WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

На  правах  рукописи

Ши Хан

ФЛОРИСТИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ
В РУССКОЙ И КИТАЙСКОЙ ПОЭЗИИ
ПЕРВОЙ ТРЕТИ ХХ ВЕКА

Специальность 10.01.01 — русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Волгоград – 2012

Работа выполнена в Федеральном государственном бюджетном

образовательном учреждении высшего профессионального
образования «Волгоградский государственный
социально-педагогический университет».

Научный руководитель —        доктор филологических наук, профессор

       Тропкина Надежда Евгеньевна.

       

Официальные оппоненты:        Александр Николаевич Долгенко, доктор
       филологических наук, профессор (ФГБОУ
       ВПО «Российская академия народного хо-
       зяйства и государственной службы при Пре-
       зиденте Российской Федерации»);

       Великанова Ирина Вячеславовна, кандидат
       филологических наук, доцент (ФГБОУ ВПО
       «Волгоградский государственный универ-
       ситет»).

Ведущая организация —        ФГБОУ ВПО «Саратовский государствен-
       ный университет им. Н.Г.Чернышевского».

Защита состоится 28 июня 2012 г. в 12.00 час. на заседании диссертационного совета Д 212.027.03 в Волгоградском государственном социально-педагогическом университете по адресу: 400131, Волгоград, пр. им. В. И. Ленина, 27.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Волгоградского государственного социально-педагогического университета.

Текст автореферата размещен на официальном сайте Волгоградского государственного социально-педагогического университета: http://www.vspu.ru 28 мая 2012 г.

Автореферат разослан 28 мая 2012 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета

доктор филологических наук, профессор        Е. В. Брысина

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Настоящая диссертация, написанная в русле современной гуманитарной парадигмы, ориентированной на картину поликультурного мира, посвящена сравнительному изучению флористических образов в русской и китайской поэзии первой трети ХХ в.

Отметим, что сравнительное литературоведение особенно актуально на современном этапе, в условиях активно развивающегося взаимодействия различных культурных парадигм, в первую очередь диалога Востока и Запада, когда формируются новые модели сосуществования народов с разной ментальностью, разным историческим опытом. «Поиск универсалий, конституирующих единство разных национальных литератур, и выявление их уникальности и самобытности — две противоположные процедуры, которые совмещаются в рамках компаративистской методологии» (В.Р.Аминева). Одной из таких универсалий, занимающих существенное место в русской и китайской литературе, является комплекс образов растительного мира. Сравнительное изучение флоропоэтических мотивов, образов, символов в лирических стихотворениях, написанных поэтами России и Китая в первой трети ХХ в., позволяет выявить существенные грани образного строя русской лирики этого периода, избранного для сравнительного изучения русской и китайской лирики не случайно: именно в это время в судьбах двух народов происходят исторические перемены, активизируются их межкультурные и литературные связи. Однако в области формирования художественной образности поэзии России и Китая правомерно говорить в большей мере не о контактно-генетическом сходстве, а о типологических схождениях, исследование которых в области флоропоэтики позволяет выявить механизм порождения и трансформации художественных образов в литературном творчестве двух народов.

Сказанным выше определяется актуальность диссертационного исследования.

Объектом исследования являются флористические образы, мотивы и символы, содержащиеся в лирических стихотворениях русских и китайских поэтов 1900—1930-х годов, а предметом исследования — художественная семантика данных мотивов и образов, отражающая ментальные особенности двух различных народов.

Материалом послужили созданные в первой трети ХХ в. произведения русских поэтов Ф. Сологуба, К. Бальмонта, В. Брюсова, А. Белого, А. Блока, И. Анненского, А. Ахматовой, О. Мандельштама, Н. Гумилева, С. Есенина, Н. Клюева и др., а также написанные в эти же годы стихотворения китайских поэтов Дай Ваншу, Го Можо, Лю Баньнун, Вэнь И-до, Чжу Цзы-цин, Се Бинсинь, Сюй Чжимо, Ин Сюжэнь, Ван Дуцин, Ли Цзинфа и др. В работе стихотворения китайских поэтов цитируются в подлиннике, затем приводится подстрочный перевод поэтических текстов, выполненный автором диссертационного исследования, и в большинстве случаев — художественный перевод текстов на русский язык.

Цель диссертационного исследования заключается в том, чтобы, сопоставив художественную семантику флористических мотивов, образов и символов в русской и китайской поэзии первой трети ХХ в., выявить особенности флоропоэтики как отражения художественной ментальности двух разных народов.

Достижение поставленной цели сопряжено с необходимостью решить ряд задач:

— установить принципы сравнительного анализа, наиболее существенные для сопоставительного изучения образов растений в русской и китайской поэзии первой трети ХХ в.;

— определить место флористических образов, мотивов и символов русской и китайской лирики первой трети ХХ в. в контексте искусства двух народов;

— дать сравнительный анализ образного комплекса цветка в русской и китайской поэзии 1900—1930-х годов на примере фитонимов роза, хризантема, лотос и лилия;

— выявить художественную семантику образа дерева в русской и китайской поэзии первой трети ХХ в. на примере фитонимов ива, мейхуа, дуб, хвойники.

