WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

На правах рукописи

Мещанова Наталья Григорьевна

Метафоры игры в русском языке

(на материале образов театральной игры и азартной игры)

10.02.01 – Русский язык

Автореферат диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Самара – 2012

Работа выполнена в ФГБОУ ВПО «Самарский государственный университет».

Научный руководитель доктор филологических наук, профессор Илюхина Надежда Алексеевна

Официальные оппоненты:

Ибрагимова Венера Латыповна, доктор филологических наук, профессор, ФГБОУ ВПО «Башкирский государственный университет», профессор кафедры общего и сравнительно-исторического языкознания

Лисовицкая Лариса Евгеньевна, кандидат филологических наук, доцент ФГБОУ ВПО «Поволжская государственная социально-гуманитарная академия», доцент кафедры русского языка и методики его преподавания

Ведущая организация ФГБОУ ВПО «Саратовский государственный университет имени Н.Г. Чернышевского»

Защита состоится «__» _________ 2012 г. в __ часов  на  заседании диссертационного совета Д 212.218.07 при ФГБОУ ВПО «Самарский государственный университет» по адресу: 443011, г. Самара, ул. Академика Павлова, 1, зал заседаний.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ФГБОУ ВПО «Самарский государственный университет».

Автореферат разослан «___» __________ 2012 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета Карпенко Геннадий Юрьевич

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Феномен игры является важной составляющей любой культуры. Многообразие игр и их роль в истории развития общества делают их объектом рассмотрения многих наук: философии (Л. Витгенштейн, Л.Т. Ретюнских, В.М.Розин, Э. Финк), социологии и культурологии (Т.А. Бернштам, Р. Кайуа, Э.Б. Тайлор, Й. Хейзинга, Н.А. Хренов), психологии (Э. Берн, Д.В. Винникот, Д.Б. Эльконин), филологии (Н.Д. Арутюнова, М.М. Бахтин, А. Вежбицкая, А.Д.Кошелев, Ю.М. Лотман, А.Д. Шмелев, О.М. Фрейденберг, М.Н. Эпштейн) и др. При разноаспектности подходов к изучению данного феномена обращает на себя внимание необходимость его лингвистического осмысления. Исследования языковой реализации концепта «игра» обнаруживают многие закономерности его становления и развития в сознании того или иного народа, важные в том числе для других наук.

В настоящей работе изучаются метафорические образы (концепты), реализующие представление о двух видах игр – театральной игре и азартной игре. Образоцентрический подход, использованный в данном исследовании, позволяет на основе анализа ассоциативно-семантического поля (АСП), воплощающего каждый из образов, выявить соответствующие ему когнитивные структуры. Анализ метафорического массива, эксплицирующего «игровые» образы, вносит вклад в лингвистическое исследование понятия игры, выявляя воплощаемые им ключевые идеи, актуальные для концептуализации и оценки иных сфер действительности, иных видов деятельности человека. Роль метафоры в постижении данного феномена заключается в том, что метафора оказывается призмой, своеобразно укрупняющей, подчёркнуто акцентирующей наиболее значимые для языковой картины мира концептуальные смыслы игры.

Для данного диссертационного исследования выбраны два отчётливо противопоставленных между собой и в то же время наиболее репрезентативных, на наш взгляд, метафорических комплекса – театральной игры и азартной игры. Обращение к указанным образным комплексам позволяет рассмотреть разные с точки зрения структуры и характера игровые ситуации. Азартная игра выступает «образцом» игр, подчиненных правилам и ориентированных на выигрыш. Театральная игра представляет группу импровизационных, творческих процессов, не имеющих конфликтного характера. Данные образы в русской языковой картине мира представлены широким составом лексико-фразеологических средств экспликации, богатыми семантическими возможностями, характеризуются частотностью использования в разных типах дискурса, что находит отражение в специализированных словарях: в словаре политических метафор А.Н. Баранова, Ю.Н. Караулова и в словаре поэтических образов Н.В. Павлович.

Теоретической базой исследования послужили труды по семасиологии (Ю.Д. Апресян, Н.Д. Арутюнова, В.Г. Гак, В.Н. Телия, З.Д. Попова, Г.Н.Скляревская, И.А. Стернин), когнитивной лингвистике (А.П. Бабушкин, Н.Н. Болдырев, В.З. Демьянков, Е.С. Кубрякова, Г.И. Кустова, Е.В. Падучева, З.Д. Попова, И.А. Стернин), когнитивной теории метафоры (Н.Д. Арутюнова, А.Н. Баранов, М. Джонсон, Н.А. Илюхина, И.М. Кобозева, Дж. Лакофф, З.И.Резанова, А.П. Чудинов), а также работы, посвященные изучению языковой картины мира (А. Вежбицкая, А.Д. Шмелев). В диссертации использовались результаты лингвистических исследований феномена игры (Н.Д. Арутюнова, К.С. Ахаминова, А.Б. Бакмансурова, Л.В. Балашова, С.В. Балакин, Н.Г.Брагина, А. Вежбицкая, Т.И. Вендина, И.Д. Гажева, Е.В. Гориславец, С.А. Загриценко, Е.Н. Королева, А.Д. Кошелев, Н.А. Кузьмина, И.И. Макеева, Л.П. Медведева, С.М. Толстая, А.П. Чудинов, Н.Г. Шехтман, А.Д. Шмелев и др.).

Актуальность исследования определяется необходимостью исследования концепта «игра» и его разновидностей как важного элемента концептосферы русского языка, в том числе в качестве метафоры, а также изучения процесса образной концептуализации знания.

Объект исследования – метафоры игры в русском языке.

Предмет исследования – структура и функционирование метафорических образов театральной игры и азартной игры в русском языке.

Цель работы заключается в изучении структуры и функционирования метафорических образов театральной и азартной игры в русском языке.

Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:

1) анализ лингвистических работ, посвященных изучению феномена игры, и обобщение полученных исследователями результатов;

2) определение состава ассоциативно-семантических полей, воплощающих образы театральной игры и азартной игры;

3) выявление семантической структуры, в том числе доминантных смыслов, рассматриваемых метафорических комплексов, воплощающих в русском языке соответствующие образы;

4) репрезентация семантического потенциала образных комплексов театральной игры и азартной игры как пропозитивно-сценарной структуры;

5) сопоставление состава концептуальных признаков феномена игры с доминантными признаками метафорических образов театральной игры и азартной игры в русском языке в свете проблемы поиска семантического инварианта игры.

