WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

На правах рукописи

Ерохина Любовь Алексеевна

КАТЕГОРИЯ АВТОРА В ТВОРЧЕСТВЕ УМБЕРТО ЭКО

Специальность 10.01.03 – литература

народов стран зарубежья

(западноевропейская литература)

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Москва 2012

Работа выполнена в ФГБОУ ВПО «Московский педагогический государственный университет», филологический факультет, кафедра всемирной литературы

Научный руководитель:

Доктор филологических наук,

профессор ТРЫКОВ Валерий Павлович

Официальные оппоненты:

ЛУКОВ Владимир Андреевич

заслуженный деятель науки РФ, доктор филологических наук,

профессор, АНО ВПО «Московский гуманитарный университет»,

Институт фундаментальных и прикладных исследований,

Центр теории и истории культуры, директор центра

ЧЕРЕПЕННИКОВА Маргарита Сергеевна

кандидат филологических наук, доцент,

ФГБОУ ВПО «Литературный институт им. М. Горького»,

кафедра зарубежной литературы, доцент кафедры

Ведущая организация

ФГБОУ ВПО «Государственный институт русского языка им. А.С. Пушкина»

Защита состоится «17» декабря 2012 года в … часов на заседании диссертационного совета Д 212.154.10 при ФБГОУ ВПО «Московский педагогический государственный университет» по адресу: 119991, г. Москва,  Малая Пироговская улица, д. 1, ауд. 304.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ФГБОУ ВПО «Московский педагогический государственный университет» по адресу: 119991, г. Москва, Малая Пироговская улица, д. 1.

Автореферат разослан «…» _____ 2012 г.

Ученый секретарь диссертационного совета Кузнецова Анна Игоревна

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Диссертационное исследование посвящено изучению проблемы автора в эстетике и литературном творчестве У. Эко.



Актуальность темы обусловлена, во-первых, неослабевающим интересом к проблеме категории автора в художественном произведении в литературоведческой и философской среде1; во-вторых, необходимостью перенесения традиционного проблемного поля на почву современной постмодернистской литературы; в-третьих, малоизученностью научного и художественного  творчества У. Эко.

Предметом исследования является категория автора в теоретических работах и литературных опытах У. Эко.

Объектом исследования в данной диссертации являются как художественные произведения У. Эко (четыре его первых романа «Имя розы», 1980; «Маятник Фуко», 1988; «Остров накануне», 1995; «Баудолино», 2000; так и его научные работы («Открытое произведение», 1962; ««Отсутствующая структура», 1968; «Роль читателя», 1978; «Границы интерпретации», 1990; «Интерпретация и гиперинтерпретация», 1992;«Шесть прогулок в литературных лесах», 1994), а также литературно-критические статьи, эссе писателя («Пять эссе на темы этики», «О литературе», «Картонки Минервы: записки на спичечных коробках» и др.). Два последних романа итальянского писателя «Таинственное пламя царицы Лоаны» (2007) и «Пражское кладбище» (2011) не были привлечены для анализа по нескольким причинам. Во-первых, именно первые четыре романа Эко позволяют проследить соответствие теории и практики писателя, поскольку создавались параллельно с развитием научной мысли учёного. Во-вторых, именно в этих произведениях отчётливо прослеживается эволюция творческого метода Эко, связанная с воплощением стратегии «образцового автора». В последних же двух романах писатель решает творческие задачи иного плана: в первую очередь, это задача создания интерактивной книги, являющейся точкой соприкосновения всех культурных явлений.

Цель исследования – реконструировать концепцию автора У. Эко, проследить ее эволюцию в эстетике писателя  и изучить ее проекцию на романное творчество Эко.

Задачи исследования:

- на основе многочисленных научных работ, литературно-критических статей и эссе Эко реконструировать его концепцию автора;

- вписать концепцию автора У.Эко в контекст той полемики, которая начиная с 1960-х гг. велась и продолжает вестись вокруг категории автора в литературном произведении;

- показать, как теоретические концепции «образцового автора» и «образцового читателя», сформулированные в научных трудах Эко и в его работах, посвященных проблемам эстетики, определили его писательскую стратегию и были реализованы в романах писателя. 

Конец ХХ в. в литературе и литературоведении – это период кардинальных перемен, коснувшихся как творческого процесса писателей, так и научной методологии исследования литературы. Это время стало периодом господства постструктурализма и создания произведений в духе постмодернизма. Однако содержание вопросов, входящих в круг проблемного поиска исследователей и литераторов, существенно не изменилось. Проблема интерпретации и категории автора, стоящие в центре данного исследования, остаются актуальными и одними из наиболее сложных для современного этапа развития литературоведческой мысли.

Теоретико-методическая база исследования обусловлена тяготением современного литературоведения к всеохватному и многоуровневому анализу литературного материала.

В данной работе использовались следующие методы анализа: структурный; историко-теоретический; сравнительно-сопоставительный; семиотический.

На формирование теоретического фундамента исследования оказали влияние работы как отечественных (С.С. Аверинцев, М.М. Бахтин, Б.О. Корман, Д.В. Затонский, Б.А. Успенский), так и зарубежных (Р. Барт, М. Фуко, Ж. Деррида, В. Изер) ученых. Значительную роль в формировании методологической базы работы сыграла научная школа кафедры всемирной литературы (В.Н. Ганин, Е.В. Жаринов, В.А. Луков, Н.П. Михальская, М.И. Никола, Б.И. Пуришев, Н.И. Соколова, В.П. Трыков, Г.Н. Храповицкая, Е.Н. Черноземова и др.), а также работы ведущих специалистов по итальянской литературе (И.К Полуяхтова., Е.Ю. Сапрыкина, Р.И. Хлодовский, М.Л. Андреев, К.А. Чекалов и др.). 