Методологической основой настоящей работы являются труды крупнейших российских и зарубежных литературоведов в области компаративистики (А. Н. Веселовский, М. П. Алексеев, В. М. Жирмунский, Н. И. Конрад, А. Дима, В.Р.Аминева), флоропоэтики (К.И.Шарафадина), истории русской литературы первой трети ХХ в. (Д. Е. Максимов, Л. К. Долгополов, В. Н. Орлов, В. В. Мусатов, И. Г. Минералова, З. Г. Минц, А.Н. Богомолов, О. А. Лекманов), истории китайской литературы и культуры (В. М. Алексеев, Л. Е. Черкасский, Л. Эйдлин, Б.Л.Рифтин, М. Е. Кравцова, А. И. Кобзев, Хонь Зычэн, Сао Вэньсюань, Ян Сыпин, Цянь Лицунь, Вэнь Жуминь, У Фухуэй, Хуан Сюцзи, Се Чжаосинь, Фан Вэйбао), методологии мотивного анализа лирического стихотворения (А. К. Жолковский, Ю. К. Щеглов, А. Хансен-Леве).

Методы исследования обусловлены спецификой поставленных в диссертации научных целей и задач. Нами использовались сравнительно-сопоставительный метод, метод традиционного историко-литературного анализа, мотивный анализ и метод целостного анализа лирического стихотворения и мотивного анализа.

Научная новизна диссертации заключается в том, что впервые предпринимается комплексное сравнительное исследование флористических образов и символов в русской и китайской поэзии 1910—1930-х годов, выявляются их сходство и различие, устанавливаются типологические схождения художественной семантики различных фитонимов в поэзии двух народов.

Теоретическая значимость исследования заключается в углублении представлений о сравнительном анализе образов, мотивов и символов в лирической поэзии разных народов. Ориентация на выявление типологических схождений между литературами, столь же различными по историческим судьбам, языку, культурному контексту, как русский и китайский народ, дает возможность более отчетливо выявить сам механизм порождения художественных образов в лирической поэзии.

Результаты данного исследования являются вкладом в развитие современной компаративистики, теоретического осмысления образного строя лирической поэзии.

Практическая значимость работы состоит в том, что ее важнейшие положения могут быть использованы в курсе истории русской литературы, в спецкурсах по сравнительному изучению литератур разных народов, а также в практике художественного перевода.

На защиту выносятся следующие положения:

• Сравнительный анализ художественной семантики флористической образности в русской и китайской поэзии первой трети ХХ в. должен базироваться как на обращении к классическим трудам ученых в области компаративистики, так и на разысканиях современных исследователей.

• Система флористических образов в русской и китайской культуре отражает различие в их ментальности, в представлении о модели мира и месте человека в мироздании. Это находит воплощение в произведениях литературы и изобразительного искусства, репрезентирующих растительный мир России и Китая.

• Фитошифр цветка в русской и китайской поэзии первой трети ХХ в. строится с учетом символического дуализма, предполагающего различие и сходство в истолковании символа. Если различия в трактовке образов обусловлены ландшафтными, религиозно-мифологическими, ментальными, культурными и языковыми факторами (фитоним хризантема), присущими двум народам, то сходство объясняется как общностью ботанических свойств растений (фитонимы лотос и лилия), так и активизацией прямых контактов между представителями русской и китайской литературы и их непосредственным обращением к традициям западноевропейской литературы.

• Традиции, нашедшие отражение в религиозно-философских системах, фольклорно-мифологических источниках, классическом искусстве и литературе двух народов, оказали влияние на процесс художественного осмысления образов, мотивов и символов дерева как художественной универсалии в поэзии России и Китая первой трети ХХ в. Вместе с тем революционные события, сформировавшие новую картину мира и изменившие представления о концепции личности, привели к трансформации традиционной семантики как родового понятия образа дерева, так и отдельных фитонимов: ива, мейхуа, сосна.

Апробация результатов. Основные положения диссертации были изложены на V и VI международных научных конференциях «Рациональное и эмоциональное в литературе и фольклоре» (Волгоград, 26—28 окт. 2009 г.; 31 окт. — 2 нояб. 2011 г.); Международной научно-практической конференции «Славянская культура: истоки, традиции, взаимодействие. XIII Кирилло-Мефодиевские чтения» (Москва, 15 мая 2012 г.); Международной научной конференции (заочной) «Восток — Запад: пространство природы и пространство культуры в русской литературе и фольклоре» (Волгоград, 19 нояб. 2010 г.); Международной научно-практической конференции «Актуальные проблемы изучения творчества И. И. Машкова и художников “Бубнового валета”» (Волгоград, 18—19 окт. 2011 г.), на Всероссийской научно-практической конференции «Особенности духовно-нравственного формирования личности в современных условиях» (Михайловка, 21—22 окт. 2010 г.). По теме диссертации опубликовано 11 статей, в том числе в изданиях, рекомендованных ВАК Минобрнауки России.

Объем и структура работы определяются поставленной целью и характером исследуемого материала. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Введение содержит постановку проблемы сравнительного изучения флористических образов в русской и китайской поэзии первой трети ХХ в., доказательство актуальности, определение методологии, объекта, предмета, цели и задач исследования, формулировку научной новизны защищаемых положений, обоснование теоретической и практической значимости работы.

В первой главе «Основы сравнительного анализа флористических образов в русской и китайской поэзии первой трети ХХ века» рассматриваются теоретические аспекты проблемы, которые могут быть востребованы в дальнейшей работе.

В первом параграфе «Положения компаративистики как основа сравнительного анализа поэзии России и Китая первых десятилетий ХХ века» раскрываются принципы сравнительного анализа литератур разных народов с опорой на основополагающие постулаты трудов ученых-классиков в области компаративистики (А. Н. Веселовского, В. М. Жирмунского, М. П. Алексеева, Н. И. Конрада), а также современных исследователей.

