияния предложения  на процесс развития стихотворной речи.

5. Стихотворение, написанное свободными, нерегулярными ритмами, отличается от простой, неритмической прозы. Отсутствие важнейших  признаков стихотворной речи, предопределяющее беспрепятственное развертывание поэтической мысли и обеспечивающее  ей динамику,  приближает, разумеется, такие стихи  к прозе. Однако в подобных случаях вступает в действие сформулированный Ю.М. Лотманом «принцип равновесия» в поэтическом тексте, который следует интерпретировать как проявление релевантной для постижения сущности свободной ритмики закономерности. На основании обобщения результатов анализа эмпирического материала указанная закономерность возведена в  реферируемой диссертации в ранг закона и названа «законом компенсации» в стихе. В соответствии с  этим  законом  в поэтическом тексте, лишенном регулярного метра и рифмы, обнаруживаются  средства,  поддерживающие его версификационный статус. Эти  средства манифестируются на языковом уровне.

6. Стиховой статус свободных ритмов обеспечивается в рамках действия «закона компенсации» высокой степенью фонологической организованности свободного стиха в сочетании с его графическим оформлением. Свободные ритмы являются особым типом стиха со свободным, не повторяющимся в точности, но искусно поддерживаемым звуковыми однообразиями ритмом.

7. Стиховая природа  свободных ритмов подтверждается на семиотическом уровне организации текста. В современной поэзии  обнаруживаются специальные приемы, акцентирующие вертикальное измерение поэтического текста, придающие свободным ритмам дополнительную иконичность и  поддерживающие тем самым их стиховой статус.  Современные свободные ритмы используют, в частности, enjambements как ритмико-синтаксическое средство, подчеркивающее границы стиховых рядов и реализующее авторскую установку на стиховость, поскольку наличие стихоразделов является единственным признаком, отличающим такой стих от прозы.  Так,  за счет увеличения  знаковости подобного типа текста происходит нарастание семиотической конвенциональности в стихе, свободном от  правил стиховой конвенции. 

8. В ходе исторического развития анализируемого типа стиха обнаруживаются определенные  закономерности, заключающиеся, во-первых, в нелинейной динамике данной версификационной системы, во-вторых, в  постепенном возрастании степени свободы немецких свободных ритмов и, соответственно, увеличении сложности их синтаксической организации, что проявляется, в частности, в наличии в стихах  более позднего периода менее сбалансированного ритма. Свободный стих немецкого типа с течением времени становится менее правильным,  приобретая черты «антисинтаксического» верлибра.

9.  Анализ грамматической фактуры свободных ритмов XIX-XX вв.  свидетельствуют об особой компенсаторной роли синтаксического параллелизма в свободном стихе и о связанной  с этим детерминированности и целесообразности употребления данного приема  в стиховых системах, лишенных метра и рифмы. Отсутствие вторичных стихообразующих признаков в немецких свободных ритмах компенсируется средствами синтаксическими: именно они призваны поддержать целостность стиха.

10.  Использование инверсии в свободных ритмах подтверждает  их стиховую природу и свидетельствует о наличии в них особого, характерного для верлибра, ритма. Однако свободные ритмы в процессе эволюции постепенно отказываются  и от инверсии как важнейшего критерия поэтичности текста, вследствие чего единственным  дефинитивным признаком, свидетельствующим о версификационной  природе свободных ритмов на современном  этапе развития стиховой системы, становятся стихоразделы, то есть первичный ритм, или паузировка речи. 

11. На  ранних этапах исторического развития анализируемой поэтической формы  (ХIX – 1-ая половина ХХ вв.) отказ от рифмы и стопной организации силлабо-тонического стиха компенсировался целым комплексом языковых  средств – звуковыми, лексическими и синтаксическими повторами, инвертированным порядком слов и enjambements. В новейшее время (2-ая половина ХХ – начало ХХI вв.) единственным признаком «поэтичности» свободных ритмов, свидетельствующим, наряду с графической разбивкой, об их стиховой природе, являются стиховые переносы. Характерной особенностью синтаксической организации  свободных ритмов на данном историческом отрезке является преобладание в них переносов, нарушающих слабые синтаксические связи между словами в предложении и поэтому скорее сохраняющих, нежели нивелирующих границы стиховых рядов. Именно enjambements, отличающиеся слабой степенью резкости, выступают на данном этапе, в соответствии с «законом компенсации» в стихе, в качестве стабилизирующего фактора, сохраняющего целостность верлибра.

12 . В процессе  эволюции исследуемой художественной системы постепенно усиливается  тенденция  к прозаизации стиха. Поступательное изменение сущностных характеристик немецких свободных ритмов  в единстве с тенденцией возврата к старому определяет волнообразно-спиралевидную траекторию исторического развития анализируемой стиховой формы.

Научная новизна исследования определяется следующими факторами:

Впервые предпринята попытка осмыслить и комплексно  представить немецкие свободные ритмы как художественную систему.  Выявлены определенная системность  поэтики свободных ритмов и закономерности эволюции данной поэтической формы.  С помощью  лингвистического анализа доказана  принадлежность свободных ритмов к стихотворной форме речи. Таким образом, новизна исследования подтверждается, в том числе,  его «междисциплинарным»  характером: оно выполнено на стыке лингвистики, стиховедения и литературоведения.  Посредством методов лингвистического анализа, направленного на изучение механизма взаимодействия полиритмической организации немецких свободных ритмов с их фонологическим и  грамматическим  уровнями,  обнаруживаются  факторы, компенсирующие отсутствие рифмы и  регулярного метра  в данном типе стиха  и поддерживающие версификационный  статус последнего.

Теоретическая значимость работы обусловлена  постановкой и решением проблем, способствующих дальнейшему развитию существенных положений стиховедения и лингвистической поэтики, а также выяснению круга вопросов, связанных со спецификой стихотворной речи вообще и с одной из ее наиболее интересных областей – ритмическим синтаксисом, в частности. Развиваемая  в работе концепция, основанная на постулируемом «законе компенсации» в стихе,  способна внести весомый вклад в  решение дискуссионного  вопроса о статусе свободных ритмов.

Внося элемент новизны в интерпретацию поэтического текста, данное исследование  позволяет развить, уточнить и конкретизировать ряд теоретических положений об особенностях структурной организации поэтического текста, в частности, о специфике синтаксической организации свободного стиха немецкого типа, рассмотренного в диахроническом аспекте. Таким образом, результаты предпринятого исследования могут содействовать решению вопроса об особенностях эволюции немецкого стиха, поскольку свидетельствуют о смене качественных состояний системы свободного стиха немецкого типа в рамках рассматриваемого исторического периода. Тем самым настоящее диссертационное исследование вносит существенный вклад в разработку теории немецкого свободного стиха, открывая перспективы нового направления комплексных лингвистических изысканий в данной области.

Расширяя новейшие представления о поэтической картине мира творческой личности, исследование способствует также решению одной из  актуальнейших проблем, разрабатываемых в последние годы в контексте современной антропоцентрической парадигмы в языкознании, а именно  –  проблемы манифестации мира человека в языке.

Практическая ценность  диссертационного исследования заключается  в том, что оно впервые в отечественном литературоведении и лингвопоэтике дает целостное представление о немецких свободных ритмах как о художественной системе и вводит в научный обиход ряд новых поэтических имен, литературно-исторических фактов, малоизвестных текстов стихотворений.  Предлагаемый в диссертации комплексный  подход к анализу поэтического языка  может  быть использован в дальнейших исследованиях  по истории немецкоязычной поэзии, а полученные результаты экстраполироваться  на конкретные анализы поэтических текстов из любой другой  зарубежной или национальной литературы.  Материалы диссертации могут быть включены в курсы по  лингвистической поэтике и зарубежной литературе педагогических вузов и университетов, а также стать базой для спецкурсов и спецсеминаров  по интерпретации художественного (поэтического) текста.

Апробация работы проходила в виде докладов и выступлений на Международных научных конференциях («Полифония в культуре, тексте и языке»: Вильнюс, 16-20 октября 2002 г.; «Феномен личности Давида Кугультинова – поэта, философа и гражданина»: Элиста, 17-21 апреля 2007 г.;  Четвертый съезд  Российского союза германистов «Центр и периферия в литературе, языке и науке»: Санкт-Петербург, 23-25 ноября 2006 г.; Пятый съезд Российского союза германистов «Типология текстов Нового времени»: Москва, 22-24 ноября 2007 г.; Восьмой съезд Российского союза германистов «Культурные коды в языке, литературе и науке»: Нижний Новгород, 18-20 ноября 2010 г.), на  I  и II Международных научно-практической конференциях «Германистика в современном научном пространстве»: Краснодар-Анапа,  26-29 апреля 2011 г.; 26-29 апреля 2012 г., на Международном форуме Общества межкультурной германистики (Gesellschaft fr interkulturelle Germanistik - GIG) «Empathie und Distanz: Zur Bedeutung der bersetzung aktueller Literatur im interkulturellen Dialog» («Эмпатия и дистанция: Роль перевода современной литературы в межкультурном диалоге»): Тель-Авив (Израиль), 15-19 июня 2008 г., на Третьих международных Березинских чтениях «Языковое бытие человека и этноса: психолингвистический и когнитивный аспекты»: Москва, 2-3 июня 2006 г.,  в лекциях и на семинарах Международной летней школы «Развитие межкультурной коммуникации в системе мировых этнокультур»: Ростов-на-Дону,  9-19 сентября 2008 г., на Межвузовской региональной конференции «Язык. Культура. Коммуникация»: Владикавказ, 28 октября 2011 г.,  на Ломоносовских чтениях (апрель 2007 г.) и в отчетах на кафедре немецкого языкознания филологического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова (ноябрь 2010 г., октябрь 2011 г.).  Правомерность предлагаемой концепции применительно к трактовке сущности свободных ритмов обсуждалась на коллоквиумах и семинарах Института германистики Технического университета г. Дрездена (Германия) (апрель 2009 г., февраль – март 2010 г.).

Основные положения диссертации отражены в 35 публикациях, в том числе одной монографии (13, 18 п.л.), общий объем которых составляет 29,7 п.л.

Структура и объем диссертации. Композиция работы  предопределена ее целями и задачами, а также последовательностью, в которой проходило исследование. Диссертация объемом  379 страниц состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографического списка. Каждая глава, за исключением первой, чисто теоретической, посвященной вопросам происхождения немецкого верлибра и  содержащей анализ причин возникновения данного типа стиха в немецкоязычной словесности,  состоит, в свою очередь, из двух частей –  теоретической, представляющей собой обзор работ и различных точек зрения по рассматриваемой  проблематике, и  исследовательской. Обсуждаемые проблемы анализируются с учетом  результатов научных поисков отечественных и зарубежных лингвистов, стиховедов и литературоведов, а также освещаются под углом зрения самостоятельных наблюдений и выводов, обобщенных в четвертой главе диссертации.

Основное содержание работы

Во Введении обосновывается выбор темы, определяются границы исследования, выявляются степень научной разработанности проблематики, а также актуальность, научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы, излагаются теоретические и методологические основы исследования, формулируются цели и задачи, обозначаются объект, предмет и материал исследования, формулируются положения и результаты, выносимые на защиту.

Первая глава «К предыстории немецких свободных ритмов» посвящена генезису немецкого верлибра. В ней содержится экскурс в  его предысторию, анализируются исторические, языковые и мировоззренческие предпосылки, обусловившие появление свободных ритмов в немецкоязычной словесности.

В параграфе  1.1. «От древнегерманского аллитерационного стиха к немецкому рифмованному стиху с альтернирующим ритмом (нововведение Отфрида)» дается анализ и оценка реформы Отфрида,  повлиявшей в свое время на дальнейший ход развития  немецкого стихосложения. Речь идет о введении в IX веке в немецкую поэзию  конечной рифмы и регулярного ритма, заимствованных из латинской церковной поэзии и пришедших на смену древнегерманскому аллитерационному  принципу организации стиха. Нововведение Отфрида вызывает в современной  немецкой науке о стихе весьма неоднозначную реакцию: оценка вклада просвещенного монаха из Вайсенбургского монастыря в теорию немецкого стиха варьируется от сдержанно положительной (А. Хойслер, Э. Арндт) до резко отрицательной (Б. Нагель).

Так, А. Хойслер полагает, что  «импорт»  конечной рифмы и метра положил конец «аутентичному» периоду в развитии немецкого стиха, т.е. периоду господства германской аллитерационной поэзии, соответствовавшей «духу и букве» немецкого языка6.  Введение  альтернирующего  ритма  ученый рассматривает как нечто привнесенное  извне, а потому чуждое, противоречащее правилам немецкого языка с его непреложным законом смыслового ударения.  Многие слоговые группы не могли вместиться во введенный стиховой шаблон, требовавший чередования в строгой последовательности сильных и слабых слогов. Следовательно, по мысли А. Хойслера, введение регулярного стиха с конечной рифмой и строгим принципом чередования слогов было связано с игнорированием имманентных законов немецкой языковой системы с характерным для нее «корневым» ударением.

Подчеркивается, что фактически безоговорочная готовность немецких поэтов подчиняться правилам рифмованного стиха с его строгим принципом чередования слогов является следствием безусловного влияния могущественного «авторитета» Латинского средневековья. Потеря немецким стихом аутентичности была платой за приобретенную музыкальность и мелодичность, поскольку возникавшие в связи с введением альтернирующего ритма искажения в звучании слов компенсировались приобретенной за счет музыкального ударения мелодичностью.

Приводится точка зрения российских стиховедов, в частности, М.Л. Гаспарова, указывающего на объективность процесса  перехода германского стиха к силлаботонике и  на его универсальность для всех трех ареалов германской словесности7. Согласно М.Л. Гаспарову,  нововведение Отфрида было подготовлено изменениями, произошедшими к этому времени в немецком стихе (расшатывание  аллитерировнной тоники вследствие «разбухания» стиха за счет  появления длинных слов с безударными окончаниями,  слов с безударными приставками,  добавочных слов в строке, не участвующих в аллитерациях, и т.п.). Следовательно,  Отфрид не был  единственным инициатором  процесса перехода к новой художественной форме, однако именно ему, очевидно, принадлежит заслуга по его ускорению.

Таким образом, на основе анализа представленных в параграфе концепций немецких ученых-стиховедов констатируется, что одной из предпосылок, постепенно подготавливающих платформу для «освобождения» немецкого стиха и появления свободных ритмов, была языковая. Она заключалась в недостатке рифмующихся слов и слогов, что, в свою очередь, было детерминировано особенностями  динамического, падающего на начальный слог в слове, ударения в немецком языке, в противовес к романским языкам с их музыкальным ударением и, особенно, к французскому языку с его ударением на конечном слоге.

В параграфе 1.2. «Реформа  Мартина  Опитца» анализируются точки зрения немецких ученых-стиховедов относительно последствий  обновления немецкой поэтики Мартином Опитцем.  Подчеркивается, что вплоть до появления в 1624 году  сочинения Опитца «Das Buch von der Deutschen Poeterey»  в немецкой поэзии царил строгий  принцип чередования и механического счета слогов с неизбежно вытекающим из него нарушением языкового ударения. Реформа Опитца не содержала в себе ничего принципиально  нового, однако ее  следует рассматривать  как событие, маркирующее новый этап в развитии немецкого стихосложения, поскольку она  представляла собой первый шаг на пути  устранения «дисгармонии» между языковой и стиховой системами.