В качестве гипотезы диссертации были приняты следующие положения: Умберто Эко создаёт теоретическую концепцию интерпретации, в которой равные роли играют «образцовый автор» и «образцовый читатель»; данная концепция проходит путь эволюционного развития от провозглашения свободной интерпретации до постановки её границ посредством авторской стратегии; все теоретические изыскания Эко по вопросу авторской категории воплощены в художественной форме в его романах, положения теории и творческая практика писателя соответствуют и дополняют друг друга.

Новизна диссертационного исследования определяется тем, что в нем исследован сложный диалектический процесс формирования и эволюции категории автора параллельно в эстетике У. Эко и в художественной практике писателя. Предпринят, ранее не проводившийся, сопоставительный анализ положений концепции «образцового автора» У.Эко и принципов авторской стратегии в его романах «Имя розы», «Маятник Фуко», «Остров накануне», «Баудолино». В работе доказано влияние различных литературных концепций на формирование теоретических воззрений Эко и его художественный метод.

На защиту выносятся следующие положения диссертационного исследования:

1. Интерпретационная концепция Умберто Эко, в рамках которой фигурирует «образцовый автор», прошла долгий путь эволюции, находясь под воздействием многих литературоведческих и философских течений своего времени. Её характер обусловлен спецификой научного метода Умберто Эко, развивавшегося от тяготения к теоретизированию до предпочтения иллюстративности и анализа практических, наглядных примеров.

2. Интерпретационная концепция Умберто Эко связана с его общими представлениями о природе творчества и взаимодействия между автором и читателем через текст. Любое произведение искусства понимается учёным как акт коммуникации. Эко рассматривает процесс интерпретации с позиций теории массовой коммуникации в своём монографическом исследовании «Отсутствующая структура». Семиотический подход позволяет учёному объяснить основополагающие принципы сотворческого взаимодействия отправителя и адресата в акте чтения. Интерпретационный процесс осложнён наличием эстетической функции у художественных текстов, что позволяет Эко перейти из области лингвистики в область филологии, совместив два исследовательских метода воедино.

3. Концепция интерпретации Умберто Эко относится к числу текст-ориентированных современных литературоведческих и философских концепций взаимодействия автора и читателя. Она испытывает на себе влияние разных направлений современной исследовательской мысли, но вместе с тем носит оригинальный характер, который обусловливает её большое научно-практическое значение.

4. В центре интерпретационной концепции Умберто эко находятся фигуры «образцового читателя» и «образцового автора», которые представляют собою не просто противоположные полюса акта коммуникации, но и активные роли сотворческого взаимодействия между эмпирическими авторами и эмпирическими читателями. Они являются текстовыми стратегиями взаимораскрывающими и взаимодополняющими друг друга на всех уровнях художественного произведения, и любого текста вообще.

5. «Образцовый автор», являясь текстовой стратегией, имеет свои сферы воплощения в тексте, а также приёмы, способствующие активному взаимодействию с читателем, активному формированию модели «образцового читателя». Среди этих сфер и приёмов находятся способы наименования произведений и их частей, способы построение композиции и хронотопа, способы организации ритма, «дыхания», каждого конкретного произведения, приёмы «повествовательной многоголосицы», литературных игр в области жанра.

6. Художественная практика Умберто Эко является своеобразной апробацией его теоретических исследований. В каждом из первых четырёх романов Эко последовательно воплощает собственные взгляды по вопросу интерпретации и категории «образцового автора». Параллельно с научными исследованиями романы Эко показывают и дополняют эволюционный путь его исследовательской мысли.

7. Концепция «образцового автора» может быть применена и в отношении других произведений культуры, как вербальных, так и невербальных.

Практическая ценность. Материалы и обобщения, приведённые в данном диссертационном исследовании, могут быть использованы для дальнейших исследований двух новых романов Умберто Эко «Таинственное пламя царицы Лоаны» и «Пражское кладбище», а также анализа любых других произведений современной литературы, с позиций воплощения в них стратеги «образцового автора». Положения диссертации могут быть полезны и для общефилософских исследований «постмодернизма», как сложного и неоднозначного явления культуры конца ХХ-начала ХXI века. Материалы диссертации  могут быть использованы в учебном процессе при преподавании и обучении по курсу современной зарубежной литературы, в частности литературы Италии.

Апробация работы. Основные результаты диссертационного исследования были представлены в виде докладов на заседаниях кафедры, участия в конференции молодых учёных «Филологическая наука в XXIвеке: взгляд молодых», заочной филологической конференции «Международной научно-практической конференции «ГРАНИ СОВРЕМЕННОЙ НАУКИ» (c последующей публикацией статьи в сборнике).

Основное содержание работы представлено в 9 статьях, опубликованных в различных периодических научно-исследовательских журналах, 3 из них в журналах, входящих в перечень рецензируемых научных журналов и изданий, рекомендованных ВАК.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав (в первой главе содержится три параграфа; во второй – четыре), заключения, списка использованной литературы и приложений. Общий объём диссертации составляет 185 страниц. Список использованной литературы содержит 150 наименований.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обоснована актуальность темы, ее новизна, определены объект и предмет исследования, сформулированы цель и задачи, представлен обзор существующих в западноевропейской и отечественной науке работ, связанных с проблематикой диссертационного исследования, описаны теоретико-методологическая основа, научно-практическое значение, а также основные положения, выносимые на защиту.