Во втором параграфе «Место и роль флористических образов в литературе и искусстве России и Китая первой трети ХХ века» предпринимается сравнительный анализ образов растительного мира в русской и китайской культуре, по преимуществу в изобразительном искусстве. В частности, отмечается большой интерес русских художников этого периода к жанру натюрморта, обращение к флористическим мотивам, характерное для живописи, художественной графики и архитектуры модерна.

В китайской культуре поэт и художник тесно связаны, в течение многих веков сохраняется традиция писать стихи на картинах, когда изображение и слово выражают различными художественными средствами один и тот же смысл. Такие стихотворения называют «» («поэзия на картинах»). В произведениях китайских художников изображение растительного мира сосредоточено прежде всего в так называемом жанре «цветы и птицы». Исходя из традиционного представления о гармонии человека и природы, подметив особенности некоторых видов фауны и флоры, китайские художники персонифицировали их, наделяли человеческими качествами. Таким образом, картины на тему «Цветы и птицы» почти всегда наполнены скрытым идейно-эмоциональным смыслом, понятным носителям определенной ментальности и культуры. «Китайский пейзаж, в отличие от европейского, никогда не был изображением природы. Он был обобщением образа природы» (А.Л. Баркова). Это в полной мере относится и к флористическим образам, каждый из которых в китайском искусстве наделен символическим смыслом.

Таким образом, основанием для сравнительного анализа флористических образов в русской и китайской поэзии первых десятилетий минувшего века являются фундаментальные положения и современные разыскания ученых в области компаративистики. Сравнение флоропоэтики двух литератур основывается на сопоставительном исследовании роли и места образов растительного мира, способов их репрезентации в изобразительном искусстве Китая и России.

Система флористических образов в поэзии двух народов зарождается в глубокой древности, базируется на непосредственных впечатлениях и знаниях биологических свойств растений, развивается в философских системах, культуре и искусстве, в частности в изобразительном искусстве двух народов. Система растительных мотивов, образов, символов находит развитие в классической литературе двух стран. К началу ХХ в. в русской и китайской литературе складывается устойчивая система флоропоэтики. Первые десятилетия ХХ в. стали для России и Китая временем бурных исторических преобразований, изменений в представлении о картине мира, временем формирования новой концепции личности. Это нашло отражение в литературе. Реализм как литературное направление получает дальнейшее развитие, возникают модернистские течения. В образном строе лирической поэзии двух стран эти изменения приводят к значительной трансформации художественной семантики традиционных образов растительного мира.

Вторая глава «Художественная семантика мотивов, образов и символов цветов в русской и китайской поэзии первой трети ХХ века» посвящена анализу художественного смысла одного из наиболее существенных явлений в области флоропоэтики двух народов.

В первом параграфе «Роль и место образа цветка в русской и китайской поэзии первых десятилетий ХХ века» рассмотрен один из доминирующих в литературе и искусстве Китая и наиболее богатый смыслом образ цветка. Цветочная символика складывается как единая система, каждому цветку соответствует свое символическое значение. В образной системе китайской поэзии первой трети ХХ в. традиционный смысл цветка трансформируется, обретает новые грани смысла, которые обусловлены новизной самой жизни китайского общества и литературы.

В русской лирике начала ХХ в. мотивы и символы цветов занимают значительное место. Образ цветка многозначен, связан с богатой культурной традицией. В творчестве поэтов-символистов образы цветов становятся моделирующими концептами, источником художественной символики. «Эротическо-мистическое существование символического человека изображается посредством “цветочного”» (А.Хансен-Лёве). Концепт «цветок» созвучен самой картине мира, характерной для поэзии символизма. «Важные прототипические признаки концепта цветок “красота”, “хрупкость”, “недолговечность”» (А.И.Молотова) актуализируются и репрезентируются прежде всего в лирике символистов.

Не менее значительное место образы цветов занимают в системе флоропоэтики постсимволизма. «Приверженность к цветочной символике в поэзии начала ХХ века, как символистской, так и постсимволистской, приобрела характер тенденции» (М.В. Серова).

В образной системе русской и китайской поэзии начала прошлого столетия содержательная наполненность, широта спектра художественной семантики отдельных цветочных образов могут существенно различаться.

Во втором параграфе «Символика образа розы в русской и китайской поэзии первой половины 1900—1930-х годов» предметом рассмотрения является семантика одного из самых выразительных фитонимов.

Образ розы в поэзии Китая возникает относительно поздно, не занимает доминирующего места и не входит в число ключевых флористических образов. Первоначально роза в китайской лирике была связана с обозначением красоты камня (нефрита), с колористикой. Позднее символика розы получает новый смысл: цветок связывается с образом женщины, становится символом женской красоты и соблазна. Смысл образа постепенно приближается к его значению в китайской лирике ХХ в. и одновременно в европейской поэзии.

В творчестве поэтов Китая 1900—1930-х годов образ розы связан с темой любви, с его помощью дается описание женской красоты. В поэзии Сюй Чжимо красавица сравнивается с цветком розы:

Она спит

Смотри, красавица!

Солнце весны покрывает ее кожу,

Это роза, это дикая роза...

               (Подстрочный перевод мой. — Ш. Х.)

Шипы на розах защищают ее красоту от жестокого мира. Поэтесса Се Бин Синь пишет стихотворение, в котором шипы на розах соотносятся с темой защиты красоты от жестокой жизни:

Шипы розы

Ненавидят рвущего их человека,

А ее саму радуют и успокаивают.

               (Подстрочный перевод мой. — Ш.Х.)

Шипы на розах,

Вы тем, кто рвет цветы,

И боль и гнев несете,

А розам — только радость и покой.

