WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

На правах рукописи

ПАПАКИНА

Людмила Николаевна

ФОРМИРОВАНИЕ ТЕМПОРАЛЬНОГО ПРОСТРАНСТВА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ

(на материале ранних произведений М. Булгакова)

10.02.01 – русский язык

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени

кандидата филологических наук

Махачкала – 2012

Работа выполнена в Федеральном государственном бюджетном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Дагестанский государственный педагогический университет»

Научный руководитель –         доктор филологических наук, профессор

                                       Кадимов Руслан Гаджимурадович

Официальные оппоненты:         доктор филологических наук, профессор

Абдуллаев Алилгаджи Абдуллаевич

(ФГБОУ ВПО «Дагестанский государственный

педагогический университет»);

кандидат филологических наук, доцент

Алиева Самая Азеровна

(ФГБОУ ВПО «Дагестанский государственный

университет»)

Ведущая организация – Дагестанский институт повышения

квалификации педагогических кадров 

Защита состоится « 5 » июля  1012 г., в 14.00 часов, на заседании диссертационного совета Д 212.051.03 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора филологических наук в ФГБОУ ВПО «Дагестанский государственный педагогический университет» по адресу: 367003, Республика Дагестан, г. Махачкала, ул. М.Ярагского, 57, ауд. 78 (2 этаж).

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ФГБОУ ВПО «Дагестанский государственный педагогический университет»

Автореферат разослан и размещен на сайте ВАК РФ « 4 » июня 2012 г. Адрес сайта: www.vak.ed.gov.ru 

  Учёный секретарь

  диссертационного совета,

  доктор филологических наук Э.Н. Гаджиев

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Данная диссертация посвящена лингвистическому исследованию некоторых аспектов раннего творчества одного из наиболее удивительных, читаемых и изучаемых российских писателей первой половины XX века, каким  является Михаил Булгаков. Для его творчества характерно особое ощущение времени и пространства. Мистические картины сменяет фантасмагория, буффонаду – реалистические образы.

Все творчество Михаила Булгакова представляет нам особый авторский взгляд на основную проблему человечества со времен античности – проблему понимания категорий времени и окружающего мира. В филологической науке к исследованию пространственно-временных отношений ученые вплотную подошли в конце XIX – начале XX века. Это произошло вследствие поворота современных лингвистических исследований к тексту как к лингвистической единице. Определение номинативов «пространство» и «время» дает общее представление о системе координат: «Пространство – состоянье или свойство всего, что простирается, распространяется, занимает место; самое место это, простор, даль, ширь и глубь, место, по трем измереньям своим» [Даль, 2000: 543].

Актуальность исследования обусловлена реализацией проблемы хронотопа в современных лингвистических исследованиях, а также дальнейшим растущим интересом лингвистов к изучению пространственно-временных отношений в различных типах текстов. Актуальность обусловлена все еще недостаточной изученностью языковых уровней, участвующих в создании локально-темпоральной семантики художественного текста, а также проблемами, связанными с индивидуально-авторской реализацией пространственно-временных отношений, реализующих авторское видение картины мира.

Степень изученности темы. Изучению пространственно-временного континуума художественных произведений в отечественной лингвистической науке посвящены работы Е.В. Морозовой (1984), М.Д. Ахундова (1982), П.А. Флоренского (1993), О.М. Семеновой (2003), Р.Г. Енукидзе (2006) и т.д., в которых особое место уделяется анализу временных категорий. При этом используется различная терминология: пространственно-временной континуум, пространственно-временной образ, хронотоп. Исследования пространственно-временных отношений базируются на различном материале современной и классической русской и зарубежной литературы.

Наиболее глубоко и всесторонне рассматривается проблема взаимодействия пространства и времени на материале отдельных произведений М.Булгакова в диссертации Н.В. Березиной (2006), которая подробно и скрупулезно исследовала проблематику хронотопа на лексическом уровне. Достаточно глубокий анализ темпоральных лексико-фразеологических единиц представлен в исследовании С.О. Драчевой (2007), основанном на материале романа М.Булгакова «Мастер и Маргарит». Вместе с тем, в аспекте нашего исследования мы предполагаем осуществить комплексный лексико-грамматический анализ реализации проблематики хронотопа на материале ранних произведений М.Булгакова.

Объектом исследования является концептуальный анализ временных и пространственных структур, локализованных в художественных текстах.

Предметом исследования выступают языковые средства различных лексико-грамматических уровней, реализующих явление пространственно-временной взаимосвязи в художественном тексте.

Источниками исследования являются некоторые произведения М.Булгакова, хронологически относящиеся к 20-30 гг. XX века: романы «Белая гвардия», «Жизнь господина де Мольера», а также рассказы, объединенные в цикл «Записки врача». Материалом исследования служат собой все еще малоизученные, а потому имеющие определенный интерес для анализа художественные тексты.

Материал исследования. В процессе исследования была составлена эмпирическая база различных фрагментов художественных текстов объемом более 2000 единиц. Сюда вошли лексико-грамматические явления реализации хронотопа авторской картины мира и хронотопа героев.

Целью исследования является выявление, систематизация и классификация языковых средств, участвующих в создании когнитивной системы индивидуально-авторского хронотопа. Для достижения поставленной цели в работе предполагается решение следующих задач:

  • представить современный взгляд на существо проблемы, связанный с трехмерной речевой реализацией пространственно-временных отношений (авторское видение, художественное время, художественное пространство);
  • выявить языковые средства лексического, морфологического и синтаксического уровней, формирующие ментальные универсалии хронотопа прозы М. Булгакова;
  • исследовать роль и значение языковых средств различных уровней в формировании хронотопа ранней прозы автора;
  • определить роль категорий пространственно-временных связей в создании континуума художественного текста;
  • выявить характер соотношения пространственно-временных отношений с психологическим хронотопом;
  • определить роль средств реализации хронотопа в создании концептосферы прозы М. Булгакова.

Методологическую основу работы составляют научно-теоретические труды по проблематике хронотопа. Так, основополагающими являются труды видных ученых А.А. Потебни, М.М. Бахтина, В.В. Виноградова, Д.С. Лихачева, А.Г. Цейтлина и др.

В середине XX века проблематика хронотопа как понятия литературоведческого получила свое отражение в трудах В.С. Белькинда, Н.К. Гея, ВЛ. Грехнева, А.Я. Гуревича, Ю.М. Лотмана, Н.Ф. Ржевской, М.И. Стеблина-Каменского, М. Храпченко и др.

В последней трети XX века с развитием исследований лингвистики текста хронотоп начал рассматриваться с грамматических и семантико-стилистических позиций. Изучению проблем хронотопа в лингвистическом аспекте посвящены труды Л.Г. Бабенко, М.П. Брандес, Н.В. Брусковой, Г. Вейнрих, М.Л. Петровского, И. Зейдлер, З.Я. Тураевой, О.И. Москальской и др. Новый этап исследования хронотопа, проистекает в связи с последними новейшими тенденциями исследований на уровне лингвистики текста, направленных на коммуникативные, когнитивные, прагматические, антропоцентрические характеристики представлен в трудах О.В. Александровой, А.Г. Баранова, В.В. Богуславской, И.А. Стернина и др.