Первая глава «Проблема автора в эстетике Умберто Эко» посвящена изучению эволюции научных взглядов автора по вопросу интерпретации и её ключевых фигур: автора и читателя.

Первый параграф «Природа искусства и категория автора в эстетике Умберто Эко» рассказывает об общегуманитарном поле, в рамках которого находится интерпретационная концепция Эко. Научные воззрения У.Эко по заявленному вопросу вписаны также в контекст общегуманитарных и лингвистических исследований писателя, например, его работ по семиотике, эстетике и теории массовой коммуникации «Отсутствующая структура. Введение в семиологию» (1968) и «Открытое произведение» (1962), а также «Трактат по общей семиотике» (1975), связанных с разработкой семиотического анализа текста, что подчёркивает междисциплинарный и общефилософский характер проблемы авторской категории у Эко. 

Занимаясь проблемами теории массовой коммуникации, Эко, под воздействием Ч.Пирса и других исследователей, приходит к выводу, что художественное произведение может быть рассмотрено как специфический акт коммуникации. Эко, допуская равенство (в известной степени, условное) между художественным текстом и феноменом коммуникации, говорит о возможности анализа данного текста с позиций и в терминах общей теории информации: «Даже эстетика иногда заимствует некоторые понятия теории коммуникации, используя их в своих целях. Ныне мы наблюдаем ощутимую унификацию поля исследований, позволяющую описывать самые разные явления с помощью одного и того же научного инструментария»2.

Однако лишь лингвистического аспекта в рассмотрении интерпретации художественного текста оказывается недостаточно. Эко, вслед за Якобсоном, Бензе, выделяет у художественных текстов эстетическую функцию, проявляющуюся в неоднозначности передаваемой информации, и так же, как и Бахтин, с трудами которого Эко хорошо знаком, связывает эстетическую функцию с диалогизмом, как основополагающим условием эстетического события. Однако итальянский учёный согласен не со всем, что писал Бахтин. В представлениях Эко, диалогизм присутствует не только и не столько между автором и его героем (шире, текстом), а внутри неразделимой триады «автор, читатель, текст», внутри которой читателю и автору отдаются более чётко очерченные роли и функции. Поиск подходящей реакции автора на героя, о которой говорит Бахтин,  для Эко есть не что иное, как проявление эмпиризма, характеристик эмпирического автора, который, как считает учёный, не имеет принципиального значения после того, как текст передан в руки читателю.

Неоднозначность эстетического сообщения для Эко связана также с феноменом «открытости». Исследованию этого явления посвящена монографическая работа ученого «Открытое произведение» (1962). В этой ранней работе сказалась увлечённость Эко установлением прав читателя в качестве свободного интерпретатора художественных текстов, а также идеей читательской стратегии, реализованной в тексте.  Он пишет: «Любое произведение искусства, даже если оно и не оказывается материально незавершённым, требует свободного и творческого ответа на него, по крайней мере, потому, что его нельзя по-настоящему понять, если истолкователь не открывает его заново в акте творческого единомыслия с самим автором» 3. Между тем, Эко во вступительной главе к своей более поздней книге «Роль читателя» (1978)  писал, что подчеркивая роль интерпретатора в «Открытом произведении», он и мысли не допускал о том, что «открытое произведение» это нечто, что может быть наполнено любым содержанием по воле его эмпирических читателей, невзирая на свойства текстуальных объектов. Напротив, по Эко, художественный текст включает в себя, помимо его основных подлежащих анализу свойств, определенные структурные механизмы, которые детерминируют интерпретативные стратегии. «Сказать, что интерпретация... — потенциально неограниченна, не означает, что у интерпретации нет объекта и она существует только ради себя самой», заявляет Эко»4. Таким образом, описав поэтику «открытого», Эко перешёл к созданию границ интерпретации, в качестве которых он предложил текстовую стратегию «образцового автора».

Второй параграф первой главы «Проблема интерпретации и категория автора в эстетике Умберто Эко» посвящён анализу интерпретационной концепции Умберто Эко, понятой как сложный и многоуровневый акт коммуникации, осложнённый присутствием эстетической функции и открытости сообщаемой информации. Доказано, что на формирование научных взглядов Эко оказали значительное влияния представления рецептивной эстетики, концепция «смерти автора» Барта, учения представителей русской филологической школы, в частности представители формализма,  постструктурализм.

Сложность в изучении теоретических воззрений Эко на проблему автора заключается в том, что учёный не уделял данному вопросу специального внимания и не создавал монографических работ, посвящённых раскрытию указанной темы. Его суждения об авторе встречаются во многих научных работах учёного, эссе и литературно-критических статьях. Однако было бы неверным считать вопрос о категории автора эпизодическим и второстепенным в научном творчестве Эко. Частота обращения к данной проблематике и научная обоснованность в умозаключениях говорит об обратном: Эко систематически разрабатывает проблему автора, с целью анализа процесса интерпретации, понятого, как активное и деятельное взаимодействие автора и читателя через текст, внутри которого есть две взаимодополняющие и взаимообусловливающие стратегии (образцового автора и образцового читателя). Таким образом, теория автора у Эко существует в рамках более широкой концепции, концепции интерпретации художественного текста.

Понимание учёным сущности понятия «автор» складывалось под воздействием идей постструктурализма и общих настроений постмодернизма, а также в продуктивном диалоге с предшествующей традицией изучения заявленного вопроса. Эко-учёного не стоит относить к мыслителям- «революционерам», абсолютно отвергавшим традицию и взгляды своих предшественников. Для научного метода Эко, как уже раннее было сказано, характерно умение синтезировать и совмещать, в данном случае, традицию и новаторство.