                       (Пер. Г. Ярославцева)

Символика розы в лирике Китая не является доминирующей. Спектр художественных смыслов этого цветка относительно узок, семантика образа трансформируется в китайской поэзии первой трети ХХ в. под влиянием европейской традиции

В русской литературе, как и в литературах других европейских народов, образ розы занимает доминирующее положение, имеет широкий семантический спектр. Роза преобладала среди метафор цветочного круга, наполняясь в русской поэзии 1900—1930-х годов новыми смыслами. В их ряду особое место занимает сакральное значение образа, наиболее полно актуализированное в творчестве русских поэтов-символистов и связанное с обращением к эмблематике розенкрейцерства. Символика розы занимает существенное место в художественной образности Сологуба, Блока, Андрея Белого и других поэтов-символистов. Роза может быть воплощением женской красоты, символом земного и страстного чувства. В стихотворении Сологуба «Любовью легкою играя…» возникает мотив любви, которая дарует «блаженный рай», таящий сладкую отраву греха:

С тобою на лугу несмятом

Целуяся в тени берез,

Я упивался ароматом,

Благоуханней алых роз.

В русской поэзии начала ХХ в. актуализирована семантика символа розы как составляющей мортального кода, что также воплощено в лирике символистов и акмеистов. Пример тому — строки стихотворения Ахматовой «Высокие своды костела…»:

Высокие своды костела

Синей, чем небесная твердь...

Прости меня, мальчик веселый,

Что я принесла тебе смерть —

За розы с площадки круглой…

Анализ сравнительной семантики образа розы в русской и китайской поэзии первых десятилетий ХХ в. позволяет сделать вывод, что между значениями в поэзии двух народов существует сложное соотношение сходства / различия.

В параграфе 2.3. «Художественная семантика образа хризантемы в поэзии России и Китая 1900—1930-х годов» рассматриваются художественный смысл и художественные функции образа, который является одним из доминирующих в китайской поэзии. В классической лирике Китая хризантема была воплощением осени, символом противостояния хрупкой красоты надвигающейся зиме, и одновременно этот фитоним является знаком покоя и уединения, творчества. Для китайской интеллигенции хризантема является особым духовным символом. В системе гендерных оппозиций она чаще ассоциировалась с независимым, гордым, благородным, волевым и жестким мужчиной. Этот фитоним входит, наряду с цветущей мэйхуа, орхидеей, бамбуком, в сообщество «четырех благородных мужей».

В поэзии Китая начала ХХ в. в структуре этого образа актуализируется новый смысл: хризантема олицетворяет для китайского поэта родину, особенно если он далеко от нее.

В китайской традиции образ хризантемы связан с традиционным праздником Чунъян, который отмечался в Девятый день девятого месяца по лунному календарю — время поздней осени, когда повсюду расцветают хризантемы. Следуя древнему обычаю, люди отправлялись в горы, чтобы наслаждаться хризантемами, пить вино из этих цветов, есть особые пирожные «чунъян», приготовленные также с добавлением хризантем. Этот праздник широко отмечался в Китае и в первой трети ХХ в. К образу цветка хризантемы обращаются и китайские поэты ХХ в., он нашел отражение в поэтических образах. Так, поэт Вэнь Идо, который в 1922 г. жил в США, создал стихотворение «Думы о хризантеме», написанное накануне праздника Чунъян:

!

Я вспоминаю свой родной край,

Нашу величественную, прекрасную родину.

Мой цветок надежды опять цветет, как и ты.

Осенний ветер! Вей, вей!

Я буду петь о цветке моей родины!

Я буду петь моей цветущей родине!

               (Подстрочный перевод мой. — Ш.Х.)

А когда я в раздумье о родине нашей —

Хризантемой надежды мои расцветают.

Вей же, вей над Китаем, о ветер осенний!

Я желаю воспеть — нет прекраснее темы! —

Хризантему — красу моей милой отчизны,

И отчизну, прекрасную, как хризантема!

                               (Пер. Г.Ярославцева)

В русской поэтической традиции воплощение воспоминаний о родине не соотносимо с образом какого-либо цветка: его аналогом в сфере флористической символики можно назвать дерево — березу.

В поэзии русских лириков образ хризантемы встречается нечасто. Цветок, воплощающий красоту и хрупкость быстротекущего мгновения, в поэзии указанного периода, в соответствии с европейской традицией, устойчиво связывается с танатологической символикой. Пример этому — стихотворение И. Анненского «Хризантема»:

И казалось мне, что нежной

Хризантема головой

Припадает безнадежно

К яркой крышке гробовой...

Такая семантика в поэзии Анненского устойчива — она встречается и в стихотворениях «Перед панихидой» («И вянут космы хризантем / В удушливом дыму»), «Невозможно».

В стихотворении А. Ахматовой «Подражание И. Ф. Анненскому» образ хризантемы вписан в характерное для ее лирики пространство натюрморта с присущими ему атрибутами: книга с загнутой страницей, в свою очередь являющая знак памяти, противостоящей мигу:

И всегда открывается книга

В том же месте. Не знаю, зачем!

Я люблю только радости мига

И цветы голубых хризантем.

Знаменателен в этом тексте цветовой образ — голубой цвет, непосредственно восходящий к определению из стихотворений Анненского, нередко ассоциируется с чем-то хрупким, эфемерным. Цветы хризантем изображены в прямом сопоставлении с безвозвратно уносящимся мгновением («радости мига»).

Таким образом, семантика фитонима хризантема в русской и китайской поэзии первой трети ХХ в. значительно различается.