Методы исследования определяются его целью и задачами. В соответствии с общим направлением работы используется комплекс методов, наиболее полно отвечающих поставленным задачам: в работе используется метод структурно-семантического анализа поуровневой реализации пространственно-временных отношений в художественном тексте. При этом художественное время и пространство рассматриваются как один из вариантов перцептуального хронотопа. Использование методов концептуального и контекстологического типов анализа анализов способствует дальнейшему аналитическому определению границ концептуальных хронотопов с последующей их классификацией. Также был, безусловно, использован описательно-аналитический метод, способствующий наблюдению, анализу и интерпретации языковых явлений.

Научная новизна диссертационного исследования сводится к выявлению репрезентативного языкового материала и исследованию пространственно-временных связей на различных уровнях языковых единиц. Появление в 60-х годах XX века романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» оставило за рамками детального исследование такие значимые литературные явления, как романы «Белая гвардия», «Жизнь господина де Мольера» и другие произведения. В аспекте заявленной темы анализируются лексико-грамматические средства, реализующие категории хронотопа на материале малоизученных текстов М. Булгакова. С определенным акцентом на антропоцентрическом аспекте исследования. В связи с языковой реализацией данного направления в работе представлен анализ некоторых языковых средств, способствующих реализации психологического хронотопа.

Теоретическая значимость работы связана с расширением и углублением существующей когнитивной проблемы пространственно-временной соотнесенности художественного текста, развитием целостной авторской системы реализации картины мира посредством суммарного концептуально-индивидуального анализа идиостиля М. Булгакова, реализованного на разных уровнях языковых единиц на материале ранних произведений М. Булгакова.

Практическая ценность исследования состоит в возможности использования его материалов в различных спецкурсах и спецсеминарах по углубленному изучению лингвистики текста, стилистики, идиостиля писателей, а также при проведении исследований, посвященных пространственно-временной системе художественного текста.

Основные положения, выносимые на защиту:

  1. Ментальные репрезентации, объективированные посредством языковых средств лексического, морфологического и синтаксического уровней, способствуют установлению основных закономерностей концептосферы хронотопа ранней прозы М. Булгакова.
  2. Исследуемые произведения характерны реализацией определенного вида хронотопа (реального), на котором последовательно строится их сюжетное развитие.
  3. Пространственно-временные характеристики реализуют структурирование художественного текста.
  4. Авторский идиостиль эксплицирует определенные простран-ственно-временные модели-символы: год, месяц, сцена, город, печь и др.
  5. Посредством использования системы хронотопных координат на подтекстовом уровне можно обнаружить особенности отражения писателем личностного видения мира.

Апробация работы. Диссертация обсуждена и одобрена на заседании кафедры теории и истории русского языка Дагестанского государственного педагогического университета. Некоторые положения работы составили основу докладов на всероссийских, республиканских и межвузовских конференциях (Махачкала, 2009-2011 гг.).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списков использованной литературы, словарей и источников исследования. Общий объем диссертации составляет 177 страниц.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обоснована актуальность, новизна, теоретическая и практическая значимость диссертационного исследования, сформулированы цели и задачи, положения, выносимые на защиту, а также определены теоретическая и практическая значимость исследования, его объект и предмет. Во введении представлена информация по апробации работы.

Первая глава «Теоретические основы категории хронотопа» представляет анализ основных направлений в исследовании категорий времени и пространства художественного текста. Один из основоположников герменевтики, М.М.Бахтин обозначает действие писателя над Временем и Пространством термином "хронотоп". Ученый так определяет хронотоп: "В литературно-художественном произведении имеет место сжатие пространственно-временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым, пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и смешением примет характеризуется художественный хронотоп" [Бахтин, 1974: 235].

Время движется однонаправленно от прошлого к настоящему и далее, в будущее. Пространство обладает иными качествами; оно может быть конечным/бесконечным, однородным/неоднородным и т.д., но важнейшие критерии пространства – протяженность и изотропность.

Осознание хронотопа художественного произведения пришло вслед за философским пониманием проблемы взаимодействия пространства и времени. В 20-30-х гг. XX столетия проблематикой отражения пространственно-временного континуума в художественном тексте вплотную начали заниматься видные отечественные и зарубежные ученые: М.М. Бахтин, В.В. Виноградов, К. Гамбургер, Д.С. Лихачев, А.Г. Цейтлин, В. Кайзер, Е. Леммерт, Г. Мюллер, В. Проппа, Б. Шкловского, Р. Печ и др.

В последней трети XX века начала бурно развиваться новая дисциплина – лингвистика текста. Пространственно-временные отношения снова утвердились в центре внимания исследователей, но на этот раз хронотоп начал рассматриваться с грамматических и семантико-стилистических позиций. Изучению проблем хронотопа посвящены труды А. Андреевой, Л.Г. Бабенко, М.П. Брандес, Н.В. Брусковой, Г. Вейнрих, М.Л. Петровского, И. Зейдлер, З.Я. Тураевой, О.И. Москальской и др. 

При этом особый интерес стала представлять природа категорий времени и пространства в художественном тексте, в результате чего дефиниция этих категорий начала приобретать новое определение, отличное от литературоведческого. Новый аспект исследования хронотопа соотносится с новейшими тенденциям лингвистических исследований на уровне текста, направленных на коммуникативные, когнитивные, прагматические, антропоцентрические аспекты его изучения (О.В. Александрова, А.Г. Баранов, В.В. Богуславская, И.А. Стернин, Г.Д. Сидоркова и др.). Внутренние системно-языковые отношения, конституирующие текст, способствуют моделированию определённых типов текста, то есть жанровую дефиницию текстового материала возможно  выявить, опираясь на темпорально-локальные  характеристики.

Современное состояние изученности хронотопа в лингвистике позволяет нам выделить несколько хронотопических уровней: топографический хронотоп, психологический хронотоп и метафизический хронотоп. Каждый из выделенных уровней находит свое отражение в художественном тексте таким образом, каким его перцептуально видит автор текста. Перцептуальное авторское восприятие реального пространства и реального времени трансформируется в художественные пространственно-временные отношения, которые не отражают картину мира в абсолютно полном объеме, но моделируют ее в системе его пространственно-временных координат, вследствие чего зависят от индивидуально-субъективных факторов, куда позволительно будет отнести:  авторское восприятие реальности, психотип восприятия, уровень исторического сознания, авторские цели и задачи и сам идиолект, как одно из наиболее ярких проявлений монолектного транспонирования всей суммы грамматических и семантико-стилистических явлений языка.