Третий параграф «Концепция «образцового автора» и «образцового читателя» Умберто Эко» представляет собой реконструкцию концепции «образцового автора» и «образцового читателя», положения которой Эко не представил в виде единой монографии, но достаточно чётко высказал в целом ряде статей, эссе и очерков: в частности и в «Роли читателя», и в «Шести прогулках в литературных лесах».

Доказано, что представления о значимости автора в научном мировоззрении Эко формировались по мере осознания важности ограничения свободы интерпретатора-читателя, выполняющего сотворческую функцию в процессе актуализации текста. От постулирования читательской свободы выбора на всех уровнях текста (см. «Открытое произведение), неограниченного семиозиса, Эко переходит к рассуждениям о необходимом ограничении интерпретационного пространства и возникновении ошибочных и абсурдных интерпретаций, гиперинтерпретационного поля («Границы интерпретации», «Гиперинтерпретация»).

Наиболее последовательно свои представления уже об авторе У.Эко изложил в опубликованном сборнике-цикле Нортоновских лекций «Шесть прогулок в литературных лесах» (1994), в которых он доступно, сжато и популярно изложил основу своей теории.

Отправной точкой рассуждений Умберто Эко стал тезис о том, что так называемый «эмпирический автор», т.е. непосредственно живой человек, которому атрибутируется тот или иной массив текстов, научных и художественных, никакого существенного интереса для субъекта, осуществляющего процесс интерпретации (будь то рядовой читатель, искусствовед или профессиональный исследователь литературы), не представляет. В интерпретационной концепции Умберто Эко на первый план, наряду с «образцовым читателем», выходит фигура так называемого «образцового автора» автора, абстрагированного от своего реального жизненного опыта, различного рода состояний (психических и физических), в которых он пребывал на момент создания того или иного произведения, автора, заключённого внутри текста и представляющего собой определённую текстовую стратегию.

На страницах «Шести прогулок в литературных лесах» Умберто Эко достаточно подробно освещает суть введённого им понятия «образцового автора». Однако в связи с этим возникает проблема терминологической точности и наукообразности формулировок, которые приводит У. Эко. В силу того, что «Шесть прогулок…» это цикл открытых лекций, предназначенных для массовой аудитории, публичного чтения, метафоричность и образность в изложении профессора выглядят оправданными, хотя именно эта метафоричность, иносказательность затрудняет восприятие освещаемой проблемы. Впрочем способ изложения в «Шести прогулках…» подготовлен всей эволюцией научной повествовательной манеры У.Эко. В основе представлений Эко об образцовом авторе лежат две посылки: 1. образцовый автор – явление внутритекстовое (его выявление, следовательно, не связано, ни с личной биографией писателя, ни с историей создания произведения); 2. образцовый автор – понятие деперсонализированное («автор-голос», «автор-стратегия», «автор-модель», «автор-функция» - всё это тождественные понятия для Эко, которыми он активно пользуется с своих работах). Автор, по мнению Эко, в тексте не пассивен, не представляет собою некий констант текста, и не сводим к какой-либо конечно упрощённой схеме. Его функции разнообразны и обширны. В сущности именно они определяют направление процесса интерпретации художественного произведения. Процесс взаимодействия интерпретатора с текстом регулируется присутствием образцового автора. Излагая далее свои представления уже об области распространения образцового автора, Эко в «Шести прогулках в литературных лесах» выделяет его следующие ключевые характеристики: форма присутствия в тексте; приёмы воплощения в тексте; способы связи с тематикой и проблематикой произведения; роль в построении композиции; роль в организации хронотопа.

Для каждой характеристики «образцового автора» есть свои индикаторы, «указатели специализации», которые позволяют «образцовому читателю» его выявить и последовать за ним.

Концепция У. Эко примыкает к числу теорий, отражающих рецептивный подход к анализу художественных произведений, в рамках которого значение сообщения ставится в зависимость не только от субъекта-источника данного сообщения, но и от предпочтений в процессе интерпретации воспринимающего субъекта. Произведение начинает рассматриваться как исторически открытое явление, ценность и смысл которого исторически подвижны, изменчивы, поддаются переосмыслению. Вне потребления произведение обладает лишь потенциальным смыслом.

Вторая глава диссертации «Категория автора в романах Умберто Эко» посвящена исследованию того, как эстетические воззрения У. Эко проецируются на его художественную практику.

Первый параграф «Образцовый автор» в романе «Имя розы»: авторская маска» представляет собою анализ сфер проявления «образцового автора» в первом романе Эко, написанном ещё в период преобладания интереса к фигуре читателя.  В «Имени розы» Эко воплотил свои идею читательской свободы, свободы его интерпретативной активности. Хотя в самом романе на сюжетном уровне уже возникает мотив ошибочной интерпретации, спровоцированной отсутствием ограничений. Кроме того, в данном произведении ещё до оформления в виде теоретической концепции возникает отчётливо прослеживаемая модель «образцового автора». Его стратегия проявляется на всех уровнях произведения. В первую очередь, «образцовый автор» в «Имени розы» проявляет себя в качестве приёма «повествовательной многоголосицы»: сюжетная часть романа «запрятана в многослойный конверт» различных повествователей, разделённых и временем, и пространством. Тем самым Эко направляет читателя, решает проблему правдоподобия конструируемого мира и читательского недоверия. Роман «Имя розы» открывает вступительное слово автора, выступающего с некоторыми предварительными разъяснениями по поводу своего произведения – и в данном случае в действие приводится вполне традиционный приём литературной мистификации. Слово озаглавлено «Разумеется, рукопись». И далее следует объяснение, что основной текст произведения принадлежит не перу автора, который выступает как инициатор публикации, а некоему отцу Адсону из Мелька. Следует обратить внимание на то, с какой документальной скрупулезностью автор сообщает реквизиты приобретённой им книги (как если бы она существовала на самом деле). Принцип достоверности здесь становится и принципом развёртывания стратегии образцового автора. Эко предвосхищает все возможные вопросы читателей, делая недоверие к тексту едва ли возможным.