Методы исследования. В процессе анализа эмпирического материала использованы методы компонентного и контекстологического анализа, сопоставительный элемент концептуального анализа. При работе с теоретическим материалом применялись описательный и сопоставительный приемы аналитического метода.

Эмпирической базой исследования послужили материалы художественной и публицистической речи, устные высказывания, а также материалы Национального корпуса русского языка. В качестве источника также были использованы «Словарь русских политических метафор» А.Н. Баранова, Ю.Н. Караулова (1994), «Толковый словарь: Язык газеты, радио и телевидения» Г.Я. Солганика (2002), «Большой словарь русской разговорной экспрессивной речи» В.В. Химика (2004), «Словарь русского арго: Материалы 1980-1990 гг.» В.С. Елистратова (2000). Общее количество материала составляет около трех тысяч текстовых фрагментов.

Научная новизна исследования заключается в том, что впервые 1)предпринимается специальное исследование двух названных метафорических образов в русском языке, т.е. функционирование метафор, реализующих представление о театральной игре и азартной игре, изучается на материале разных жанров и стилей, без ограничений рамками определенного типа дискурса; 2) анализ проводится на основе образоцентрического подхода, совмещающего семасиологический и когнитивный аспекты исследования; 3)изучение «игровых» метафор опирается на понятие структуры ситуации (пропозиции); 4) проблема поиска семантического инварианта игры рассматривается на основе сопоставления доминантных смыслов метафорических образов театральной и азартной игры.

Теоретическая значимость определяется вкладом работы в изучение языковой образности, в разработку теории метафоры, а также в исследование феномена игры как фрагмента русской языковой картины мира.

Практическая значимость работы состоит в возможности использования полученных результатов при преподавании лексикологии и стилистики русского языка, а также при разработке спецкурсов по лексической семантике и теории метафоры, когнитивной лингвистике и культурологии.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Проблема поиска семантического инварианта игры в русском языке должна решаться с учётом не только синхронического, но и диахронического подхода. Синтез двух подходов позволяет констатировать, что в современном русском языке разные виды игры: азартная, спортивная, интеллектуальная, театральная, детская игра, а также игра на музыкальном инструменте (и именующие их семантические поля) – соотносятся по принципу «фамильного сходства», а исторически восходят к одной и той же ситуации языческого ритуала. Исходная смежность разнообразных игровых процессов в рамках ритуала определяла их первоначальное единство. С утратой ритуальной функции, самостоятельным культурным развитием разных типов игр и их профессионализацией произошла потеря объединяющего их начала.

2. Оперируя знаниями о реалии, метафора избирательно воспроизводит их, выделяя значимые для языкового сознания признаки. Изучение метафорических воплощений макроконцепта «игра» обнаруживает признаки, актуальные для конкретных игр и для феномена игры в целом.

Анализируемые образы театральной игры и азартной игры обладают богатым семантическим потенциалом, наряду с многочисленными частными значениями реализуя доминантные смыслы, которые являются частотными, эксплицируются широким составом языковых средств и имеют системообразующий статус, пронизывая разные лексические группы АСП. Состав ключевых для каждого из образов идей является более широким в сравнении с выделяемым в специальной литературе составом их актуальных значений. Образ театральной игры эксплицирует следующие доминантные смыслы: «зрелищность, расчет на публику», «яркость, необычность», «нелепость, странность, комизм ситуации», «неестественность, фальшь, притворство, обман», «неравнозначность участников процесса», «заданность, стереотипность действия». Образ азартной игры репрезентирует ключевые идеи: «рискованность, опасность предпринимаемых действий», «обман, фальшь, желание скрыть истинное положение дел (в противопоставлении честности, искренности, открытости партнеров)», «успешность / неуспешность осуществляемой деятельности, удача / неудача действующих лиц», «неравноценность компонентов ситуации», «азарт, особое эмоциональное состояние, вызванное желанием выиграть и риском проиграть».

3. В свете проблемы поиска семантического инварианта игры важно то, что при функционировании рассматриваемых образов в качестве метафоры обнаруживается ряд признаков, базовых для феномена игры в целом, которые выступают в трансформированном виде: противопоставленность обыденному, стереотипному поведению; неравнозначность участников процесса; наличие фактора, определяющего логику развития и этапы действия; актуальность психологического состояния лица.

К специфическим особенностям сопоставляемых видов игровой деятельности, нашедшим отражение в метафорическом использовании образов, относятся агональность процесса и значимость результата азартных игр, а также зрелищный характер театральной игры.

4. Доминантные смыслы, объединяющие рассматриваемые образы, соотносятся со следующими когнитивными признаками игры: 1) сознание «иного бытия», нежели «обыденная жизнь» (Й. Хейзинга); выключенность из реальности (А. Вежбицкая); сознание вторичной реальности по сравнению с обычной жизнью (Р. Кайуа); 2) наличие правил (Й. Хейзинга, А. Вежбицкая); подчиненность конвенциям (Р. Кайуа). Первый из них соответствует доминантному значению противопоставленности обыденному, стереотипному поведению. Второй – реализуется в значимости фактора, определяющего развитие процесса.

5. Доминантный статус выделенных смыслов подтверждается их преобладанием в разных типах дискурса: в художественной, в публицистической и разговорной речи. При этом в публицистической речи актуализируется почти исключительно несколько доминантных признаков («неискренность, притворство», «управляемость одних лиц другими», «сценарность действия» (образ театральной игры) и «нечестность, обман», «сокрытие истинных намерений» (образ азартной игры)), преимущественно в виде стереотипных ЛЕ и фразеологизмов, тогда как в художественной речи воплощается неограниченный диапазон передаваемых образом значений (с использованием всего состава ЛЕ), среди которых преобладают также доминантные признаки, при этом в более широком составе.

6. Образы театральной игры и азартной игры отличаются подчеркнутой смысловой, оценочной и стилистической амбивалентностью, которая объясняется фактом восприятия соответствующих игровых процессов с разных точек зрения, отражением в структуре концепта разных этапов их развития и распространения в разных социальных кругах, формированием состава АСП ресурсами не только литературного языка, но и жаргона. Смысловая, оценочная и стилистическая амбивалентность образов делает их носителями не только разных, но и противоположных смыслов и оценок.