Констатируется,  что  и для нового стиха Опитца жесткое наполнение стиха, твердое число слогов и точно отбивающее такт движение стиха считались непреложными правилами, однако, позитивное воздействие реформы заключалось в необходимости более уважительного обращения с языком: она требовала сообразных языку ямбов и хореев. В новых стихах язык восстанавливался в своих правах, поскольку сильные в смысловом отношении слоги должны были теперь соответствовать повышению тона, а слабые  – его понижению, именно поэтому реформа Опитца оценивается немецкими стиховедами как  прогрессивный шаг, хотя  она  не означала еще полной свободы поэтического высказывания. Таким образом, обновление немецкой поэтики Опитцем в середине XVII века было направлено на усовершенствование традиционного рифмованного стиха посредством достижения  равновесия между языковым ударением и альтернирующим  стиховым ритмом.

Заключительный тезис параграфа 1.2. предваряет рассуждения, содержащиеся в следующем разделе первой главы диссертации, и отчасти поясняет правомерность вопроса, вынесенного в название параграфа 1.3. Речь идет об инициированном Ф.Г. Клопштоком переходе к нерифмованным свободным ритмам, т.е. к полной свободе оформления поэтической мысли, что не соответствовало представлениям  некоторых ученых-стиховедов  о  природе стиха. Однако, несмотря на олицетворение свободными ритмами абсолютной свободы от  метрической предопределенности, их создание  не означало  переход от строгой формы к отсутствию таковой. Это было открытие совершенно особого типа стиха, форма которого не противоречит, а соответствует внутренним законам языка, сама складываясь из естественного языкового ритма.

Параграф 1.3. «Свободные ритмы – стихи или проза? Противоречия в верлиброведении» посвящен  проблеме взаимоотношения стиха и прозы. Он затрагивает, в частности, дискуссионный вопрос о версификационном  статусе свободных ритмов, сопровождающий рассматриваемый феномен  на всем протяжении его  истории, начиная от Клопштока и до наших дней.  Являясь ключевым для настоящего исследования, вопрос о статус-кво свободного стиха проходит лейтмотивом по всей работе. Более пристальное внимание  сфокусировано на нем в последней главе диссертации в рамках  предпринятого  анализа языковых особенностей свободных ритмов. Здесь же  приводится  точка зрения  Ю.Н. Тынянова, давшего убедительное обоснование принадлежности верлибра к стихотворной форме речи. Ученый исходит при этом из минимума условий, отличающих стих от прозы, а именно – из минимальных условий стихового ритма, признаваемых им выполненными благодаря делению на строки, поскольку деление на строки сигнализирует о равноправии следующих друг за другом стиховых единиц, и каждый стих предсказывает появление следующего стиха.

По мнению Ю.Н. Тынянова, свободный стих является, бесспорно, стихом, существенная особенность которого заключается в наличии в нем метра не в виде правильной системы, а в виде знака метра, метрического импульса, эквивалента метра. «Динамизация» речевого материала, выделяемая Ю.Н. Тыняновым в качестве одного из основных отличительных признаков стиховой формы речи и квалифицируемая  им как фактор ритма в стихе (наряду с факторами единства и тесноты стихового ряда, а также фактором сукцессивности речевого материала),  обеспечивается в верлибре использованием принципа «неразрешенной  динамической изготовки»8, осуществляемом  на уровне  метрических единств, в то время как системный стих использует этот же принцип на мелких метрических единицах – стопах.  Сигналом ритма, т.е. стиха,  в «несистемном», свободном, стихе выступает, по мысли  Ю.Н. Тынянова, графика, обозначающая границы метрических единств и способствующая реализации принципа «единства стихового ряда»9.

Согласно точке зрения автора реферируемой диссертации, свободные ритмы, безусловно, отличаются от простой, неритмической прозы. Отсутствие  постоянного ритма  и определенного метра, иными словами –  независимость  от непреложного стихового  закона «метрического ожидания», приближает, разумеется, такие стихи  к прозе. Однако в подобных случаях, в соответствии с развиваемой в работе концепцией, основанной на постулируемом автором «законе компенсации» в стихе («принцип равновесия» у  Ю.М. Лотмана),  в поэтическом тексте обнаруживаются средства, благодаря  которым стихотворение сохраняется и воспринимается как таковое. Следует лишь признать, что это средства иного качества. Они  манифестируются на другом, а именно – на языковом уровне. Их наличие выявляется с помощью лингвистического анализа, предпринятого  в практической части исследования и  представленного  в последней главе диссертации.

Глава вторая «Немецкие свободные ритмы» посвящена рассмотрению особенностей свободных ритмов на ранних этапах их  становления и развития (XVIII – начало  XIX вв.), а также выявлению их связи с поэтической картиной мира художника слова.

В параграфе 2.1. «К определению и содержанию понятия» анализируются и обобщаются дефиниции исследуемой художественной формы. На основе анализа работ отечественных и зарубежных авторов  по стиховедению и лингвистике стиха констатируется, что свободные ритмы являются уникальной особенностью немецкоязычной поэзии. Будучи формой, полностью соответствующей имманентным законам немецкого языка и открывающей его «широчайшие возможности» (М. Коммерель), они представляют собой благодатную почву для лингвопоэтических исследований. Фокусируется внимание на терминологическом аспекте проблемы свободных ритмов: устанавливаются корреляции между терминами: свободные стихи – вольный стих – верлибр – свободные ритмы в немецком и русском стиховедении. Обосновывается правомерность синонимического употребления терминов «свободный стих» –  «верлибр» – «свободные ритмы»  для обозначения  исследуемого феномена художественной словесности. Формулируется собственная дефиниция.  Под свободными ритмами в реферируемой диссертации понимаются нерифмованные стихи, лишенные твердо фиксированной, определенной правилами стиховой конвенции  метрической константы,  т.е. стихи, в которых отсутствуют вторичные системообразующие признаки стихотворной формы речи – метр и  рифма. Следовательно, это –  нерифмованные стихи, лишенные регулярной изотонии и регулярного изосиллабизма, а значит  –  равенства стиховых рядов по числу ударений и слогов. Таким образом, свободные ритмы – это нерифмованные стихи, разделенные, согласно авторской интенции, на стихотворные строки, корреспондирующие между собой, но не обладающие, однако, постоянными признаками соизмеримости.

В параграфе  2.2. «Характеристика немецких свободных ритмов. Свободные ритмы VS языковая система» свободные ритмы анализируются с точки зрения их отношения к немецкой языковой системе. Признается  в целом убедительным суждение  немецкого исследователя Б. Нагеля, согласно которому распространение в немецкоязычной поэзии  свободного стиха оценивается как возвращение ей  исконной творческой свободы в области формы с учетом специфических возможностей языка10.  Подчеркивается,  что современный свободный стих следует  рассматривать  не просто как возврат к архаике древнегерманского стихосложения и не как  дальнейшее развитие инициированных Клопштоком дифирамбических свободных ритмов, а как переход к новой форме, удовлетворяющей требованиям наступившего  времени и в этом смысле  отличной от неповторимых шедевров в области свободных ритмов, созданных Гете, Гельдерлином, Рильке и Траклем. 

Ретроспективный анализ этапов развития немецкого стиха  позволяет обнаружить определенную цикличность в процессе эволюции данной художественной системы.  При всей неповторимости исторических реалий, безусловно, влияющих на содержание и форму поэтических произведений, имеется некий «стержневой» элемент,  связывающий – через столетия – древнегерманский аллитерационный стих, свободные ритмы, получившие развитие в XVIII веке, и свободный стих современности. Этим общим, объединяющим все три стиховые формы, элементом является, на  взгляд автора представленной диссертации, их соответствие имманентным законам языка. Данное наблюдение  подтверждает, однако, лишь относительную правоту точки зрения Б. Нагеля, констатирующего  наличие преемственной связи между рассматриваемым феноменом художественной словесности и более ранними формами немецкого стиха11.

Действительно, древнегерманский стих представлял собой стихотворную форму, соответствующую самой сути немецкого языка. Аллитерация, будучи средством связи длинных строк древнегерманского стиха, в целом не ограничивала свободного ритмического движения и тем самым не препятствовала соразмерной законам языка стилистической фразировке в стихе. Напротив, посредством выделения важных слогов она усиленно подчеркивала значимость неотъемлемой для немецкого стиха просодии и таким образом оптимально удовлетворяла ориентированной на ударение и логическое членение  речи потребности языка. Тем не менее, отождествление Б. Нагелем аллитерационнго стиха  со свободными ритмами XVIII века и  свободным стихом современности и, таким образом, чрезмерное преувеличение степени свободы древнегерманского стиха представляется автору диссертации неправомерным с историко-типологической точки зрения. В этой связи приводятся ключевые положения концепции стиха и языка древнегерманской поэзии О.А. Смирницкой, вслед за Э. Зиверсом12 акцентирующей подчиненность аллитерационного стиха многочисленным просодическим и иным (отсутствующим в непоэтическом языке) правилам. Согласно О.А. Смирницкой, к эпической поэзии в принципе не применимо само противопоставление  метрики и ритмики, поскольку метрика как абстрактная схема еще не существовала на ранней стадии развития литературы13.

Следовательно,  если  в случае со свободными ритмами ХVIII века и свободными  стихами  новейшего времени соответствие стиховой формы законам языковой системы  детерминировано сознательным выбором автора и связано со стремлением  приверженцев подобных стихов писать в сообразной законам языка форме, то в древнегерманской поэзии, в условиях «неосознанного авторства» (О.А. Смирницкая), оно объясняется  метрической неканонизованностью, неотделенностью стиха от языка, в принципе  характеризующей аллитерационный стих и предопределяющей  использование эпическим поэтом  разнообразных языковых моделей  в качестве «формульных образцов»14 стиха. 

В параграфе  2.3 « От гекзаметра к свободным ритмам. Клопшток и его роль в развитии немецкого стихосложения» анализируются причины, обусловившие обращение Ф.Г. Клопштока к свободным ритмам, выявляется  генетическая связь нового типа стиха с немецким гекзаметром, оценивается вклад «патриарха» немецкой национальной литературы в немецкое стихосложение. Констатируется, что открытие в 1754 году Ф.Г. Клопштоком свободных ритмов, предопределившее самобытный путь развития немецкоязычной поэзии, было обусловлено взаимодействием лингвистических, мировоззренческих и эстетических предпосылок. В соответствии с развиваемой в работе концепцией утверждается, что создание нового типа стиха явилось результатом изменения поэтической «системы координат».

При создании новой  стихотворной формы, сохраняющей  максимум свободы при выполнении минимума обязательств, Ф.Г. Клопшток непосредственно опирался не на древнегерманское поэтическое искусство, а исходил из подражания античным стиховым размерам. Создание свободных ритмов явилось следствием постепенного «расшатывания» гекзаметра и освобождения предложения от «диктата» стиха. Таким образом, руководствуясь принципом неограниченной свободы и следуя немецкому языковому чутью, Клопшток пришел к открытию свободных ритмов, т.е. к стихотворной  форме,  адекватной новому возвышенному художественному содержанию и соответствующей имманентным потребностям языка.

В качестве предпосылок обращения Клопштока к свободным ритмам следует, помимо языковой, считать мировоззренческую, выразившуюся в изменении поэтической картины мира художника слова, и эстетическую, обусловленную стремлением поэта к гармоничному оформлению поэтической мысли. Благодаря поэтической реформе Клопштока свободно заполненные нерифмованные строки, ориентируясь на содержащиеся в самом языке законы распределения ритма и ударения, достигали гармонии смысла и звучания в стихе. Что касается языковой предпосылки, то ее наличие, проявлявшееся в нарушении традиционной формой языковых законов и, как следствие, в снижении выразительной силы поэтического высказывания,  детерминировало  установление новых, равноправных,  отношений между стихом и предложением в поэтическом произведении. Таким образом, свободные ритмы явились оптимальной формой «мирного сосуществования» между стиховой  и языковой системами.

В параграфе 2.4 «Свободные ритмы Клопштока – “истинная поэзия”, идущая  от “чувствующего сердца”» раскрываются основные  принципы поэтики Ф.Г. Клопштока. Приводится точка зрения В.М. Жирмунского, по мнению которого Клопшток явился первым поэтом нового направления: «Это  начало поэзии нового стиля, поэзии, которая стремится не к логически строгому, четкому, гармоничному оформлению переживаний, а прежде всего к непосредственной выразительности сильного страстного чувства»15. Согласно самому Клопштоку, только «взволнованное сердце» воодушевляет поэтов «на великие и подлинные мысли»16. Возвышенность и страстность безоговорочно выделяются немецкими стиховедами  в качестве доминантных черт поэтического стиля Клопштока. По  мнению  немецкого стиховеда А. Клосса, свободные ритмы Клопштока явились  результатом самовыражения «гениальной поэтической натуры», способом проявления  незаурядной творческой  личности  со свойственными ей  «непосредственностью и пылкостью», способностью к чувственной страсти и склонностью к патетике17. Указывается, что  первопричиной метрического «взрыва» немецкого рифмованного стиха явился «взрыв содержания», поскольку увлечение Ф.Г. Клопштоком пафосом гимнов церковных песнопений, страстный накал ораторской интонации, образующий «нерв» его поэтических произведений,  не могли не сломить  «плотину» старой формы.

Параграф  2.5 «Свободные ритмы XVIII – начала XIX вв. как отражение своеобразия картины мира поэта» посвящен  проблеме соотнесенности мировоззрения художника слова с особенностями его идиолекта и идиостиля, рассмотрение которой  оказалось возможным благодаря антропологическому ракурсу  исследования.

В подпараграфе 2.5.1 «Ф.Г. Клопшток – поэт-проповедник, “poeta vates”. “Божественная” направленность ранних свободных ритмов» выявляется причинно-следственная связь между картиной мира Клопштока, детерминированной  религиозным мироощущением поэта,  и  языковыми особенностями его свободных ритмов. На основании анализа эмпирического материала (отрывков из стихотворных произведений Ф.Г. Клопштока, Й.В. Гете, Ф. Гельдерлина) утверждается, что ранние свободные ритмы  характеризуются, в соответствии с их происхождением, торжественной гимнической тональностью и отличаются от современного свободного стиха не только  тяготением  к трансцендентному, возвышенному содержанию, но и, прежде всего, осознанным требованием изысканного поэтического языка, а также бережным, ориентированным на благозвучие, отношением к форме.