Далее «я»-автор сообщает персоналии переводчика и делает несколько замечаний по поводу исторического комментария к «Запискам…» Цепочка предполагаемых рукописей от оригинала до последней версии, оказавшейся в руках автора, выстраивается следующим образом: Адсон из Мелька (XIVв., латынь) – историограф Ж.Мабийон (XVIIв., латынь) – переводчик аббат Валле (XIX век, французский язык) – «я»-автор (ХХ век., итальянский язык). Иными словами, между первым и последним вариантом (предположительно) одной и той же истории лежит хронологический разрыв в шесть столетий и все возможные искажения, apriori предполагаемые, связанные, как с переписыванием источника, так и с его переводом на другой язык.

Принцип пересказа уже не единожды пересказанного текста – один из вариантов актуализации в романе так называемого принципа «китайской шкатулки».

Стратегия «образцового автора» в «Имени розы» распространяется и на сферу организации хронотопа. Пространство монастыря и его центральной постройки-Храмины смоделировано по принципу лабиринта, перемещение по которому параллельно повторяет хитросплетения логических размышлений главного героя Вильгельма Баскервильского, расследующего серию загадочных убийств, происходящих в аббатстве.

«Образцовый автор», используя приёмы ускорения и замедления повествования, регулирует и скорость чтения романа, настраивая читателя на «дыхание» Средневековья. Замедление повествоания создаётся при помощи развёрнутых детализированных описаний. Читатель, очевидно, должен испытывать то же чувство, что и рассказчик. Функциональная нагрузка развёрнутого описания двояка: замедление хода повествования и нагнетание читательских ожиданий завязки интриги; описание – сигнал, символ тревоги, предчувствие некоего печального или трагического развития событий.

Обе функции объединены общей установкой на диалог с читателем, которому предлагается текст и определённые правила игры с ним (эти правила установлены присутствием в романе образцового автора).

Ускорение повествования присутствует там, где необходимо динамичное развитие действия или пропуск лишних подробностей и посторонних фактов, способных увести читателя за рамки возможных смыслов, т.е. в поле гиперинтерпретации.

Говорящие имена в романе позволяют «автору» устроить литературную игру с читателем и в области жанра, каждый раз обманывая его. «Имя розы» оказывается то детективом, то историческим романом, то романом семиотическим и интеллектуальным, не застывая в рамках какого-либо одного жанра. Вопрос окончательного определения жанра не может и не должен становиться первостепенной задачей, в силу того что важна не сама жанровая принадлежность, а игра жанрами, затеянная автором.

Второй параграф «Образцовый автор» в романе «Маятник Фуко»: принцип нарративного кольца» посвящён анализу второго романа, ставшего поворотной точкой и в творчестве Умберто Эко, и в сфере его научных взглядов по вопросам интерпретации, в художественной форме воплотившего идеи писателя о необходимых ограничениях для читателя, границах интерпретации. 

«Маятник Фуко», в отличие от «Имени розы», является не воплощением теоретических взглядов писателя, а сопутствует их развитию, в определённой степени предвосхищая появление концепции «образцового автора». В этом произведении на уровне сюжета читателю предлагается развёрнутое объяснение опасности неограниченной интерпретации, уводящей не только в область ложных смыслов, но и приводящей к деструктивным, разрушительным последствиям.

Стратегия образцового автора здесь проявлена в тех же областях, что и в «Имени розы». Эко и в этом романе применяет приём «повествовательной многоголосицы». Однако никаких вступительных глав сюжетной части не предпослано. Повествующие голоса в «Маятнике Фуко» тесно переплетены друг с другом: через говорящее с читателем «я»-повествователя часто проглядывает и сам автор, отличающийся от персонажа заведомой осведомлённостью о финале истории. В романе «Имя розы» имел место быть приём «китайской шкатулки», «рассказа в рассказе», «авторской маски», повествование также велось от первого лица, однако на уровне словесной ткани романа дан голос преимущественного одного повествователя (через который время от времени слышен голос образцового автора). Остальные упомянуты, но на уровне собственно текста не актуализированы. В случае с «Маятником Фуко» читателю предложена реальная, фактическая, полифония повествующих голосов.

Несколько иначе проявляет себя «образцовый автор» в сфере поэтики заглавия в романе «Маятник Фуко». В названии произведения уже присутствует не только символический, но и конкретно-вещественный смысл. Это значение заглавия сопряжёно  с основополагающей концептуальной идеей романа. Если в «Имени розы» принципиальным для Эко было утверждение свободы интерпретации, освобождения интерпретатора от деспотии автора, то в «Маятнике Фуко» претворена в жизнь диаметрально противоположная тенденция. В образе Маятника Фуко зашифрована и свобода вечного движения, свобода интерпретации, и постоянство в неподвижной точке, устанавливающей необходимые границы колебаний, границы интерпретации. Впрочем, подобное развёртывание заглавного образа происходит для читателя не сразу, а лишь по мере чтения романа. А это значит, что Эко остаётся верным тому, что высказывал ранее: заглавие не навязывает интерпретацию читателю.

«Образцовый автор» проявляет себя и в композиционном построении романа. События сообщаются читателю не в линейной, хронологической последовательности. Развёртывание повествования от начала к концу романа в композиционном плане образует два нарративных кольца, имеющих две точки соприкосновения (в точке начала повествования и в точке кульминации сюжетного действия).