7. Основным принципом репрезентации структуры образов театральной игры и азартной игры является пропозитивно-сценарный принцип. Пропозитивная логика развертывания образа обнаруживается в представлении игрового процесса как ситуации, включающей компоненты, являющиеся как типовыми для структуры деятельности вообще, так и специфическими для структуры театральной и азартной игры. Структура ситуации театральной игры включает следующие элементы: действующие лица (играющий субъект, воспринимающий игру субъект и организатор процесса), процесс, инструмент (маска, бутафория), место, время и сценарий. Типовая схема азартной игры включает компоненты: субъект, контрагент, их действия, инструмент (карты, рулетка), результат, место, время и правила.

Пропозитивно-сценарный принцип описания материала позволил выявить своеобразие в воплощении доминантных и более частных признаков каждого из образов. Если частные признаки могут быть связаны с отдельно взятым компонентом ситуации, то доминантные признаки воплощаются номинациями как ситуации игры в целом (театр, спектакль; рулетка), так и номинациями большинства компонентов этой ситуации (играющего субъекта, инструмента, действия, места и др.), т.е. в русской языковой картине мира устойчиво связаны с соответствующим видом игры в целом.

Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования прошли апробацию на ежегодных итоговых конференциях преподавателей и сотрудников Самарского государственного университета (Самара, 2006-2012), на международной научной конференции «Языковая личность – текст – дискурс: теоретические и прикладные аспекты исследования» (Самара, 2006), на всероссийской научной конференции «Язык и культура в России: состояние и эволюционные процессы» (Самара, 2007), на IX-ой международной конференции «Язык и мышление: психологические и лингвистические аспекты» (Ульяновск, 2009), на IV международном научном семинаре «Развитие словообразовательной и лексической системы русского языка» (Саратов, 2010), на международной научной конференции «Язык – текст – дискурс: проблемы интерпретации высказывания в разных коммуникативных сферах» (Самара, 2011), на международной научной конференции «Славянская фразеология в синхронии и диахронии» (Гомель, Беларусь, 2011), на всероссийской научной конференции с международным участием «Приоритеты современной русистики в осмыслении языкового пространства» (Уфа, 2012).

Основные положения работы отражены в восьми публикациях.

Диссертация обсуждалась на заседании кафедры русского языка Самарского государственного университета.

Структура работы подчинена логике решения поставленных задач и отражает специфику языкового материала. Диссертационное исследование состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении представлены объект и предмет исследования, цели и задачи работы, основные методы анализа материала, обосновываются актуальность, практическая и теоретическая значимость, научная новизна, указывается эмпирическая и теоретическая база исследования, излагаются основные положения, выносимые на защиту.

Первая глава «Теоретические основы исследования» состоит из двух параграфов. В первом параграфе рассматриваются основные аспекты изучения феномена игры в лингвистике.

Одной из значимых в лингвистическом осмыслении данного понятия является проблема поиска инварианта игры. В специальной литературе по этому вопросу отражены две противоположные точки зрения. Согласно первой, азартные, спортивные, интеллектуальные игры, актерская игра, игра на музыкальном инструменте, а также детские игры объединены по принципу «фамильного сходства» (Л. Витгенштейн, Дж. Лакофф). Под «фамильным сходством» понимается состав признаков, позволяющих установить общность членов группы, каждый из которых обнаруживает варьирование этого состава, наличие одних признаков и отсутствие других.

Согласно второй точке зрения, инвариант игры отражен в дефиниции этого понятия, включающей несколько компонентов (Й. Хейзинга, А.Вежбицкая, Р. Кайуа). Среди таких компонентов – отличие от процессов обыденной жизни и деятельности, подчиненность собственным внутренним законам, ограниченность во времени и пространстве, наличие цели, особое эмоциональное состояние играющих. Некоторые признаки игры, выделяемые исследователями (например, непредсказуемость результата, развлекательный характер действия), по нашему мнению, нельзя считать релевантными для каждого из типов игр. Имеющиеся дефиниции не удовлетворяют всему многообразию игровых действий человека.

В современных языковедческих работах, посвященных данному феномену, актуальными являются четыре направления: 1) этимологические изыскания, изучение лексики из игровой сферы в диахронии (А.Б.Бакмансурова, И.И. Макеева, М.М. Маковский, В.Н. Топоров, О.Н.Трубачев); 2) семантические исследования (Г.А. Будникова, Е.Н.Королева); 3) разноаспектное изучение концепта «игра» (К.С. Ахаминова, С.В. Балакин, И.Д. Гажева, Л.П. Медведева); 4) исследования в области метафорического использования лексики из различных игровых сфер среди лексики, воплощающей другие образы (Н.Г. Брагина, Э.В. Будаев, А.А.Каслова, А.Ю. Перескокова, А.М. Стрельников, А.П. Чудинов, Н.Г. Шехтман).

Анализ отмеченных направлений лингвистического осмысления понятия игры позволяет сделать вывод о необходимости синтеза синхронического и диахронического подходов. Этимологические исследования обнаруживают синкретичность первичного значения лексемы играть, называющей любые действия, совершаемые во время языческого ритуала. Отнесенность разнообразных игровых проявлений (ряжения, состязания, песен, танцев и др.) к ритуальной сфере, их смежность в рамках одной ситуации определяли исходное единство игры. Историческое развитие игр, изменение их функций и дальнейшая профессионализация способствовали утрате прежней общности.

Синхронические исследования, демонстрирующие различия в языковом представлении о разных видах игровой деятельности, на наш взгляд, подтверждают тот факт, что на современном этапе многочисленные игровые процессы (и именующие их семантические поля) соотносятся по принципу «фамильного сходства», являющемуся результатом исторического развития игры и утраты исходного единства ее разновидностей.

Во втором параграфе рассматриваются типологии метафор и основные категории исследования метафорической системы, в частности, метафорическая модель (Дж. Лакофф, М. Джонсон, А.Н. Баранов, Ю.Н.Караулов, А.П. Чудинов), метафорическое поле (Г.Н. Скляревская), образная парадигма (Н.В. Павлович) и метафорический образ (Н.А. Илюхина).