В параграфе 2.3. «Художественный смысл и художественные функции образа лотоса в китайской поэзии и лилии в русской лирике первой трети ХХ века» предметом рассмотрения является один из наиболее значимых в китайской культуре, искусстве, литературе образ лотоса. Он обозначает чистоту, совершенство, духовное изящество. Этот цветок связан с символикой лета, плодовитости. Кроме того, лотос олицетворяет прошлое, настоящее и будущее, поскольку каждое растение имеет бутоны, цветы и семена одновременно. Лотос — символ человека благородного, выросшего из грязи, но ею не запачканного.

В традиционной китайской поэзии на семантику лотоса активно повлияли религиозно-мифологические традиции, прежде всего религия буддизма, в которой он является одним из символов божества. Лотос наделяется эротической символикой: «рвать лотосы» (равно как и любые другие водяные цветы) — распространенный в народной песне и любовной лирике эвфемизм, означающий «мечтать о встрече с любимым» (М. Е. Кравцова).

В китайской поэзии 1920—1930-х годов образ лотоса обретает новый смысл. В 1928 г. поэт Чжао Цзиншэнь выпустил сборник стихотворений «Лотос», в нем есть строки:

Закат светит в каменный забор,
Бабушка и внук там смотрят,
Перед ними зелёный лотосовый пруд,
Белые лотосы плывут над водой.
                       (Подстрочный перевод мой. — Ш.Х.)

Здесь лотос — символ надежды на будущее, стремления к новой жизни. Бабушка и внук представляют два поколения, они по-разному смотрят в будущее.

Первый китайский поэт-символист Ли Цзиньфа испытал большое влияние творчества французских символистов, в частности идей «эстетизации зла» — непосредственное воздействие сборника стихов Ш.Бодлера «Цветы зла». Ли Цзиньфа наделил образ лотоса новой семантикой, в его поэзии цветок не живой, не зеленый, а как будто мертвый:

Осенний ветер дует со всех сторон —

Разбито сердце мое,

Сон над листом лотоса или на ивовом пруте…

                       (Подстрочный перевод мой. — Ш.Х.)

Таким образом, широкая семантика фитонима лотос складывается в китайской поэзии под влиянием множества факторов. Значение этого образа в китайской поэзии первой трети ХХ в. значительно трансформируется, сохраняя, однако, связь с традицией.

В русской поэзии образ лотоса встречается очень редко, но его семантика и художественные функции соотносимы с другим фитонимом —лилией. Лотос — единственный представитель семейства Лотосовых, однако по своим ботаническим свойствам и мифологической семантике этот цветок напрямую соотнесен с лилией.

У христиан лилия стала символом чистоты и невинности. Во время Благовещения Архангел Гавриил, явившись к деве Марии, держал в руках белые лилии, которые стали символом Богородицы. Кроме того, в европейской традиции лилия — геральдический знак французской династии Бурбонов.

В русской поэзии конца ХIХ — начала ХХ в. образ лилии обретает новую семантику, которая соотносится типологически с традиционным значением этого цветка в китайской поэтической образности.

Лилия, как и лотос, вырастает из грязи, из болота и при этом сохраняет свою чистоту, она напрямую соединяет красоту с мраком хаоса. Эта грань образа актуализирована в стихотворении Бальмонта «Болотные лилии»:

Побледневшие, нежно-стыдливые,

Распустились в болотной глуши

Белых лилий цветы молчаливые,

И вкруг них шелестят камыши.

Лилии, выросшие на болоте, сохраняют свою чистоту в уединенности:

И не манят их страсти преступные,

Их волненья к себе не зовут;

Для нескромных очей недоступные,

Для себя они только живут.

В русской поэзии начала ХХ в. актуализируется сакральная символика образа лилии, этот цветок наделяется мистическим смыслом, что характерно, прежде всего, для творчества поэтов-символистов. В лирике Блока образ лилии чаще всего встречается в «Стихах о Прекрасной Даме». В стихотворении «Верю в Солнце Завета», эпиграфом к которому являются слова из Апокалипсиса: «И Дух и Невеста говорят: прииди», образ лилии наделяется очень характерным эпитетом:

Заповеданных лилий

Прохожу я леса.

Полны ангельских крылий

Надо мной небеса.

В стихотворении Блока «Тебя скрывали туманы» символика лилии прямо соотнесена с женским началом, наполнена семантикой мистического союза:

Какие бледные платья!

Какая странная тишь!

И лилий полны объятья,

И ты без мысли глядишь.

В поэзии Блока более позднего периода образ лилии встречается гораздо реже. В стихотворении «Ушла. Но гиацинты ждали…» содержится строфа, в которой единственный раз в лирике второго тома встречается упоминание лилии, связанное с образом Египта:

В косых лучах вечерней пыли,

Я знаю, ты придешь опять

Благоуханьем нильских лилий

Меня пленять и опьянять.

К традиционному значению образа лилии как символа Богородицы Блок обращается в третьем томе лирики, в стихотворении «Флоренция» из цикла «Стихи об Италии»:

Ты пышных Медичей тревожишь,

Ты топчешь лилии свои,

Но воскресить себя не можешь

В пыли торговой толчеи!

В поэзии Анненского лилия — один из наиболее часто встречающихся фитонимов. Этот цветок в лирике поэта является символом женственности, чистоты и непорочности и одновременно наделяется художественным смыслом, который характерен для поэзии символизма: «Еще однозначней, чем розы, с мистико-эротическим явлением небесной, в той или иной мере, жены связаны лилии: ведь из всех цветов лилия в наибольшей мере “обнажена”, то есть это в буквальном смысле апокалиптический цветок-символ» (А. Хансен-Лёве).