В романе «Маятник Фуко» Эко также решает проблему творческой переработки биографического материала: используя события собственной жизни, он делает их частью сюжета в произведении, придавая событиям уже не личный смысл, а универсальное концептуальное значение. Это обстоятельство уравновешивает «образцового автора» «Маятника Фуко» и идею учёного о незначительной роли эмпирического автора для процесса интерпретации.

Поэтика заглавия романа и его глав в романе «Маятник Фуко» также является частью стратегии «образцового автора». Избирая для романа в качестве заглавия название устройства, доказывающего вращение земли и существование неподвижной точки, Эко дублирует в таком названии концептуальный, идейный смысл романа. В качестве наименования глав романа писатель также неслучайно выбирает названия кабалистических сефирот: растолковывая смысл каждой сефиры, писатель раскрывает читателю и логику порядка следования частей, который, в отличие от композиции, имеет линейное направление.

«Маятник Фуко» интересен ещё и тем, что проблема автора в нём заявлена на уровне тематической составляющей. Один из основных персонажей Якопо Бельбо, «затерроризированный письмобоязнью», неоднократно обращается к теме автора и к теме творческого процесса вообще.

Бельбо формально приписывает себе роль скриптора, думающего за своего «идеального читателя, обуреваемого идеальной «несонницей». Однако внутренне он не может смириться с таким положением. Иронизируя над собственным положением, загоняя свою психику всё в новые и новые тупики, в «лабиринт, наоборот», который «ведет куда угодно и никуда», Бельбо всё же осознаёт несправедливость и несовершенство реального мира. Герой ищет и находит выход-избавление от этой «болезни бытия» в виртуальном пространстве файлов Абулафии, в бесконечном поиске случайно-неслучайных связей всего со всем. Его история, разворачивающаяся в компьютерных файлах, развивается параллельно основному сюжету. Постепенно эта вымышленная история становится реальностью Бельбо, для которого и План становится реальным, что влечёт к неминуемой гибели, не только физической. Перед читателем разворачивается история мятущегося сознания разочарованного в себе и в окружающей действительности интеллигента и интеллектуала. Образ Якопо Бельбо в этом отношении образ обобщающий, типизирующий, собирательный образ, отражающий умонастроения людей целой эпохи, и по этой же причине образ частично автобиографический.

Подобный образ потерянного интеллигента, ищущего источник установления собственной идентичности, присутствует не только в романе Эко, но и во многих произведениях его соотечественников-современников. Этот тип персонажа есть и в романах А. Моравиа «Скука», «Равнодушные», и в рассказах Табукки А. «Уто», «Голоса», в романе И. Кальвино «Замок скрестившихся судеб», в романах Воло Ф. «Мое большое маленькое Я» и А. Баррико «Эммаус» и т.д.

В третьем параграфе «Остров накануне»: пространственно-временные игры образцового автора» проводится анализ стратегии «образцового автора» в романе «Остров накануне». Третий роман «Остров накануне» явился ещё одним смелым экспериментом Эко в сфере воплощения стратегии «образцового автора». В нём писатель более направленно использует приёмы организации хронотопа, интертекстуальных связей, наряду с уже  ставшими традиционными приёмами «повествовательной многоголосицы», нелинейной композиции сюжетного уровня, способом наименования романа, его глав, персонажей и прочих объектов. «Образцовый автор» в «Острове накануне» организует многослойное, сложное пространство и время, организационной точкой которого является главный герой Роберт де Ла Грив. В его повествовании показаны  пространство корабля «Дафны», недостижимый и в пространстве, и во времени Остров, «Романная страна», пространство воспоминаний о детстве и юности героя. Все эти пространства, находящиеся в сложной взаимосвязи, объединяются единым пространством и временем, в котором располагается рассказчик, выстраивающий из записей Роберта единую историю. Все эти пространства становятся лабиринтом как для повествователя, так и для читателя: «образцовый автор» намеренно устраивает эту путаницу, заставляя и героя, и повествователя, и читателя снова и снова обследовать и «Дафну» и всё пространство романа в целом. В отличие от «Имени розы», где писателю было нужно, чтобы читатель хорошо и чётко ориентировался в лабиринтах Библиотеки, в «Острове накануне» он добивался противоположного эффекта, заставляя читателя совершать всё новые «инференциальные прогулки в «литературный лес».

«Образцовый автор» в этом романе устраивает литературные игры с читателем в интертекстуальной сфере. Сюжет романа становится прямой отсылкой к другому известному сюжету – роману Даниэля Дефо «Приключения Робинзона Крузо». Подобная связь усиливается и за счёт имени главного персонажа. Эко даёт своему герою имя Роберт: Робин – его сокращённый вариант. Однако установленная интертекстуальная связь носит «антиподный» характер, что приближает роман Эко к традициям жанра «антиробинзонады». Герой Эко попадает не на остров, а на корабль. Остров оказывается для Роберта недостижимым не только в пространстве, но и во времени, поскольку находится по другую сторону от линии нулевого меридиана. Герой не только бездействует, но и постепенно разрушает и место своего обитания, и самого себя, он оказывается не в силах перебороть стихию, подчинить её себе, всё более удаляясь мысленно в свою «романную страну».