Так, в свободных ритмах этого времени используются особенным образом подобранные словосочетания из возвышенного стиля, необычные конструкции предложений, повторы звуков, слов или целых предложений, повторы ритмических групп, enjambements, инверсии, риторические восклицания, обращения и т.п. Высказывается мысль, что перечисленные языковые средства были призваны поддерживать стиховой характер свободных ритмов, особенно на ранних этапах развития этой новой стихотворной формы, поскольку наличия одного только графического рисунка, разумеется,  недостаточно, чтобы безоговорочно обосновать принадлежность текста к стихотворной речи. Следовательно, ранние свободные ритмы с их  ярко выраженной торжественной тональностью и эксплицитной «освященностью» свидетельствуют о своеобразном мироощущении художников слова рассматриваемого исторического периода, явившемся следствием духовного процесса переосмысления значения, смысла и цели поэзии и связанным с коренным образом изменившимся способом художественного переживания.

В подпараграфе 2.5.2. «Картина мира Г. Гейне и немецкий верлибр» осуществляется  попытка обнаружить связь между «образом мира» Г. Гейне и языком его поэтических произведений, т.е. объяснить некоторые особенности поэтического языка через своеобразие картины мира поэта. Тем самым  демонстрируются  возможности метода  реконструкции одного из фрагментов  индивидуальной картины мира художника слова, а именно – иронической картины мира Г. Гейне как части  его поэтической картины мира на основе анализа поэтических произведений, в данном случае – посредством анализа языковых единиц реализации иронии в системе поэтического идиолекта на материале свободных ритмов «Северного моря».

В подпараграфе  2.5.2.1. «Картина мира творческой личности в контексте современных антропоцентристских тенденций в языкознании» анализируются основные постулаты антропологического направления лингвистики, в соответствии с которыми картина мира  считается фундаментальным понятием, выражающим специфику человека и его бытия. Под картиной мира понимают исходный глобальный образ мира, обусловливающий мировидение человека и представляющий сущностные свойства мира в понимании индивида или социума.

Высказывается релевантная для  развиваемой в диссертации концепции мысль о том, что  мировоззрение в целом как форма самосознания человека и картина мира  как его составная часть и целостный глобальный образ мира, являющийся основополагающим  компонентом мировоззрения, определяют базовые предпосылки постижения мира, задают способ видения и восприятия действительности, отношения к миру и его оценки.

В подпараграфе 2.5.2.2. «К понятию “поэтическая картина мира”» раскрывается содержание ключевого для представленного исследования понятия. Согласно базовым  постулатам антропологического направления  лингвистики,  «образ мира» художника слова интерпретируется в представленной работе  как картина мира поэта, или поэтическая картина мира и  определяется  как фрагмент наивной картины мира, обобщенный субъективный образ объективной реальности, сложившийся в результате восприятия, осмысления и интерпретации мира  в сознании  художника – творческой индивидуальности. Поэтическая картина мира, таким образом, отражает «художественное видение мира, выраженное в словесном искусстве»18.

Анализируются различные подходы к толкованию понятия «поэтическая картина мира». Для объяснения процесса формирования «образа мира» творческой личности  привлекается теория доминанты А.А. Ухтомского. По мысли русского ученого-физиолога, каждого отдельного человека характеризует свой индивидуальный набор доминант, сквозь призму которых он смотрит на мир: «Мы можем воспринимать лишь то и тех, к чему и к кому подготовлены наши доминанты, т.е. наше поведение»19.

Констатируется, что если особенности объективной картины мира, имеющей системный комплексный характер, определяются общими объективными закономерностями20, то поэтическая картина мира, характеризующаяся субъективностью, системностью, целостностью, конгруэнтностью реальной действительности, динамизмом и исторической изменчивостью, детерминирована личностью автора, особенностями его образного мышления, мировосприятия и мироощущения.

Таким образом, поэтическая картина мира трактуется в реферируемой диссертации  как созданный в результате духовной активности и в соответствии с особенностями мышления и мировосприятия творческой личности художественный мир, воплощенный в образной форме и вербализованный в художественных текстах.

Подпараграф 2.5.2.3 «Ироническая картина мира Г. Гейне и ее языковая репрезентация  в свободных ритмах “Северного моря”» состоит из двух разделов: теоретического, посвященного проблеме  рецепции и толкования феномена иронии в лингвистике, и практического,  в котором предлагается оригинальный подход к решению разрабатываемой в последние годы в русле  «антропостремительных» тенденций в языкознании проблемы реконструкции мира человека по данным языка, включающей в себя и обсуждаемый в данном разделе диссертации (параграф 2.5) вопрос о соотнесенности мировоззрения художника слова с особенностями его  идиолекта и идиостиля.

Подчеркивается, что ироническая доминанта как важнейшая эстетико-аксиологическая составляющая  ментальной сферы Г. Гейне сформировалась на основе накапливаемого им с детства опыта неравенства и противоречий. «Ироническая призма» миросозерцания, придающая соответствующую тональность текстам автора и влияющая на выбор языковых средств, обусловлена особенностями мировоззрения немецкого поэта, в сознании  которого на основе уже первых личных контактов с миром формируется и постепенно становится доминирующей идея закономерности противоречий. Иронический элемент мировидения наилучшим образом согласуется с подобным  типом личности, органично сочетаясь с «внутренней разорванностью» и двойственностью, поскольку ирония как языковой феномен представляет собой противоречие между двумя уровнями языковых знаков – означаемым и означающим – информацией и формой ее выражения. Таким образом, возможность языковой реализации иронии обусловлена асимметричным дуализмом языковых знаков. На каждом языковом уровне это универсальное свойство языка проявляется по-своему.

Как свидетельствует анализ фактического материала, «иронический жест» Г. Гейне распространяется не только на его лирические стихи и эпические поэмы, но и на свободные ритмы – художественную форму, a priori, как кажется, исключающую ироническую коннотацию и отличающуюся именно на данном этапе своего становления и развития особой торжественностью и серьезностью интонации. Тем не менее, Гейне, в силу  определенных особенностей  своей  картины мира,  оттеняет и свои знаменитые «дифирамбы к морю» горечью воздушно-легкой иронии и насмешки. Свободные ритмы «Северного моря», несмотря на характерную для этих произведений возвышенную патетику и гиперболический стиль, демонстрируют изысканные приемы использования иронии на всех языковых уровнях.

В качестве  одного из анализируемых примеров приводится оригинальный  перечислительный ряд из стихотворения «У пристани» (“Im Hafen”, 1826)  из второго цикла «Северного моря», основанный на приеме антитезы и оформленный по принципу синтаксического  параллелизма стиховых рядов, который  подкрепляется к тому же параллелизмом  полустиший: Alles erblick ich im Glas,

Alte und neue Vlkergeschichte,

Trken und Griechen, Hegel und Gans,

Zitronenwlder und Wachtparaden,

Berlin und Schilda und Tunis und Hamburg,

Vor allem aber das Bild der Geliebten,… 21 

Вербализация иронического смысла высказывания осуществляется в цитируемом  стихотворении за счет сопоставления и противопоставления разного рода  имен собственных, а именно: этнонимов (Trken und Griechen), антропонимов (Hegel und Gans),  топонимов (Berlin und Schilda und Tunis und Hamburg), которые, в свою очередь, перемежаются  с именами  нарицательными, представляющими собой  окказиональные  композиты –  Zitronenwlder und Wachtparaden,  а также благодаря ономастическим  цитатам. Так Гейне добивается иронического эффекта, который основывается  в целом на кумулятивной знаковости перечисленных онимов и подкрепляется аллюзивным потенциалом именных цитат.

На примере анализа стихотворения «Морской призрак» (“Seegespenst”,  1825) демонстрируется  использование Г. Гейне приема самоиронии в целях реализации так называемого «эффекта обманутого ожидания» (термин Р.О. Якобсона) романтического горизонта. Доказывается, что экспликация иронического смысла высказывания может осуществляться посредством изоморфизма  языковых единиц,  способствующего формированию упорядоченности элементов контекста и создающего таким образом эффект ожидания романтического горизонта:

Und immer dich suchte,

  Du Immergeliebte,

  Du Lngstverlorene,

  Du Endlichgefundene -

  Ich hab dich gefunden und schaue wieder

  Dein ses Gesicht

  Die klugen treuen Augen

  Das liebe Lcheln -…22

С целью иллюстрации способов вербализации самоиронии приводится заключительная строфа анализируемого стихотворения, стремительно развенчивающая романтические настроения, пронизывающие все произведение и поддерживаемые однообразием синтаксических  конструкций, а также повторами на фонетическом  и  лексическом уровнях организации текста: 

Aber zur rechten Zeit noch

Ergriff mich beim Fu der Kapitn;

Und zog mich vom Schiffsrand:

Doktor, sind Sie des Teufels?23

Трансформация романтической тональности стихотворения в финальном четверостишии в трезво-реалистическую прослеживается на лексико-семантическом и синтаксическом уровнях организации текста (ср. лексемы ergreifen  и ziehen, приобретающие  в данном контексте разговорный оттенок, а также фразеологический оборот «Sind Sie des Teufels?» / «Вы спятили?», имеющий ярко выраженную эмоционально-экспрессивную коннотацию с несколько сниженным, разговорно-фамильярным оттенком). Риторический вопрос, завершающий стихотворение, опровергает рассказ о любовной идиллии, ставя под сомнение саму возможность созданной автором романтической картинки. Так, дезавуируя в конце стихотворения  собственную «заявку» на сентиментальность, Гейне демонстрирует «мастер-класс» владения приемом самоиронии, получившим в литературоведении название «эффекта Гейне».

На основе результатов  анализа  свободных ритмов  Г. Гейне  констатируется, что в плане выражения иронический модус опирается на систему языковых средств разноуровневой принадлежности (лексических, грамматических, текстовых). Иронический эффект поддерживается конвергенций различных стилистических приемов: параллельными конструкциями, антитезой, парентетическими внесениями, анафорой, окказионализмами,  каламбурами, аллюзией, в частности, ономастической аллюзией, а также  другими видами цитации.

Таким образом, несмотря на генетически детерминированную приверженность к серьезной тематике с привлечением античной и христианской мифологии и соответствующую гимническую форму, свободные ритмы «Северного моря» обнаруживают классические примеры использования разнообразных средств выражения иронии и самоиронии. Анализ  поэтического идиолекта Г. Гейне свидетельствует о  достоверности  основных положений  теории А.А. Ухтомского о доминанте и позволяет заключить, что поэтическая картина мира творческой личности формируется  как результат взаимодействия личного опыта, полученного индивидуумом во внешнем, физическом мире, с духовными ценностями  его внутреннего мира.

На основании анализа эмпирического материала устанавливается корреляционная зависимость между «образом мира» поэта и языком его художественных произведений. Реконструкция иронической картины мира  Г. Гейне как части его поэтической картины мира посредством анализа единиц реализации иронии на разных уровнях языковой системы  в стихотворениях «Северного моря» позволяет говорить об  иронической доминанте как ядре мировоззренческого сознания поэта, детерминирующей особенности его идиостиля и обусловившей качественные изменения немецкого верлибра на данном этапе развития и становления  исследуемого феномена. Таким образом, представленный в данном разделе ракурс исследования, позволивший рассмотреть средства манифестации иронии на конкретном языковом материале в «экстремальных» условиях ранней свободной ритмики, a priori исключающей ироническую коннотацию, расширяет новейшие представления о поэтической картине мира творческой личности.

Глава третья «Современный  свободный стих» дает представление о свободных ритмах новейшего времени (2-ая половина ХХ – начало XXI  вв.), их отличии от  торжественных, величественных гимнов Ф.Г. Клопштока, так же  как и от субъективного, окрашенного нотками одиночества лирического тона свободных ритмов  Р.М. Рильке.

В параграфе 3.1.  «Свободные ритмы новейшего времени – “балансирование на грани”. Усиление процесса деформализации»  анализируются  процессы, характеризующие исследуемый феномен художественной словесности на новейшем  этапе  развития  немецкоязычной поэзии. Констатируется, что немецкие свободные ритмы 2-ой половины ХХ – начала ХХI вв. – явление достаточно сложное и гетерогенное, складывающееся из значительного количества индивидуально-авторских вариантов, во многом отличных друг от друга. Причем, как свидетельствует анализ эмпирического материала, различия обусловлены не только, или, во всяком случае, не столько различной тематикой.  Как представляется, в основе лежит скорее иное, у каждого поэта сугубо индивидуальное отношение к языку и свое сокровенное представление о поэтическом искусстве, что в рамках развиваемой в реферируемой работе концепции интерпретируется как индивидуальная поэтическая картина мира. Однако в целом, в отличие от свободных ритмов Клопштока, Гете, Рильке с их высоким торжественным стилем, свободные ритмы новейшего времени пронизаны совершенно иным пафосом – пафосом последовательно декларируемого лаконизма, «уплотненного» слова, поэтому они написаны  в совершенно ином, более лаконичном стиле.

Предпринятый в рамках реферируемого диссертационного исследования краткий обзор  исторического пути, пройденного  свободными ритмами от древнегерманского аллитерационного стиха  с его длинными строками через «отвоеванные»  Клопштоком свободные ритмы в середине XVIII века до свободных стихов новейшего времени, действительно обнаруживает  некую «отрицательную  динамику»  развития художественной  формы, а именно: по мере эволюции немецкого свободного стиха процесс его деформализации постоянно усиливается.

Акцентируется внимание на том, что выбор, сделанный современными лириками в пользу свободного стиха, был в основе своей, т.е. первично, мотивирован не соображениями поэтической техники, как в случае с введением конечной рифмы Отфридом и с реформой немецкой поэтики, инициированной Опитцем. Он стал результатом переосмысления предназначения поэзии, выражением новых, изменившихся требований к поэтическому искусству, что, в свою очередь, было обусловлено изменениями в картине мира художника слова, в частности, осознанием того, что поэзия должна быть, по выражению Кафки, «экспедицией за правдой» („Eхpedition nach der Wahrheit“), а не привычным походом по уже проложенному маршруту.

Формулируется вопрос, послуживший главным импульсом для проведения данного исследования и являющийся для него ключевым,  –  чт, несмотря на отсутствие рифмы и метра, обеспечивает свободным стихам их стиховой статус? Иными словами, какие признаки рассматриваемой формы поэзии свидетельствуют в пользу стиха? А это в свою очередь является основанием для формулировки другого не менее важного  вопроса – что означает поэзия  для современного поэта?

Анализ теоретической литературы по означенной проблематике, в том числе высказываний самих поэтов, свидетельствует о возросших требованиях современных художников слова к новейшей поэзии, определяющих ее «право на существование». Именно поэтому в немецкоязычной поэзии новейшего времени (начиная с послевоенного «часа нуль», т.е. с 1945 г.) возникла потребность пересмотра  проблемы поэтической формы, поскольку  «монотонно размеренный» рифмованный стих явно не  обладал достаточным потенциалом, необходимым для удовлетворения возросших требований, предъявляемых к поэтическому слову.

Типичный свободный стих современности представляет собой новое явление постольку, поскольку он – в еще большей степени, чем более ранние формы свободного стиха – оказался востребован не только по языковым и эстетическим причинам. Как явствует из собственных признаний современных лириков, в основе их творчества лежит ясное понимание того, что стиль и форма традиционной поэзии представляются им более непригодными для отражения нового содержания и выражения новых смыслов. Важнейшим качеством новых стихов является следование  ритмики слов и стихотворных строк динамике мыслей.

