WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

Санкт-Петербургский государственный университет

На правах рукописи

Фролова Татьяна Геннадьевна

ЭВОЛЮЦИЯ МЕТАФОРИЧЕСКОГО СТИЛЯ

НА РУБЕЖЕ ХХ-ХХI вв.

Специальность 10.01.01 русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Санкт-Петербург 2012

Работа выполнена на кафедре истории русской литературы

филологического факультета

Санкт-Петербургского государственного университета

Научный руководитель:        доктор филологических наук, профессор      

  Сухих Игорь Николаевич

  (Санкт-Петербургский государственный

  университет)

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

  Черняк Мария Александровна

  (Российский государственный педагогический

  университет им. А.И. Герцена)

  кандидат филологических наук, профессор

  Петухова Елена Николаевна

  (Санкт-Петербургский государственный

  университет экономики и финансов)

Ведущая организация:  Северо-Западный институт печати

  Санкт-Петербургский государственный

университет технологии и дизайна

Защита состоится «_20__» _декабря_________ 2012_ года в _16___ часов на заседании Диссертационного совета 212.232.26 по защите докторских и кандидатских диссертаций при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу:

199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., д. 11, Филологический факультет, ауд. _198__.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им. М. Горького

Санкт-Петербургского государственного университета по адресу:

199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., д. 7/9.

Автореферат разослан «_17__» __ноября__________ 2012_ г.

Ученый секретарь

диссертационного совета

кандидат филологических наук, доцент                         С.Д. Титаренко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Центральное для данной диссертационной работы понятие метафорического стиля представляет серьезные методологические трудности, так как отличается неразработанностью общих вопросов, отсутствием глубокого и всестороннего описания, что не позволяет сослаться на то или иное определение в качестве отправного пункта исследования и побуждает к самостоятельному выявлению и распространению данного понятия. При этом в разных терминологических вариациях оно используется при характеристике  художественного мира отдельных писателей (В.В. Набоков, Ю.К. Олеша, Т.Н. Толстая), а также целых стилистических направлений (орнаментальная проза).

При невозможности сослаться  на ту или иную четкую разработку в поисках определения метафорического стиля приходится опираться, в значительной степени, на самые общие предпосылки. Содержание термина представляется интуитивно очевидным, но в то же время четко не определен для него историко-литературный контекст, не выявлена группа конститутивных признаков, – первым шагом на пути к осуществлению такого рода задач и является данная работа. Естественно опорным для нас представляется понятие метафоры. 

В качестве альтернативы разветвленной цепочке интерпретаций метафоры1 в настоящем исследовании отдано предпочтение относительно простому, близкому аристотелевскому, определению, которое представляется наиболее подходящим для проецирования на конкретную группу текстов. Под метафорой понимается перенос наименования по сходству (у Аристотеля – «перенесение слова с измененным значением из рода в вид, или из вида в род, или из вида в вид, или по аналогии»2), под метафорическим стилем – в первую очередь установка на особую выделенность речевой структуры, получающая выражение в общей изощренности художественных решений, лексическом богатстве текста, обилии в нем тропов.

Тенденция метафорического стиля создается не только метафорой, но и всем потоком средств художественной изобразительности, среди которых наряду с метафорой могут быть олицетворение, гипербола, литота, эпитет, перифраз и другие. Метафора в данной работе понимается как метонимия тропа вообще; метафоричность произведения означает насыщенность его самыми разными тропами. Однако при этом из числа тропов как стилистических приемов, состоящих в употреблении слова в переносном значении («слово, употребленное в переносном значении, называется троп»3), исключаются фигуры – «некие “необычные” (отклоняющиеся от обыденного, неэкспрессивного синтаксиса) синтаксические построения»4.

Термин «метафорический стиль», как мы уже заметили, во многом родственен понятиям «орнаментальный стиль», «орнаментальная проза»5, но не является их безусловным синонимом. Как метафорический, так и орнаментальный стиль вычленяются из всей прочей прозы – нормативной, нейтральной, «классической», «автологической» – на основании активного переносного словоупотребления.

