WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

На правах рукописи




КУБАСОВА ЭЛЬВИРА ТИМЕРОВНА


КОНЦЕПТ ДЖАЗ: ЛЕКСИКО-СЕМАНТИЧЕСКИЙ, ЛИНГВОКУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ

И ПСИХОЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ АСПЕКТЫ

Специальность 10.02.01 русский язык



АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата филологических наук



УФА 2012



Работа выполнена на кафедре общего языкознания  Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Башкирский государственный педагогический университет им. М. Акмуллы»

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор        Яковлева Евгения Андреевна

Официальные оппоненты:

Сергеева Лариса Александровна – доктор филологических наук,  профессор кафедры общего и сравнительно-исторического языкознания Башкирского государственного университета

Ошеева Юлия Владимировна – кандидат филологических наук, доцент кафедры русского языка и литературы ГАОУ ДПО Институт развития  образования РБ

Ведущая организация: ФГБОУ ВПО Уфимский государственный нефтяной технический университет

Защита состоится 21 июня 2012 года в 10 часов на заседании диссертационного совета Д212.013.02 при ГОУ ВПО «Башкирский государственный университет» по адресу: 450074, Уфа, ул. Заки  Валиди, 32, ауд.423.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Башкирского государственного университета по адресу: 450074, Уфа, ул. Заки Валиди, 32.

Автореферат разослан « 21»  мая 2012 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета,

доктор филологических наук

профессор                                                 Ибрагимова В.Л.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИОННОЙ РАБОТЫ

Общеизвестными и общепризнанными являются факты взаимовлияния культуры и языка. Проблема  их взаимодействия приобретает новое звучание на современном этапе развития лингвистики в контексте «глобализации мировых процессов, приводящей к необходимости учитывать универсальные и специфические характеристики поведения и общения различных народов» [Карасик: 2004]. В режиме связи язык – культура именно язык становится передаточным механизмом информации, инструментом выражения культуры и образования, транслятором,  влияющий на культуру. Такое понимание лингвокультурных связей обусловило появление новых направлений лингвистических изысканий: лингвокультурологии и лингвоперсонологии, концентрирующихся вокруг триады язык + национальная личность + культура, поскольку «отношения языка и культуры могут быть неадекватно поняты только в контексте более широкой проблемы, которую условно можно было бы обозначить как «человек и культура» [Караулов 2002].

Актуальность данной работы обусловлена тем, что концепт ДЖАЗ  в ХХ веке получил широкую языковую репрезентацию сначала в американской, а затем и в русской лингвокультурах. Музыкальный феномен ДЖАЗ имеет свои исторические, социально-культурные ветви развития и играет исключительно важную роль в жизни мирового сообщества. Данное обстоятельство проявляется в различных языковых реалиях, событиях и фактах, многоаспектное изучение которых в плане «приращения» новых концептуальных признаков ДЖАЗА в русской ментальности представляет несомненную актуальность для развития современной лингвистической науки и, в частности, ее антропоцентрической парадигмы.

Ведущая гипотеза диссертации состоит в том что, концепт ДЖАЗ, который начал формироваться в русской концептосфере в первой половине ХХ века, в настоящее время значительно увеличил свою представленность в  системе русского языка, активно откликнувшуюся на данную ситуацию расширением лексико-семантического поля музыкальной сферы не только за счет включения внушительного числа заимствованной лексики и терминологии, образования новых собственно русских языковых единиц, вошедших в музыковедческую сферу, но и через  формирование лингвокультурного типажа ДЖАЗМЕН.

Целью исследования стало представление концепта ДЖАЗ в русском языке в аспекте лексико-семантического, лингвокультурологического и психолингвистического анализа.

Данная цель конкретизируется в следующих задачах:

  • Сбор, систематизация и классификация языкового материала, относящегося к концепту ДЖАЗ.
  • Изучение и обобщение основных положений и понятий теории языка, лингвокогнитологии, лексикографии, лингвокультурологии и других смежных гуманитарных дисциплин с целью формирования адекватной концептуальной базы диссертации; выработка терминологического аппарата.
  • Формирование методологической основы исследования, отражающей особенности предмета изучения и языкового материала.
  • Описание структуры и типологии концепта ДЖАЗ с учетом его понятийной, языковой и лингвокультурологической составляющих. 
  • Проведение психолингвистического эксперимента и анализ экспериментальных данных с целью описания лингвокультурного типажа ДЖАЗМЕН.
  • Создание Словаря джазовой терминологии.
  • Теоретическое обобщение полученных результатов и выработка перспектив дальнейших научных разработок.

Основными методами и приемами исследования являются: описательный, статистический, психолингвистический, лингвокультурологический методы; семантический, структурный и словообразовательный анализы; этимологический анализ; концептуальный анализ;  контекстуальный анализ; метод словарных дефиниций.

Объектом исследования стал концепт ДЖАЗ, сформировавшийся в русской концептосфере в ХХ в. и активно задействованный в современной русской культуре.

Предметом исследования стали языковые единицы, актуализирующие данный концепт в русском языке и зафиксированные в лексикографических изданиях, в специальной и художественной литературе (159 иллюстративных источников и словарей), а также их универсальные, специфические и лингвокультурологические характеристики. Кроме того, предметом изучения стал лингвокультурный типаж ДЖАЗМЕН, сформировавшийся в русском языковом сознании.

Эмпирическим материалом послужили языковые единицы  и их дефиниции, зафиксированные в этимологических, культурологических, толковых, фразеологических, терминологических, лингвострановедческих и энциклопедических словарях (308  языковых единиц). Терминологические единицы Словаря джазовой терминологии (235 словарных единиц-терминов). Для анализа также были привлечены конструкции с лексемами джаз, джазовый, джазмен, отобранные из художественной литературы, периодических изданий и сети Интернет, которые являются средством объективации концепта ДЖАЗ (457 языковых единиц).

В качестве теоретико-методологической базы исследования следует рассматривать семантические и когнитивные концепции и методики концептуального анализа, представленные в работах А. Вежбицкой, С.Г. Воркачева, В.И. Карасика, Е.С. Кубряковой, Д.С. Лихачева, В.А. Масловой, М.В. Никитина, З.Д. Поповой, И.А. Стернина, Р.М. Фрумкиной и др.; базовые положения: концепции «языковой картины мира» и «языкового сознания», предложенные Ю.Д. Апресяном, Е.С. Кубряковой, В.Н. Телия и др.; идеи лингвокультурологической концептологии (С.Г. Воркачев, В.И. Карасик, Д.С. Лихачев, В.А. Маслова, Г.Г. Слышкин, Ю.С. Степанов, И.А. Стернин и др.); социо- и психолингвистики (А.А. Залевская, Ю.Н. Караулов, И.А. Стернин, Р.М. Фрумкина и др.); лингвоперсонологии (Н.Д. Голев, О.А. Дмитриева, В.И. Карасик, Ю.Н. Караулов); методики проведения свободного ассоциативного эксперимента и обработки его результатов (А.А. Залевская, И.А. Стернин, С.Г. Тер-Минасова, Р.М. Фрумкина).

Научная новизна исследования состоит в том, что впервые в ходе комплексного изучения описана важная область русской концептосферы, тематически связанная с ДЖАЗОМ и  выступающая, с одной стороны, как  константа мировой музыкальной культуры, а с другой – как один из  фрагментов русской языковой картины мира; выявлены и проанализированы способы языковой объективации данного концепта, а также описан лингвокультурный типаж ДЖАЗМЕН. Кроме того. составлен Словарь джазовой терминологии.