Таким образом, в русской и китайской поэзии образы соотнесены по своей семантике: для них характерен сакральный смысл, а также значение, связанное с женским началом.

Третья глава «Художественная семантика образа дерева в русской и китайской поэзии первой трети ХХ века» посвящена рассмотрению образа, обладающего высокой степенью значимости в поэзии двух народов.

В перовом параграфе «Образ дерева как художественной универсалии в русской и китайской поэзии» рассматривается общий смысл древесной символики у русского и китайского народов в контексте мировой мифологии, фольклора, литературы. «“Мировое древо” — характерный для мифопоэтического сознания образ, воплощающий универсальную концепцию мира» (В. Н. Топоров).

В китайской мифологии представлены все типы художественной семантики дерева в мировых мифологических системах. В традиционной китайской картине мира, восходящей к древним традициям, дерево причисляется, как и огонь, вода, металл, к пяти первоэлементам. Образ дерева в китайской литературе и искусстве богат по содержанию, что воплощено в классической поэзии. В китайской лирике ХХ в. он также очень символичен, после событий 4 Мая 1919 г. поэты наполнили его новым смыслом. Флоропоэтика древесной символики изменилась, древесные мотивы постепенно освободились от прежних религиозных оков, стали важным художественным средством выражения человеческого чувства. Например, в стихотворении «Лучная ночь», написанном Шэнь Иньмо во время участия в «Движении 4 мая», поэт создал образ замерзшего на ветру дерева под светлой луной, что символизирует силу и стойкость человека перед невзгодами:

Ветер сильно дует,

Луна тихо светит.

Я стоял рядом с высоким деревом,

Но не прислонялся.

               (Подстрочный перевод мой. — Ш.Х.)

В русской поэзии образ дерева встречается не менее часто, чем в поэзии Китая, он создаётся с опорой на богатую традицию славянской мифологии. Если в живописи и поэзии Китая преобладает образ одиноко растущего дерева, то в русской поэзии, как правило, дерево — часть леса.

К образу дерева первой трети ХХ в. наиболее активно обращаются новокрестьянские поэты. В образности их лирических стихотворений выявляются связи и параллелизм между жизнью человека и дерева, образ которого наделяется антропоморфными чертами.

Во втором параграфе «Художественная семантика фитонима “ива” в лирике поэтов России и Китая 1900—1930-х годов» предметом рассмотрения является образ, который часто встречается в поэзии двух народов.

С древних времен ива стала одним из любимых образов в поэзии Китая, она является символом скромной красоты и утончённости. Ива —атрибут богини материнства Гуаньинь, символ красоты и доброты. В годичном природном цикле образ этого фитонима символизирует весеннее обновление природы. Данное значение актуализировано в поэзии Китая первых десятилетий ХХ в. Поэт Сюй Чжимо сравнивает золотые ивы на берегу реки с девушками-невестами; в стихотворении Го Можо пейзаж, в котором доминирующим является образ ивы, связан с радостным возвращением на родину. Ин Сюжэнь в стихотворении «Новая ива» пишет:

Ива!

Ты такая зеленая, стараешься ради новой жизни?

               (Подстрочный перевод мой. — Ш.Х.)

В русской поэзии образ ивы занимает не менее существенное место и опирается на богатую литературную и фольклорную традиции.

Художественная семантика образа ивы в китайской и русской поэзии может быть схожей. Например, в стихотворении образ ивы обозначает радость весны:

Полюбила солнце апреля

Молодая и нежная ива.

Однако гораздо чаще в лирике русских поэтов ива — это символ утраты, символ скорби и печали. Именно в таком значении этот фитоним используют в своем творчестве и поэты-классики, например, Некрасов и поэты первой трети ХХ в.

В стихотворении Ахматовой «Память о солнце в сердце слабеет…» ива становится атрибутом осеннего пейзажа, пронизанного предощущением грядущей разлуки влюбленных:

Ива на небе пустом распластала

Веер сквозной.

Может быть, лучше, что я не стала

Вашей женой.

В другом ее стихотворении «Знаю, знаю — снова лыжи…» образ ивы связан с танатологической символикой («Ива — дерево русалок»), восходящей к мифопоэтической традиции и соотнесенной с другими образами стихотворения — темных прорубей и черных птиц.

В стихотворении Клюева «На песню, на сказку рассудок молчит…», пронизанном элегическим настроением, образ ивы олицетворяет внутреннее состояние лирического героя:

На песню, на сказку рассудок молчит,

Но сердцу так странно правдиво, —

И плачет оно, непонятно грустит,

О чем? — знают ветер да ивы.

Таким образом, семантика древесной символики образа, который встречается в поэзии русских и китайских лириков, может быть различной.

В третьем параграфе «Символика мейхуа в китайской поэзии и цветущего дерева в русской лирике первой трети ХХ века» содержится анализ образов, которые играют значительную роль в лирической поэзии двух народов.

Для искусства и литературы Китая образ цветущей сливы, мейхуа, очень важен: «Это — календарное дерево, символ и эмблема китайского Нового года, весны и рождения всего живого» (М. Е. Кравцова). Мэйхуа является также и символом долголетия, т. к. ее цветы появляются на практически голых и, как кажется, безжизненных ветвях даже очень старого дерева. У людей особое восхищение вызывает редкая жизнестойкость этого растения, которое на протяжении веков привлекает к себе поэтов и живописцев.