Резюмируются цели и задачи, которые ставит перед собой современный художник слова. На взгляд автора реферируемой диссертации, они сводятся  к следующему: воспроизводить в поэтических произведениях окружающую действительность, не  приукрашивая ее, правдиво изображать процессы познания внешнего мира и самого себя, раскрывая таким образом смысл человеческого существования. Свободные ритмы представляются современному поэту формой, идеально подходящей для выполнения указанных задач.

В параграфе 3.2. «Свободные ритмы ХХ – начала XXI вв. как адекватная форма отражения изменившегося образа мира в сознании художника слова» актуализируется проблема, послужившая одной из отправных точек реферируемого диссертационного исследования и уже рассмотренная в соответствующем разделе второй главы применительно к ранним свободным ритмам (XVIII – начало XIX вв.). Речь идет о  проблеме соотнесенности картины мира  художника слова с особенностями его  идиолекта и идиостиля. Тем самым внимание фокусируется на релевантных для представленного исследования вопросах: каковы  жизненные установки современных поэтов?  Какова мировоззренческая подоплека их обращения к новой стиховой форме? В связи с этим  подчеркивается, что искусство, и, в частности, поэзия как «авангард литературы» (В. Брюсов) отражает изменения, происходящие в жизни и деятельности человека, в способах и формах восприятия им окружающего мира.

Поскольку картина мира художников слова понимается в работе как поэтическая альтернатива миру действительному, физическому, картину мира современных поэтов можно представить как обобщенный образ объективной  реальности,  сложившийся в результате изменившегося восприятия, осмысления и, соответственно, интерпретации мира в сознании творческой личности. Утверждается, что трансформация картины мира  поэтов явилась следствием изменения  их самосознания, поскольку поэтическая картина мира есть модель мира, созданная  в  сознании художника  вследствие его особого мироощущения и как «результат его духовной активности» (Н. Кузьмина), и,  в связи с этим, будучи конгруэнтной реальной действительности, отличается, как уже подчеркивалось, динамизмом и исторической изменчивостью.

Вполне понятно, что изменившееся  понимание своего предназначения требует от поэта отречения от всего заранее заготовленного, конвенционального, в соответствии с традицией принятого на веру и безоговорочно унаследованного.  В то же время осознание «поэтического долга» как  решимости  и воли  к правдивому изображению человеческого бытия обязывает художников слова к концентрации на лично ими познанном, увиденном и пережитом.

Новая, морально мотивированная эстетика, которую можно обозначить как эстетику «радикальной правдивости высказывания», побеждающую, по словам  В. Рая, «красоту  во имя правды»24,  расширила границы поэтического воображения  и положила  начало тому процессу освобождения от формальной зависимости, который характеризует современную лирику.  Эстетика радикальной правдивости высказывания открыла новые возможности художественного изображения, что  привело к разрушению формальных и языковых условностей, а в экстремальных случаях – к абсолютной дезинтеграции языкового материала в стихе, не останавливающейся даже перед отдельным словом  и в своем стремлении соответствовать хаосу действительности доходящей до леттризма конкретной поэзии. Так возникает письменный стих свободный стих, который «жаждет невозможного» (Б. Нагель), а именно – свободы от языковой системы как таковой, т.е. абсолютный стих, который отрекается от своей собственной среды и в результате является стихом  лишь «по паспорту», т.е. благодаря  письменному  изображению.

Параграф 3.3.  «”Письменный” стих» посвящен  подробному рассмотрению  письменного  стиха как особой разновидности  свободного стиха современности. Как показывает эмпирический материал, поэтическое мышление современных авторов направлено на резкие эксперименты с формой. Игнорируя привычный синтаксис немецкого языка, нарушая закон линейного развертывания предложения и предельно сгущая содержание поэтического высказывания, поэты стремятся выразить свое собственное,  индивидуальное видение мира, как, например, А. Утлер в стихотворении «Дафне: сетования», где словесные группы из «расколотого» языкового материала «склеиваются» с помощью шокирующе неожиданных стиховых переносов в стихотворные строки, которые не только не образуют языковых единств, но и вообще не позволяют обнаружить взаимосвязь между предложениями:

fr daphne: geklagt

mir selbst: wie entstachelt! von ihm als: habe sich alles

gedreht bin: gewittert, gepirscht jetzt -  ganz: der gehetzte

schwei -  schnell ich: durch ste, gestrpp ihm entstrzen

die: fangen zu greifen an haken gepeitscht mir -  schneller - 

die flanken augen -  nein – (..)  wei: ich muss durch da muss

- schleunigst -  hin an den fluss, fluss –25

В подобных случаях структурное образование конституируется путем написания и тем самым представляет собой не столько конструкцию из слов, сколько графическое изображение из букв. «Стиховость» письменных стихов, лишенных признаков  когезии и согласования, зиждется на их графике, т.е. на графической фиксации, благодаря которой  эти «языковые обломки» преподносятся как внушительные, вполне определенные формы и воспринимаются поэтому как стихи.  Чем более обрубленными, разрушенными кажутся подобные словесные конструкции, тем строже демонстрируется, посредством письменной фиксации, формальная замкнутость и цельность  строк.

Следует заметить, что при всем проникновении в самосознание современных поэтов и при всем уважении к проявляемому ими упорству  в стремлении к правдивости художественного воспроизведения действительности филолог испытывает, тем не менее, некое чувство неловкости и дискомфорта по отношению к редуцированному до графической формы современному стихотворению. Поэтому, на взгляд автора реферируемого диссертационного исследования, подобные произведения  вряд ли могут быть причислены к стихотворной форме речи.

В связи с этим формулируются вопросы, определяющие перспективу дальнейших лингвистических изысканий в области немецкого стиха: может ли  письменная форма изложения, являющаяся в чистом виде лишь  необходимым вспомогательным средством для фиксации текста, быть самостоятельным формообразующим фактором? Вправе ли чистая «письменность» заменить или вытеснить языковую форму и тем самым окончательно восторжествовать над имманентно присущей лирической поэзии «устностью»? Подобные вопросы выходят, разумеется, за рамки одного исследования и могут рассматриваться, с точки зрения автора представленной диссертации, как следующие шаги развития научной мысли в данном направлении.

В параграфе  3.4.  «Характерные черты современных свободных ритмов» анализируются основные признаки, отличающие свободные ритмы на современном этапе развития немецкого стиха (вторая половина  ХХ – начало XXI вв.).  В немецкоязычной стиховедческой литературе, посвященной проблемам теоретической рецепции свободных ритмов, а также в статьях и отдельных высказываниях поэтов-«практиков» немецкого верлибра  постоянно подчеркивается  важнейшее качество данного типа стиха – возможность  непосредственно передавать интонационный строй живой разговорной речи, не меняя его из соображений метра и эвфонии.

Действительно, не ограничивая поэта рамками слоговой длины слова и – что еще важнее – слоговой и словесной длины каждого ряда, свободный стих расширяет возможности и в выборе лексики, и в отборе синтаксических конструкций. Однако это лишь одно из  основных качеств свободного стиха вообще. Анализ фактического материала позволяет выделить, помимо указанной, еще ряд характерных черт, отличающих немецкие свободные ритмы новейшего времени и свидетельствующих, в том числе, и о далеко не безграничной свободе выбора языковых средств, предоставляемой современному художнику слова.

Подпараграф 3.4.1. «Депоэтизация стиля» посвящен самому яркому  отличительному признаку нового лирического языка.  Депоэтизация предполагает сознательный отход от высокого поэтического стиля вековой традиции и, как следствие,  нарушение  лирической мелодии в сегодняшней поэзии и не подразумевает, разумеется, возврата к примитивности. Напротив, она предъявляет высокие требования к оформлению поэтического произведения. Ее целью является новый поэтический язык, соответствующий требованиям сиюминутной действительности.

В подпараграфе 3.4.2. «Переход к “письменному” стихотворению» рассматривается следующая отличительная черта современных свободных ритмов. Признается, что создание  «письменного» стихотворения, т.е. переход к акцентированности графики, к подчеркнутой письменной фиксации стихотворного произведения, является новейшим и самым радикальным  преобразованием стиха. Высказываются сдержанные прогнозы относительно будущего «письменного»  стиха.

В подпараграфе 3.4.3. «Разговорность современной стихотворной речи» рассматривается  разговорность стихотворной речи как прямое следствие ее депоэтизации. Весьма примечательно, что при этом наблюдается явное несоответствие между художественной формой и стилем изложения: лирическая форма сочетается здесь с эксплицитно выраженным обиходно-разговорным стилем. На основании анализа эмпирического материала (мини-стихов В. Тюмлера) констатируется, что разговорность стихотворной речи в современных свободных ритмах создается при участии стилистически и экспрессивно-окрашенных языковых единиц различных уровней, в частности, – за счет особых форм синтаксической экспрессии, разговорных по своей природе (нарушений рамочной конструкции,  парентетических внесений, эллиптических, бессказуемных, а также парцеллированных конструкций).

Подпараграф 3.4.4. «Прозаизация стиха» посвящен рассмотрению следующего отмечаемого исследователями  признака современной поэзии, являющегося  еще одним  следствием депоэтизации поэтического языка.  Понятие прозаизации  соотносится с понятием разговорности стихотворной речи, но не совпадает с ним  полностью. Под прозаизацией стихотворной речи понимается усиление в ней повествовательного начала, которое выражается в различных способах проявления сближения языка лирического произведения с языком повествовательной прозы. На примере лексико-семантического и ритмико-синтаксического анализа  стихотворения Х. Джексона (род. в 1971 г.) «Открытка О. М.» (“Ansichtskarte an O.  M.”), демонстрирующего приверженность автора к  так называемой «нарративной» лирике, доказывается, что тенденция к  прозаизации  стиха, коррелируя с процессом усиления разговорности в стихотворной речи, имеет свои способы  манифестации на различных уровнях организации стихотворного текста:

Ich lebe in einem mittelalterlichrohen Bruchgemuer

In den Wscheleinen hngen slavische Stoffreste

Kein Hellenismus wrmt mich, den Ofen fttert man

hier mit Schwefelkohlen, das Hufeisen hngt wohl

nicht ber der Schwelle, Beifall bringt ein Grunzen

in heidnischen Aufruhrlauten. dafr gibt es auch kein

Eldorado kein krperloses Summen von tausend

Lichtern, kein gnsefiges Vollstopfen mit Anmerkungen

zu dieser und  jener unersetzlichen Lotophagentinktur.

Nur ein wadenhaariges Lachen an der Stellwand

gegenber oder das unendliche Tramzirpen ber den

Brandmauern, das umdste Nicken ins Ungefertigte.

Jetzt aber kommen die Rmer und trinken diverse

coctails, nicken mir freundlich auf zuruf die uhrzeit zu.

freilich nicht die deine, batjuschka, im warmen pelz26

В анализируемом стихотворении, выдержанном в строгой эпической тональности, лирическая интонация почти полностью вытеснена повествовательной. Длина стихотворных строк, в большинстве своем совпадающих с длиной синтаксических отрезков речи, подчеркивает прозаичность интонации; с другой стороны, нельзя не отметить в этой связи наличие в тексте нескольких  довольно резких  стиховых переносов (6-ая – 7-ая, 7-ая – 8-ая, 10-ая – 11-ая, 11-ая –12-ая  и  13-ая – 14-ая стихотворные строки), которые разрывают тесные синтаксические связи и создают весьма чувствительные перебои ритма, маркируя таким образом принадлежность текста к стихотворной форме речи. На лексическом уровне текст содержит лексемы, выражающие конкретные  детали быта, которые  характеризуют социальный статус лирического героя: Bruchgemuer,  Wscheleinen, Ofen, Schwefelkohlen, Hufeisen, Schwelle и т. п., что in genere свойственно скорее повествовательной прозе. Таким образом создается эффект конкретности изображаемого в стихотворении события.

В подпараграфе  3.4.5. «Языковая гигиена»  анализируется следующий фундаментальный постулат поэтического творчества на современном этапе, а именно –  требование языковой гигиены. Языковая гигиена подразумевает, что современный поэтический язык должен быть аскетическим, лишенным мелодии, поскольку мелодия считается излишеством, ненужным «украшательством», за которым скрывается стремление к внешнему эффекту. В то же время акцентируется, что на современную поэзию, при всей  кажущейся «свободе действий», накладываются не менее строгие  формальные требования и точные правила, чем это было в период господства строгого рифмованного  стиха. На примере анализа «безглагольного» стихотворения  «Тоска» (“Sehnsucht”, 2010), принадлежащего  молодой поэтессе С. Амштадт (род. в 1984 г.), демонстрируется, что «языковая гигиена» предполагает,  несмотря на отсутствие рифмы и регулярного метра, высокую степень организованности на уровне формы и содержания поэтического текста.

В подпараграфе 3.4.6. «Лаконичность поэтической речи» рассматривается  еще одна важная характерная черта новейшей лирики, вытекающая из требования языковой точности и чистоты  –  лаконичность. Ее предельно сжато и точно, «лаконично» определил Михаэль Лентц  в своем стихотворении-афоризме:

--- in einer Zeile

ist alles gesagt ---27.

Для современного поэта крайне важно уметь подбирать и сочетать слова, придавать значение каждому отдельному слову. Предполагается, что отказ от всего лишнего должен активизировать читателя и позволить проявиться пафосу последовательной языковой компрессии. С помощью точности в выборе слов повседневный словарный запас  поднимается до уровня поэтического. В этом отношении лаконичность следует  рассматривать как аскетизм, подразумевающий предельную отточенность поэтической мысли, что, в свою очередь, означает  максимально возможную  концентрацию языковых средств, необходимую для достижения  краткости  высказывания без потери в его выразительности.

Подпараграф 3.4.7. «Деструкция и декомпозиция языковых единиц» посвящен анализу  деструкции  и декомпозиции, которые  так же могут быть названы – по крайне мере в рамках тенденции – в качестве формальных признаков современной  немецкой лирики. Как показывает исследуемый материал, современная поэзия в своих экстремальных формах  порой доходит до абсурдной лаконичности, до раздробления языковых единиц  и весьма существенных нарушений языковых норм. Деструкция и декомпозиция представляются  современному художнику слова единственно адекватными средствами вербализации  хаотично ощущаемой внеязыковой реальности, поэтому его  целью  является разрушение любой формы с тем, чтобы посредством  полной и  безусловной бесформенности изобразить хаос  реальной действительности, как, например,  в стихотворении А. Утлер с выразительным, парадоксально звучащим (применительно к «разбалансированной» вербальной ткани стихотворения)  заглавием  –  «Равновесие II»:

balancen II

willst wohl: ich – strauchel dir

zu von den beinen ab: falle,

ich dir in die karste aus leiste aus

zhnen gespaltenem gaumen aus

- bist du – was irre ich dir in den

schrunden mich fest zu wurzeln,…28

Не подлежит сомнению, что  в подобных случаях речь идет о проявлениях «языкового кризиса», переживаемого современными поэтами, о попытках вырваться из состояния языкового отчаяния, о стремлении (в том числе с помощью разрушения слова, разложения его на составные  части) найти радикальное решение проблемы.