Останавливаясь более подробно на каждой категории, следует отметить, что проблема художественного времени неоднократно освещалась в трудах Д.С. Лихачева, А.А. Потебни, В.В. Виноградова, Б.А. Успенского и др. Художественное время является, как считает Б.А.Успенский, обязательной характеристикой любого художественного произведения и обусловлено спецификой языка: В XX веке наука выделила объективное время, как относящееся к сфере объективно существующего внешнего мира, и субъективное время, то есть такое время, которое возникает перцептуально, в процессе восприятия реального времени каждым субъектом. Развивая теорию художественного времени, А.А. Потебня рассмотрел время реальное и время художественное, отметив при этом историческую изменчивость художественного времени.

В авторском художественном тексте модель движения времени детерминирована перцептуальным восприятием автора, которое является основной организующей силой временных отношений в художественном тексте. В художественном тексте время приобретает черты многомерности. Этот прием широко использует в своем творчестве М.Булгаков. Например, во снах Алексей Турбин и Елена узнают о событиях, которых еще нет: Алексей – о кровопролитных и жестоких боях за Перекоп и многочисленных жертвах с обеих сторон, Елена – о трагической гибели Николки и др. В рассказе «Полотенце с петухом» прошлое (тяжелая операция) представлено как поминутное настоящее, а настоящее (выздоровление) реализовалось как отдаленное будущее.

Может быть нарушена и линейная последовательность художественного времени: автор сначала сообщает события более позднего временного плана, а затем те, которые состоялись раньше: сначала раненый Алексей («Белая гвардия») попадает в свой дом на Алексеевском спуске (часть 2, глава 11), а спустя некоторое время автор возвращается к обстоятельствам его ранения и спасения (часть 3, глава 13). Таким образом нарушается хронологическая последовательность субъективных событий, то есть реальное время вступает в противоречие со временем художественным. Временной континуум выражается базисным временем и представляет собой естественную последовательность событий, а дисконтинуум представляет темпоральную инверсию, которая нарушает естественную временную последовательность. В художественном времени данный дисконтинуум представлен ахронией – временным нарушением, которое реализуется обычно в двух разновидностях: ретроспекции – обращение к прошлому, анализ прошедших событий и переживаний и проспекции – взгляд в будущее, представление предполагаемых действий и событий.

Функциональная нагрузка ретроспекции заключается в том, что она представляет а) средство раскрытия имплицитного содержания текста; б) средство структурирования и организации повествования отдельных жанров (мемуарные и автобиографические произведения, детективный роман). Ретроспекция может быть первично-объективной (перцептуальной) – авторской и вторично-субъективной – читательской. Проспекция, объединяя различные языковые формы, относит содержательно-фактуальную информацию к последующим частям художественного произведения. В рассказе «Крещение поворотом» герой перед операцией читает учебник по оперативному акушерству и фрагменты профессионального текста во вневременном настоящем значении связываются в единое информационное поле при помощи проспекций: «Хорошо. Если я сумею даже каким-то чудом определить эти «затруднения» и откажусь от «дальнейших попыток», что, спрашивается, я буду делать с захлорированной женщиной из деревни Дульцево? Дальше…»[Булгаков, 1989: 500]. На фоне общего темпорального континуума художественного текста, мы определяем ретроспекцию и проспекцию как противопоставительные формы дисконтинуума, имеющие общий признак – временной скачок. Направление же скачка является их различительным признаком.

Время протекания события может быть намеренно замедлено автором. В том же рассказе «Крещение поворотом» автор указывает на 12 минут, в течение которых молодой доктор пытается у себя в комнате припомнить детали предстоящей необходимой ему операции. Это время описано детально, затем следует указание на то, что герой еще десять минут моет руки и готовится к операции, внимательно слушая советы акушерки. Авторская ретроспективная ссылка возвращает читателя в прошлое («Эти десять минут дали мне больше, чем все то, что я читал ») и, наконец, сама операция – вне времени, что подчеркнуто автором информационным обрывом – многоточием.

Время в художественном тексте практически всегда дискретно. Автор опускает целые временные периоды, а образовавшиеся «лакуны» автор заполняет словосочетаниями: «прошло несколько дней», «прошел год» и т.д.: «Да, пойду и погляжу в последний раз…Сейчас раздастся стук…»  В дверь постучали. Это было через два с половиной месяца. В окне сиял один из первых зимних дней» [Булгаков, 1989: 484].

Движение времени в художественном произведении происходит в результате постоянной смены событий, которая, с одной стороны, основывается на их причинно-следственной, психологической или ассоциативной когезии, а с другой – реализуется через систему грамматических средств.

Таким образом, в литературном тексте одним из проявлений художественного времени выступает грамматическое время. Оно может быть предъявлено видо-временными формами глагола, лексическими единицами с темпоральной семантикой, а также с помощью хронологических опорных пунктов, синтаксических конструкций, создающих определенный временной план (например, номинативные предложения представляют в тексте план настоящего).

Художественное время, опираясь на грамматическую систему, может быть выражено посредством  трех темпоральных уровней:

- календарного времени, реализуемого преимущественно лексическими единицами с семой «время» и датами;

- событийного времени, организованного связью всех предикатов текста (прежде всего глагольных форм);

- перцептивного времени, выражающего позицию повествователя и персонажа (при этом, как правило, используются разные лексико-грамматические средства).

Вторым основным проявлением реальности, воспринимаемым человеком, является пространство. Как считает И.Р. Гальперин, «пространственный континуум в художественных текстах значительно более точен, чем временной» [Гальперин, 1981: 89]. Безусловно, мир существует в реальном времени и конкретном пространстве, но присутствует некая дисгармония  времени и пространства: человек может находиться в одном и том же месте в различное время, но не может в одно и то же время быть в различных местах. Время необратимо и неосязаемо. Пространство тесно связано с осознанием индивида в реальности, оно является зримым, масштабным и объемным. Художественное пространство, как и художественное время,  является перцептивно-авторским отражением реального мира.

Необходимо отметить, что пространство художественного произведения — это и место действия, и система образов, и отношение между ними. Использование М.Булгаковым в своих произведениях названий реально существующих географических пунктов является заявкой на реальность тех событий, о которых он повествует. Восприняв художественное место действия, как реальное и создав в воображении его «образ-в-памяти», читатель на подсознательном уровне воспринимает художественную информацию как нечто, имеющее место в реальной жизни: «Черт его знает. Впечатление такое, что будто под Святошиным стреляют. Странно, не может быть так близко» («Белая гвардия»), «Скажу коротко: сорок верст, отделяющих уездный город Грачевку от Мурьевской больницы, ехали мы с возницей моим ровно сутки» («Записки врача. Полотенце с петухом»), «В конце июня король побывал в нескольких лье расстояния от Нима, в Монфрене, и вот тут произошло второе приключение, которое, как увидит читатель, сыграет в жизни нашего героя гораздо большую роль, нежели приключение с несчастным Сен-Марсом» («Жизнь господина де Мольера»).