Теоретическая значимость диссертации состоит в осмыслении лингвистических терминов (языковая картина мира, концептосфера, концепт, лингвокультурный типаж) с позиции лингвокультурологии, а также в том, что полученные результаты дают возможность расширить границы исследования русской языковой картины мира и ее концептуальной сферы. Выявление закономерностей формирования языка объективизации концепта ДЖАЗ, описание лингвокультурного типажа ДЖАЗМЕН вносят вклад в изучение функционирования русского языка нового времени. 

Практическая значимость исследования. Основные результаты работы могут быть использованы при разработке лекционных курсов по современному русскому языку (лексикология и лексикография, музыкальная терминология), элективных курсов по лингвокультурологии, лингвоперсонологии; при выполнении выпускных квалификационных работ по соответствующим дисциплинам. Результаты свободного ассоциативного эксперимента могут быть применены в практике расширения базы данных ассоциативного словаря русского языка. Представленная в работе экспериментальная методика описания концепта может быть использована в последующих исследованиях подобного рода. «Словарь джазовой терминологии» представляет интерес для лексикографии и языковой коммуникации в музыкальной сфере.

Достоверность научных положений и выводов обеспечена привлечением широкого фактического материала, опорой на достижения современной лингвистики и авторитетные исследования методологического характера, использованием адекватных методов и приемов исследования.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Концепт ДЖАЗ как фрагмент современной русской языковой картины мира  представляет собой сложное, динамически развивающееся речемыслительное образование, принадлежащее обыденной (языковой) и научной (музыкальное искусствоведение) сферам и имеющее значимость для русской лингвокультуры, так как он выражает универсальность специфических аспектов формирования социокультурной среды и отражает межкультурную коммуникацию.

2. Исследуемый концепт ДЖАЗ обобщает значение своих лексических реализаций и представляет собой многоаспектное и многоуровневое явление русской культуры, ориентированное на духовность, субъективность, социальность, «личную сферу» и межкультурную коммуникацию носителей русского сознания.

3. Концепт ДЖАЗ, расширив представление русскоязычного социума о джазе как музыкальном мировом феномене, породил специфическое для лингвоперсонологии явление – узнаваемый лингвокультурный типаж ДЖАЗМЕН, отражающий закрепившиеся в русском социуме ценности.

Апробация работы. Диссертация обсуждена на объединенном заседании кафедр общего языкознания  и русского языка ФГБОУ ВПО «Башкирский государственный педагогический университет им. М. Акмуллы» с приглашением членов научного межведомственного семинара по инновационным аспектам лингвистики.

Основные положения исследования были представлены в докладах и сообщениях, сделанных на 4-х Международных научно-практических конференциях в г. Уфе (2009, 2010), г. Краснодаре (2011), на Всероссийской научно-практической конференции в г. Уфе (2010), на Республиканской научно-практической конференции в г. Уфе (2009).

Основные положения и результаты исследования отражены в 8 публикациях, в том числе в изданиях, рекомендованных ВАК, а также  в  «Словаре джазовой терминологии».

Структура диссертации определяется ее задачами и отражает логику и основные этапы исследования. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка (230 позиций).

СОДЕРЖАНИЕ И ОСНОВНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ

ИССЛЕДОВАНИЯ

Во введении обозначены цели и задачи исследования, определены его предмет, объект, формулируются положения, выносимые на защиту, указывается научная новизна и актуальность работы, характеризуется ее теоретическая значимость и практическая ценность, приводятся сведения об апробации основных положений диссертации.

В главе «Теоретические основы исследования концепта ДЖАЗ»  рассматривается общетеоретическая база исследования – теоретические предпосылки и методы исследования, освещаются положения, определяющие лингвокультурный концепт как предмет лингвистического изучения, уточняется используемый терминологический аппарат, рассматриваются понятия «концепт», «языковая концептуализация», «языковая картина мира», «языковая личность», «лингвокультурный типаж».

Исследованиями путей становления и функционирования термина концепт занимались многие ученые. Д.С. Лихачев, опираясь на теорию концепта С.А. Аскольдова-Алексеева, придерживался когнитивно-психологического понимания концепта и считал, что концепт, хотя и заменяет в сознании носителя языка значение слова, но смысловая наполненность его все-таки шире и богаче, чем значение. В этом плане концепт является «мысленным образованием, которое замещает нам в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода» [Асколъдов-Алексеев 1997: 84-93]. По мнению А.П. Бабушкина [Бабушкин 1998:38-39], концепт – это дискретная единица коллективного сознания, отражающая предметы реального или идеального мира и хранимая в национальной памяти носителя языка в вербально обозначенном виде. Г.Г. Слышкин и В.И. Карасик понимают концепт как «многомерную ментальную единицу с доминирующим ценностным элементом» [Карасик, Слышкин 2001: 75-80]. Концепт группируется вокруг некой «сильной» (т.е. ценностно акцентуированной) точки сознания, от которой расходятся ассоциативные векторы. Е.С. Кубрякова трактует концепт как оперативную содержательную единицу памяти, ментального лексикона, концептуальной системы и языка мозга, т.е. всей картины мира (знания, предположения, мысли, фантазии об объектах мира), отраженной в человеческой психике [Кубрякова 1986: 158]. Н.Д. Арутюнова и ее школа, А.Д. Шмелев считают семантику языкового знака единственным средством формирования содержания концепта как основной ячейки культуры в ментальном мире человека [Арутюнова 1976: 92-100]. Аналогичной точки зрения придерживается Н.Ф. Алефиренко, который постулирует семантический подход к концепту, понимая его как единицу когнитивной лингвистики [Алефиренко 2001].

Концепт и понятие – термины разных наук; второй употребляется главным образом в логике и философии, тогда как первый являлся термином математической логики, однако в последнее время  он закрепился также в науках о культуре, в т.ч. в  лингвокультурологии. Одним из первых ученых, заметивших, что концепт нечто большее, чем понятие, был уже упомянутый С.А. Аскольдов, который обратил внимание на то, что концепт замещает нам в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода [Аскольдов 1997: 269]. Продолжая развивать идею С.А. Аскольдова о концепте, Д.С. Лихачев увидел в нем своеобразное алгебраическое выражение знаний, которыми человек оперирует и  которые  он интерпретирует по-своему из-за неспособности охватить все значения в целом. Понятие «определяется», концепт «переживается [Лихачев 1997: 4].

Имеется несколько типологий концептов. Классификация  зависит от принципа, положенного в основу их дифференциации. Выделяют: по принципу организации простейшие (представлены одним словом) и сложные (представлены словосочетаниями и предложениями) [Маслова 2001]; по структуре: концепты с плотным ядром (культурно-значимые во всем составе признаков) [Степанов 2007]; по признаку стандартизованности: общенациональные концепты [Бабушкин 1997, Попова 2001, Стернин 2000];  по содержанию: калейдоскопические концепты [Вежбицкая 1996, Стернин, 2000]; по содержательным уровням сегментные концепты (базовый слой, окруженный несколькими сегментами) [Стернин, 1999]; по типу дискурса: художественные концепт [Аскольдов-Алексеев 1997: 269].

В рамках лингвокультурологической природы концептов мы рассматриваем концепт ДЖАЗ  как «многомерное смысловое образование, в котором выделяются ценностная, образная и понятийная стороны» [Карасик 2002: 129]. Концепт в лингвокультурологии – это вербализованный культурный смысл, который «по умолчанию» является лингвокультурным концептом (лингвоконцептом), семантической единицей «языка» культуры. Тем самым, ведущим отличительным признаком лингвокультурного концепта ДЖАЗ является его этнокультурная отмеченность. К лингвокультурным концепт ДЖАЗ может быть отнесен в широком «формальном» понимании в связи с наличием у него культурных смыслов, закрепленных за именем, обладающим специфической «внутренней формой», т.е. признаком, положенным в основу номинации, в реализации которого наблюдается серийность, «массовидность» [Воркачев 2004: 49]. Сущность концепта ДЖАЗ выражена в  «культурной концентрированности в ментальном пространстве»; он «сгусток культуры в сознании человека, то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека и то, посредством чего человек сам входит в мир, а в некоторых случаях и влияет на него»  [Степанов 2001: 43].