Образоцентрический подход, принятый в настоящей работе, совмещает семасиологический и лингвокогнитивный аспекты. Согласно этому подходу, метафорический образ (концепт) представляет собою ментальную единицу, на языковом уровне воплощенную в совокупности лексико-фразеологических средств, называющих реалию в ее связях с другими явлениями действительности. Состав средств вербализации образа интерпретируется как семантическая парадигма особого типа – ассоциативно-семантическое поле, включающее единицы, разные по структуре, частеречной и стилистической принадлежности, узуальные и индивидуально-авторские метафоры. Языковые репрезентанты метафорического образа анализируются в аспекте значений, выражаемых ими в системе языка и в речи. В составе выявленных смыслов определяются доминантные идеи, составляющие основу образного комплекса. В определении круга центральных значений, помимо критериев частотности и наличия большого числа средств языковой экспликации, важную роль играет пропозитивный характер образа. Доминантные смыслы, выражаемые номинациями разных компонентов типовой схемы, позволяют представить различные элементы стандартной ситуации в их единстве и взаимодействии, выполняя интегрирующую функцию в структуре образного комплекса. Одним из важных параметров исследования метафорического образа является выявление закономерностей его лексического и семантического варьирования, а также варьирования ассоциативных связей.

Изучение состава АСП, семантического потенциала и закономерностей варьирования того или иного образа дает возможность исследования тех когнитивных структур, которые связаны с метафорически осмысляемой реалией. Рассмотрение образов театральной игры и азартной игры позволяет обнаружить ключевые идеи, ассоциируемые с этими игровыми процессами.

Во второй главе «Метафорический образ театральной игры» рассматривается семантическая структура данного образа, выделяются доминантные смыслы и средства их экспликации, отмечается семантическое варьирование последних в процессе функционирования образа в речи. Анализ и описание структуры образа осуществляется с учетом того, что образ чаще всего репрезентируется как ситуация (пропозиция), развивающаяся по принципу сценария. Типовая схема ситуации актерской игры предполагает следующие компоненты: играющий субъект (актер, артист; трагик, комик, комедиант, буффон, гаер; шут, паяц, скоморох, петрушка, арлекин; статист; марионетка, кукла; массовка, кордебалет, миманс), воспринимающий субъект (зритель, публика), организатор процесса (режиссер, сценарист, драматург, постановщик; кукловод; балетмейстер;  дирижер), действие (играть роль, войти в роль, актерствовать, разыгрывать из себя кого-л., разыгрывать / ломать комедию, устраивать сцены; балаганить, гаерничать, буффонить, фиглярствовать, скоморошничать, паясничать,  разыгрывать / строить из себя шута), инструмент игры (маска, личина, бутафория, декорация), место (театр, балаган; сцена, авансцена, подмостки; арена; партер, амфитеатр, галерка, ложи), время (сцена, акт, действие; увертюра, антракт, под занавес) и сценарий.

Образ театральной игры занимает существенное место в русской языковой картине мира, поскольку имеет длительную историю развития и отражает различные этапы становления театра. «Древность» образа, неоднозначность восприятия театральной игры с разных позиций и богатство средств экспликации определяют широкие семантические возможности метафорического комплекса в интерпретации других сфер действительности.

Доминантными для образа театральной игры являются следующие смыслы: 1) «зрелищность»; 2) «яркость, необычность кого-либо / чего-либо»; 3)«нелепость, комизм ситуации»; 4) «притворство, обман»; 5)«неравнозначность участников процесса»; 6) «запланированность, стереотипность действия». Другие исследователи чаще всего выделяют лишь  4-ое, 5-ое и 6-ое значения (А.П. Чудинов, Э.В. Будаев, А.А. Каслова, А.Ю.Перескокова, А.М. Стрельников). В единичных работах отмечаются 1-ый (Н.Г. Брагина) и 2-ой (Г.И. Кустова) из перечисленных смыслов. Полный состав ключевых для образа идей в специальной литературе не приводится.

1) «Зрелищность»: данная идея реализуется в виде частных значений: наличия воспринимающего субъекта, расчета на публику, концентрации всеобщего внимания на ком-либо / чем-либо. Семантика зрелищности передается прежде всего номинациями пространственных объектов, называющих сценическое пространство (театр, сцена, авансцена, рампа, подмостки, арена,). Приведем примеры соответствующих метафор: анатомический театр, театр военных действий; На другой день астматическая женщина… театрально отпахнула занавеску..; но на сцене сейчас никого не было, кроме чудовищно упитанной, смуглой, отталкивающе некрасивой девушки… (Набоков). При утрате локативного значения эти лексемы называют жизнь человека, события которой являются объектом публичного обозрения: И ты / преуспеешь на жизненной сцене – / начальство / заметит тебя и оценит (Маяковский); Мир вокруг как большая сцена, поэтому я всегда должна выглядеть идеально (из рекламы). В составе газетных штампов анализируемые слова указывают на определенные сферы деятельности, к которым приковано внимание общественности: политический театр, парламентская сцена, литературная авансцена, мировая арена, политические подмостки. Идея зрелищности обнаруживается в метафорах, воплощающих образную схему «зрелище – зритель».

2) «Яркость, необычность кого-либо / чего-либо»: данное направление смыслового развития образа представляет собою комплекс значений: возвышенности, изящества, красоты какого-л. явления; искусности, мастерства какого-л. лица; эффектности событий; нерядового, неповседневного характера ситуаций. Данная идея связана прежде всего с номинациями сферы «высоких» театральных жанров. Трагедия, драма, опера и балет языковым сознанием воспринимаются как нечто возвышенное, прекрасное, отличающееся от обыденной жизни: «Вы знаете, Бендер, как я ловлю гуся? Я убиваю его, как тореадор, – одним ударом. Это опера, когда я иду на гуся! “Кармен”!..» (Ильф, Петров); «Как могли мы, русские, утратить традицию сабельной дуэли! – продолжал сокрушаться Ипполит. – Красиво, зрелищно, эффектно! Не то что пиф-паф, и готово! А тут балет, поэма, бахчисарайский фонтан!» (Акунин); Каждый прожитый день – ступенька в будущее. И все ступеньки одинаковые. Серые, вытоптанные и крутые… Я хочу прожить еще одну жизнь, мечтаю о какой-то неожиданности. Пусть это будет драма, трагедия… это будет неожиданная драма… (Довлатов). Это значение распространяется на номинации актеров, играющих роли в таких постановках.