Для автора художественного текста пространство является чисто субъективной категорией, но для его героев пространство существует как объективная данность.

В нашей работе мы опираемся на классификацию художественного пространства, предложенную Н.Д. Морозовой, которая  выделяет следующие виды пространственного континуума: а) объёмно-статический; б) объёмно-динамический; в) пунктирный и г) необозначенный пространственный континуум.

  Объёмно – статический пространственный континуум характеризуется подробным описанием места действия с помощью языковых средств, выполняющих локализирующую функцию. К этим языковым средствам относятся имена существительные, прилагательные и наречия, сообщающие адресату информацию о расположении предметов.

Под объёмно – динамическим пространственным континуумом  понимается такой пространственный континуум, который является результатом событий, участниками которых являются герои. Такое пространство воспроизводится постепенно, по мере того, как и что совершают герои. Так, раненый Алексей Турбин, спасаясь от преследователей, поступательно видит стену, калитку, дорожку, еще одну калитку, снова снег, дверь, фонарь, коридор и т.д. При этом Турбин увидел женщину в стене, подбежал,  провалился, медленно побежал, упал, все закружилось, женщина наклонилась и подхватила, вскрикнула, открыла третью калиточку, мутно подумал, чувствовал, увиделись, услышан, огонек тускло загорелся, пол поехал… Наряду с именами существительными, огромную нагрузку при создании объемно-динамического континуума выполняют глаголы и слова категории состояния. 

Пунктирный пространственный континуум не отражает реального пространства; читатель получает некоторые обрывочные (дискретные) сведения. Пространственный ряд создается в сознании адресата по некоторым обрывочным сведениям, которые предлагает ему автор, констатируя наличие того или иного пространственного параметра. Дискретный пространственный континуум, как правило, соответствует дискретному художественному времени.

Необозначенный пространственный континуум появляется тогда, когда автор лишает героев и события конкретной пространственной локализации,. В такой ситуации контуры размыты, место действия не указано, но это не суть важно. Неопределённый пространственный фон, тем не менее, не представляет для адресата сложности при декодировании художественного континуума.

Для идиостиля М.Булгакова не характерно подробное описание всего пространства, он воспроизводит его с позиций читателя, человека, «заглянувшего» в мир героя, то есть дискретно, точечно. Перцептивное художественное дискретное пространство М.Булгакова способствует вторичному читательскому субъективному восполнению отсутствующих частей реального пространства. Для авторской манеры М.Булгакова характерно формирование субъективно-реального пространства при любой дискретности художественного континуума.

Вторая глава работы «Лексико-морфологические и синтаксичес-кие средства реализации концепта времени» рассматривает реализацию художественного времени на материале ранней прозы М.Булгакова. При этом категория темпоральности рассматривается на всех языковые уровнях.  Следует отметить, что не все языковые компоненты одинаково эксплицированы. Одни языковые элементы представляют смысловой центр, создающий концептологическое поле, другие находятся на периферии этого поля, способствуя созданию определенного фона. При этом зачастую представляется сложным дифференцировать в художественном времени уровни исторического или психологического, перцептивного времени. Но творческой манере М.Булгакова свойственно стремление предельно конкретизировать художественное время, эксплицируемое различными опорными лексемами.

- лексемы, обозначающие конкретное время или его продолжительность: год, декабрь, сентябрь, май, неделя, давно, в течение десяти минут, много лет до смерти и т.д.

- лексемы, обозначающие понятия, совмещенные с каким-либо временным отрезком: часы, лампа, одежда и т.д.

Лексемы первой группы позволяют адресату конкретизировать время действия, вследствие чего читатель легко может представить, в какое время происходят события, развернувшиеся в произведениях:

«Еще в сентябре никто в городе не представлял себе, что могут соорудить три человека, обладающие талантом появиться вовремя даже в таком ничтожном месте, как Белая Церковь. В октябре об этом уже сильно догадывались, и начали уходить, освещенные сотнями огней, поезда с Города, Пассажирского в новый пока еще широкий лаз в новоявленную Польшу и Германию…В ноябре месяце все уже знали довольно определенно слово – Петлюра!» [Булгаков, «Белая гвардия» 1989: 92].

«Отпившись бульоном и отдохнувши в отцовском доме после потрясения 24 октября, Мольер стал устраиваться в Париже и репетировать в Малом Бурбоне. Второго ноября 1658 года Мольер открыл представление в Малом Бурбоне все-таки не комедией…» [Булгаков, «Жизнь господина де Мольера» 1989: 366].

«…в два часа дня 16 сентября 1917 года мы были у последнего лабаза, помещающегося на границе этого замечательного города Грачевки» [Булгаков, «Записки юного врача» 1989: 473].

В первом фрагменте Булгаков последовательно предъявляет быстроту во времени и неминуемость грядущих событий: в сентябре еще никто не представлял себе, в октябре уже сильно догадывались, а в ноябре – знали довольно определенно.

Во второй и третьей иллюстрациях предельно точно указаны исторические числа (день, время, год), в соответствии с чем действия героев (напр., Отпившись бульоном) приобретают абсолютную достоверность и хронологическую конкретику.

Лексемы второй категории создают концептологические поля, семантика которых соответствует определенному линейному отрезку времени или характеризуют психологическое состояние героев на определенном хронологическом отрезке. Так, например часы в романе «Белая гвардия» отражают изменение внутреннего состояния героев под воздействием внешних факторов, а в «Записках юного врача» лампа как источник света в борьбе со тьмой представляет временной антагонизм в жизнедеятельности молодого специалиста.

«Но на лице Елены в три часа дня стрелки показывали самый низкий и угнетенный час жизни – половину шестого».

«… лицо Анюты, хлопочущей в печальном сне и смятении у жаркой плиты, все явственней показывало без двадцати пяти пять – час угнетения и печали».

Душевное состояние Елены и Анюты очень близко, у них почти равный коэффициент тревоги (пол шестого – без двадцати пяти пять). Две женщины, хозяйка и прислуга, олицетворяющие незыблемость домашнего распорядка, не могут справиться с беспокойством, которое несет смутное время. А Лариосик, попавший в дом Турбиных, напротив, не испытывает тревоги, стрелки его «часов» показывают ровно двенадцать:

«На сером лице Лариосика стрелки показывали три часа дня высший подъем и силу – ровно двенадцать.

Половина шестого и двенадцать – это диаметрально противоположные полюсы жизневосприятия: с одной стоны – угнетение, бессилие перед тем, что происходит за стенами Дома, а с другой стороны, наивысший подъем сил при осознании, что в Доме относительно безопасно. Показательно, что стрелки на лицах большинства героев не могут сомкнуться на цифре «двенадцать», потому что лишены душевного равновесия.