Языковая картина мира изучается лингвокультурологами с целью выявления особенностей языкового воплощения модели мира. Она  создается посредством анализа лингвистического материала, при этом языковая картина мира представляет языковые средства воплощения мировоззренческих категорий культуры. Языковая картина мира несет в себе изображение мира при помощи языковых средств, которое и создает наглядное представление о предметах и явлениях окружающей действительности: «Границы моего языка есть границы моего мира» (Л. Витгенштейн).

Языковая картина мира в силу опосредования языком предполагает языковое осмысление, связанность и окрашенность. В связи с этим представляется возможным выделить три плана языковой картины мира: а) ее собственно «изобразительное полотно», представляемое классами именующих единиц; б) сеть языковых смыслов, охватывающих это полотно и понятийно связующих его участки; в) сеть смыслов, квалифицирующих, свободно передвигающихся по всему такому пространству и способных устремляться к разным его единицам и их множествам. М.М. Маковский, дифференцируя термины «модель мира» и «картина мира», считает, что картина мира вписана в модель мира. Картина мира представляет собой «глобальный образ мира, репрезентирующий его свойства в том виде, в котором они осмысляются его носителями, и являющийся интеграцией всех моментов психической жизни человека как представителя того или иного этноса на той или иной ступени их развития» [Маковский 1996].

Под «языковой личностью» в работе пониматься закрепленный преимущественно в лексической системе базовый национально-культурный прототип носителя определенного языка, своего рода «семантический фоторобот», составляемый на основе мировоззренческих установок, ценностных приоритетов и поведенческих реакций, отраженных в словаре, как личность словарная, этносемантическая [Карасик 2002: 218-228]. Достижения лингвоконцептологии и лингвоперсонологии послужили основой для выделения особого вида концепта – концепта типизируемой личности и становления нового направления в лингвистике, теории лингвокультурных типажей [Карасик 2002; Дмитриева 2007].

Лингвокультурный типаж ДЖАЗМЕН является знаковым: он  несет в себе национально-культурные компоненты и имеет характерные социокультурные признаки, обусловленные его ролью в структуре общества, поскольку являет собой узнаваемый образ сферы музыкальной культуры, типизированный на основе социокультурных критериев, а также определенных черт вербального и невербального поведения.

Концепт ДЖАЗ представляет собой многоаспектный объект, что предполагает множественность параметров  его изучения. Ввиду выбора различных видов исследования (лексико-семантический, системно-структурный и психолингвистический анализы), предполагается наличие сложного корпуса методологического инструментария. В данной работе применяются лингвистический, психолингвистический, лингвокультурологический и социологический методы, например, анализ словарных дефиниций, контрастивный анализ (сопоставление данных разных языков), приемы лингвокультурологического анализа текста и анализ национального философского контекста. Выбранные методы вступают в отношения взаимодополняемости, что и позволяет изучить такой сложный, отражающий взаимодействие языка, мышления и культуры объект, как концепт ДЖАЗ  с разных позиций.

В главе II «Концепт ДЖАЗ в обыденном сознании носителей русского языка: понятийный слой» проводится последовательный концептуальный анализ понятийной составляющей с целью  выявления  лингвокультурной специфики концепта ДЖАЗ и демонстрации способов и средств  его языковой репрезентации. 

Этимологическая «память» слова-имени джаз, вероятнее всего, восходит к французскому языку (от фр. «chasser»): у креолов оно означало охоту, возбуждение.  В североамериканском литературном языке примерно в 1860-е годы появляется слово «jasm», означавшее ‘воодушевление’, ‘вдохновение’. Далее это слово выходит из активного употребления, и на смену ему появляется понятие «jass» в качестве имени явления с той же коннотацией. Одновременно в употребление вводится глагол, имеющий смыслы ‘ловить’, ‘возбуждаться’, ‘воодушевляться’. Всё чаще начинают использоваться обороты «jazz around» (‘скитаться’, ‘бродить’, ‘блуждать’, ‘странствовать’) и «jazz up» (‘впадать в весёлое настроение’). Следовательно, значение этого слова с момента зарождения достаточно точно отражало характер музыкального стиля, обозначаемого им [Медушевский 1976: 179]. В русский язык слово было заимствовано в 20-х гг. ХХ в. со  смысловым оттенком ‘иностранная музыка’, что в принципе и обусловило  его  идеологическую составляющую.

Этимологический анализ был дополнен данными ассоциативно-вербальной сети. Лексема джаз образовала значительную ассоциативно-вербальную сеть (АВС), сегменты которой рассматриваются с точки зрения познавательных процессов человеческого сознания. Исследование выявило четыре сегмента АСВ, где новообразованиями стали словоформы с определяющим словом-ассоциатом джаз: 1. Словосочетания, в которых географический или национальный признак оказался основой описательной характеристики: Американский джаз, Европейский джаз, Латинский джаз, Башкирский джаз. 2. Сложные лексемы, номинирующие  особые стили  и ритмы джаза, в состав которых вошли заимствования: джаз-фьюжн, джаз-рок, джаз-фанк, джаз-фолк, кул-джаз, смус-джаз, соул-джаз, хот-джаз, эйсид-джаз. 3. Составные слова, с основной лексемой джаз, где в качестве второго компонента выступает слово, обозначающее организационную форму проведения  и участия в джазовом производстве: джаз-ансамбль, джаз-квартет, джаз-квинтет, джаз-клуб, джаз-опера, джаз-оркестр (джаз-бэнд), джаз-сейшн, джаз-фестиваль. 4. Слова-термины, репрезентирующие процесс исполнения или  средства  выразительности джазовой музыки (лексикон джаза): а) группа атрибутивных словосочетаний: слово + прилагательное  джазовый: джазовая импровизация, джазовые интонемы, джазовые модели,  джазовая педагогика, джазовая ритмика, джазовое творчество, джазовая техника, джазовый характер; б) группа словосочетаний, где лексема джаз является несогласованным определением в форме единственного числа родительного падежа: аппарат джаза, гнезис джаза, каноны джаза, семантика джаза, шаблоны джаза, школа джаза, язык джаза. 5. Сложные слова, передающие принадлежность к определенной социальной группе и джазовому производству: джаз-аранжировщик, джаз-вокалист, джаз-гитарист,  джаз-композитор, джаз-фанат, джаз-пианист,  джаз-поклонник.

Компонентный анализ, использованный при изучении словарных дефиниций, позволил выявить в лексеме джаз ряд семантических признаков, сем, которые, актуализируясь во множестве контекстов, сформировали понятийную основу концепта, состоящую из трех ядерных признаков: 1. Особая философия как феномен джазовой культуры – динамичной,  относительно  самостоятельной, организованной  целостной системы. 2. Род музыкального искусства, сложившийся в США в конце XIX– начале XX вв. на основе сочетания черт африканской и европейской культур. 3. Оркестр или ансамбль, состоящий из духовых, ударных инструментов и исполняющий произведения такого музыкального стиля.

В процессе анализа особенностей комбинаторики изучаемой лексемы мы установили следующие дополнительные когнитивные признаки, входящие в состав концепт ДЖАЗ в русском языковом сознании, дополняющие  концептуальный слой и представленные в виде 6 равноудаленных от ядра сегментов: признак философия включает сегмент идеология; род музыки сегменты: ритм, импровизация, синтез культур; признак оркестр репрезентирует сегменты: стили джаза, виды оркестров и инструментов.