В подпараграфе  3.4.8. «Отсылка к традиции» речь идет еще об одной  черте современной лирики, а именно – об  осознанной, хотя и не эксплицитно выраженной,  отсылке к традиции. Данная особенность проявляется именно в  отсутствии  четкой метрической схемы и точного деления  на строфы. Отсылка к традиции имплицитно содержится в  демонстративном отказе  от  всего, что определяло  поэтическую форму  прошлого.

В заключение рассмотренных характеристик современного стиха формулируется  вопрос: какова судьба «антипоэтического» свободного стиха? Сможет ли он и в будущем сохранить свои лидирующие позиции в границах мирового поэтического ландшафта  или вообще превратится в единственную  поэтическую форму? Один из  возможных вариантов ответа на эти вопросы предлагается в следующем параграфе.

Параграф 3.5.  «Тенденция к новой поэтизации стиха» посвящен анализу «оппозитивной», относительно рассмотренных выше особенностей современной немецкоязычной поэзии,  тенденции, а именно -  тенденции к новой поэтизации стиха. Приводится точка зрения российских исследователей  и немецких ученых-литературоведов,  отмечающих  в поэзии новейшего времени  усиление реверсивной тенденции к новой поэтизации стиха.  Показательным  примером, иллюстрирующим тенденцию к новой поэтизации стихосложения в немецкоязычной лирике 2-ой половины ХХ века, может служить, как представляется, возврат отдельных поэтов, таких, как, например,  Г. Бриттинг,  к рифме  и к метрическим формам стиха - античным строфам и сонету. Указанная тенденция прослеживается  и в поэтическом творчестве представителей немецкой поэзии новейшего времени. В качестве иллюстрации приводятся рифмованные стихи У. Ламмлы (род. в 1961 г.),  Ф. Ламана-Ламмерта (род. в 1959 г.), К. М. Рариша (род. в 1936 г.), опубликованные в 2007 и 2001 гг., соответственно, и свидетельствующие о нескрываемой симпатии их авторов к рифмованной поэзии.  Следовательно,  утверждение, что рифма в наши дни полностью вытеснена за пределы поэтического ландшафта, не может приниматься безоговорочно. Высказывается мысль, что тенденцию к новой поэтизации стиха можно расценивать как реакцию на императив деконструирования.

В заключение подчеркивается, что свободные стихи без рифмы требуют от поэта максимальной концентрации творческих сил  и, так же как и рифмованные стихи,  лишь в редких случаях бывают удачными. Свободный стих является с точки зрения  художественного оформления самой «деликатной» формой стихосложения, которая, как и совершенный рифмованный стих, рождается лишь в самые редкие, поистине «звездные часы». Данная точка зрения подтверждается и самими участниками литературного процесса –  русскими и немецкими поэтами. Так, по справедливому и весьма меткому замечанию русской поэтессы начала прошлого века А. Герцык, свободный стих требует от поэта «высшей интенсивности творчества, ибо каждая отдельная  строка в нем живет за свой счет»29. На основании анализа эмпирического материала – стихотворных произведений современных немецкоязычных поэтов (Х.М. Энценсбергера, Г. Фалкнера, В. Тюмлера, М. Лентца, Х. Джексона, М. Хюттеля, С. Амштадт и др.) –  утверждается, что свободные ритмы, отказываясь от стопной организации силлабо-тонического стиха, создают свою собственную, очень сложную, ритмическую организацию, которая в чем-то даже сложнее, чем ритмическая организация канонического стиха.

Свободный стих, функционируя как «минус»-система (Ю.Б. Орлицкий) на фоне традиционных типов немецкого стиха, предоставляет широкие возможности использования всего потенциала языковых средств. С другой стороны, свобода верлибра имплицирует  взятое им на себя обязательство достичь максимально возможного. Это означает, что, несмотря на декларируемую свободу, свободный стих добровольно накладывает на себя определенные ограничения, выражающиеся в готовности выполнять имманентные законы языка. Так, языковая свобода осуществляется в  нем через утонченное искусство изысканного словоупотребления. «Простота» стиля в действительности оказывается  элитарной, поскольку основывается на строго избирательном выборе слов. Свободный стих высокого класса отличает языковой уровень, основанный на подкрепляемой многочисленными  нюансами точности.

В главе IV четвертой «Языковые особенности свободных ритмов» резюмируются наблюдения, сделанные в ходе анализа языковой специфики немецких  свободных ритмов XIX-XX вв. Редуцирование до минимума версификационных возможностей требует от  свободного стиха максимально искусного обращения с арсеналом языковых средств.  В соответствии с основным направлением  исследования,  языковые особенности немецких свободных ритмов анализируются сквозь призму «закона компенсации» в стихе. Тем самым  осуществляется попытка доказать принадлежность свободных ритмов к стихотворной форме речи с помощью лингвистических методов, т.е. посредством анализа семиотической составляющей поэтического текста, а также посредством изучения особенностей  его фонологической и синтаксической организации. С этой целью к анализу привлекаются: графическое оформление как фиксация стиховой «заданности» текста, звуковые повторы (ассонансы, аллитерация, паронимические сочетания),  а также синтаксические средства организации стихотворной речи –  стиховой перенос, синтаксический параллелизм и  инверсия.

В параграфе 4.1. «К вопросу о стиховом статусе свободных ритмов»,  предваряющем  собственно практическую часть анализа языковых особенностей  исследуемого феномена, внимание сфокусировано на проблеме стихового статуса свободных ритмов. Как уже подчеркивалось, отсутствие в свободном стихе двух важнейших признаков стихотворной речи – равносложности и  равноударности –  ведет  к ослаблению конститутивного, базисного элемента стиховой организации и ставит под сомнение саму принадлежность свободного стиха к поэтической  форме речи, поэтому при изучении свободных ритмов неизбежно возникает  вопрос об отличии подобных стихов от прозы. В связи с этим  представляется необходимым подробнее остановиться на рассмотрении факторов, подтверждающих правомерность отнесения данного типа стиха к стихотворной форме речи. С этой целью анализируются основные положения концепции свободных ритмов немецкого мыслителя и поэта Ф.Г. Юнгера, доминантной идеей которой является положение об особом соотношении стиха и предложения в данном типе стиха30. Точка зрения  Ф. Г. Юнгера сравнивается с  приведенными в параграфе 1.3 первой главы положениями теории поэтического языка Ю.Н. Тынянова, в частности, его трактовкой конструктивных различий стиха и прозы.

Согласно Ф.Г. Юнгеру, свободные ритмы не являются прозой и не приближаются к прозе. Статус свободных ритмов необходимо устанавливать, исходя не из стиха, а из предложения в его единстве со стихом. Предложение являет собой критерий для установления принадлежности речи к свободным ритмам или к прозе. Актуализируя в этой связи понятие двойного континуума, непосредственно коррелирующее с отношением «стих и предложение» и означающее двойную непрерывную последовательность на уровне стиха и предложения, Юнгер вносит  ясность в решение дискуссионного вопроса о правомерности отнесения свободных ритмов к стихотворной форме речи. Согласно его точке зрения, закон повтора в стихе, являющийся, как известно, главным конституирующим признаком стихотворной формы речи, нарушается не из-за свободного сочетания тактов и неподчинения метрической схеме, а из-за прерывания двойного континуума: «Там, где он аннулируется, там, где появляется простой континуум предложения, там мы сталкиваемся с прозой»31.

Свободные ритмы  не зависят от правил, вытекающих из традиционного, в точности повторяющегося стиха. Как совершенно справедливо замечает  Юнгер, попытка определить свободные ритмы столь тривиальным способом обречена на неудачу и уже на уровне замысла содержит в себе противоречие: «Там, где можно применить точные стиховые правила, там о свободных ритмах не может быть и речи»32. Однако, с другой стороны, это не означает, что свободные ритмы не подчиняются вообще никаким правилам. Произвольное членение речи на стихотворные строки отнюдь не является достаточным условием для создания стихов. Благодаря ритмическому господству предложения  увеличивается его вес и значимость в данном типе стиха  и тем самым повышается степень его влияния на процесс развития стихотворной речи, которое, разумеется, невозможно  измерить с помощью хронометрических методов.

При всем кажущемся «волюнтаризме» свободных ритмов чередование тактов в них сохраняется. И если отказ от установленного правилами регулярного повтора на уровне объема, длины и продолжительности стиха все же имеет место, то происходит это потому, что «свободное обращение» предполагает, согласно Юнгеру, «строгость на другом уровне»33. Устанавливается аналогия между приведенным суждением Ф.Г. Юнгера  и мнением Ю.М. Лотмана о том, что в стихотворном тексте «максимальное “расшатывание” запретов на одном уровне сопровождается максимальным соблюдением их на другом»34. Констатируется, что оба ученых практически одновременно постулируют  наличие в самой природе стихотворного текста некоего «принципа равновесия», обозначаемого в реферируемом диссертационном исследовании «законом компенсации» в стихе.

В соответствии с этим законом, приобретающим в свободных ритмах особую актуальность, стих уступает предложению в условиях поэтического контекста свои позиции вовсе не бескорыстно. К тому же его уступки ограничены возможностями  самого предложения: стих «отдает ровно столько из своего господства, сколько  предложение действительно может взять»35. Поэтому удачные свободные ритмы – это заслуга не стиха, а предложения.

Анализ эмпирического материала, представленный в последующих параграфах заключительной главы диссертации, позволяет внести уточнения в соответствующие положения концепций Ф.Г. Юнгера о «двойном континууме» и Ю.М. Лотмана о «равновесии» структурообразующих элементов в стихе как одном из конструктивных принципов стихотворной речи, обеспечивающим единство, цельность и непрерывность поэтического текста. На основании обобщения результатов анализа утверждается, что выведенный из постулируемого Ю.М.  Лотманом «принципа равновесия» и доказанный эмпирически «закон компенсации» в стихе имеет принципиальное значение для понимания сущности свободной ритмики. Тем самым вносится существенный вклад в решение дискуссионного вопроса о принадлежности свободных ритмов и свободного стиха вообще к стихотворной форме речи.

В параграфе 4.2. «Фонологическая организация свободных ритмов как проявление “закона компенсации” в стихе» на примере свободных ритмов Г. Гейне и Р.М. Рильке  иллюстрируется действие «закона компенсации» на фонологическом уровне организации  поэтического текста. В соответствии с названным законом стих, отказываясь от своего преимущественного права устанавливать точный, повторяющийся размер и вес предложения,  получает «компенсацию», эквивалент в виде благозвучия и гармонии. Предложение, обретая новую, более высокую степень самостоятельности, обнаруживает присущее ему самому, а не созданное с помощью строгих стихотворных законов и облеченное в рифму благозвучие. Это благозвучие как следствие приобретенной «свободы маневра» делает предложение более мелодичным, его движение гармонизируется.

Анализ фонетической структуры приведенных в параграфе отрывков из стихотворных стихотворений Р.М. Рильке и Г. Гейне обнаруживает совершенно четко прослеживающиеся  звуковые переклички, как на уровне гласных (ассонанс):

Und die trat zu ihm, eine alte Frau,

Und auch der Vater kam, der alte Vater

Und beide standen, alt, veraltet, ratlos

beim Schreienden, der pltzlich, wie noch nie

so nah sie ansah, abbrach, schluckte, sagte:

Vater,… (Rilke)36                                 ,

так и согласных (аллитерация) фонем:

…Sagt mir, was bedeutet der Mensch?

Woher ist er kommen? Wo geht er hin?

Wer wohnt dort oben auf goldenen Sternen?

Es murmeln die Wogen ihr ew‘ges Gemurmel,

Es weht der Wind, es fliehen die Wolken,… (Heine)37,

благодаря которым достигается гармония, придающая свободным ритмам особое, «музыкальное» звучание и поддерживающая «расшатанную» ритмичность свободного стиха. Выясняется, что паронимическая аттракция, основанная на звуковой близости слов, возникающей благодаря аллитерации, также может выступать в качестве средства, подчеркивающего ритмико-синтаксические отношения в свободном стихе, усиливая ощущение «единства и тесноты стихового ряда» и компенсируя отсутствие рифмы и регулярного метра:        Ohne zu kauen fra sein Schritt den Weg

in groen Bissen; seine Hnde hingen

schwer und verschlossen aus dem Fall der Falten

und wuten nicht mehr von der leichten Leier,

die in die Linke eingewachsen war

wie Rosenranken in den Ast des lbaums… (Rilke)38.

На основании представленного в параграфе анализа эмпирического материала утверждается, что благодаря повторяемости большого количества разных фонем реализуется связующая функция звуковых повторов в свободном стихе. Звуковые повторы и, в частности, паронимические сочетания вносят в структуру стиха иную, не обязательно привязанную к концу строки, более гибкую и богатую вариациями упорядоченность и становятся тем стабилизирующим фактором, который в рамках действия «закона компенсации» призван укрепить свободные ритмы и поддержать ускользающую за разноударностью и разносложностью строк ритмичность поэтического текста. Анализ фактического материала позволяет заключить, что высокая степень фонологической организованности в сочетании с  графическим оформлением, без узких и заранее предписанных рамок, в определенной степени сковывающих поэта, обеспечивает свободным ритмам их стиховой статус. Свободные ритмы с их строптивым, свободолюбивым характером и формальной раскрепощенностью являются особым типом стиха, полиритмическая организация которого искусно поддерживается многообразными звуковыми повторами.

Предметом рассмотрения в  параграфе 4.3. «Семиотическая специфика поэтического текста. Пространственный код как сигнал стиховой природы немецких свободных ритмов» является семиотическая специфика немецких свободных ритмов. В нем  предпринимается попытка  взглянуть на проблему  «статус-кво»  свободных ритмов сквозь призму семиотики.  В связи с этим обсуждается  вопрос о семантической и прагматической перекодировке словесных знаков в поэтическом дискурсе, обусловленной  законами организации художественного целого и имеющей своим следствием семиотическое расслоение поэтического текста. Рассматривается вопрос об особом, «веерном» (М. Хардт), вертикальном измерении поэтического текста, а также о переходе линеарных языковых прозаических знаков в «партитурно-пространственные» («спациальные», по Н.И. Балашову) поэтические знаки, приобретающие в условиях поэтического контекста вторичную,  «структурно-реляционную» иконичность.

Констатируется, что в свободных ритмах понятие вертикальной организации текста является особенно актуальным, поскольку в условиях отсутствия вторичных стихообразующих признаков – рифмы, традиционного метра и регулярной строфики – вполне реальной становится «угроза» преодоления такими стихами «прозрачной» границы, отделяющей их от прозы. В подобных случаях, в соответствии с постулируемым в реферируемой работе «законом компенсации» в стихе, «центр тяжести» по поддержанию вертикальной организации поэтического текста и, в конечном итоге,  по сохранению стиха  как такового переносится на главные признаки стихотворной формы речи, к которым относится,  в первую очередь, первичный ритм, или ритм стихотворных строк, возникающий вследствие «двойной сегментации» (Б. Бухштаб) текста. Иначе говоря, в свободном стихе возрастает роль особой, стиховой паузировки речи, однозначно задаваемой автором  делением текста на строки и фиксируемой с помощью графического изображения. 