В рассказе «Крещение поворотом» гипероним «свет», реализованный гипонимом «лампа», также является у М.Булгакова концептом, реализующим движение художественного времени:

«Сон соскочил мигом. Торопливо, дрожащими пальцами я зажег лампу и стал одеваться. Половина двенадцатого…» [С. 496]

«Дома в кабинете я зажег лампу и, забыв снять шапку, кинулся к книжному шкафу» [С. 500].

«Было начало второго, когда я вернулся к себе…И тут произошла интересная вещь: все прежние темные места сделались совершенно понятными, словно налились светом, и здесь, при свете лампы, ночью, в глуши я понял, что значит настоящее знание» [С. 504].

Три фрагмента последовательно разворачивают события. Время автор указывает с точностью до часа, то есть время в рассказе охватывает период от половины двенадцатого до начала второго ночи. В течение этого времени молодой врач проходит путь от страха и незнания к уверенности и познанию. Гипоним «лампа» является одним из гештальтов, обозначающих время. До начала действия ее торопливо,  дрожащими пальцами зажигают, т.к. герой напуган, он в неведении относительно того, что ему предстоит. Во втором фрагменте ее просто зажигают, потому что герой знает, что будет делать: он кидается к учебнику. В третьем фрагменте автор вводит аналогию: свет знания – свет лампы. То, что еще два часа назад казалось темным и неизведанным, словно наполнилось светом. Аналогия повторяется по концентрической спирали: здесь ночью (т.е., когда темно) в глуши наступает озарение при свете лампы. Свет лампы, вначале не внушающий никаких положительных эмоций, через полтора часа освещает не только окружающее пространство, но прежде всего, эксплицирует изменения, которые произошли во внутреннем мире героя за небольшой промежуток времени.

Для авторского стиля М. Булгакова характерна передача художественного времени, различными морфологическими средствами: существительными, глаголами, числительными, прилагательными. Наряду с традиционным решением реализации художественного времени, присутствуют и стилистически авторские, когда видо-временные формы глагола трансформируют художественное прошедшее во вневременные или атрибутивные сочетания представляют ретроспективные перемещения во времени.

Особое значение в развертывании повествования во времени имеют синтаксические средства реализации, среди которых необходимо выделить обращения, риторические вопросы, вопросительные конструкции и другие средства организации мнимо-диалогического повествования. Для  стилистики М. Булгакова характерно создание иллюзии соединения художественного и реального времени в односоставных конструкциях.

В целом можно с уверенностью утверждать, что темпоральное развитие времени в произведениях М.Булгакова служит не только для поступательного предъявления информации, но во-первых, для создания психологически оправданных портретов героев; во-вторых, для наложения реального и художественного времени, что создает  иллюзию соучастия адресата в художественном действии.

Третья глава «Репрезентация концепта  «Пространство» в ранних произведениях М.Булгакова» посвящена анализу языковых средств, участвующих в создании пространства в анализируемых произведениях.

Пространство внешнего мира в романе М.Булгакова «Белая гвардия»  реализуется существованием двух пространственных моделей – Города  и Дома. В создании образа Города важная роль принадлежит микротопонимам-названиям городских улиц: Алексеевский спуск  (Андреевский спуск),  Владимирская улица, Театральная улица, Мало-Провальная, Миллионная улица, Крещатник,  Владимирская горка, гидрониму Днепр, создающим  достоверную, реалистическую картину окружающей действительности. Точные топонимы создают не только реальность изображаемого пространства, но и  реальность изображаемых событий. Пространство романа  концентрируется вокруг пространства Города: события происходят рядом с городом  и в самом городе. Пространство, моделируемое в тексте романа, имеет открытый характер – пространство М.Булгакова безгранично и бесконечно. Замена имени  собственного (Киев),  концептуально значимого для русской культуры в целом, на имя нарицательное Город подчеркивает мысль автора о типичности  происходящих событий. Смысловое влияние замены  распространяется на весь текст в целом. Нарицательное имя «Город»  принимает участие в организации и формировании авторского  подтекста: Город – модель всей страны и зеркало произошедшего в ней  раскола. Пространство разрастается, трансформируя Киев в город вообще, а город – в мир. Происходящие события приобретают космический масштаб.

Характерной особенностью создания реального пространства в тексте является  местоположение персонажей романа, которое определяется по отношению к Городу. Пространственные  характеристики имеют точный, конкретный характер. Количественно-именные словосочетания с опорной лексемой «верста» указывают точное местоположение героев романа: «Тальберг, вытягивая слова, медленно и весело рассказал, как на поезд, который вёз деньги в провинции и который он конвоировал, у Бородянки, в сорока верстах от Города, напали - неизвестно кто!» или «Полковник Козырь - Лешко проснулся в пятнадцати верстах от Города, именно на рассвете…».Пространство Города деформируется из-за «пришельцев»: «Город разбухал, ширился, лез, как опара из горшка». Пространство Города заполняется чужими: «тенорами-солистами», «членами Государственной думы», биллиардными игроками, офицерами.  Глаголы движения – важные актуализаторы способа восприятия пространства и средства для моделирования пространства. Динамику движения в романе передаёт глагол  «бежать» и производные приставочные глаголы (выбежал, пробежал, побежал). «Через несколько минут Турбин выбежал через парадный ход…», «по аллеям и террасам и аллеям бежал  Николка»,  «по лоснящему паркету мышиной побежкой пробежал старый лакей с бакенбардами», «прапорщики, юнкера, кадеты, очень редкие солдаты волновались, кипели и бегали у гигантского подъезда музея и у боков  разломанных ворот», «Бежал ошалевший от ужаса народ». Для обозначения беспокойного передвижения используется глагол «метнуться», реализующий  в  данном контексте лексическое значение «суетливо, в волнении ходить, двигаться в разных направлениях»:  «Он метнулся  в сторону, грозя кому-то кулаками»,  «Фигура…тотчас метнулась от него к печке».

Важная роль в моделировании пространства романа принадлежит цветовым эпитетам. Цвет в романе М.Булгакова «Белая гвардия» становится необходимым приемом для передачи глубинного смысла каждого образа и средством выражения авторской позиции. В создании образа Города, исполненного чистоты и нравственности, доминирующими цветовыми эпитетами являются  «белый», «снежный», подчёркивающие духовное, чистое начало Города. «Итак, был белый, мохнатый декабрь». «Уже отсвет рождества чувствовался на снежных улицах». «Дом накрыло шапкой белого генерала». «Снежный прекрасный город, мудрый снежный Днепр».  В момент утраты сакральной связи с Богом, с нарушением нравственных устоев, попранием духовных ценностей Город погружается в сумерки, доминирующим цветом становится серый. «В руках моталась серая кошёлка», «кадетишка в серой шинели», «двое мальчуганов в сереньких вязаных курточках»,  «Серая фигура, мелькнув за стеклом двери».