Последовательная характеристика концептуального признака  джаза  философия позволила представить способы его вербального представления. История джаза – это концентрированная модель взаимосвязи эволюции общества и специфической  музыкальной культуры: «Джаз искал и находил новый, свободный язык, созвучный новой эпохе, способный раскрепостить людей не только в музыке. Вокруг джаза кипели страсти, бушевали скандалы, ломали копья политики - но джаз и сам был политическим движением и затронул жизни всех людей в ХХ  веке - даже очень далеких от музыки» [Шапиро 2005: 210]. Языковой материал позволил представить ряд оппозиций, формирующих складывающийся в мировой культуре концепт. Среди них можно отметить следующие: 1) новый vs старый: новый, свободный язык, новая эпоха смелости и новизны, новая гармония, новые средства выразительности XX века,  новая философия жизни, новый способ мышления;  2) свобода vs рабство: музыка,  востребованная рабами Америки, «музыка черных», национальная почва, обострение социально-классовых противоречий, проблемы морали в буржуазном обществе, пропаганда идеи свободы, рост самосознания угнетенных наций и народов; 3) нравственный  vs безнравственный: джаз вызывает ассоциации с: «красно-фонарным» округом Сторивилля, «сухим» законом («золотой век джаза»),  периодом  «моральной распущенности», связями с гангстерами;  4) косный  vs социально и эстетически значимый: борьба за правду, долг художника, отвергать несправедливость, принимают вызов,  психологический ключ к пониманию «революционной  молодежи»,  выразитель мироощущения миллионов людей нашей эпохи; 5) в нацистской Германии складывалась оппозиция джаз vs нацизм, что иллюстрируют следующие единицы: музыка  антинацистского протеста, жесткие антирасистские метафоры,  нацисты проводили антиджазовую политику; 6) в СССР состоялась оппозиция джаз vs коммунистическая идеология:  джаз это нонконформизм,  музыка сытых,  музыка толстых, эпоха разгибания саксофонов, космополитический джаз,  музыка на службе реакции, нэпманская музыка,  продукт вырождения капиталистической системы; 7) избранный vs «профанный»: джаз-клуб, культовый джаз, модное иностранное слово «Чаттануга», джаз-фестиваль, стиляги, джаз как своеобразное масонство, передовой социокультурный код.

Оценочная характеристика джаза растворена во всех этих оппозициях, о чем свидетельствуют положительно оценочные эпитеты: блестящий, культовый, модный, профессиональный и отрицательно оценочные: банда, буржуазный, косный, стиляга.

При анализе смысловой составляющей «род музыки как семантический признак лексемы ДЖАЗ и его черты: ритм, импровизация и синтез культур» были рассмотрены способы их вербализации в контекстах типа: «вид музыкального искусства, возникший из сочетания черт европейской и африканской культур (на базе импровизации, неровного ритма и темпа)» [Королев 2006:48].

В джазе, несомненно, ритм стал источником музыкальной мысли и фундаментом зарождения новых стилей, что привело к их многообразию: «Любая революция в джазе всегда начиналась с революции в ритме» [Коллиер 1984:120-129]. В основе джазового производства лежит сложная национальная ритмическая фактура африканской музыки: «характер джазового ритма практически невозможно точно передать с помощью нотных знаков; чарующая полиритмия джаза, чередование напряжения и расслабления; невидимая ритмическая пружина «раскачивает» музыку все сильнее и сильнее» [Фейертаг 2010: 310-312]. Ритмическая нерегулярность является фундаментом джазовой ткани. Ни один вид музыки не имеет такого разнообразия ритмов, как джаз: бибоп активный, бешеный, буйный, виртуозный, четкий, музыкальный; блюз – голубой, выразительный, грациозный, живой, завораживающий; босса-нова напряженный, непривычный, неровный, нетвердый, неторопливый, неуловимый; граунд-бит размеренный, ровный, скачущий, согласованный, спокойный, строгий, точный, убаюкивающий, упругий, упрямый, усыпляющий, четкий; рэгтайм активный, бойкий, задорный, веселый, танцевальный; свинг – изломанный, импульсивный, капризный, легкий, лихорадочный, виртуозный.

Джаз – это еще и импровизация: «Импровизация в джазе является основополагающим элементом, охватывающим все его звуковые параметры и выступающим, наряду со свингом, звукоизвлечением и фразировкой, главным носителям его семантики и синтаксиса» [Конен 1994: 69-72]. Каждый музыкант-импровизатор должен обладать «элементарным музыкальным комплексом»: 1) способностью эмоционально откликаться на музыку; 2) ладовым (гармоническим) чувством; 3) слуховым представлением; 4) чувством ритма; 5) умением анализировать музыку в процессе исполнения и 6) предугадывать её развитие. Импровизация как особый метод творчества (в музыке и некоторых других видах искусства) предполагает создание произведения в процессе свободного фантазирования, экспромтом. Типы и средства импровизационной техники в джазе чрезвычайно многообразны, что обусловлено особенностями различных джазовых стилей, индивидуальной исполнительской манерой музыкантов, спецификой характерных для джаза музыкальных форм и жанров. Основными приемами и средствами импровизации являются: глиссандирующие ходы, гармонический квадрат, выкрики, возгласы, имитационная полифония, заимствования элементов музыкальной речи, перкуссивность, респонсорная манера, речевое интонирование, колорит струнных и духовых инструментов, мелодические и ритмические фигуры, синтаксические ходы, изменения и смещения фразировки, своеобразие тембров, трезвучная гармония, формы многоголосия, хорус, форма звукоизвлечения, фразировка, экспромт.

Джаз – творение интернациональное, это синтез различных культур: «В создании джаза  участвовали все народы американского континента: негры и белые (переселенцы из Англии, Шотландии, Ирландии, Франции, Голландии, Германии), латиноамериканцы и креолы – выходцы с вест-индских островов. В джазе можно найти элементы воздействия музыки американских индейцев (а это представители монголоидной расы) и интонации древних напевов «вечно гонимых сынов Израилевых» [Конен 1987:69-73]. Джаз рождался повсюду, где происходило взаимопроникновение афро-американской и европейской культур. Сегодняшний мир современного джаза весьма разнообразен, как климат и география, которые познаются благодаря путешествиям; в сущности джаз – это «всемирная музыка» (world music). Об этом говорят названия, связанные с городами Америки: джаз Лос-Анджелеса,  Калифорнийский джаз, Новоорлеанский джаз, Нью-Йоркский джаз, Чикагский джаз; с континентами: Американский джаз, Азиатско-Американский джаз, Европейский джаз; странами: Бразильский джаз, Венгерский джаз, Индийский джаз, Португальский джаз; государствами и республиками бывшего СССР: Башкирский джаз, Грузинский джаз, джаз Азербайджана, джаз Армении, Эстонский джаз; городами России: Кишиневский джаз, Ленинградский джаз, Московский джаз, Новосибирский джаз, Рижский, Уфимский джаз; местностями и провинциями: Балканские мотивы, Ломбардский ритм; народами: Креольский джаз, Цыганский джаз.

Смысловая составляющая «оркестр как семантический признак лексемы ДЖАЗ: стили, инструменты» охватывает соответствующий языковой материал.