В китайской поэзии ХХ в. образ мэйхуа не так символичен, как в классической литературе. Спектр его семантики сужается, чаще всего мейхуа является символом весны. Поэтесса Се Бинь Синь в сборнике «Весна» пишет:

!

Ах, тут мэйхуа на льду и снегу!

Впервые приходит весна.

Видите, цветы повсюду

Расцвели один за другим, следят за тобой…

               (Подстрочный перевод мой. — Ш.Х.)

В стихотворении Го Можо «Посвящение» из сборника стихов «Ваза» (1927 г.) ожидание цветения ветки мейхуа обозначает ожидание весны, обновления жизни. Образ мейхуа связан в поэзии Китая с воплощением женского начала, ее название омонимично слову «красота».

Образы цветущих деревьев занимают значительное место и в русской поэзии первой трети ХХ в. В цветущем дереве заключена символика умирания и возрождения жизни, которая относится к универсальным категориям флоропоэтики, а в русской литературе, как и в европейской в целом, прослеживается ее связь с христианской идеей смерти и воскресения.

В русской поэзии к семантике образов мейхуа близок смысл образов цветущих яблонь и слив. Например, в стихотворении А. Блока из цикла стихов «Арфы и скрипки» цветущая яблоня символизирует приход весны, обновление и возрождение жизни, красоты:

Свирель запела на мосту,

       И яблони в цвету.

И ангел поднял в высоту

       Звезду зеленую одну,

И стало дивно на мосту

Смотреть в такую глубину,

       В такую высоту.

В поэзии Есенина цветущие яблони символизируют весну не только как время года, но и как время молодости человека, оставшейся в прошлом:

Не жалею, не зову, не плачу,

Все пройдет, как с белых яблонь дым.

Увяданья золотом охваченный,

Я не буду больше молодым.

В отличие от семантики фитонима ива, художественный смысл образа мейхуа у китайских поэтов начала прошлого века и цветущих деревьев у русских лириков близки друг к другу.

В четвертом параграфе «Художественный смысл и художественные функции образов хвойных деревьев в творчестве русских и китайских поэтов 1900—1930-х годов» рассматривается сравнительная семантика флористических образов вечнозеленых деревьев, имеющая в поэзии разных народов амбивалентный смысл. С одной стороны, хвойные деревья, сохраняя круглый год зелень, воплощают вечную жизнь, а с другой — они могут быть связаны с танатологической символикой.

Главным среди хвойных деревьев в китайской поэзии является сосна. Ее изображение очень часто встречается в картинах китайских художников, в китайской классической поэзии. Образ сосны обладает широким семантическим спектром, обозначая духовную стойкость, неизменность устремлений, жизненную силу и долголетие.

В творчестве китайских поэтов первых десятилетий ХХ в. художественный смысл образа сосны связан с идеей обновления жизни, например, в стихотворении Се Бин Синь «Вешние воды» маленькая сосна — это символ молодого человека, в стихотворении возникает тема любви к молодому поколению. Го Можо в стихотворении «После дождя» рисует радостный пейзаж, вселенная промыта дождем, зеленые сосны на берегу моря — символ обновления в природе. В космической по своим художественным масштабам картине китайский поэт передает идею преображения мира, его пробуждения к новой жизни. В другом стихотворении, «Сфинкс, освещенный луной», Го Можо воспевает свет луны, видимый сквозь темную хвою сосны.

В русской поэтической традиции, идущей от мифопоэтических истоков, образы хвойных деревьев чаще всего наделяются значением негативным: «Сосны и ели представляют часть угрюмого, сурового пейзажа, вокруг них царят глушь, сумрак, тишина» (М.Н.Эпштейн).

У русских поэтов начала ХХ в. образы хвойных деревьев могут быть частью таинственного пейзажа. Например, строки стихотворения Бальмонта «Фантазия» перекликаются по своим мотивам со стихотворением китайского поэта, где свет луны и ветви сосны переплетаются:

Как живые изваянья, в искрах лунного сиянья,

Чуть трепещут очертанья сосен, елей и берез;

Вещий лес спокойно дремлет, яркий блеск луны приемлет

И роптанью ветра внемлет, весь исполнен тайных грез.

Образ сосны, как и ели, связан в русской поэзии с мортальным кодом, традиционно считаясь деревом смерти. Этот смысл образа актуализирован во многих произведениях русских поэтов начала ХХ в. Например, в стихотворении Блока «Какая дивная картина…»: «…ворон черный / Качает мертвую сосну», в стихотворении Сологуба «Чертовы качели» ель связана с мотивом смерти. Устойчиво значение сосны и ели как символа смерти и скорби в стихотворениях Клюева, например, в его строках:

Есть на свете край обширный,

Где растут сосна да ель,

Неисследный и пустынный, —

Русской скорби колыбель.

С особой силой этот мотив звучит в стихотворении Клюева «В златотканые дни сентября…»:

В златотканые дни сентября

Мнится папертью бора опушка.

Сосны молятся, ладан куря

Над твоей опустелой избушкой.

В целом можно сказать, что в русской и китайской поэзии первой трети ХХ в. семантика хвойных деревьев значительно различается: в китайской поэзии сосна обозначает возрождение жизни, крепость и долголетие, в русской поэзии актуализируется танатологическая символика образа, его принадлежность к типу «унылого пейзажа». Однако оба семантических поля в лирике двух народов неоднозначны, их смысл амбивалентен, тема смерти связана и с темой обновления жизни и воскрешения.