Помимо указанных лексем, идею яркости, необычности выражают образные единицы, называющие театральное представление (театр, пьеса, спектакль) и действующих лиц (артист, актер): Здесь [в лагере] каждую, самую невзрачную, женщину провожают десятки восторженных глаз. Это внимание по-своему целомудренно и бескорыстно. Женщина уподобляется зрелищу, театру, чистому кино (Довлатов); Антокольский был театр в высоком смысле этого слова, любил изображать и показывать, как читали Блок, Брюсов, Белый. <…> Слуха и взора нельзя было отстранить (Ахмадулина); Двое мужчин и женщина вели оживленный разговор, сидя спиной друг к другу. При этом женщина приводила в порядок лицо и прическу после бессонной и явно бурной ночи; один из мужчин яростно тер себе лоб и щеки…; у другого мужчины лица вообще не было. Вернее, их было два. Он стянул с себя одно, заросшее сивой бородищей, аккуратно упаковал в мешочек и стал прилаживать другое, желтоватого цвета. За удивительным спектаклем наблюдали несколько бездомных кошек… (Акунин); Нью-Йорк всегда в грудах камней и стальных переплетов, в визге сверл и ударов молотков. Наступил и большой пафос стройки. Американцы строят так, как будто в тысячный раз разыгрывают интереснейшую разученнейшую пьесу. Оторваться от этого зрелища ловкости, сметки – невозможно (Маяковский);

Дробный с подсобником уложили на колоду баранью тушу. <…> Он был артист. Михаил Никифорович ни разу не видел, как он рубил, а тут увидел. Дробный не суетился и не нервничал, движения его были с некоей долей небрежности или даже высокомерия… Взмахи его были моментальны и изящны (Орлов); Коллега из Томска и на гитаре играет, и поет замечательно. И когда ей такая возможность предоставляется, глаз не отведешь и заслушаешься. Что говорить, актриса  великолепная! (из разговорной речи).

Выделяемость на общем фоне, нестандартность событий или лиц, обозначаемых театральными метафорами, в данном случае интерпретируется положительно. Рассматриваемая семантика контрастирует своей коннотативной оценкой с идеей нелепости, несерьезности, с одной стороны, и идеей неестественности, преувеличенности, фальши, с другой.

3) «Нелепость, комизм ситуации»: данная идея связана прежде всего с номинациями сферы «низких» театральных жанров. Лексемы, передающие это смысловое содержание, в прямом употреблении обозначают соответствующие сценические постановки (балаган, буффонада, водевиль, комедия, оперетта, пародия, фарс) либо участвующих в них артистов (арлекин, буффон, гаер, комедиант, комик, паяц, петрушка, полишинель, скоморох, фигляр, шут). Образные единицы, называющие комические представления, отличаются общностью направлений семантического развития и выражают следующие смыслы: «нелепость ситуации», «нерациональность, нелогичность, бессмысленность чего-либо», «несерьезное отношение к чему-либо», «низкий статус, примитивность чего-либо», «неправдоподобие ситуации», «комизм ситуации».

Базовой для формирования перечисленных смыслов является семантика нелепости: «Да у тебя белая горячка, что ль! – заревел взбесившийся наконец Разумихин. – Чего ты комедии-то разыгрываешь! Даже меня сбил с толку… Зачем же ты приходил после этого, черт?» (Достоевский); Утром 20-го сбор у Козырева. Ситуация почти фарсовая. Министр не изучил бумаги, которые ему подготовил аппарат. «Зачем приехал Перес?» – спросил нас Козырев (Бовин); Я могу сказать, что это было бы пародией, когда бы лидер одной партии вошел в списки другой политической силы ради депутатского мандата (Саркисян, http://news.rambler.ru); Когда в ресторане <…> подружки невесты фальшиво и завистливо голосят над судьбой пропащей головушки…, когда дружки жениха с кривыми ухмылками делают деревянные два притопа, три прихлопа – всё это похоже на балаган и шутовство (Распутин). На ее основе развиваются другие частные значения, за исключением последнего из выше названных.

Идея нелепости коррелирует с идеей смеха, которая у большинства театральных метафор представлена в негативном ключе. При положительной интерпретации смешного реализуется семантика комизма: Придется все-таки поменяться номерами. С кем бы? Да хоть с Дуровой. <…> Элиза даже прыснула, представив себе изумление настырного корнета, когда он обнаружит подмену. А Зою, пожалуй, предупреждать ни к чему. Так выйдет интересней – сценка из комедии дель арте (Акунин); Изумительно было то, что вся казачня покатывалась от хохота. Смеялись и все солдаты, наполнявшие двор. <…> И странно было смотреть на то, как эти ярко расцвеченные воины, все, как один, неуклюже держались за животы. «Что это там за водевиль?» – нахмурясь, спросил сердитый генерал (Куприн); Теща и зятек – публичная опереточная пара, герои анекдотов, шуток и телевизионной рекламы (Русская Жизнь, 2008).

На основе осмысления поведения комических артистов называющие их лексемы развивают следующие значения: «человек, имеющий низкое положение в обществе, ведущий себя в соответствии с нормами народной, низовой культуры», «тот, кто куражится, кривляется», «незначительный, ни на что не способный человек», «чудак, странный человек; тот, кто совершает нерациональные поступки», «человек со странным, нелепым внешним видом», «объект осмеяния», «тот, кто вызывает презрение» (бран.), «забавный, веселый человек». Состав смыслов, реализуемых номинациями актеров «низких» жанров, отражает ту же противопоставленность нелепого, оцениваемого негативно, и смешного, связанного с положительной оценкой лица.

Дериваты анализируемых лексем, называющие действия (балаганить, буффонить, гаерничать, паясничать, скоморошничать, фиглярствовать) и качества лица (гаерство, паясничество, скоморошество, фиглярство, шутовство), указывают на несерьезное поведение, кривляние, шутовские повадки. Рассматриваемое смысловое содержание выражается языковыми средствами разной категориальной семантики, номинирующими жанр представления, играющего субъекта и его деятельность. Это подтверждает отражение образом целостностного осмысления ситуации, разные компоненты которой выступают носителями одного смысла, в языковом сознании связанного с ситуацией в целом.

4) «Притворство, обман»: театральные метафоры, эксплицирующие данную идею, выражают разнообразные частные смыслы: обмана, лжи, фальши, хитрости, неестественности, создания видимости чего-либо. Перечисленные значения воплощаются номинациями любого компонента игровой ситуации, непосредственно связанного с актерской игрой: актера, его действий и инструмента игры. Об этом свидетельствуют метафорические значения некоторых лексем и фразеологизмов: актер, лицедей («притворщик, обманщик»); актерствовать, лицедействовать, играть, разыгрывать кого-л., играть роль («притворяться, выдавать себя за другого, изображать что-либо не соответствующее действительности»); маска, личина («нечто ненастоящее, скрывающее истинное положение»; ср.: носить / надевать маску / личину, быть / скрываться под маской / личиной), бутафория, декорация («нечто показное»).