Джазовая эволюция демонстрировала стилевую многогранность на протяжении всего периода. «Джаз немыслим без его эволюции, смены стилей и направлений, без неутомимых поисков, стремительных взлетов, заблуждений его творцов» [Панасье1978: 190-206]. Стили джаза: блюз, бибоп, вест-коуст, госпел, грув, джаз-рок, диксиленд, кул, мейнстрим, песенный джаз, ритм-энд-блюз, свинг, советский джаз, смус-джаз, соул-джаз, спиричуэл, симфоджаз, третье течение, фанк, фьюжн, хардбоп. Стилевые приемы и характерные особенности связаны с новыми типами мелодики: атональностью,  башкирским мелосом, ладово-интонационным строем, блюзовой гармонией, особой фоникой; среди специфических исполнительских приемов следует назвать: джазовый стандарт, музыкальные «присадки», синкопы, полистилистику, особый тип инструментария, вариационность формы, фразировку; к метроритмическим особенностям относят: «бит», квадрат, тактовую ограниченность темы, нестандартный метроритм, особенности синкопирования, свинг, нерегулярную пульсацию.

Лексическая составляющая номинаций музыкальных оркестров также расширилась за счет появления концепта ДЖАЗ. Джазовый оркестр,  джаз-бэнд, (джаз-банд), муж. (англ. jazzband). Значение этого термина впервые появилось в 1935 г. в Словаре Ушакова: «Оркестр, составленный из особого подбора инструментов, преимущественно ударных и шумовых (первоначально негритянского происхождения) [Толковый словарь Ушакова, 1935: Slovoblog.ru]. Такой оркестр в процессе развития приобрел новые оригинальные черты, связанные с традициями отечественной полиэтничной музыкальной культуры. Появились следующие виды джазовых оркестров: большой оркестр джазовой ориентации, джаз-ансамбль, джаз-банд (джаз-бэнд), камерный джаз-оркестр, классический биг-бэнд, комбо, полный биг-бэнд, симфоджаз.

Как правило, в джаз-оркестре нет точно зафиксированного состава инструментов. Большое значение имеет в нем обычно несколько групп: 1) группа медных инструментов: труба, тромбон, саксофон; 2) очень велика и разнообразна группа ударных инструментов (эта особенность перешла к джазу от его «предков» – народных негритянских оркестров); 3) обязательно присутствуют фортепиано или гитара, трактуемые как гармонические, так как они могут создавать гармонию с помощью аккордов-созвучий из трех и более звуков.

Группы инструментов: ударные: дарбука, джембе, ксилофон, конга, маракасы, маримба, перкуссия, синтезатор, табла,  тамбурин, ударная установка, флексто. Ритм-секция: бонги, большой и малый барабаны, боуграбоу, вибрафон; струнные смычковые, язычково-щипковые: банджо, бас-гитара, гитара, виолончель, контрабас, кубыз; деревянные духовые: английский рожок, гобой, кларнет, сузафон, корнеты, курай, флейта; медные инструменты: валторна, саксофон, труба, тромбон.

Выразительные средства: техника, приемы манера исполнения  грамматические гаммы, глиссандо (‘особый прием скольжения в музыке‘), граул graul (‘рычание’), вибрирующие звуки, каденция, мелизмы (‘мелодические украшения‘),фальцетные звуки (‘верхний регистр мужского голоса‘), щипок (“pizzicato прием игры’).

Процесс именования произведения искусства осуществляется в рамках закрепленных в сознании носителей языка синтаксических моделей, воспринимаемых как артионимические. В рамках данного исследования для выявления и выделения экстралингвистических факторов лексических единиц, мы используем термин артионим, позволяющий углубить лексико-семантическое и прагматическое изучение ономастических единиц, расширить границы концепта ДЖАЗ. В нашем исследовании мы выделяем  прецедентные названия известных оркестров и музыкальных произведений как артионимы, поскольку эти ономастические единицы отличаются уникальным лингвокультурным содержанием. Артионимы джазовых оркестров:  Аллегро («Аллегро» Н. Ливиновского), Арсенал («Арсенал» А. Козлова), Биг-бэнд Эллингтона (оркестр Дюка Эллингтона), Дустар (ансамбль «Дустар» п/у М. Юлдыбаева), Каданс («Каданс» Г. Лукьянова), Оркестр Олега Лундстрема (Джаз-оркестр п/у О. Лундстрема), Оркестр Гленна Миллера (оркестр п/у Гленна Миллера), Теа-джаз (Государственный эстрадный оркестр п\у Л. Утесова). Артионимы джазовых произведений (стандарты): Да, сэр, эта моя малютка (Walter Donaldson) , Караван (Duke Ellington), Лаура (David Raksin), Мужчина, которого я люблю (George Gershwin), На солнечной стороне улицы (Jimmy McHugh), Ночь в Тунисе (Dizzy Gillespie, Frank Paparelli), Сентиментальное настроение (Duke Ellington), Серенада лунного света (Glenn Miller), Сядь на поезд «А» (Billy Strayhorn) и другие.

ОБРАЗНО-КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ СЛОЙ КОНЦЕПТА ДЖАЗ. ЛИНГВОКУЛЬТУРНЫЙ ТИПАЖ ДЖАЗМЕН.

Образное представление концепта ДЖАЗ довольно разнообразно и включает в себя как динамичные, так и статичные образы. В основе нашего исследования  лежит теория Н.В. Павлович о языке образов, где всякий образ входит в группу сходных с ним единиц и, следовательно, передает некий общий для них смысл – инвариант. Каждый образ существует не сам по себе, а в ряду других – внешне, возможно, различных, но в глубинном смысле сходных образов – и вместе с ними реализует некий закон, модель, правило, или парадигму [Павлович1995: 11-15].

Образы ДЖАЗА в сознании носителей языка выделяются посредством анализа метафорических реализаций их языковых воплощений. Весь массив образных признаков делится на семь групп: антропоморфные, биоморфные, витальные, признаки стихий, предметные признаки, мифологические признаки, квантитативные признаки. В целом метафорическое восприятие джаза в русской лингвокультуре представляют 38 выделенных  нами моделей.

Джаз - это форма музыкального общения. В джазовой игре так же,  как и в речевом акте, ощутимо проявление музыкальной и речевой деятельности. Игра и речь представляют собой двухсторонний процесс порождения текста, охватываюют говорение – озвучание, слуховое восприятие и понимание/интерпретацию услышанного. Образы джазовой игры речевой коммуникации соотносятся следующими параметрами: 1) использованием общей речеведческой терминологии: звук, метр, пауза, ритм, синтагма, синтаксис, фразема; 2) акустическими терминами:  акцент, бемольность, высота звука, динамика, длительность, полетность,  сила, сонорность, тембр, фальцет, форсирование; 3) совокупностью графических обозначающих знаков: ключ, законы аллитерации, тембр, темп,  громкость; 4) «интонационными» терминами, связанными с эмоциональными фазами подъема, кульминации и спада: психоделический рок, музыкальная агрессия, блюзовые выкрики и стоны, комплекс громких и металлических звуков с аранжировками; 5)  общий ритм как фундамент зарождения новых стилей и видов джаза и акцентирования речи – драйв, пульс, свинг.