В «Острове Накануне» Эко открывает новую грань использования приёма «повествовательной многоголосицы». Если в «Имени розы» она была нужна для устранения читательского недоверия к тексту и избавления самого писателя от «эха интертекстуальности», в «Маятнике Фуко» за каждым повествующим голосом скрывался автор, устанавливающий границы интерпретации, то в «Острове накануне» повествователь находится в состоянии постоянного спора, соперничества с персонажем. Это было необходимо по двум причинам: для воплощения «образцового автора» XVII века, эпохи барокко, и, вместе с тем, для избежания пародийности, нарочитой выспренности барочного стиля, так, чтобы роман не стал механическим монтированием цитат и парафраз произведений писателей XVII века.

В «Острове накануне» на идейном уровне присутствует знаковый для культуры конца ХХ века мотив Другого. Главный герой с самого детства одержим этой идеей. Пытаясь найти объяснение своим неудачам и горестям, Роберт придумывает сводного брата-двойника, наделяет его самыми низменными качествами, но постепенно вымышленный персонаж, сначала похожий на тень, приобретает всё более реальное воплощение.  На «Дафне» присутствие Другого обнаруживает себя перемещением вещей, их порчей или исчезновением. И наконец Другой приобретает физическое воплощение в фигуре фатера Каспара Вандердросселя. «Птичье» значение фамилии персонажа подсказывает читателю, что этот герой может быть как реальным человеком, в спорах с которым Роберт осмысляет собственное существование, так и плодом его фантазии, поскольку, как и Феррант, фатер Каспар является идейной противоположностью самого Роберта. Таинственное исчезновение фатера Вандердросселя, также как и его внезапное появление в жизни Роберта, доказывает выдвинутые предположения. В сюжетном плане Другой, таким образом, воплощён в образах Ферранта и Каспара Вандердросселя. В отношении же всего романа Другим, постоянно стоящим за плечом Роберта и наблюдающим за всеми перипетиями его судьбы, становится автор-повествователь, за которым стоит и «образцовый автор».

Четвёртый параграф «Баудолино»: идеальный «образцовый автор» посвящён рассмотрению четвёртого романа Умберто Эко «Баудолино», стоящего особняком от первых трёх романов писателя и венчающего эволюцию как научных взглядов, так и творческого метода писателя. Роман «Баудолино» завершает художественную эволюцию творческого метода Эко. К этому времени в научном творчестве исследователя уже сложились чёткие представления о процессе интерпретации, в ходе которого происходит деятельное взаимодействие, сотворчество, взаимное созидание «образцового автора» и «образцового читателя». В романе «Баудолино» были обобщены все способы и приёмы воплощения в художественном тексте стратегии «образцового автора», формирующего интерпретационные пути «образцового читателя».

В «Баудолино» все методы и приёмы реализации стратегии «образцового автора», с которыми писатель экспериментировал в предыдущих художественных опытах, приобрели своё законное место, что создаёт ощущение непреднамеренности, естественности хода развёртывания повествования.

Заглавие романа идеально соответствует ранее высказанным Эко теоретическим взглядам в области  поэтики наименования произведения (а также его частей). Роман носит в качестве названия имя героя-эпонима. У этого имени отсутствует значимая внутренняя форма (т.е. оно не относится к числу так называемых «говорящих» имён и фамилий), оно лишено экспрессивных и коннотативных компонентов. Следовательно, заглавие сообщает читателю максимально ограниченный объём информации, который никак не влияет на процесс интерпретации последующего текста романа. Можно сказать, что в данном случае «образцовый автор» «образцово» и окончательно снимает с интерпретатора давление собственного авторитета, не даёт ключа к интерпретации. Заглавие в высшей степени нейтрально, оно не провоцирует читателя на поиск потаённых смыслов, усмиряет его «интерпретаторский пыл».

Генетическая связь романа «Баудолино» с мифом, фольклором была замечена сразу после публикации романа уже первыми его читателями, а также критиками, литературоведами переводчиками. Они провели параллель между образом Баудолино и известнейшим персонажем итальянского культурного мифа – Пиноккио. Итальянской литературе конца ХХ столетия в целом свойствен интерес к национальной народной культуре. В частности современник Эко Итало Кальвино также обращался к народной тематике в своём сборнике литературно переработанных «Сказок Италии».

Использование приёма «повествовательной многоголосицы» в романе «Баудолино отлично от того, как он использовался в трёх предшествующих романах. Здесь нет ни вступительных глав, предисловий, обращений издателя к читателю, как в «Имени розы», автор не маскирует себя повествующими голосами персонажей, как в «Маятнике Фуко», он не устраивает соперничество и диспут между повествователем и героем, как в «Острове Накануне». Повествование в романе «Баудолино» ведётся и от первого, и от третьего лица, а не исключительно от первого, как в «Имени Розы» и «Маятнике Фуко». Рассказ от первого и от третьего лица представляют собой два разных типа дискурса.  У.Эко легко переходит от одного к другому подчас даже в пределах одной главы, умело играет прямой и непрямой речью. Прямая речь позволяет во всей полноте создавать образ главного героя, а непрямая речь создаёт необходимую дистанцию между героем и событиями сюжета, что необходимо для решения проблемы правдоподобия и читательского доверия к тексту, поскольку повествование от первого лица не позволят, в определённой степени, предать изображению должный объём, многообразие пространственных точек зрения. К тому же создание целого произведения на пьемонтском диалекте, о котором не сохранилось ни одного документального свидетельства, Эко не представлялось возможным.