На основании анализа эмпирического материала (свободных ритмов Х.М. Энценсбергера, Г. Фалкнера и В. Тюмлера) выявляются особенности вертикальной организации немецких свободных ритмов новейшего времени, устанавливаются  некоторые специальные  приемы их графического оформления, приобретающие в условиях отсутствия рифмы и альтернированного метра дополнительную семиотическую нагрузку и сигнализирующие о стиховой природе данного типа стиха. Так, например, Х.М. Энценсбергер отличается обостренным чувством этой поэтической вертикали. Оно проявляется  в характерных для его стихов оптических формальных экспериментах, в частности, в так называемой «технике монтажа», игнорирующей семантическую, синтагматическую природу текста и нацеленной, соответственно, на актуализацию парадигматических связей в поэтическом тексте, а также в использовании принципа «центральной оси», или «серединного стержня» (“Mittelachsenstil”), известного в немецкой литературе со времен поэтической революции А. Хольца. Но особенно характерным для  идиостиля  Х.М. Энценсбергера является усиление  вертикального измерения  стихотворного текста с помощью стиховых уступов в сочетании со стиховыми переносами (фр. enjambements):

  jetzt summen in den nackten husern die krbe

  auf und nieder

lodern die lampen

  betubend

schlgt der april durchs glserne laub

  springen den frauen die pelze im park auf…39

К подобным приемам выделения пространственной координаты прибегает и  В. Тюмлер в своих стихотворениях-миниатюрах, сама графическая форма которых напоминает  знаки-иероглифы. Анализируемые в параграфе стихотворения иллюстрируют спациальный потенциал лексических средств, усиленный графическими средствами – стиховыми переносами и уступами: 

weder Buch-

stab noch Zahl vermag

die Bresche Der Engel

glnzt Whnt nichts

mehr Erst Wand

dann

Tr40 

Как явствует из приведенного примера, лексемы erst  и dann в сочетании с существительными  Wand и Tr, т.е. в условиях  «узкого  контекста», манифестируют спациальную модальность  на языковом уровне, а enjambement в начале строфы и  стиховой уступ в  ее конце графически подкрепляют возникающее в воображении читателя пространственное представление.

Анализируется также случаи,  иллюстрирующие, как стиховой перенос может стать «укорененным» в ткани стиха «примером  “естественной выразительности”, имманентности смысла вещи»41, акцентируя связь между формой и содержанием поэтического высказывания:  der Hund wedelt

mit dem Schwanz Ob er beien will Oder

sich freut…

  wer denkt an

dich Vor der Gabelung Hinter

der Gabelung (Daran

Schiffe zer-

brechen)42

Так, в мини-стихе В. Тюмлера  еnjambement нарушает теснейшую связь между компонентами слова,  графически, т.е. самим своим наличием и  необычной формой эксплицируя семантику  глагольной лексемы «zerbrechen». Таким образом, «волюнтаристски» вписываясь в заданные автором пространственные координаты  и эффектно выделяясь на фоне предыдущих строк,  стиховой перенос свидетельствует,  вопреки отсутствию метра и рифмы, о безусловной принадлежности данного текста к стихотворной форме речи.

Следовательно, стиховая природа  свободных ритмов подтверждается  на семиотическом уровне текста. Анализ эмпирического материала свидетельствует об использовании в современной поэзии специальных приемов, а именно: стиховых уступов, enjambements, а также – в отдельных случаях –  принципа «серединного стержня», акцентирующих вертикальное измерение поэтического текста, придающих свободным ритмам дополнительную иконичность и  поддерживающих тем самым их стиховой статус. Строчная форма стиха, которую, с одной стороны, можно рассматривать как символ, или, шире, как код, базирующийся на условном соглашении и сигнализирующий о стиховой природе текста, в  сочетании с акцентированным вертикальным измерением поэтического текста представляет собой в случае со свободными ритмами яркий пример диаграмматического иконизма, отображающий структурные связи и отношения между  явлениями реального мира.

В ходе анализа фактического материала выясняется, что современные свободные ритмы с их установкой  на акцентирование графического изображения находят опору  на другом уровне организации поэтического текста, а именно – на ритмико-синтаксическом, и  используют, в частности, enjambements  как средство, маркирующее границы стиховых рядов. Таким образом, устанавливается, что стиховые переносы, придавая верлибру специфическую интонационную напряженность и способствуя «динамизации» речевого материала, поддерживают версификационный статус свободного стиха, поскольку именно благодаря enjambements, подчеркивающим границы стихоразделов и акцентирующим таким образом значимость деления словесного материала на стихотворные строки, усиливается ощущение первичного ритма, являющегося эксплицитным признаком стиха, и, как следствие, реализуется авторская установка на стиховость. Так, за счет увеличения степени знаковости подобного типа поэтического текста, в стихе, игнорирующем строгие рамки стиховой конвенции, происходит нарастание конвенциональности семиотической.

Параграф 4.4. «Особенности синтаксической организации свободных ритмов в немецкоязычной поэзии XIX-XX вв.» направлен на выявление механизмов взаимодействия ритма и синтаксиса в структуре поэтического текста  и, тем самым,  на выяснение особенностей синтаксической организации свободного стиха немецкого типа, подверженного, возможно, определенным эволюционным изменениям. Таким образом, предпринимается попытка проследить особенности эволюции немецких свободных ритмов с точки зрения взаимодействия ритмического уровня организации исследуемого феномена с его синтаксическим уровнем.

Предметом рассмотрения в подпараграфе 4.4.1. «Стиховой перенос как средство синтаксической организации поэтической речи. Его функционирование в свободных ритмах XIX-XX вв.» является стиховой перенос, считающийся  одним из специфических средств синтаксической организации стихового высказывания. Выступающий элементом практически любой поэтической системы  и традиционно используемый  поэтому в качестве инструмента для анализа стихотворного синтаксиса, стиховой перенос представляет собой всякое несовпадение метрического43 и синтаксического членения стиха, что на письме выражается, как правило, в отсутствии знаков препинания в конце стихотворной строки. В силу своей ярко выраженной  принадлежности к стихотворной форме речи, а также благодаря многообразию выполняемых функций enjambement пользуется неизменной популярностью у исследователей – лингвистов и литературоведов, однако, несмотря на множество работ, посвященных его изучению в самых разных аспектах, некоторые вопросы, связанные с ним, остаются не до конца проясненными.

Стиховой перенос является характерной особенностью традиционного, силлабо-тонического стиха и, на первый взгляд, как кажется, противоречит структуре верлибра –  стиха, свободного не только от  равенства между строками и звукового выделения на стыках строк, но также и от самого метра внутри строк, и не имеющего поэтому перед последним, в отличие от силлабо-тоники,  никаких строгих обязательств. Однако изучение  ритмико-синтаксической структуры свободных ритмов Г. Гейне, Р.М. Рильке,  И. Бахман  и Х.М. Энценсбергера свидетельствует об обилии  enjambements на фоне общей синтаксической насыщенности строк, обусловленной метрической свободой верлибра, вследствие чего он группируется по синтаксическому принципу, являющемуся в данном типе стиха доминирующим.

Анализ использования  поэтами стихового переноса позволяет судить о различии синтаксической организации свободных ритмов указанных авторов и тем самым об особенностях эволюции исследуемой художественной формы. Так, в частности,  на основании проведенного сравнительно-сопоставительного анализа стиховых переносов в свободных стихах Г. Гейне и Р.М. Рильке можно заключить, что Г. Гейне, позволяя словам, переносимым в результате enjambements в следующую строку, «обрастать» определениями и дополнениями и в силу этого ослабляя нарушаемые переносом синтаксические связи между словами в предложении, смягчает таким образом степень резкости переносов, стараясь, очевидно, сгладить противоречие, возникающее между стихотворным метром, стремящимся к разрыву, и синтаксисом стиха, стремящимся к продолжению, т.е. пытается «примирить» метр с синтаксисом и сделать свой свободный стих более правильным, более  «синтаксическим».

Данная особенность в употреблении enjambements в свободных ритмах Г. Гейне подтверждается и результатами статистических подсчетов, свидетельствующими о количественном преобладании в верлибре Г. Гейне стиховых переносов типа rejet44. Таким образом, на основании первого этапа анализа фактического материала констатируется, что свободный стих немецкого типа и, в частности, его синтаксическая организация, на протяжении почти столетнего периода, разделяющего годы творчества Г. Гейне и Р.М. Рильке, действительно подвергается  определенным изменениям, а именно – свободные ритмы  к началу ХХ в. становятся менее правильными, приближаясь  к  «антисинтаксическому»  (термин М.Л. Гаспарова) верлибру.

Однако второй этап сравнительно-сопоставительного анализа фактического материала, нацеленный на изучение дальнейшей эволюции немецкого верлибра на примере свободных ритмов И. Бахман и Х.М. Энценсбергера, привел к совершенно неожиданным результатам. Они свидетельствуют о том, что наметившаяся в свободных стихах Р.М. Рильке тенденция к увеличению  стиховых переносов типа contre-rejet, отличающихся более высокой степенью резкости, не находит своего подтверждения в свободных ритмах И. Бахман. Данный факт расценивается как симптом наличия неких «возвратных» движений в общем поступательном развитии стиховой системы. Главное же отличие свободных ритмов Х.М.  Энценсбергера от свободного стиха И. Бахман состоит именно в том, что они демонстрируют явное пристрастие автора к переносам типа contre-rejet. Используя «акцентированную ненормативность паузировки» (Ю. Орлицкий), создаваемую переносами данного типа, поэт добивается максимальной приближенности своих стихов к прозе, поэтому сами переносы, кроме чисто смысловых целей, служат здесь еще и подчеркиванию стиховой природы текста, произвольно членимого автором на речевые отрезки.

В качестве примера приводится фрагмент из стихотворения «Неожиданности» (“berraschungen”), в котором Энценсбергер немотивированно, с точки зрения прозаического членения речи, разрывает на две строки сложное слово «Schneeflocke»: 

… Oder  diese Wolke da ber dem Pantheon,

der betubende Teergeruch, der schwarz

und hei in den Himmel steigt, die Schnee-

flocke auf dem flaumigen Arm einer Frau –

etwas noch nie Dagewesenes. Ist es nur

die Kunst des Vergessens, die dir erlaubt,

zu bemerken, wie neu deine Irrtmer,

deine Erleuchtungen sind, ewiger Anfnger,..45

  Стиховой перенос типа contre-rejet, «неожиданно» появляясь (ср. название стихотворения) на фоне предыдущих, равно как и последующих, относительно благополучных с точки зрения соответствия синтаксического и стихотворного членения строк (за исключением двух других отмеченных  случаев с переносами того же типа),  выступает ярким свидетельством стиховой природы данного текста.

  Подчеркивается, что благодаря всем трем enjambements, акцентирующим границы соответствующих стихотворных строк, реализуется тыняновский принцип «единства стихового ряда» и, как следстие, происходит «динамизация» речевого материала в стихе. Что касается упомянутого выше переноса, нарушающего целостность лексической единицы и  являющегося поэтому самым радикальным из трех, то он иллюстрирует  также действие фактора «сукцессивности речевого материала» (Ю.Н. Тынянов) в стихе. Как явствует из приведенного отрывка, воссоединение непосредственно составляющих субстантивного атрибутивного композита die Schneeflocke, а именно: определительного члена, выраженного существительным der Schnee, оставшегося в результате переноса в «сильной позиции» верхней стихотворной строки, и  «узлового» компонента атрибутивного словосочетания, выраженного существительным die Flocke,  перенесенного в нижнюю стихотворную строку, происходит, благодаря межстиховой паузе,  не сразу, а «сукцессивно», т.е. в четко ощущаемой последовательности. Взаимодействие перечисленных факторов, являющихся, по Тынянову, обязательными факторами ритма стиха, создает полиритмическую организацию цитируемого стихотворного произведения и подтверждает его стиховую природу.

На основании результатов сравнительно-сопоставительного анализа, выполненного в диахронической перспективе,  констатируется, что, несмотря на выявленные в ходе исследования особенности эволюции свободного стиха немецкого типа, заключающиеся в нелинейной динамике данной версификационной системы, степень свободы немецких свободных ритмов и, соответственно, сложность их синтаксической организации в процессе исторического развития неуклонно возрастает. Это проявляется, в частности, в наличии в стихах более позднего периода менее размеренного ритма. И если свободный стих «Северного моря» Г. Гейне можно определить как верлибр с «ограниченной» свободой, то свободные ритмы Р.М. Рильке, И. Бахман, Х.М. Энценсбергера в полной мере соответствуют статусу свободного стиха.

Результаты анализа фактического материала позволяют сделать вывод о том, что свободный стих немецкого типа и, в частности, его синтаксическая организация, на протяжении почти двухсотлетнего периода времени действительно претерпевает определенные изменения, а именно – верлибр с течением времени становится менее правильным, т.е. приобретает черты «антисинтаксического» верлибра.  Примечательно, что  данные наблюдения  отчасти перекликаются с аналогичными наблюдениями, сделанными М.Л. Гаспаровым относительно эволюции европейского стиха, и свидетельствуют об  универсальности вывода ученого  о том, что новшеством ХХ века явился «антисинтаксический верлибр»,  «играющий»  резкими переносами46.  Однако, с другой стороны, проведенное исследование позволяет утверждать, что стиховые переносы в немецком свободном стихе рассматриваемого периода характеризуются, как правило, слабой степенью резкости, поскольку большинство переносов у всех анализируемых авторов нарушают слабые  синтаксические связи между словами в предложении, а именно – комплетивную  (между  сказуемым и дополнением) и предикативную (между  подлежащим и сказуемым).

Стиховые переносы, разрывающие самую тесную, атрибутивную, связь (между компонентами атрибутивной синтагмы) и связь между вспомогательным и самостоятельным словами, составляют меньшинство всего корпуса примеров: на их долю приходится 10% всех зафиксированных у Г. Гейне и около12% обнаруженных у Р.М. Рильке enjambements. У И. Бахман и Х.М. Энценсбергера эти цифры равны 27,2% и 8,3%, соответственно, т.е.  у И. Бахман данный показатель заметно превышает аналогичные показатели у других авторов. Однако «экспансия» резких enjambements в синтаксисе поэтессы компенсируется доминированием в ее свободных ритмах стиховых переносов типа rejet. Следовательно, на данном этапе исторического развития свободного стиха немецкого типа тенденция  к увеличению в нем  резких переносов, очевидно, только намечается.

Таким образом, результаты статистического анализа свидетельствуют, что одной из характерных особенностей синтаксической организации немецкого верлибра  XIX–ХХ вв. является преобладание в нем стиховых переносов, отличающихся слабой степенью резкости и поэтому скорее сохраняющих, чем нивелирующих границу стиховых рядов. Свободные ритмы действительно ищут, возможно, непреднамеренно, в enjambements поддержку. Подобные переносы фиксируют членение речевого потока на стихотворные строки,  что является, по сути, единственным формальным  свидетельством  принадлежности подобного типа стиха  к стихотворной форме речи. Следовательно, именно enjambements, характеризующиеся слабой степенью резкости, призваны обеспечивать версификационный статус верлибра, иллюстрируя действие «закона компенсации» в свободном стихе.