Важными в романе являются локусы  «Мост», «Софийский собор», «Памятник первоапостольному князю Владимиру». Значимая роль в пространственной организации романа отводится двум мостам Города. «Один цепной, тяжкий, Николаевский, ведущий в слободку на том берегу, другой - высоченный, стекловидный, по которому пробегали поезда оттуда, где очень, очень далеко сидела, раскинув свою пёструю шапку, Москва».

Мост становится границей между двумя пространственными мирами.  С одной стороны, за ним Город, «мир, благостный покой», обжитое защищённое  культурное пространство, с другой, – враждебное пространство (слобода), где обитают погромщики и негодяи,  где  творятся жестокости и происходят убийства. Второй мост соединяет город с Москвой. В романе  Город  и  Москва противопоставлены  друг другу.  Город с его географическими и топографическими реалиями  становится коннектором, соединяющим хронотопы романа «Белая гвардия»: хронотоп «Дом», хронотоп «Мир» и ментальный хронотоп персонажей.

Для пространственной модели  «Дом» в романе М.Булгакова «Белая гвардия»  характерны следующие признаки: замкнутость пространства, знаковый характер (дом позиционируется как основа человеческой жизни, единственная защита от событий внешнего мира), подчеркнутая детализация описания,  запечатленность образа времени в предметах. В пространственной модели мира Дом Турбиных находится в вертикальной оси координат: Дом (квартира) находится на втором этаже (наверху), на втором (внизу) живёт малосимпатичный Лисович. В описании дома №13 присутствует  пространственная оппозиция: второй этаж - нижний этаж, оппозиция в степени освещённости: засветились – загорелись, создаваемая с помощью синонимов. Важной деталью в создании образа Дома  является использование метафоры «шапка белого генерала».

Дом относится к основополагающим архетипам человеческой культуры. Получив дополнительную семантическую нагрузку, дом превращается в уменьшенную модель мироздания и человеческого бытия. Основная функция дома - защита и ограничение. В Доме, вопреки развивающимся событиям в Городе, сохраняется прежний уют. Лексическими единицами репрезентации макрополя «Дом» в романе М.Булгакова  являются лексемы 1.дом, 2.гнездо, 3.жилище. Доминантным и самым обширным микрополем концепта «Дом» является микрополе I ступени «Жилище», состоящее из четырех микрополей II ступени: «Элементы внутреннего пространства (типы помещений)», «Части (границы) жилого дома», «Убранство дома», «Окружающее пространство».

Микрополе «Жилище» представлено также лексемами с общими семами «мебель»: кровать, шкап, буфет, тумба, тахта, кушетка, диван, козетка (« и мебель старого красного бархата, и кровати с блестящими шишечками…»,  «лучшие  в свете шкапы с книгами..»); «детали интерьера»: ковёр, лампа, портрет, портьера, абажур, шандал, медвежья шкура.

Важная роль в микрополе «жилище» принадлежит такой детали интерьера, как  лампа. Лампа с абажуром в спальне Елены – не просто  символ турбинского уюта, это индикатор ауры комнат, которая проецируется на внутреннее состояние героини:

«А потом... потом в  комнате  противно,  как  во  всякой  комнате,  где  хаос укладки, и еще хуже, когда абажур сдернут с  лампы.  Никогда.  Никогда  не сдергивайте абажур с лампы! Абажур священен.

Микрополе «Жилище» представлено также лексемами с общими семами «домашняя утварь»: золочёные чашки, серебро, синий сервиз, которые в совокупности образуют репрезентативный фонд микрополя II ступени «Убранство дома».

Периферия концепта «Дом» эксплицируется лексемами, называющими «границы» дома: Дверь, Окно, которые несут в себе семантические компоненты  «локус пространства», «элемент (часть) дома», «защитная функция», «связь между внутренним и внешним миром». В романе Булгакова «Белая гвардия» значимым элементом становится  «Окно». Окно - граница между Домом и Городом, между замкнутым и незамкнутым пространством, окно  защищает от пространства Города и размыкает  пространство Дома (квартиры) Турбиных. Шторы на окнах  защищают обитателей Дома от потрясений и ужасов, происходящих в пространстве Города: «Но, несмотря на все эти события, в столовой, в сущности говоря, прекрасно. Жарко, уютно, кремовые шторы задёрнуты». Прилагательное кремовые обозначает цвет, приближенный к белому «бледно-жёлтый, белый с желтоватым оттенком». Прилагательное кремовый содержит сему «белый», которая эксплицирует чистоту семейного уклада семьи Турбиных. Шторы становятся своеобразным индикатором  эмоционального состояния персонажей. В минуту опасности (состояние раненого Алексея) шторы изменяют цвет: «В маленькой спальне Турбина на двух окнах, выходящих на застекленную веранду, упали темненькие шторы»..Не менее важную защитную функцию выполняет «Дверь». Дверь - естественная граница между внутренним  (Дом) и внешним пространством (Город): « Три двери вели в квартиру Турбиных. Первая из передней на лестницу, вторая стеклянная, замыкавшая собственно владение Турбиных. Внизу за стеклянной дверью тёмный холодный парадный ход, в который выходила сбоку дверь Лисовичей, а коридор замыкала уже последняя дверь на улицу». Три двери - усиленная граница в пространстве Дома. Число три таит сакральную силу. Дом Турбиных защищают божественные силы. Дверь очерчивает пространство семьи. Вторая стеклянная дверь  обозначает пространственные  границы собственно квартиры Турбиных, третья  обозначает границы дома №13. Глагол «замыкать»  и образованная от него  форма причастия «замыкавший» подчёркивают замкнутость пространственной модели «Дом». Дверь – это вход в пространство Дома, где сохранилось тепло и уют прежней жизни. 

Следующий фрагмент периферийной зоны концепта «Дом» представлен лексическими средствами вербализации микрополя «Люди, живущие вместе», в рамках которого выделяется микрополе II ступени: «Семья», представленное в номинациях Родители, Дети; Мать, Мама,  Отец, Папа.

Важным ориентиром внутреннего пространства Дома  является икона Богородицы. Концепт «Дом» пересекается с макроконцептом  «Религия». Важная роль принадлежит  нижней границе пространства Дома – полу. Вымаливая прощение и милость, Елена кладёт земные поклоны «жадно коснулась лбом пола», «всё чаще припадала к полу».

Пространство Дома Турбиных – это постоянство координат окружающего пространства. Замкнутое пространство Дома – пространство Турбиных в романе противостоит открытому пространству Города.