Образность музыкальных инструментов джаза наиболее выразительно описывается на примере саксофона. Саксофонживое существо: на основе метонимии саксофон наделялся антропоморфными и даже зооморфными чертами: «..зато обертоны его голоса передавали человеческие оттенки нежности, ликования или печали» [Улицкая  2000]; «Саксофон его рыдает, хохочет, визжит, умоляет, требует, издевается, тело его изгибается, дергается, подпрыгивает» [Козлов 19998: 94]. Саксофон политика (идеология): инструмент продолжительное время был политизирован и негативно оценивался коммунистической идеологией. В официальной прессе, политически ангажированных текстах саксофон был признан символом американской культуры, идеологическим оружием. Эпитеты к слову «саксофон» (буржуазный, американский, капиталистический) показывали отношение власти к этому инструменту. На саксофон охотились, его предавали анафеме: «Сейчас это с трудом поддается осмыслению, но тогда саксофон был полностью изъят из отечественной музыкальной жизни как символ американской культуры, как главный инструмент основного идеологического оружия империализма- джаза» [Козлов 1998: 265-270]; «это была эпоха разгибания саксофонов»; Саксофонментальность: в официальном употреблении саксофон был под запретом, а в сознании музыкантов и любителей джаза вокруг него устанавливались почти мистические обертоны. Его одушевляли, сравнивали с мужской силой и т.п. Так, саксофону приписывали «ментальные» действия, которые связаны в некоторых интерпретациях с понятиями суждение, подозрение, понимание, осознание, предположение и выражены глаголами ментального поля и речи: думать, развивать мысль, переговариваться. Кроме того, музицирующему саксофону предписывается сложный «мыслительный» поиск своего «музыкального маршрута»: «Это действительно иногда похоже на импровизацию в джазе, когда, допустим, саксофон начинает как будто бы думать вслух, он словно развивает какую-то мысль, то уходя далеко-далеко от первоистока, то снова к нему приближаясь» [Эфрос 2000]. Саксофон секс: в музыкальной среде педалировалась «сексуальность» саксофона, что было особо неприемлемо для официоза. Такой специфический семантический перенос значения связан с возможностью языковой игры со словом «секс», соотнесенным с названием музыкального инструмента: «саксофон» – «сексофон», чем, конечно, не преминули воспользоваться музыканты, подчеркивавшие чувственный характер игры исполнителя и звучание инструмента:  «Есть в саксофоне нечто, действующее безотказно на эмоциональный мир его «жертв»» [Интернет-ресурсы – Джаз.ру]; героиня фильма Мэрилин Монро «В джазе только девушки» утверждает: «Перед парнем с тенор-саксофоном в руках устоять невозможно!».  «Саксофонистка Кэнди Далфер, извергая потоки женского магнетизма в своем альбоме «Саксуальность», доводит до белого каления мужчин» [Барбан 2010:118].  Саксофон мифическое существо: иногда саксофон и музыкант преобразовывались в особое мифическое существо (как это было у греков с кентаврами): «Человек-тромбон» – и за этим нам уже рисовался какой-то определенный тип человека, «человек-труба», «человек-саксофон» [Утесов 1976]; «Он держал в руках саксофон, глупое, в общем, животное, выдумка мастера, гибрид дерева и металла с куском пластмассы в придачу, да и по форме не самый совершенный, и клапы у саксофона не очень красиво вырастают из тела, и раструб, наверное, слишком резко вывернут…» [Улицкая 2000]. Саксофон второе «Я»: литературные источники подтверждают особое отношение музыкантов к саксофону,  как своему «альтер-эго»: «Великий Паркер, к примеру, клал его на ночь под подушку, что, впрочем, не мешало ему постоянно терять саксофоны и забывать их в метро. Не менее великий Джон Колтрейн мог весь день напролет бродить по дому с саксофоном в руках и безостановочно играть» [Вермевич 2002: 261-270 ]. 

Специфична для русской культуры объективация джаза через описание природных стихий.: огонь, вода, воздух, земля – являются устойчивыми образами для создания метафор. 

Джаз  вода: языковые единицы,  вербализующие стили джаза:  «В его игре поразительно сочетались нежная волна классического туше и мощного поток внутреннего свинга басовыми нотами» [Интернет-ресурсы – Джаз.ру]; прибой Новоарлеанского джаза; брызги хот-нот (‘стиль хот-джаз‘); приливы и отливы свинга; захлестывает звуковая волна соул-джаза; тонет в разливе мейнстрима; блюзовый родник; захлестнула волна рэгтайма; блюзовое течение. Джаз огонь: языковые репрезентанты приемов исполнения джаза – фейерверком падают триоли музыканта;  публику зажег огненный ритм гитариста. Джаз воздух: вербализация техники исполнения джаза – «Специфическая джазовая манера выдавать раскаты арпеджио» [Интернет-ресурсы – Джаз.ру]; «вихрь глиссандо характеризовал выступление рижской вокалистки Айно Балы» [Интернет-ресурсы – Джаз.ру]; буря ауфтактов (‘жест для вступления’) для труб и тромбонов; шквал оркестрового тутти; град саксофоновых восьмушек; обвеять блюзовостью; вдохнуть атональность гармонии; реприза приходит прохладным и свежим воздухом; атмосфера предвкушающая джем-сейшн. Для русского языка осмысление джаза через сенсорные чувства человека также характерны в моделях восприятия света, цвета, вкуса. Джаз температура: вербализация стилей джаза хот джаз (‘горячий‘), кул джаз (‘холодный‘); огненно-жгучий форшлаг (‘прием игры’), обжигающий фьюжн, пламенное фламенко. Джаз  цвет: репрезентанты джазового производства – «Вокалист Арнольд Беседин красочно ввел сложную палитру музыкальных стилей в свое поппури» [Интернет-ресурсы – Джаз.ру], разноцветье мирового джаза, черный свинг, голубой блюз, белый джаз европейцев. Кстати, само слово «blue» очень многозначно и расшифровывается, как «голубой»; «blues» связано с английским «blue devils» (букв. ‘голубые дьяволы’ [Интернет-ресурсы – Джаз.ру]. Джаз  ткань: «В каждом отдельном эпизоде пьесы он находит характерную оркестровую ткань, оригинальные тембровые сочетания» [Браславский 1967: 64-73]; истинный «махровый» джаз; атласный ход; бархатное соло саксофона; шелковистый шелест челесты;  вязь флейты.

Джем-сешн (англ. jam session –‘случайная встреча’) – свободное совместное музицирование с незнакомыми прежде музыкантами для обмена идеями или соревнования друг с другом в исполнительском мастерстве и искусстве импровизации. Как правило, джем-сешн проводятся в свободное от работы время (чаще ночью). Случайный, спонтанный характер таких «концертов» (несыгранным ансамблем) исключает возможность репетиций и использования аранжировок [Королев 1996 :52]. «Обычно под этим подразумевается непринужденная творческая встреча джазовых музыкантов в узком кругу своих коллег и друзей, в течение которой они импровизируют на темы каких-либо известных мелодий для собственного удовольствия и для обмена опытом, не преследуя каких-то коммерческих целей. Основой их общения и взаимопонимания является  условие трех Т: выбор Темы, Тональности и Темпа исполнения» [Фейертаг 1988: 110].

Речевое воплощение джем-сейшн на примере отрывка из «Простака в мире джаза, или Баллады о тридцати бегемотах» В. Аксенова.

«Тульский квартет Анатолия Кролла играет трехчастную  композицию  своего руководителя. Первая часть – «Откровение», вторая – «Баллада», третья – «Движение».  Впереди  худощавый,  с маленькой  бородкой  тенор-саксофонист Александр Пищиков.  Его  инструмент  издает резкие,  хриплые,  мучительные звуки. Манера Колтрейна? Да, манера Колтрейна, но откровение Пищикова. По  сути  дела,  любую  джазовую  пьесу в исполнении настоящего артиста можно назвать откровением.

Конец квадрата. (Квадрат – определенное количество тактов,  в пределах которых музыкант может импровизировать на заданную тему). Пищиков измучен. Отходит в сторону. С сочувствием смотрит на вступившего Кролла. Очередь басиста Сергея Мартынова. Мартынов сначала как бы прислушивается к тому, что творится внутри его контрабаса.  Так, так, это понятно, а что же еще,  что ты  еще можешь??????  Еще, еще, еще!!!!!! Больше, больше, больше!!!! А если смычком? Ну, еще, еще, больше, больше, умоляю, умоляю... Ему всего мало, и он начинает петь, вторит контрабасу голосом. Пищиков, склонив голову, с сочувствием смотрит на мучающегося товарища. Вся ритм-секция приходит на помощь Мартынову. Обвал, шквал, надвигающийся распад... решительный момент. Пищиков быстро выходит вперед. От диксиленда к какому-то еще не осознанному трагизму.