В заключении диссертации подводятся итоги исследования. Предпринятый в работе сравнительный анализ флористических образов в русской и китайской поэзии первых десятилетий ХХ в. позволил выявить различные типы их соотношения. Это может быть различие в значениях образов одних и тех же растений, обусловленное множеством факторов, может быть типологическое схождение художественной семантики растительных образов, обусловленное их принадлежностью к разряду художественных универсалий, возможно близкое значение образов растений  различных, но схожих по своим ботаническим свойствам. Сравнительное изучение образного строя позволило выявить важные грани смысла художественной флористики в русской лирике 1900—1930-х годов, а также установить особенности порождения художественных образов.

Намечаются пути дальнейшего сравнительного изучения флоропоэтики русской и китайской лирики начала ХХ в. Перспективным представляется обращение к целому ряду флористических образов, не отраженных в данной работе, например, образам персика, пиона, орхидеи, сирени, дуба, бамбука. Материалы, полученные в результате этих исследований, могут найти широкое применение в области художественного перевода. Данная работа может также послужить базой для дальнейшего сравнительного изучения образного строя русской и китайской лирической поэзии.

Основные положения диссертационного исследования отражены в следующих публикациях автора:

Статьи в журналах, входящих в список ВАК Минобрнауки России

1. Ши, Хан. Образы розы в лирике русских и китайских поэтов-символистов /Ши Хан //Изв. Волгогр. гос. пед. ун-та. Сер. «Филологические науки». — 2012. — №2(66). — С. 143—146 (0,3 п.л.).

2. Ши, Хан. Образ дерева в русской и китайской поэзии первой трети ХХ века /Ши Хан // Изв. Волгогр. гос. пед. ун-та. Сер. «Филологические науки». — 2012. — №6(70). — С. 143—146 (0,3 п.л.).

Статьи в сборниках материалов научных конференций

3. Ши, Хан. Образ огненной символики в лирике русских поэтов Серебряного века / Ши Хан // Языковая и коммуникативная компетенция современного специалиста: сб. ст. / отв. ред. Г. Г. Слышкин. — Волгоград: Изд-во ФГОУ ВПО «ВАГС», 2008. — С. 87—89 (0,12 п.л.).

4. Ши, Хан. Рациональное и эмоциональное в структуре флористических образов русской и китайской поэзии ХХ века / Ши Хан // Проблемы «ума» и «сердца» в современной филологической науке: сб. науч. ст. по итогам V Междунар. науч. конф. «Рациональное и эмоциональное в литературе и фольклоре»: Волгоград, 26—28 окт. 2009 г. — Волгоград: Изд-во «Перемена», 2010. — С. 328—332 (0,18 п.л.).

5. Русско-китайский словарь художественных терминов: для китайских студ. худож. спец., обучающихся в рос. вузах / сост. Г. В. Копаева, Ван Маоцин; [пер. и коммент. Ши Хан]. — Волгоград: Изд-во «Перемена», 2009. — 126 с.

6. Ши, Хан. Флористический код в русской и китайской поэзии: образ хризантемы / Ши Хан // Особенности духовно-нравственного формирования личности в современных условиях: материалы Всерос. науч.-практ. конф. г. Михайловка Волгоградской области, 21—22 окт. 2010 г. — Михайловка, 2010. — С. 250—254 (0,21 п.л.).

7. Ши, Хан. Пространство растительной символики в русской и китайской поэзии первой трети ХХ века / Ши Хан // Восток — Запад: пространство природы и пространство культуры в русской литературе и фольклоре: сб. ст. по итогам IV Междунар. науч. конф. (заочн.). Волгоград, 19 нояб. 2010 г. — Волгоград: Изд-во «Парадигма», 2011. — С. 326—332 (0,29 п.л.).

8. Ши, Хан. Растительная символика как коммуникативный код русской и китайской поэзии / Ши Хан // Меняющаяся коммуникация в меняющемся мире — 4: сб. ст. / отв. ред. Г. Г. Слышкин; ФГОУ ВПО «ВАГС». — Волгоград: Информресурс, 2011. — С. 232—235 (0,17 п.л.).

9. Ши, Хан. Флористическое пространство русской и китайской поэзии первой трети ХХ в. в контексте изобразительного искусства / Ши Хан // Актуальные проблемы изучения творчества И. И. Машкова и художников «Бубнового валета»: метериалы Междунар. науч.-практ. конф. к 100-летию со времени организации художественного общества «Бубновый валет» и 130-летию со дня рождения И. И. Машкова. Волгоград, 18, 19 окт. 2011 г. — Волгоград: Изд-во «Парадигма», 2011.— С. 342—347 (0,18 п.л.).

10. Ши, Хан. Флористические образы в русской и китайской поэзии первой трети ХХ века: символика образа розы // Славянская культура: истоки, традиции, взаимодействие: XIII Кирилло-Мефодиевские чтения» (Москва, 15 мая 2012 г.). — М.: Ярославль: Ремдер, 2012. — С. 55—56 (0,28 п.л.).

Ши Хан

ФЛОРИСТИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ
В РУССКОЙ И КИТАЙСКОЙ ПОЭЗИИ
ПЕРВОЙ ТРЕТИ ХХ ВЕКА

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени
кандидата филологических наук

Подписано к печати 28.05.12. Формат 60×84/16. Печать офс. Бум. офс.
Гарнитура Times. Усл. печ. л. 1,4. Уч.-изд. л. 1,5. Тираж 110 экз. Заказ  .

Издательство ВГСПУ «Перемена»

Типография Издательства ВГСПУ «Перемена»

400131, Волгоград, пр. им. В.И.Ленина, 27






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.