Общие наименования актерских представлений (театр, спектакль) также репрезентируют идею неестественности, обмана: Но за последнее время мы имеем два случая, когда, использовав ложь, против страны развязывали войны. <…> Западу нужен повод для вторжения в Сирию – остальное неважно. Это политический театр, где для декораций используют трупы (АиФ); В действительности, громогласный уход Тархова из ЮКОСа был срежиссированным спектаклем (из агитационных материалов к выборам мэра г. Самары в 2006 г.).

Рассматриваемая семантика вовлекает в состав своих репрезентантов лексемы, называющие представления «низких» жанров и артистов этих постановок: Кармадон опустил руку, положил ее на дубовую доску стола, а потом и голову уронил на руку. «Что он плачет? – думал Данилов. – Играет комедию? Или на самом деле?» (Орлов); Но началось все с дешевого фарса. На ГТРК приехали приглашенные замы главы города, но их в студию не пустили! Вместо них в эфире забурчали «эксперты». Мол, создадим комиссию, обязательно все проверим. А в сквере среди собравшихся заголосили подсадные «утки» (из агитационных материалов к выборам мэра г. Самары в 2006 г.); «Это тот француз? Monsieur Де-Грие, кажется?» – «Аli madam, – подхватил Де-Грие, – еt croyez, je sui si enchante… votre sante… c’est un miracle… vous voir ici, une surprise charmante…» – «То-то, charmante; знаю я тебя, фигляр ты этакой, да я-то тебе вот на столечко не верю!» – и она указала ему свой мизинец (Достоевский); «Какой же ты, сукинов сын, преступник, – яростно шептал он. – Ты же дурак и... Паяц ты, актеришка и самозванец, а не преступник! Не Р-рокамболь, врешь! (Горький).

Театральные метафоры, эксплицирующие идею неестественности, обмана, имеют отрицательные коннотации.

5) «Неравнозначность участников процесса»: данная семантика эксплицируется прежде всего лексемами, называющими субъектов игрового процесса: актеров, организаторов и зрителей. При этом значимость / незначительность, зависимость / доминирование, активность / пассивность лиц определяются соотношением функций участников события, т.е. тех, кто образно сопоставляется с: 1) главными и второстепенными актерами (солист – статист, массовка, кордебалет, миманс; играть главную / ведущую / ключевую роль – быть на вторых ролях / третьих … ролях); 2) актерами и организаторами (марионетка – кукловод, актер – режиссер, сценарист, драматург, балетмейстер); 3) актерами и зрителями (Для нее любовь тоже театр. Кто-то, какой-то невидимый зритель спокойно любуется тем, как мучительно любят люди, как они хотят любить. Маракуев говорит, что зритель – это природа (Горький)).

6) «Запланированность, стереотипность действия»: данная идея связана прежде всего с обозначением стереотипных элементов процесса (роль, амплуа, сценарий, репертуар):  играть роль кого-л. / какую-л. и быть / выступать / являться в какой-л. роли («действовать в качестве кого-либо, вести себя каким-либо образом»), войти в роль («освоить какую-либо линию поведения»), выйти из роли («отступить от избранной роли поведения»); быть в своем амплуа, быть в своем репертуаре («придерживаться привычного для кого-л. поведения»); Грузия же в последнее время представляет собой витрину модернизации по западному сценарию (АиФ). Специфика этих языковых средств, в отличие большинства театральных метафор, заключается в их оценочной нейтральности.

Третья глава «Метафорический образ азартной игры» посвящена анализу семантической структуры данного образа и описанию состава его доминантных значений, соотносимых с определенными компонентами структуры ситуации. Типовая схема ситуации азартной игры включает следующие элементы: субъект (игрок), контрагент (банкомет, крупье, шулер), действие (ставить на что-л., тасовать, идти ва-банк, передергивать, подтасовывать, блефовать, путать карты, раскрывать карты, играть втемную / в открытую, пасовать, играть на руку кому-л.), правила (правила азартной игры), инструмент (карта, колода, козырь, туз, шестерка, фишка), результат (выиграть, выигрыш,  сорвать куш / банк, проиграть(ся), остаться в дураках).

Образ азартной игры репрезентирует следующие ключевые идеи: 1)«риск, опасность совершаемых действий»; 2) «обман, сокрытие истинных намерений»; 3) «удача / неудача, успешность / неуспешность деятельности»; 4)«неравнозначность компонентов ситуации»; 5) «особое эмоциональное состояние азарта, внутреннего напряжения». В других исследованиях (А.П.Чудинова, Э.В. Будаева, А.А. Касловой, А.Ю. Перескоковой, А.М.Стрельникова), как правило, отмечается только 2-ой смысл.

1) «Риск, опасность совершаемых действий»: поскольку азартная игра осмысляется как рискованное, опасное занятие, семантику риска выражают номинации как игрового процесса в целом (рулетка, покер), так и отдельных его компонентов: играющего субъекта (игрок), его действий (что-л. на кон / на карту, идти ва-банк) и объекта, подвергаемого риску (ставка). Ср.: Пластические хирурги продают мечту. Но ее воплощение сродни русской рулетке… (АиФ); И ему нравилось быть двуликим – в нем жил и ведущий советский литературовед Андрей Синявский, и потаенный, издевающийся осквернитель святынь Абрашка Терц. Потому что он был скрытый игрок, – ему нравилось, что он водит за нос советскую власть, которая никак не может его поймать (Воронель); Жизнь – ставка на кону в игре со смертью, / В которой победитель задан наперёд! (Казаченко); Как человек, вся недолгая жизнь которого была похожа на огромную, опасную, страшно азартную игру, он знал эти внезапные перемены счастья и умел считаться с ними – ставкою в игре была сама жизнь, своя и чужая… (Андреев).