Итак, откровение. Самовыражение?  Свободный  творческий акт?  Прорыв? Может быть, только попытка прорыва...

  Дважды  два – четыре,  дважды  два – четыре, дважды  два – четыре,

дважды два…  А может быть, три,  а может быть, пять,  а может быть, восемь,  а может быть, один миллион сто семьдесят семь тысяч восемьсот девяносто девять?

А может быть, автомобильная катастрофа, в которой погиб мой друг, а может быть, деревня под напалмом,  а может быть, грязное слово в лицо моей девушке, а может быть, предательство?

А может быть, эвкалипты под луной, а может быть, охота, а может быть, веселая пирушка, а может быть, лестница  в небо?  А может быть, "чудище обло, озорно, стозевно и  лаяй"?  А может быть,  хищник, а может быть, жертва, а может быть, Эверест?

А может быть, лоб, два лба, семь губ, одно дыхание?  А может  быть, кашалот с розовой  пастью,  а может быть,  Орфей?  А может быть,  бобэоби, виээми, гзигзигзео, а может быть, лауноги, пиннопинео, филиожар? А может быть, лог дром бра затеял, ушел, почему-то кол тол та в м е ш ж ф й у п ь- к ё я э у ц с г о ?

Нет, нет, все очень просто: дважды два – четыре.

А вдруг все-таки не четыре, а генерал под ручку с дамой перед трюмо?

Увы, дважды два – четыре, дважды два– четыре, дважды два – ЧЕТЫРЕ!

Т а ы е ш н г б ж э...».

Описание игры джазменов во время джем-сейшн сделано Василием Аксеновым с удивительным мастерством. 

Лексический уровень: Смысловой центр текста – лексема «откровение»: этим словом названа первая часть музыкального произведения, исполняемого музыкантами. Но, помимо названия, слово, встречающееся четыре раза, используется и для обозначения самой вдохновенной игры:  «По  сути  дела,  любую  джазовую  пьесу в исполнении настоящего артиста можно назвать откровением». «Открыть  истину» – такова цель исполнителя-импровизатора: «Да, манера Колтрейна, но откровение Пищикова. Итак,  откровение… Может быть, только попытка прорыва...». Лексема откровение связана с еще одним  смысловым акцентом – словом прорыв. Музицирование дается тяжело: джазмен как будто прорывается сквозь потоки звуков. Не случайно при характеристике  игры на музыкальном инструменте Аксенов использует лексику со значением ‘тяжелый труд’, ‘страдание’, ‘мучение’: «Его  инструмент  издает резкие, хриплыемучительные звуки»; «Пищиков измучен»; он смотрит на «мучающегося товарища». Музыкант, его инструмент сливаются в одно целое, и уже непонятно, кто же это  мучается и хрипит.

Словесное моделирование джазовой импровизации в тексте напрямую связано со структурной единицей и ритмом джаза – «квадратом». Аксенов использует цифровое обозначение квадрата, передавая ритмовую сетку: «Дважды два – четыре, дважды два – четыре, дважды два – четыре». Таким образом, лексика здесь непосредственно пересекается с уровнем фонетики – ритмом. Нагнетаемый музыкантами ритм поддерживается лексическими повторами, анафорами: «А может быть, три, а может быть, пять, а может быть, восемь, а может быть, один миллион сто семьдесят семь тысяч восемьсот девяносто девять?»;  «Так, так, это понятно, а что же еще,  что ты  еще можешь??????  Еще,  еще,  еще!!!!!!  Больше,  больше, больше!!!! А если смычком? Ну, еще, еще, больше, больше, умоляю, умоляю...». Здесь же используется прием градации, усиливающий эмоциональные краски. Эмоции передаются через серию вопросительных и восклицательных предложений, рисующих мучительный поиск  исполнителем ответа на сложные  философские вопросы. Кроме того, автор использует  однослоговые и двуслоговые слова, копирующие барабанную дробь: так, так; еще, еще; больше, больше; обвал, шквал, распад.

Смысловая составляющая импровизации джазмена, буквально выкрикивающего, «фонирующего» душевную боль, моделируется через поток сознания персонажа, пытающего словесно передать то, что играет исполнитель и  что он чувствует. Это могут  картины, усиливающие трагизм музыкальной импровизации: автомобильная катастрофа, в которой погиб мой друг; деревня под напалмом; грязное слово в лицо моей девушке; предательство. Но могут быть и фантастические видения эвкалиптов под луной, кашалота с розовой пастью, генерала под ручку с дамой, отражающихся в трюмо. Это может быть звуковой портрет  веселой пирушки, крики охотников, рев хищника и вопли его жертвы. Тема Библейского «Откровения» поддерживается упоминанием лестницы в небо, высочайшего Эвереста, мифологического певца Орфея.

Фонетический уровень текста, формирующий имитацию игры джазового оркестра, помимо отмеченных приемов, напрямую поддерживается цитатой из Радищева «Чудище обло, озорно, стозевно и лаяй», хлебниковскими окказионализмами бобэоби, виээми, гзигзигзео  и звучными псевдословами и звуками-нотами, звуками-аккордами заумных стихов футуристов: «лауноги, пиннопинео, филиожар, лог, дром, бра, затеял, ушел, почему-то кол тол та в м е ш ж ф й у п ь к ё я э у ц с г о» и «Т а ы е ш н г б ж э...». В художественную ткань «вербально исполненного джаза» также вплетены «пафосные» портреты вдохновенно играющих музыкантов: «А может быть, лоб, два лба, семь губ, одно дыхание?». 

Лингвокультурологический типаж ДЖАЗМЕН. В ряду современных представителей, отмеченных в русской культуре и узнаваемых на основании различных признаков, ярко выделяется лингвокультурный типаж джазменджазист»), моделирование которого представляет несомненный научный интерес. В историческом плане формирование типажа джазмен непосредственно связано с историей, поэтому в русском обыденном сознании происходит явное расщепление типажа джазмена на 1) музыканта-виртуоза негра; 2) музыканта-виртуоза белого.

Для выявления понятийных, образных и ценностных характеристик типажа джазмен мы применили социолингвистический метод исследования (анкетирование), где респондентам было предложено, во-первых, представить ряд ассоциаций, связанных со словом джазмен, а во-вторых, написать сочинение на тему «Кто такой джазмен? Твое отношение к джазу». В эксперименте (2011 г.) участвовали около 400 человек: студентов Уфимского технического университета. Аналитическим методом исследования выделились смысловые кванты лексемы «джазмен»: –1) музыкант; 2) первоначально представитель негроидной расы; 3) профессионал-импровизатор; 4) артист; 5) борец за свободу; 6) российский интеллектуал; 7) модник (стиляга); 8) революционер в музыке. Выделенные ассоциативные признаки  способствуют созданию перцептивно-образного представления джазмена с указанием типичной внешности, мировоззрения, происхождения, возраста, философии, социального статуса, речи.

Внешность: Обобщенный портрет американского джазмена в коллективном сознании респондентов выглядит следующим образом: мужчина, негр (афроамериканец), привлекательный, вызывающе ярко одет, эпатирует публику темными очками, остроносыми ботинками, белый костюм, беретбрюки-дудочки. Это, как правило, щеголь, будь то представитель бибопа или мейнстрима, исполняющий джаз умников, модников или интеллектуальный джаз. Очень часто джазмен – это стиляга – первооткрыватель советского джаза. Его образ был негативно  маркирован официозом: рубашка с пальмами, галстук с красоткой, пиджак с широченными плечами, взбитый кок, ботинки на толстых подошвах («манная каша»), брюки-дудочки. Местом обитания стиляг был «Бродвей» - улица Горького. Сюда тянулась «золотая молодежь» столицы: артисты, манекенщицы, фарцовщики, «центровые ребята», модные поэты и художники: «Кадик одинаково терпеть не может и «своих» – салтовских, и тюренских, и журавлевских, он ездит гулять в «центр» – на Сумскую улицу, там у него свои друзья – джазисты и стиляги, все они намного старше Кадика»  [Фейертаг 2001: 27-29].