Одним из важнейших ориентиров в пространственно-временной оси является говорящий субъект. Субъект речи задаёт единую точку отсчёта с конкретной локализацией на пространственно-временной оси координат. В «Записках  юного врача» текст организован точкой зрения автора, отражает сферу его сознания.  Автобиографический текст ориентируется прежде всего на повествование от первого лица, признаками которого являются установка на достоверность, особая субъективность, чёткая фиксация пространственно-временной позиции повествователя.  В  «Записках юного врача»  М.Булгаков создаёт общее (единое) пространство. Точкой отсчёта на пространственной оси координат является местонахождение  рассказчика. Центром  пространственной модели становится  уездный город: «мечтал об уездном городе - он находился в сорока верстах от меня. Мне очень хотелось убежать с моего пункта туда» (М.Булгаков:  «Стальное горло»).  Как и в романе  «Белая гвардия», писатель предельно точен в создании пространственных характеристик: расстояние от уездного города до больницы во всех рассказах обозначено количественно-именным сочетанием «сорок верст».

Фонарь становится важной деталью в формировании пространственной характеристики ранних рассказов писателя. Фонарь – предмет - символ цивилизованной жизни. В описании фонаря-источника  искусственного света писатель использует следующие характеристики: «керосиновый», «электрический» - притяжательные прилагательные указывают на источник топлива, используемый в фонаре; порядковое числительное «первый» -  на степень удалённости уездного города и станции от места нахождения пункта медицинской помощи. Кроме того, лексемы «керосиновый», «электрический» в данном фрагменте приобретают дополнительное коннотативное  значение: керосиновый и электрический фонарь становится знаком территориально - административного деления местности (губернский, уездный город) и показателем качества жизни жителей местности. 

Больница в рассказах имеет разные номинации «Мурьевская больница»: «сорок верст, отделяющих город Грачёвку от Мурьевской больницы,  ехали мы с возницей моим ровно сутки» (М. Булгаков:  «Полотенце с петухом»), «Никольская больница»: «Я был всего лишь двадцатичетырехлетним врачом, два месяца назад выпущенным и назначенным заведовать Никольской  больницей» (М.Булгаков: «Стальное горло»), «N-ская больница»: «Побежали дни в N-ской больнице» (М.Булгаков: «Крещение поворотом»). Использование различных номинаций  медицинского учреждения подчёркивает типичность, обыденность российской действительности, повторяемость событий, изображённых в цикле рассказов. Пространство вокруг Больницы погружено  во  тьму. Лексемы  «безграничный», «черный», фразеологизм «тьма египетская» формируют у читателя ментальную картинку тёмного, неосвещённого пространства. 

Образ города (Киев), возникающий в ранних произведениях М.Булгакова, имеет общие черты с Городом из романа «Белая гвардия». В рассказе «Я убил» пространственная модель «город» реализуется как реальный населённый пункт, наделённый  исключительной красотой: Днепр…Нет красивее города,  чем Киев» (М.Булгаков:  «Я убил»). Писатель подчёркивает освещённость города, используя в описании метафору «огни зажигаются цепочками, рядами». Лексема «белый», используемая в описании города, актуализирует сему «чистый »:  «А потом сгинул белый, заиндевевший город, потянулась по берегу окаменевшего и таинственного Днепра дорога, окаймлённая деревьями…». Модель  «Дома», созданная в ранних рассказах М. Булгакова, имеет также общие черты. В рассказах «Полотенце с петухом», «Вьюга» повторяется лексема «двухэтажный», указывающая на местоположение квартиры врача в вертикальной оси координат. «Я содрогнулся, оглянулся тоскливо на белый облупленный двухэтажный корпус, на небеленые бревенчатые стены фельдшерского домика, на свою будущую резиденцию - двухэтажный, очень чистенький дом с гробовыми, загадочными окнами, протяжно вздохнул» (М. Булгаков: «Полотенце с петухом»). «Побывав на обходе, я целый день ходил по своим апартаментам (квартира врачу была отведена в шесть комнат, и почему-то двухэтажная - три комнаты вверху и  кухня и три комнаты внизу)» (М. Булгаков: « Вьюга»).

Печка, лампа, книги – обязательные детали, заполняющие пространство Дома. В ранних рассказах М. Булгакова они появляются в отдельности, постепенно соединяясь в единое пространство Дома /квартиры юного врача. В ранних произведениях М. Булгакова моделируется пространство Дома как безопасного, культурного, тёплого и уютного. Самый важный признак, которым наделяет Булгаков  «Дом» в своих произведениях, - это тепло. «Я расхаживал у себя по  кабинету, и пол поскрипывал под ногами, и было тепло от голландки-печки» (М. Булгаков: «Тьма египетская») . Концепт «Огонь» неразрывно связан с концептом «Дом». Огонь - это очаг, тепло, это жизнь. «Человеку, в сущности, очень немного нужно. И прежде всего ему нужен огонь» (М. Булгаков: «Полотенце с петухом»). Лексические единицы  благословение, благостный формируют  в рассказах авторскую оценку (восхищение) и придают лексеме огонь положительную коннотацию. Свет – это второй очень важный признак пространственной модели  «Дом» в произведениях М. Булгакова. Значимое место в пространстве дома /квартиры  врача отводится лампе - предмету-символу домашнего уюта: «горела лампа в кабинете в моей резиденции»  (М. Булгаков: «Полотенце с петухом). «На столе у меня в кабинете лампа горит, в комнате тепло, уютно…» (М. Булгаков «Я убил»).

Свет лампы, тепло печи создают положительный эмоциональный фон Дома/квартиры юного врача. Лексемы «тепло», «уютно» реализуют в данном контексте следующие значения: Тепло - «2. Нагретое состояние чего-л. (воздуха, помещения, предмета)»; Уютно - «от прилаг. уютный. Неотъемлемой составляющей внутреннего пространства, моделируемого Булгаковым  в ранних рассказах, являются книги: «Я сидел  и,  как зачарованный,  глядел на третье достижение легендарного Леопольда: шкаф был битком  набит книгами. Одних руководств  по хирургии на русском и немецком языках я насчитал бегло около тридцати томов. А терапия! Накожные чудные атласы!» (М. Булгаков: «Полотенце с петухом»). «Минут пять спустя, я, надевая брюки, не сводил молящих глаз с божественных книг оперативной хирургии»  (М. Булгаков:  «Стальное горло»).

Книга - предмет–символ безопасного, культурного пространства  «Дома». Разбросанные книги становятся символом надвигающейся опасности: «Лампа  горит  уютно  и в  то  же время  тревожно,  в  квартире я один-одинешенек,  книги  разбросаны (дело в том, что во всей этой кутерьме я лелеял безумную  мечту  подготовиться  на  ученую степень), а  я над чемоданчиком» (М.Булгаков: «Я убил»).

В ранних рассказах М. Булгакова «Налёт», «Красная корона»
пространство Дома также характеризуется наличием обязательных атрибутов  домашнего булгаковского пространства  :  «огонь в чёрной печи, недописанная акварель на стене – зимний день, чай, тепло» (М. Булгаков «Налёт»). «…увидел гостиную, со старенькой мебелью красного плюша. Уютное кресло с треснувшей ножкой. В  раме чёрной  и пыльной портрет на стене. Цветы на подставках. Пианино раскрыто, и партитура Фауста на нём…» (М. Булгаков: «Красная корона»).