Стратегия «образцового автора», основанная на активном со-творческом взаимодействии автора и читателя, в романе «Баудолино» воплощена наиболее последовательно. Баудолино не может выстроить собственную историю, композиционно и сюжетно завершённую, только до тех пор, пока у него нет слушателя-читателя, которым становится логофет Никита. Баудолино говорит ему: «Ты стал моим пергаментом, сударь Никита. Я на тебе пишу то, что полагал позабытым. Будто рука скользит по листу. Думаю, что рассказчику самое нужное — слушатель. Тогда истории выходят из забытья. Можно рассказывать, конечно, и самому себе. Но… Помнишь, как я писал письма императрице? Которые к ней не попадали? Если я и сдурил, прочитал их товарищам, — это потому, что в противном случае письма не имели бы смысла»5. Таким образом, приобретя слушателя, Баудолино возвращает себе историю собственной жизни, рассказанную в хронологически верной последовательности.

В заключении подводятся итоги и формулируются выводы исследования.

В том числе сказано о том, что, подводя итог, можно утверждать, что на протяжении всего своего научного и художественного поиска У. Эко отстаивает идею сотворчества, активного взаимодействия автора и читателя, реализует стратегию их постоянного диалога, однако границы и параметры этого взаимодействия осмысливались писателем по-разному на разных этапах его творчества: от признания на начальном этапе своего творческого становления почти неограниченной свободы читательской интерпретации, вытекающей из представления о литературном произведении как «открытой структуре», с характерной для нее семиотической неисчерпаемостью и акцентирования роли читателя в процессе интерпретации, впоследствии У. Эко приходит к осознанию границ интерпретации, стремлению поставить предел читательскому произволу. В этом отношении У. Эко представляет собой компромиссную фигуру в пространстве современной постмодернистской культуры. Впитав постструктуралистские идеи  и используя в своих произведениях многие приемы постмодернистской литературы, У. Эко, пытается уберечь текст (и шире – культуру) от безграничного субъективизма и релятивизма, навязываемых эпохой и культурой постмодерна. Как серьезный ученый Эко пытается отстоять рациональность как некую ценность, как художник, близкий постмодернизму, он не может не разделять свойственное постмодернистам сомнение в рациональности бытия.  В этом – известный парадокс Эко, его интеллектуальная драма. 

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

  1. Ерохина Л.А. Проблема интерпретации и категория автора в эстетике У.Эко // Знание. Понимание. Умение. Фундаментальные и прикладные исследования в области гуманитарных наук. Научный журнал Московского гуманитарного университета, №1, М., 2012. С. 278-281. (0,3 п.л.).
  2. Ерохина Л.А. Интерпретационная концепция У. Эко в контексте научных исследований эпохи // Дискуссия. Политематический журнал научных публикаций, №8 (26), Екатеринбург, 2012. С. 165-170. (0,3 п.л.).
  3. Ерохина Л.А. Стратегия «образцового автора» в романе У.Эко «Баудолино» // Глобальный научный потенциал. Научно-практический журнал, №8(17),  СПб, 2012. С. 10-13. (0,3п.л.).
  4. Ерохина Л.А. «Хозяин литературного леса» в романе У.Эко «Маятник Фуко» // Филологическая наука в XXI веке: взгляд молодых. Материалы V Всероссийской конференции молодых учёных. М.-Ярославль, 2006. – С. 275-282. (0,4 п.л.).
  5. Ерохина Л.А. «Нарративные кольца» в романе Умберто Эко «Маятник Фуко» как часть стратегии «образцового автора» // Аспирант и соискатель. Журнал актуальной научной информа-ции, №4 (70),  М., 2012.  – С. 26-30. (0,3 п.л.).
  6. Ерохина Л.А. Концепция интерпретации У. Эко: специфика художественных текстов как эстетических сообщений // Московское научное обозрение. Научно-практический журнал, №6 (22), М., 2012. – С. 33-36. (0,3 п.л.).
  7. Ерохина Л.А. Концепция интерпретации У. Эко и рецептивная эстетика // Вестник гуманитарного научного образования. Научно-практический журнал, №6 (20), М., 2012. – С. 43-44. (0,1 п.л.).
  8. Ерохина Л.А. Организация хронотопа как часть стратегии «образцового автора» в романах У. Эко «Имя розы» и «Маятник Фуко» // Журнал научных публикаций аспирантов и докторантов, №7 (73),  Курск, 2012. – С. 93-96. (0,3 п.л.).
  9. Ерохина Л.А. Повествовательное многоголосие в романе «Имя розы» как часть стратегии «образцового автора» Умберто Эко // Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук. Журнал научных публикаций, № 8 (43),  М., 2012. – С. 114-118. (0,3 п.л.).



1  Корман Б.О. Итоги и перспективы изучения проблемы автора // Страницы истории русской литературы.  М., 1971;  Аверинцев С.С. Авторство и авторитет // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания.  М., 1994; Автор и текст / Ред. Маркович В.М. , Шмидт В.  СПб., 1996; Баранова Е.Г. Проблема автора в раннем творчестве Андре Жида (18911902) / Дис… канд. филол. н.  М., 1999; Роганова И.С. Кёппен В.: Проблема авторской позиции / Дисс… канд. филол. н.  М., 1999; Алябьева Л.А. Институт авторства в культуре английского романтизма (на материале творчества У. Вордсворта) / Дисс… канд. филол. н.  М., 2002; Кузнецов К.Н. Категория субъекта во французском постструктурализме (теоретико-литературный аспект работ Ж. Делеза) / Дисс… канд. филол. н. М., 2003; Большакова А.Ю. Теории автора // Западное литературоведение XX века: Энциклопедия.  М., 2004.

2 Эко У. Отсутствующая структура. СПб., 2004. – С. 44.

3 Эко У. Открытое произведение. СПб., 2004. – С. 29.

4 Eco U. Interpretation and Overinterpretation. Cambridge, 1992. – P. 38

5 Эко У. Баудолино. СПб., 2004. – С. 222.






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.