Возраст: у джазмена нет возраста. Это такая группа людей, которая, сначала втянувшись в джаз по молодости лет, сохраняет свой интерес к нему даже после того, как достигает эмоциональной зрелости. Хотя, конечно, «джаз это искусство молодых. Бейдербека не стало в двадцать восемь лет; Чарли Паркер ушел от нас в тридцать четыре [Кубасова 2011: 67].

Пол: Описывая внешний вид джазмена, 100% респондентов указали мужской пол. Джазмен в массовом понятии – это маскулинный типаж: «Джаз музыка мужчин! В джазе очень мало (по сравнению с роком) сексуальных меньшинств. Джаз создавался, организовывался и пропагандировался мужчинами»  [Джаз. ру].

Философия, социальный статус: Философия джазмена связана с культивированием элитарности, со свободой и борьбой за нее. Прежде всего, джазмен ценит только высокий  профессиональный уровень: «Джазмен это не просто музыкант, умеющий импровизировать; чтобы играть джаз по-настоящему, надо иметь консерваторское образование» [Уильямс 1975:111-117]. Философия также заключена в художественной неповторимости:  «Джаз это стилистика жизниДжазовый музыкант не исполнитель. Он – творец, созидающий на глазах у зрителей свое искусство хрупкое, мгновенное, неуловимое, как тень падающих снежинок…» [Стерн 1968: 83-94]. Главный социальный признак джазмена – выражение позиции протеста и борьбы: «Он представлял собой не только новую музыку, а еще и форму открытого протеста черных музыкантов» [Кубасова 2011: 67].

В джазовом феномене чисто музыкальными средствами воплощена субстанциальная, жизненно важная для человека идея свободы. Наверное,  поэтому, в изданных при Сталине обличительных  работах  «Музыка на службе реакции» и «Музыка духовной нищеты» джаз рассматривался  как продукт вырождения капиталистической системы: «То, что я сделался джазистом да вдобавок еще и явным антисоветчиком, стало в какой-то период трагедией для моего отца, который при всем этом продолжал любить меня» [Переверзев1991:89-92].

Речь российского джазмена изобилует как различными музыкальными терминами, так и жаргонизмами: бебихи – инструменты и аксессуары;  блины – электронные барабаны – пэды; блюзмен музыкант играющий блюзы; винил – виниловые пластинки; гудок – саксофон; драйв – экспрессия музыкального произведения; играть по соседям – играть не по тем нотам; квадрат – четыре такта; кикс, лажа, киксануть, облажаться ошибка в игре; кривой – саксофон; кухня – ударная установка, состоит из «железа», «котлов», «звенелок» и прочего; лабать джаз – играть джаз; сакс – саксофон; стиляга - лабух – музыкант; чувак – член группы.

Великолепный образец лингвокультурного типажа джазмена можно представить на примере Вячеслава Назарова (1952, Уфа – 1996, США), джазмена мирового уровня, блестящего музыканта-тромбониста, «Мистера-тромбон», «Русской матрешки» (прозвище, полученное в Америке за владение многими джазовыми инструментами и вокалом). Эти главные черты типажа легко выделяются из оценки его коллег [сайт Вячеслава Назарова].

Геннадий Киселёв (Нью-Джерси, США), бывший тромбонист, коллега и друг Назарова по оркестру Олега Лундстрема и по Америке: «Для меня не было и нет тромбониста, который бы мог так мелодически блистательно, ритмически непринуждённо строить свои соло в джазовых пьесах»; «Человек удивительно одарённый, «от Бога».

Александр Фишер (Вена, Австрия), трубач и коллега Назарова по оркестру Олега Лундстрема и ансамблю «Аллегро»: «Слава Назаров был человеком стихийного таланта. Обладая прекрасным музыкальным слухом, он с лёгкостью имитировал популярных певцов самых разных околоджазовых направлений»; «ему очень легко давались все компоненты джазового солирования»; «Слава не боялся никаких технических трудностей в импровизации»; «Назаров был богемным человеком с «широкою русскою душою»

Марат Юлдыбаев (Уфа - Таиланд), саксофонист, лидер джазовой группы «Дустар»: «Каждый приезд Славы в Уфу, между гастролями, становился событием для уфимских музыкантов. Он был как бы верхней планкой джаза для нас»; «Слава умел очень понятно объяснять и рассказывать о последних джазовых идеях».

Олег Киреев (Москва), саксофонист, арт-директор московских джаз-клубов, уроженец Уфы: «Его игра является по сути более натуральным джазом»; «мало кто играл на тромбоне так разнопланово»; Слава Назаров для меня всегда останется джазовым Высоцким, со своим романтизмом, профессионализмом и человечностью».

В Заключении подводятся итоги работы, излагаются наиболее важные выводы.

Основные положения диссертации изложены в следующих публикациях: Статьи в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК Министерства образования и науки РФ:

1. Кубасова, Э.Т. Лингвокультурный типаж ДЖАЗМЕН / Э.Т. Кубасова //Вестник Башкирского университета, Уфа, 2011, №1,т.17.– С.285-290.

2. Кубасова, Э.Т. Концепт ДЖАЗ и его становление в современном русском языке: проблема соотнесенности музыки и речи / Э.Т. Кубасова //Вестник Башкирского университета, Уфа, 2011,№1,т.16.– С.65-68.

Статьи, материалы конференций

3. Кубасова, Э.Т. Джазмен – знаковая фигура лингвокультурологии / Э.Т. Кубасова // Филология и лингвистика: современные тренды и перспективы исследования: Материалы международной научно-практической конференции.– Краснодар, 2011.–С.63-66.

4. Кубасова, Э.Т., Яковлева Е.А. Концепт «джаз» и его языковое оформление в современном русском языке /Э.Т. Кубасова//Проблемы современной филологии и аспекты преподавания филологических дисциплин в техническом ВУЗЕ: Материалы Всероссийской научно-практической конференции.–Уфа, 2010.– С.276-282.

5. Кубасова, Э.Т. Формирование межкультурной компетенции / Э.Т. Кубасова // Концепция формирования иноязычной компетентности в контексте Болонского процесса: Материалы международной научно-практической конференции.– Уфа, 2010.– С.108-110.

6. Кубасова, Э.Т. Лингвокультурный типаж джазмен: ассоциативные признаки/ Э.Т. Кубасова // Межкультурная коммуникация как фактор консолидации современного российского общества: проблемы и пути развития: Материалы международной научно-практической конференции.– Уфа,2010.– С.58-62.

7. Кубасова, Э.Т.Лингвистические репрезентации концепта джаз /Э.Т. Кубасова // Вопросы преподавания иностранных языков в свете современных требований: школа-колледж-ВУЗ: Материалы Республиканской научно-практической конференции.– Уфа, 2009.– С.113-116.

8. Кубасова (Мусина), Э.Т.Концепт как лингвокультура /Э.Т. Кубасова (Мусина) //Проблемы лингвистики, методики обучения иностранным языкам и литературоведения в свете межкультурной коммуникации: Материалы II Международной научно-практической конференцию.– Уфа, 2009.–С. 189-191.

Словарь

  1. Словарь джазовой терминологии / сост. Кубасова Э.Т. – Уфа: Антаир, 2011.– 56с.

       

 






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.