В подпараграфе  4.4.2. «Синтаксический параллелизм в свободных ритмах XIX-XX вв. (к вопросу об изосинтаксизме верлибра)» внимание сконцентрировано на особенностях употребления синтаксического параллелизма в свободном стихе, обсуждаются вопросы о возможно имеющей место некой компенсаторной детерминированности и целесообразности использования  приема  синтаксического повтора  в условиях данной художественной системы и о динамике употребления синтаксического параллелизма в немецких свободных ритмах, рассматриваемых в диахроническом аспекте, то есть на материале стихотворных произведений Г. Гейне и И. Бахман.

Анализ грамматического уровня организации свободных стихов Г. Гейне и И. Бахман подтверждает гипотезу об особой компенсаторной роли синтаксического параллелизма в свободном стихе и о связанной с этим детерминированности и целесообразности употребления данного приема в стихах подобного типа, т.е. в стиховых системах, принципиально отказывающихся от регулярного метра и рифмы. Как показывает проведенное исследование, отсутствие вторичных стихообразующих признаков в немецких свободных ритмах компенсируется средствами синтаксическими: именно они призваны обеспечить целостность стиховой системы. В свободных ритмах ХIХ века синтаксическая замкнутость стихотворных строк акцентируется повтором синтаксической модели на уровне стиха или полустишия. Так,  в частности, свободные ритмы Г. Гейне демонстрируют верность синтаксическим структурам, являющимся наиболее репрезентативными в его классическом стихе. Параллелизмы полустиший  служат, с одной стороны, тому, чтобы  усилить синтаксическое единство строки, помешать  ей распасться на части, с другой стороны, они способствуют выравниванию  ритма стихотворения:  Zerbrechliches Rohr, zerstiebender Sand,

Zerflieende Wellen, euch trau ich nicht mehr!

Der Himmel wird dunkler, mein Herz wird wilder,

Und mit starker Hand, aus Norwegs Wldern,…47

В свободных ритмах ХХ века, наряду с четко прослеживающейся тенденцией к прозаизации стиха, наблюдается и другая явная и в определенном смысле «оппозитивная» (термин В.П. Григорьева) данной тенденции закономерность, выражающаяся в стремлении акцентировать стиховой статус свободных ритмов. Как свидетельствует анализ эмпирического материала, И. Бахман использует иные, нежели Г. Гейне, но также совершенно конкретные синтаксические приемы, подчеркивающие ритмическое единство стихотворения, способствующие сохранению его целостности, препятствующие его распаду на составные части:

Eine einzige Stunde frei sein!

Frei, fern!

  <…>

Eine einzige Stunde Licht schauen!

Eine einzige Stunde frei sein!48

Некоторая диффузность границ стихотворных строк, неизбежная при характерной для верлибра полиритмии и  возникающая вследствие освобождения  стихотворного ритма от многочисленных стиховых конвенций и ограничений, преодолевается в свободных ритмах И. Бахман намеренно частым употреблением синтаксического повтора в виде полного параллелизма с абсолютно тождественным лексическим наполнением,  который выступает, как правило, в роли синтаксического зачина или концовки  поэтической строфы, а также в виде синтаксического обрамления строфы или целого стихотворения.

Если  Г. Гейне с помощью параллелизма полустиший старается подчеркнуть отдельные такты в пределах ритмического ряда и, в конечном итоге, границы стихотворных строк, то И.  Бахман  посредством полного синтаксического параллелизма стихов, подкрепленного анафорическим повтором на уровне фразы, стремится четко обозначить границы крупных отрезков стихового высказывания, но и тот, и другой автор маркируют тем самым  принадлежность художественного произведения к стихотворной форме речи.

Абсолютное отсутствие параллелизмов полустиший в свободных ритмах И. Бахман свидетельствует о большей их  приближенности к прозаической  форме речи и о большей «эмансипированности» по сравнению со свободными ритмами Г. Гейне. Однако, в то же время четко прослеживающаяся тенденция к употреблению полных параллелизмов с абсолютно тождественным лексическим наполнением в виде синтаксического обрамления, зачина или концовки свидетельствует о стремлении поэтессы взять под контроль ускользающую ритмичность с помощью созданных параллельными структурами своеобразных рамочных конструкций.

В целом, на основании результатов сравнительно-сопоставительного анализа констатируется, что, несмотря на выявленные в ходе исследования аналогичные черты, отражающие стремление обоих авторов подчеркнуть целостность стихотворных строк и тем самым поддержать стиховой статус верлибра, сложность синтаксической организации немецких свободных ритмов и, соответственно, степень  их «эмансипированности» в процессе исторического развития действительно возрастает. Данная закономерность проявляется не только в тяготении более «поздних» свободных ритмов к менее сбалансированному ритму, но и в наличии в них более отчетливо выраженных признаков прозаизации стиха.

Подпараграф  4.4.3. «Инверсия  в немецких свободных ритмах XIX-XX вв.» посвящен анализу другого яркого признака поэтичности синтаксиса, маркера  его «скрещенности», а именно – инверсии, возникающей в результате взаимодействия метрического уровня поэтического текста с его грамматическим уровнем и  так же рассмотренной в представленной диссертации  в качестве средства, восполняющего отсутствие рифмы и метра в свободном стихе.  В связи с этим выносится на обсуждение вопрос о возможно имеющей место  метрической предопределенности употребления инверсии  в  стихах подобного типа. Анализируется  динамика употребления  инвертированного порядка слов в немецком свободном стихе, рассматриваемом в диахроническом аспекте, т.е. на материале стихотворных произведений  Г. Гейне, Р.М. Рильке  и И. Бахман. Кроме того, для получения представления о немецких свободных ритмах 2-ой половины ХХ в., к анализу привлечены поздние стихи Х.М. Энценсбергера и стихотворные произведения  представителя среднего поколения поэтов Германии Г. Фалкнера (род. в 1951 г.).

  Отмечается, что  частое использование инверсии в свободных ритмах подтверждает  их стиховую природу и свидетельствует о наличии в них особого, характерного для верлибра ритма.  С помощью структурного анализа установлено, что наибольшей  популярностью у всех авторов пользуется инверсия с обстоятельством места (1) или обстоятельством времени (2) на первом месте в предложении: 

(1) Fern aber, dunkel vor dem klaren Ausgang,

stand irgend jemand, dessen Angesicht

nicht zu erkennen war. Er stand und sah,… (Rilke)49

(2) Bald  mut du den Schuh schnren

  und die Hunde zurckjagen in die Marschhfe… (Bachmann)50

На основании результатов сравнительно-сопоставительного анализа употребления инвертированного порядка слов в границах  исследуемых  поэтических идиолектов констатируется, что  наиболее репрезертативными в этом отношении оказываются свободные ритмы ХХ века. Наивысшей частотностью употребления инверсии отличаются свободные ритмы И. Бахман, у Х.М. Энценсбергера показатели снижаются, приближаясь к соответствующему коэффициенту, выявленному у Р.М.  Рильке, а в случае с Г. Фалкнером уменьшаются практическив двое. Сделанное благодаря диахроническому ракурсу исследования наблюдение о динамике употребления инверсии в рамках рассматриваемого исторического периода дает основание полагать, что немецкие свободные ритмы развиваются не линейно, а по определенной спирали.

Частое использование инверсии в свободных ритмах И. Бахман свидетельствует об их синтаксическом и, как следствие, ритмическом разнообразии. Инверсия при этом  играет роль «барьера», сохраняющего ритм и препятствующего проникновению прозаической интонации, иллюстрируя действие постулируемого в работе «закона компенсации» в стихе. Таким образом, тенденция к прозаизации стиха, отмечаемая в качестве характерной  для верлибра ХХ века, не является столь очевидной в свободных ритмах  И. Бахман. И лишь во второй половине ХХ века, в  свободных стихах Х.М.  Энценсбергера и особенно Г. Фалкнера, указанная тенденция  прослеживается достаточно отчетливо.  Это свидетельствует о сознательном стремлении  современных авторов приблизить  свой стих к живой разговорной речи.  Отвечая запросам и требованиям времени,  поэты  намеренно лишают свои произведения  излишней «поэтичности», что манифестируется и на синтаксическом уровне организации стихотворного текста

При этом, как выяснилось, свободные ритмы новейшего времени, то есть конца  ХХ – начала XXI вв., отличаются гораздо меньшим синтаксическим и, как следствие, ритмическим  разнообразием, нежели свободные ритмы ХIХ и 1-ой половины ХХ века: если Р.М. Рильке обнаружено 10 структурных типов инверсий, у Г. Гейне и И. Бахман  по  9, то  у  Х.М.  Энценсбергера и Г. Фалкнера их количество редуцируется до 5 и 6 структурных типов, соответственно. Выявленная закономерность подверждается  и более редким использованием инверсий к концу XX века, что с наибольшей степенью очевидности прослеживается в поэтическом идиолекте Г. Фалкнера.

Итак, на основании проведенного диахронического анализа представляется возможным  утверждать, что свободные ритмы с характерной для них ограниченностью версификационного инвентаря в процессе эволюции постепенно отказываются и от такого выразительного признака поэтичности текста, как  инверсия, поэтому в подобных стихах особенно важным оказывается ощущение первичного ритма, или ритма стиховорных строк, появляющегося в результате двойного членения, или двойного кодирования, стихотворной речи. Иными словами, в свободном стихе релевантным признаком становится стиховая паузировка речи, фиксируемая с помощью графики.

Если на более ранних этапах исторического развития  (ХIХ – 1-ая половина ХХ вв.) отказ от вторичных стихообразующих признаков компенсировался  целым комплексом языковых средств – звуковыми, лескическими и синтаксическими повторами, «поэтическими вольностями», т.е.  инвертированным порядком слов, и enjambements, то в свободных ритмах новейшего времени  арсенал компенсирующих  средств сокращается до минимума. В немецкоязычной поэзии 2-ой половины ХХ – начала XXI вв. единственным фактором,  поддерживающим, наряду с графикой, стиховой характер свободных ритмов, являются стиховые переносы,  фиксирующие границы стиховых рядов и сохраняющие, в рамках действия «закона компенсации», целостность свободного стиха. 

Таким образом, диахронический ракурс исследования позволил выявить важную для постижения сущности поэтической формы речи закономерность эволюции рассматриваемой художественной системы. Она выражается  в постепенном  усилении тенденции  к прозаизации стиха.  На основании результатов анализа эмпирического материала констатируется, что сложность синтаксической организации немецких свободных ритмов и, соответственно, степень  их независимости от различного рода ограничений  на данном этапе исторического развития анализируемого феномена художественной словесности неуклонно  возрастает. Это проявляется, в частности, в наличии в стихах более позднего периода менее сбалансированного ритма и более отчетливо выраженных признаков приближенности текста к прозаической форме речи. Выявленная закономерность, заключающаяся в поступательном изменении в ходе  исторического развития сущностных характеристик стиховой системы, в единстве с другой обнаруженной в процессе исследования тенденцией возврата к старому определяет волнообразно-спиралевидную траекторию развития немецких  свободных ритмов.

Параграф 4.5. «Языковые особенности свободных ритмов новейшего времени в контексте художественного перевода» посвящен рассмотрению современных  свободных ритмов в свете новых тенденций переводоведения, что дополняет представление об исследуемом феномене художественной словесности. Утверждается, что свободные ритмы, где нет «возмущающего» влияния рифмы (М.Л. Гаспаров) на точность перевода, проявляют, тем не менее, при передаче на другой язык свой «необузданный» характер, «укротить» который под силу творческой личности, равной по силе таланта и психотипическим данным автору оригинального текста. Для переводов свободных ритмов с их «затемненным смыслом» и свободой от формальных ориентиров в виде рифмы и метра тем более необходим конгениальный переводчик.

На основании результатов анализа эмпирического материала (стихотворных произведений  Х.М. Энценсбергера и И. Бахман и их переводов на русский язык) констатируется, что адекватность  перевода «жестких строф» с «комплексным познавательным эффектом» (У. Штольтерфот) во многом зависит от переводческой компетентности, основанной на знании  новейших достижений в области теории перевода (в частности, информационной теории перевода Р.К. Миньяр-Белоручева,  интерпретативной концепции Ю. Сорокина, метода вычленения смысловой доминанты С. Баранчака). Однако решающим фактором успеха поэтического перевода в случае со свободными ритмами, в силу их формальной независимости и, как следствие, большей напряженности вербальной ткани, является наличие особой «переводческой чуткости» и  версификационной виртуозности,  помноженных  на переводческий талант.

В Заключении подводятся итоги исследования и намечаются перспективы дальнейших изысканий в области языка немецкой поэзии в его связи с  метрическими особенностями оформления поэтической мысли.

В рамках системно-комплексного анализа в работе рассмотрен феномен свободных ритмов в немецкоязычной поэзии в его соотнесенности с картиной мира художников слова. Сквозь призму сформулированного «закона компенсации»  изучен механизм взаимодействия метрического уровня строения поэтического текста с фонологическим, семиотическим и грамматическим уровнями. Выявлены закономерности эволюции данной художественной системы.

Проведенное исследование не претендует, разумеется,  на исчерпывающую полноту. Многие проблемы, связанные с многогранностью  феномена свободных ритмов, оказались вне поля зрения, хотя и представляют безусловный интерес. Например, вопрос об особенностях фонологической организации свободных ритмов новейшего времени (вторая половина XX  - начало XXI вв.).  Перспективой исследования могло бы стать изучение функционального аспекта  полиритмической организации свободного стиха (т.е. воздействия ритма на семантику слова). Требует своей дальнейшей разработки проблематика поэтической картины мира в ее соотнесенности с верлибром, в частности, вопросы корреляции мировосприятия поэта с  особенностями словоупотребления в его свободных стихах. Актуальным представляется также типологическое исследование немецких свободных ритмов.  Однако основной перспективой будущих исследований, на наш взгляд, может стать изучение  динамики свободного стиха с использованием предложенного в диссертации подхода на материале других зарубежных или национальных литератур и дальнейшее соотнесение полученных результатов с немецкоязычной и общеевропейской  традицией.

Публикации, отражающие  основные положения диссертации.

Статьи, опубликованные в журналах, рекомендованных ВАК:

  1. Ироническая картина мира Г. Гейне // Известия ВУЗов. Северо-Кавказский регион. Общественные науки. № 1. 2010. С. 130-135.
  2. Особенности синтаксической организации свободных ритмов в немецкоязычной поэзии XIX-XX вв. (к вопросу об эволюции художественных систем) // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 9. Филология. Востоковедение. Журналистика. 2010, вып. 1. С. 147-157.
  3. К вопросу о стиховом статусе свободных ритмов // Вестник Северо-Осетинского государственного университета имени К.Л. Хетагурова. Общественные науки. № 2. 2010. С. 170-174.
  4. Свободные ритмы в свете новых тенденций переводоведения // Вестник Северо-Осетинского государственного университета имени К.Л. Хетагурова. Общественные науки. № 4. 2010. С. 111-116.
  5. Семиотическая специфика свободных ритмов // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. № 5. 2011. С. 56-66.
  6. От гекзаметра к свободным ритмам. Клопшток и его роль в развитии немецкого стихосложения  // Вестник Пятигорского государственного лингвистического университета. № 2. 2011. С. 59-63.
  7. Свободные ритмы в немецкоязычной поэзии XVIII в. как отражение своеобразия поэтической картины мира художника слова  // Вестник Северо-Осетинского государственного университета имени К.Л. Хетагурова. Общественные науки. № 1. 2012. С. 292-297.