Пространственное движение в цикле рассказов «Записки юного врача» выражается глаголами движения  ездить: «Если человек не ездил на лошадях  по глухим просёлочным дорогам, то рассказывать мне ему об этом нечего: всё  равно ничего не поймёт. А тому,  кто ездил и напоминать не хочу» (М. Булгаков: «Полотенце с петухом»); ехать (выехать): «уже темнело, когда мы выехали за околицу»; приехать (уехать): «приехали в село Грищево»;  дериватами глагола бежать: «через минуту я перебежал двор,…прибежал к себе…(М. Булгаков: «Стальное горло»); «побежал в больницу» (М. Булгаков: «Крещение  поворотом»). Пункт назначения – больница или дом в деревне, где находится нуждающийся в медицинской помощи. Цель – оказание помощи.

Средствами выражения пространственных отношений в тексте служат глаголы со значением восприятия, наречия места: «И пока умираешь медленной смертью, видишь одно и то же, одно. Справа горбатое обглоданное поле, слева чахлый перелесок, а возле него драные избы, штук пять или шесть. И кажется, что в них нет ни одной живой души. Молчание, молчание кругом» (М. Булгаков: «Полотенце  с петухом»). «Ничто не изменилось, казалось  бы,  вокруг»  (М. Булгаков:  «Пропавший глаз»).

В романе  «Жизнь господина де Мольера» мотив движения связан с обозом: «…летом 1646 года из Парижа через Сен-Жерменское  предместье вышел и направился на юг Франции бедный обоз. Повозки, нагруженные кое-каким скарбом, тащили тощие волы».Синонимом лексемы  «обоз» в тексте выступает лексема «караван»: «Вёл этот караван, как нетрудно догадаться, Жан-Батист Мольер». «У себя на повозке, в узлах, предводитель каравана вёз пьесы Тристана, Маньона и Корнеля». Определяющую роль в организации хронотопа романа играет концепт «Театр». Здание театра является знаковой составляющей театра. В главе «Кочующий  лицедей» здание театра представлено лексемами «сарай», «замок».

Таким образом, моделируемое пространство в произведениях М.Булгакова имеет достаточно чёткую структурную организацию. Языковые средства разных уровней языка (лексические, морфологические, синтаксические) создают модель пространства, отражающую индивидуально-авторскую пространственную картину мира. Выбор языковых средств определяется прагматической установкой автора, поскольку создатель художественного произведения использует те средства языка, которые наиболее эффективны в достижении поставленной цели.

В заключении подведены основные итоги исследования:

1. Авторское отражение реального пространства в художественном тексте может осуществляться в рамках объёмно-статического, объёмно-динамического и необозначенного пространственного континуума и носить точечный, дискретный или противоположный ему линейный характер. В преимущественном отборе и заключается одна из особых характеристик авторского идиостиля. Темпоральная организация текста представляет собой совокупность способов выражения хронотопа на всех языковых уровнях – лексическом, морфологическом, синтаксическом.

2. Творческой манере М. Булгакова свойственна предельная конкретизация художественного времени. Лексико-семантические рамки временного поля эксплицируются различными опорными лексемами:

а) лексемы, обозначающие конкретное время или его продолжительность: год, декабрь, сентябрь, май, неделя, в течение десяти минут, много лет до смерти и т.д.; б) лексемы, обозначающие понятия, совмещенные с каким-либо временным отрезком: часы, лампа, печь, одежда и т.д.

3. Художественное время автор передает различными морфологическими средствами: существительными, глаголами, числительными, прилагательными, наречиями. Наряду с традиционным решением проблематики художественного времени присутствуют и стилистически авторские, когда видо-временные формы глагола трансформируют художественное прошедшее во вневременное или атрибутивные сочетания представляют ретроспективные перемещения во времени.

4. Особое значение во временной проспекции имеют синтаксические средства реализации, среди которых необходимо выделить обращения, риторические вопросы, вопросительные конструкции и другие средства организации мнимо-диалогического повествования. Для стилистики М. Булгакова для создания иллюзии соединения художественного и реального времени характерно использование односоставных конструкций.

5. Как во временном, так и в пространственном континууме «Белой гвардии» и «Записках юного врача» особое место занимают образы печи, лампы, лампадки, огня. Они символизируют бесконечность времени, находятся вне времени, наполняя пространство энергией вечности.

6. Пространство – фундаментальная категория человеческого мировосприятия. Языковое пространство представляет собой особый тип пространства. Репрезентация пространства в тексте художественного произведения – это совокупность концептуальных смыслов (концептов), воплощённая в художественном тексте и отражающая индивидуально-авторское представление пространства. Проблематика реализации художественного времени в структуре художественного произведения на всех языковых уровнях исследуется как одна из кардинальных проблем создания художественного текста. Некоторые языковые элементы представляют центр, создающий концептологическое поле, другие находятся на периферии этого поля и способствуют созданию определенного фона.

7. Хронотоп ранней прозы М.А. Булгакова служит проводником и автономным средством трансформации и накопления представлений об авторской картине мира.

Авторское перцептивное восприятие может сокращать, ускорять или замедлять время, а пространство может трансформировать реальность в различных вариантах. Перцептуальное восприятие реального пространства и реального времени трансформируется в художественные пространственно-временные отношения, которые не отражают картину мира в полном объеме, но моделируют картину мира в системе его пространственно-временных координат, при этом значимыми и весомыми могут быть одиночные ядерные концепты, формирующие в своем поле яркие образы, которые легко декодируются читателем до состояния полноценной картины.

       Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

Статья, опубликованная в журнале, рекомендованном ВАК РФ:

1. Папакина Л.Н. Языковые средства реализации психологического хронотопа в романе М.Булгакова «Белая гвардия» // Известия Дагестанского государственного педагогического университета. Общественные и гуманитарные науки. Махачкала, 2010. № 4. С.105-109.

Статьи, опубликованные в других изданиях:

2. Папакина Л.Н. Воздействие категории художественного времени на композиционное построение текста // Русский язык в историко-лингвистическом и социокультурном поле. Махачкала, 2010. С.127-130.

3. Папакина Л.Н. Реализация темпоральности художественного текста на синтаксическом уровне // Материалы III Международной научно-практической конференции. Дербент, 2011. С.43- 44.

4. Папакина Л.Н. Морфологические средства реализации темпоральных отношений в художественном тексте // Русский язык: вчера, сегодня, завтра. Махачкала: ДГТУ, 2012. С.105-108.

5. Папакина Л.Н. Вербальная репрезентация модели пространства в рассказах М. Булгакова // Русский язык: вчера, сегодня, завтра. Махачкала: ДГТУ, 2012. С.108-111.







© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.