2) «Обман, сокрытие истинных намерений»: данная идея реализуется в виде многообразных частных значений: лжи, мошенничества, хитрости, сокрытия чего-либо, притворства. При их экспликации в фокусе метафоры оказываются такие составляющие пропозитивной структуры, как контрагент (шулер), действие контрагента (подтасовывать, передергивать, играть крапленой колодой, мухлевать, втирать очки, играть втемную, играть с закрытыми картами, блефовать, делать хорошую мину при плохой игре) и орудие его действия (крапленые карты, козырь в рукаве): Все крапленые карты, которые имеются в колоде городской администрации, уже известны. То, что горожане знают весь набор шулерских приемов, дает основание надеяться, что на этот раз они не сработают (из агитационных материалов к выборам мэра г. Самары в 2006 г.); Аббас вынул из рукава карту, думая, что она козырная. Все убедились, что он блефует (http://www.palestine-info.ru). Осмысление действий контрагента как нечестных, обманных связано с идеей нарушения правил.

Данное смысловое содержание противопоставлено идее честности, открытости действующих лиц (играть в открытую, раскрывать карты).

3) «Удача / неудача, успешность / неуспешность деятельности»: при выражении указанной семантики актуализации подвергаются разные компоненты структуры ситуации: результат (сорвать куш – остаться в дураках), инструмент (карта / масть пошла, кому-либо карты в руки, сделать что-либо в масть – чья-либо карта бита, крыть нечем) и  действия контрагента (играть на руку кому-либо): Естественно, и здесь не обошлось без спекуляции. Видя рост цен на недвижимость, люди с деньгами скупают квартиры, чтобы потом на пике цены сорвать куш (КП); Не слишком я азартный был игрок, / имея даже козыри в руках, / ни разу я зато не пренебрег / возможностью остаться в дураках (Губерман).

4) «Неравнозначность компонентов ситуации»: данная идея находит выражение на уровне соотношения нескольких составляющих структуры ситуации: 1) субъекта и контрагента (игрок – банкомет, крупье, шулер); 2)субъекта и инструмента (игрок – карта); 3) игральными картами разного достоинства (козырь, туз, … – шестерка). В первом и втором случаях противопоставленность указанных компонентов позволяет передать значение подчиненности одних лиц другим, наличия / отсутствия преимуществ у разных участников процесса. Организатор игры (банкомет, крупье) осмысляется как главенствующее лицо, способное влиять на участь рядового игрока: … бритый господин быстро подошел к нашему столу и остановился, приставив свои револьверы к их головам. <… > «Вы слышали про русскую рулетку, господа? – спросил он. – Ну! <… > Можете считать, что сейчас вы оба в нее играете, а я являюсь чем-то вроде крупье. Доверительно сообщу, что в третьем гнезде каждого барабана стоит боевой патрон (Пелевин). Сопоставление кого-либо с игральной картой указывает на его подчиненную роль в ситуации, функцию инструмента в деятельности, осуществляемой активным участником процесса (игроком): Все они: и Геринг, и Борман, и Гиммлер, и Риббентроп – заинтересованы в том, чтобы сохранить рейх. <… > Каждый из них думает о себе, но никак не о судьбах Германии и немцев. В данном случае пятьдесят миллионов немцев – лишь карты в их игре за себя (Семенов).

Номинации карт разного достоинства используются по отношению к лицам, занимающим высокое (козырь, туз) или низкое (шестерка) положение в обществе.

5) «Особое эмоциональное состояние азарта, внутреннего напряжения»:  экспликация этой семантики связана с центральным компонентом пропозиции – игроком. Чаще всего данное значение передается в составе развернутых метафор, также называющих другие компоненты игрового процесса: Да простят мне некоторую облегченность аналогии, но существо момента, переживаемого нами сегодня, знакомо каждому карточному игроку. Карты сданы, но еще не подняты со стола; итог партии предопределен, но никому из ее участников еще не известен. Идет подсчет результатов голосования (Пархоменко).

Перечисленные смыслы анализируемых образов сохраняют доминантный статус в публицистическом и художественном типах дискурса, а также в разговорной речи. Различия состоят в том, что в публицистике реализуется ограниченный состав значений, определяемый рамками ключевых для образа идей, а в художественной речи образ обнаруживает больший диапазон варьирования, помимо доминантных выражая различные частные смыслы. Языковые средства экспликации образа отличаются стереотипностью, регулярностью в газетном тексте и разнообразием, неоднотипностью – в художественном.

Состав передаваемых центральных значений также неодинаков. Язык СМИ чаще эксплуатирует два-три смысла из числа ключевых: «неискренность, притворство», «управляемость одних лиц другими», «сценарность действия» (образ театральной игры) и «нечестность, обман», «сокрытие истинных намерений» (образ азартной игры). Художественная речь передает всю палитру актуальных для образа смыслов.

Каждый из анализируемых метафорических образов обнаруживает наличие в его структуре ряда противоположных значений («яркость, необычность» – «нелепость» и «притворство»; «нелепость» – «комизм»; «честность» – «обман», «успешность» – «неуспешность»), их оценочную амбивалентность по многим признакам. Это обстоятельство объясняется неоднозначностью восприятия соответствующих игровых процессов – как проявлений высокого искусства либо как праздного занятия в сравнении с насущными делами (об образе театрального представления); как обмана в действиях человека либо как восхищения его ловкостью, хитростью, предусмотрительностью (в образе азартной игры). Кроме того, существенной причиной семантической и оценочной амбивалентности каждого из рассматриваемых образов является то, что в структуре соответствующих концептов, лежащих в основе метафорических образов, отражены несколько культурных (субкультурных) традиций и разные этапы развития того и другого вида игры. Как театральную игру, так и азартные игры отличает наличие элементов неодинакового происхождения: из сферы высокого искусства и народного, площадного театра; из аристократической и низовой, нередко криминальной, среды. Все это обусловливает амбивалентный характер образов, выражающийся в смысловом, оценочном и стилистическом плане.

Результаты сопоставления семантической структуры образов театральной игры и азартной игры, показывают, что эти два образа на уровне доминантных для каждого из них смыслов объединяются противопоставленностью обыденному, стереотипному поведению, обычным межличностным и социальным отношениям, оцениваемым как нормативные. В одних случаях противопоставленность обыденному касается одних и тех же для двух сопоставляемых образов признаков обмана в поведении / отношении, неравнозначности лиц в ситуации, в других случаях оценки отклонения от обыденного и аспекты оценки лица либо социальной группы разнятся: образ театральной игры интерпретирует яркость, необычность, нелепость или комизм, образ азартной игры – азарт, склонность к риску, успешность/неуспешность.