Монография:

  1. Феномен свободных ритмов в немецкоязычной поэзии: генезис, становление, языковые особенности / Под ред. О.В. Александровой. Владикавказ, 2011. 262 с. 

Статьи по теме диссертации, опубликованные в научных журналах и изданиях:

  1. Синтаксический параллелизм и его функции в поэме Г. Гейне «Германия. Зимняя сказка» // Типологический статус лексико-грамматических единиц германских языков: Межвуз. сб. науч. тр. Владикавказ, 1994. С. 46–53.
  2. Стиховой перенос и синтаксический параллелизм. Их взаимодействие в структурной организации поэтического текста // Актуальные проблемы теории романо-германских языков и методики их преподавания: Межвуз. сб. науч. тр.  Владикавказ, 1996. С. 10–16.
  3. Соотношение ритма и синтаксиса в стихотворной речи // Асимметрические связи в языке: Межвуз. сб. науч. тр. Вып.2. Владикавказ, 2001. С. 57–66.
  4. Влияние белого стиха на употребление стихового переноса // Текст. Речь. Коммуникация: Межвуз. сб. науч. тр. Вып.1. Владикавказ, 2002. С. 53–59.
  5. Немецкий свободный стих // Актуальные проблемы филологии и педагогической лингвистики: Межвуз. сб. науч. тр. Вып.3. Владикавказ, 2002. С.111–123.
  6. Звуковая структура свободного стиха // Текст. Речь. Коммуникация: Межвуз. сб. науч. тр. Вып. 2. Владикавказ, 2003. С. 40–47.
  7. Народно-песенная основа свободных ритмов Г. Гейне // Текст. Речь. Коммуникация: Межвуз. сб. науч. тр. Вып. 3. Владикавказ, 2005. С. 141–150.
  8. Синтаксический параллелизм как средство структурной организации  свободного стиха в «Северном море» Г. Гейне // Актуальные проблемы филологии и педагогической лингвистики. Вып. 7.  Владикавказ, 2005.  С. 286–294.
  9. Инверсия в поэтическом тексте // Актуальные проблемы филологии и педагогической лингвистики: Межвуз. сб. науч. тр.  Вып. 8. Владикавказ, 2006. С. 230–242.
  10. Эволюция свободных ритмов – путь к «антисинтаксическому» верлибру? (К вопросу о синтаксической организации поэтического текста) // Текст. Речь. Коммуникация: Межвуз. сб. науч. тр. Вып. 4. Владикавказ, 2006. С. 136–149.
  11. К проблеме структурной организации предложения в немецком языке // Актуальные проблемы филологии и педагогической лингвистики: Межвуз. сб. науч. тр. Вып. 9. Владикавказ, 2007. С. 156–166.
  12. «Поэтические вольности» в стихотворном синтаксисе Р.М. Рильке // Русская германистика: Ежегодник Российского союза германистов. Спецвыпуск. Нальчик-Москва, 2007. С. 22–29.
  13. Ключевые слова как маркеры автоинтертекстуальности в системе поэтического идиолекта // Русская германистика: Ежегодник Российского союза германистов. Том 5. М.: Языки славянской культуры, 2009. С. 325–333.
  14. Цитата как знак интертекста // Актуальные проблемы филологии и педагогической лингвистики: Межвуз. сб. науч. тр. Вып.10. Владикавказ, 2008. С. 84 –90.
  15. Пространственный код как сигнал стиховой природы немецких свободных ритмов // Русская германистика: Ежегодник Российского союза германистов. Том 8. Москва: Языки славянской культуры, 2011. C. 243– 252.
  16. От древнегерманского аллитерационного стиха к немецкому рифмованному стиху с альтернирующим ритмом (К предыстории немецких свободных ритмов) // Актуальные проблемы филологии и педагогической лингвистики: Межвуз. сб. науч. тр. Вып.13. Владикавказ, 2011. С. 317–324.
  17. «Письменный» стих как особая форма свободных ритмов в немецкоязычной поэзии второй половины XX -  начала XXI вв. // Актуальные проблемы филологии и педагогической лингвистики: Межвуз. сб. науч. тр. Вып.14. Владикавказ, 2012. С. 242–250.

Статьи и тезисы докладов, опубликованные в материалах научных конфкренций:

  1. «Чужое слово» в эпической поэме Г. Гейне «Германия. Зимняя сказка» // Полифония в тексте, языке и культуре: Матер. Междунар. науч. конф.  Вильнюс, 2003. С. 89–96.
  2. Структура-аттрактор как основа «автоинтертекстуальности» в поэтической системе Г. Гейне // Тез. докл. конф. по итогам НИР фак-та МО СОГУ за 2005 г. Владикавказ, 2006. С. 95–97.
  3. Поэтический  идиолект Г. Гейне в свете идей синергетики // Языковое бытие человека и этноса. Матер. Третьих междунар. Березинских чтений.  Вып. 11. М., 2006. С. 91–99.
  4. Методология образования: преемственность традиций и новаций // Журналистика – 2006. Теория, практика, творчество. Матер. 8-ой Междунар. науч.-практ. конф. Минск, 2006. С. 14–16.
  5. Диахронно-эволюционный аспект поэтического идиолекта Г. Гейне в контексте современного языкознания // Феномен личности Давида Кугультинова – поэта, философа и гражданина: Матер. Междунар. науч. конф. Элиста, 2007. С. 180–183.
  6. «Автоинтертекстуальность» как характерная черта поэтического идиолекта Г. Гейне // Тез. докл. конф. по итогам НИР фак-та МО СОГУ за 2006 г. Владикавказ, 2007. С. 90–92.
  7. Новые тенденции в переводоведении и поэтический перевод // Тез. докл. Междунар. науч. конф.  «Эмпатия и дистанция: Роль перевода современной литературы в межкультурном диалоге».  Тель-Авив, 2008. http://www.telaviv2008.org .
  8. Немецкие свободные ритмы и поэтический перевод (К проблеме непереводимого в переводе) // Тез. докл. конф. по итогам НИР фак-та иностр. яз. СОГУ за 2008 г. Владикавказ, 2009. С. 25–27.
  9. Модификации фразеологических единиц в рамках поэтического контекста // Тез. докл. конф. по итогам НИР фак-та иностр. яз. СОГУ за 2008 г. Владикавказ, 2009. С. 28–29.
  10. Инверсия в немецких свободных ритмах XIX-XX вв. Диахронический аспект // Германистика в современном научном пространстве: Матер. 1-й Междунар. науч.-практ. конф. Краснодар, 2011. С. 38–46.

1 Гаспаров М.Л. Очерк истории русского  стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика.  Изд. 2-е, доп.  М., 2000. С.74.

2 См.:  Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике // Ю. М. Лотман и  Тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С.80.

3 Kayser W. Geschichte des deutschen Verses. Bern und Mnchen, 1960. S.53.

4 Красильникова Е.В. Эволюция идиостиля // Очерки истории языка русской поэзии ХХ века. Поэтический язык и идиостиль: Общие вопросы. Звуковая организация текста. М., 1990. С.69.

5 Там же. С.69.

6 Heusler A. Deutsche Verskunst. Berlin, 1951. С.1-6.

7 Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. М., 2003. С.36.

8 Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. Статьи.  М., 1965. С.57.

9 Там же. С.66.

10 Nagel B. Der freie Vers in der modernen Dichtung. Gppingen, 1989. S.27.

11 Ebenda. S.27.

12 Sievers E. Altgermanische Metrik. Halle, 1893.

13  См.: Смирницкая О.А. Стих и язык древнегерманской поэзии: в 2-х т. М., 1994.  С.4.

14  Смирницкая О.А. Указ. соч. С.45.

15 Жирмунский В.М. Введение в литературоведение: Курс лекций. М., 2004. С.176.

16Klopstock F.G. Gedanken ber die Natur der Poesie. Dichtungstheoretische Schriften. Frankfurt a.M.,1989. S.194.

17 Closs A. Die freien Rhythmen in der deutschen Lyrik. Bern, 1947. S.63.

18 Колшанский Г.В. Объективная картина мира в познании и языке. М., 2006. С.99.

19 Ухтомский А.А. Письма // Пути в незнаемое. Писатели рассказывают о науке. Сб. Х.  М., 1973. С.383.

20См.: Колшанский Г.В. Указ. соч. С.101.

21 ... Все в своей рюмке я вижу: / Историю древних и новых народов, / Турок и греков, Ганса и Гегеля, /

  Лимонные рощи и вахтпарады,  / Берлин и Шильду, Тунис и Гамбург, / А главное – образ милой моей… 

(Пер. М.Л. Михайлова)

22 Всё только искал тебя, / Вечно-любимая, / Давно-утраченная, / Наконец-обретённая! / Да, я нашёл тебя — и опять / Вижу прекрасное  / Лицо твоё, вижу глаза, / Умные, преданно-добрые, / Милую вижу улыбку - … (Перевод М.Л. Михайлова)

23  Но вовремя тут капитан / Схватил меня за ногу, /  И дальше от края меня оттащил, / И молвил, сердито смеясь: /  «В уме ли вы, доктор?»  (Перевод М.Л. Михайлова)

24 W. Rey. Poesie der Antipoesie. Moderne deutsche Lyrik: Genesis. Theorie. Struktur. Heidelberg, 1978. S.343.

25 мне самой: словно обезжалена  – им как: все себе / повернута: учуяна, загнана теперь – совсем: затравленный /  пот –  быстро я: сквозь сучья, кустарник вырваться из него наружу / они: начинают хватать  крючья иссечена мне – быстрее – / боковой взгляд –  нет (..) – знаю:  я должна сквозь там должна / –  немедленно – туда к реке, к реке  – (Перевод авт. дис.)

26 Я живу в средневековосочащихся обшарпанных стенах,  / на бельевых веревках – обрывки славянской ткани,  / ни намека на тепло эллинизма, здесь пачка пожирает / серный уголь, и нет, вероятно, подковы / над входом, и хлопают хрюканью / в языческом звукобунте. Зато не найдешь / никакого Эльдорадо, никакого бесплотного жужжания / тысячесветов, ни гусинолапчатого набивания с примечаниями / к этой и той неизменной медовухе лотофагов. / Только икроволосый смех на стенке / напротив или непрерывные трели трамваев / над пожарной стеной, да кивание, нагоняющее дремоту. / Но сейчас приходят римляне и пьют всевозможные / коктейли, кивают вежливо на зов времени. / Разумеется, не твоего, Batjuschka в теплой шубе. (Перевод С. Бирюкова).

27 --- в одной строке / сказано все --- (Перевод авт. дис.)

28 ты хочешь так: к тебе оступаясь / я: с ног валясь – нет: выпадая / тебе – на дно, в твой карст – на дно,/

  из расщелины неба зубами – на дно/ есть ли ты? – что блуждаю в твоих / рубцах – прочней укоренить ся,… (Перевод О. Бараш)

29 Цит. по: Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. М.,  2002. С.348.

30Jnger F.G. Rhythmus und Sprache im deutschen Gedicht. Stuttgart,1966. S.9.

31Ebenda. S.138.

32Jnger F.G. Rhythmus und Sprache im deutschen Gedicht. Stuttgart,1966. S.151.

33Ebenda. S.146.

34 Лотман Ю.М.  Анализ поэтического текста. Структура стиха. Л., 1972. С.95.

35Jnger F.G. Rhythmus und Sprache im deutschen Gedicht. Stuttgart,1966. S.146.

36И  подошла она к нему, старуха,/ и подошел к нему старик-отец  / два старика, растерянных и старых./

А он впервые их так близко видел / и вдруг прервал свой крик и произнес: /отец,… (Перевод  К. Богатырева)

37 Скажите мне, что значит человек? / Откуда он, куда идёт, /  И кто живёт над звёздным сводом?» /

По-прежнему шумят и ропщут волны, / И дует ветер, и гонит тучи,…  (Перевод М.Л. Михайлова)

38 Его шаги глотали, не жуя, / куски тропы огромные, а руки, / как гири, висли под каскадом складок, /

не помня ничего о легкой лире, / что с левою его рукой срослась, / как с розою ползучей ветвь оливы. (Перевод  К. Богатырева).

39 Теперь гудят в обнаженных домах ульи / спуск и подъем / пылают лампы / одурманивая / бьет апрель  сквозь хрупкую листву / у женщин распахиваются шубы в парке… (Перевод авт. дис.)

40 ни буква ни /  число не способны про- / бить брешь Ангел / блестит  Не воображает  уже /  ничего Сначала стена /  потом / дверь (Перевод  авт. дис.)

41Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб., 2006. С.157.

42 Собака виляет  /  хвостом Хочет  ли  она укусить Или /  радуется… / кто думает о / тебе Перед развилкой После  / развилки (Об нее / корабли раз- / биваются) (Перевод  авт. дис.)

43 Поскольку, несмотря на продолжающиеся дискуссии о природе свободного стиха, признается, что в верлибре отсутствует метр (см., напр.,: [Гаспаров М.Л., СкулачеваТ.В. Статьи о лингвистике стиха. М., 2004. С.171]), то под традиционно связываемым со стиховым переносом метрическим членением понимается стиховое членение, и термин “метрический” (метрическая пауза  и т.п.) употребляется в  реферируемом диссертационном исследовании в значении “стиховой”.

44 В зависимости от расположения синтаксической паузы в пределах стихотворной строки различаются enjambements  типа  rejet (фр. сброс), когда пауза маркирует конец фразы, начавшейся в предыдущем стихе,  и располагается ближе к началу или середине второго стиха,  и  типа  contre- rejet (фр. наброс), когда синтаксическая пауза начинает фразу, переходящую в следующий стих, и располагается, соответственно, ближе к концу первого стиха.

45… Или это облако над Пантеоном, / одуряющий запах смолы, горячо / и мрачно восходящий в небо, сне- жинка на пушистом рукаве женщины –  /  что-то никогда не виденное. Это ли только  /  искусство забвения, которое тебе позволяет / замечать, как новы твои заблуждения, / твои озарения, вечный начинающий, … (Перевод В. Куприянова)

46Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. М., 2003. С.36.

47 Ломкий тростник, / Зыбкий песок и текучие волны! / Вам я больше не верю! / Темнеет небо — и сердце мятежней во мне, / Мощной рукою в норвежских лесах… (Перевод М.Л. Михайлова)

48 Один единственный час быть свободной! / Свободной, вдали! / <…> / Один единственный час видеть свет! / Один единственный час быть свободной!  (Перевод авт. дис.)

49 А впереди у выхода наружу / темнел на фоне светлого пятна /неразличимый кто-то. Он стоял и видел,… 

(Перевод К. Богатырева)

50 Скоро тебе обувь свою шнуровать / и борзых из гона назад окликать… 

  (Перевод А. Старк)







© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.