Признак неравнозначности участников процесса выражается в способности образов театральной и азартной игры указывать на отношения каузации. Лицо, сопоставляемое с организатором игры (режиссер, сценарист, постановщик, балетмейстер; крупье, банкомет), выполняет роль каузатора. Доминантный статус идеи неравнозначности в структуре двух сопоставляемых образов свидетельствует о существенной роли данного признака для соответствующих типов игр.

Также объединяет рассматриваемые образные комплексы значимость фактора, определяющего развитие процесса. Подчиненность сценарию представляет собою актуальный признак театральной игры. Его заметная роль в организации процесса обусловливает доминантный характер идеи сценарности, заданности действия в структуре образа театральной игры. Ту же функцию, что и сценарий, в азартной игре выполняют правила. Не занимая места в ряду ключевых для образа идей, признак наличия системы норм и запретов оказывает влияние на формирование других доминантных смыслов: честности / нечестности и успешности / неуспешности деятельности.

Для образов театральной игры и азартной игры актуальным является психологический аспект интерпретации лица. Номинации играющего субъекта служат средством характеристики внутреннего мира человека (см. артист; игрок).

Различающиеся аспекты интерпретации поведения и взаимоотношений лиц и социальных групп, в свою очередь, отражают специфические особенности сопоставляемых видов игры. Идея успешности / неуспешности действий, передаваемая образом азартной игры, связана с агональностью соответствующего игрового процесса, значимостью результата – выигрыша / проигрыша, а также с непредсказуемостью этого результата. Перечисленные признаки не свойственны театральной игре, в связи с чем в числе доминантных смыслов образа отсутствуют подобные значения. Зрелищный характер актерского представления определяет актуальность для образа театральной игры семантики, связанной с характеристикой и оценкой публичного поведения лица как яркого, эффектного, необычного, странного, нелепого или смешного.

Рассматривая состав доминантных смыслов метафорических комплексов азартной игры и театральной игры в свете проблемы поиска семантического инварианта игры, следует подчеркнуть, что анализ объединяющих два образа смыслов обнаруживает их соотношение со следующими когнитивными признаками игры: 1) сознание «иного бытия», нежели «обыденная жизнь» (Й.Хейзинга); выключенность из реальности (А. Вежбицкая); сознание вторичной реальности по сравнению с обычной жизнью (Р. Кайуа); 2) наличие правил (Й. Хейзинга, А. Вежбицкая); подчиненность конвенциям (Р. Кайуа). Первый из них соответствует доминантному значению противопоставленности обыденному, стереотипному поведению. Второй – реализуется в значимости фактора, определяющего развитие процесса.

В заключении отражены основные результаты диссертационного исследования.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

  1. Статьи в рецензируемых научных изданиях:

1. Мещанова Н.Г. Об интегрирующей роли доминантных смыслов в структуре образа азартной игры / Н.Г. Мещанова // Вестник Самарского государственного университета. Гуманитарная серия. № 1/1 (82). – Самара: Изд-во «Самарский университет», 2011. – С. 231-235.

  1. Статьи, опубликованные в сборниках научных трудов:

2. Мирошниченко (Мещанова) Н.Г. Метафорическая реализация образа спортивной игры в политическом дискурсе / Н.Г. Мирошниченко (Мещанова) // Языковая личность – текст – дискурс: теоретические и прикладные аспекты исследования: материалы международной научной конференции: в 2 ч. – Ч.2. – Самара: Изд-во «Самарский университет», 2006. – С. 178-184.

3. Мирошниченко (Мещанова) Н.Г. Игра-забава в русской языковой картине мира / Н.Г. Мирошниченко (Мещанова) // Язык и культура в России: состояние и эволюционные процессы: материалы всероссийской научной конференции / Отв. ред. Н.А. Илюхина, Н.К. Данилова. – Самара: Изд-во «Самарский университет», 2007. – С. 174-181.

4. Мирошниченко (Мещанова) Н.Г. Концепт «игра»: к проблеме поиска семантического инварианта / Н.Г. Мирошниченко (Мещанова) // Язык и мышление: Психологические и лингвистические аспекты: Материалы IX-й Международной научной конференции (Ульяновск, 13-16 мая 2009 г.) / Отв. ред. проф. А.В. Пузырёв. – М.; Ульяновск: Ин-т языкознания РАН; Ульяновский гос. ун-т, 2009. – С. 41-42.

5. Мещанова Н.Г. Семантическое развитие глагола играть: к проблеме поиска инварианта / Н.Г. Мещанова // Предложение и Слово. Книга 2: Материалы IV международного научного семинара «Развитие словообразовательной и лексической системы русского языка», Саратов, 14-16 октября 2010 г. / Отв. ред. О.Д. Дмитриева. – Саратов: Изд-во «Научная книга», 2010. – С. 170-178.

6. Мещанова Н.Г. О роли пропозиции в структуре образа театральной игры / Н.Г. Мещанова // Язык – текст – дискурс: проблемы интерпретации высказывания в разных коммуникативных сферах: материалы международной научной конференции / научный редактор Н.А. Илюхина. Самара, 12 – 14 мая 2011 года. – Самара: Изд-во «Универс групп», 2011. – С. 158-162.

7. Мещанова Н.Г. О фразеологической репрезентации образа театральной игры в русском языке / Н.Г. Мещанова // Славянская фразеология в синхронии и диахронии: сб. науч. статей. Вып. 1 / М-во образования РБ, Гомельский гос. ун-т им. Ф. Скорины / редкол.: В.И.Коваль (отв. ред.) [и др.]. – Гомель: ГГУ им. Ф. Скорины, 2011. – С. 266-270.

8. Мещанова Н.Г. О многозначности метафор, реализующих образ театральной игры / Н.Г. Мещанова // Приоритеты современной русистики в осмыслении языкового пространства: Сборник статей Всероссийской научной конференции с международным участием, посвященной 35-летию кафедры современного русского языкознания Башкирского государственного университета и 30-летию памяти И.П. Распопова, 23-24 марта 2012 г. / Отв. ред. В.Р. Тимирханов. – В 2-х томах. – Т. 1. – Уфа: РИЦ БашГУ. – С. 262-269.

Подписано в печать 19.09.2012.

Формат 60 х 84/16. Бумага офсетная. Печать оперативная.

Объем – 1,5 усл. печ. л. Тираж 100 экз. Заказ № 134.

Отпечатано в типографии «Инсома-пресс»

443080, г. Самара, ул. Санфировой, 110А, оф. 22А,

тел. 222-92-40, E-mail: insoma@bk.ru

 





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.