«Основа орнаментального словоупотребления – сложная разветвленная система тропов, в которой можно найти разнообразные виды сравнений, метафор, метонимий, которые составляют самую ткань повествования. Хотя концентрация тропов в орнаментальной прозе и не одинакова, в ней есть свои индивидуальные варианты, в целом она превышает концентрацию тропов в классической повествовательной речи…»6

В орнаментальной, в метафорической прозе слово перестает быть только средством выражения и приобретает специфический характер, становясь изображающим. «…Стремление представить предмет речи через зрительный образ – выражается в овеществлении, материализации изображаемого, распространяясь и на вещественное и на невещественное»7. Эта тенденция главенствует как в метафорическом, так и в орнаментальном стиле. «В особенностях словоупотребления… отражается специфичность видения мира <…> Писатели-орнаменталисты (как и писатели-метафористы. – Т.Ф.) постоянно “удваивали” мир в поисках соответствий между предметами внешнего мира, между внутренним состоянием человека и предметом, между миром природы и человека и т.д.»8.

При этом понятие «орнаментальная проза» традиционно закреплено за рядом литературных явлений первой трети ХХ века и служит характеристикой творчества писателей, стилистически отстоящих друг от друга довольно далеко: орнаментальность так или иначе отразилась в произведениях А. Белого, М. Горького, Б.А. Пильняка, А.С. Серафимовича («Железный поток»), Ю.Н. Тынянова («Смерть Вазир-Мухтара»), И.Э. Бабеля…

Представление об орнаментальности наряду с особым образным характером слова включает в себя и вытесняющую сюжетное действие систему лейтмотивов как ведущий способ организации повествования, и сказ, и звукопись, и использование в прозе регулярного метра. Все эти возможные особенности орнаментальной прозы нехарактерны для прозы метафорической, смещение которой от нормативного прозаического повествования в сторону стихотворной речи связано лишь с частым переносным словоупотреблением, но не поддерживается еще и усилением звуковой стороны, упразднением традиционных сюжета и характеров. Четкая хронологическая отнесенность понятия «орнаментальная проза» в сочетании с его необычайно широкой трактовкой делают необходимым введение иного понятия, характеризующего изобилующие тропами тексты современной прозы, – «метафорический стиль».

Все вышеперечисленное позволяет констатировать актуальность исследования.

В определении «метафорический стиль» слово метафорический в самом общем понимании означает «обильный, богатый метафорами» (с учетом трактовки метафоричности в рамках данного исследования – «обильный, богатый тропами»), что соответствует и значению понятия стиль как системы языковых средств и идей, характерных для того или иного литературного произведения, жанра, автора или литературного направления: стиль – совокупность приемов использования языковых средств, метафорический стиль – совокупность тропов.

За определенной организацией словесного материала скрывается и некая внутренняя система, нахождение которой приводит к выдвижению на первый план понятия об индивидуальном стиле. «Сущность стиля… наиболее точно может быть определена понятием… внутреннего эстетического единства всех стилевых элементов, подчиненных определенному художественному закону»9. «Понять стиль – значит прежде всего понять проявившуюся в нем художественную закономерность или, другими словами, его художественный смысл»10.

В соответствии с представлением о стиле как о целостности формы в ее содержательной обусловленности при характеристике метафорического стиля необходимо учитывать и то, что характерно для него в языковом отношении, его эмпирическую базу, и надъязыковые свойства: функциональную целесообразность тропов, художественный смысл сгущенной метафоричности.

Цель работы – описание феномена метафорического стиля в русской прозе конца ХХ – начала ХХI вв.

Для достижения заявленной цели поставлены следующие задачи:

– выявить общие признаки метафорической прозы конца ХХ – начала ХХI вв.;

– выработать развернутое определение понятия «метафорический стиль»;

– проанализировать функционирование тропов на различных уровнях текста: персонажном, временном и пространственном, композиционном;

– описать специфику языковой реализации метафорического стиля современной прозы;

– представить смысловые инварианты метафорического стиля современной прозы, мотивирующие ввод в текст большого количества тропов;

– осуществить целостный анализ избранных романов авторов-метафористов конца ХХ – начала ХХI вв.;

– проследить эволюцию метафорического стиля в русской прозе на рубеже ХХ – ХХI вв. в контексте рассказов Т.Н. Толстой 1980-х гг.

Научная новизна исследования обусловлена как недостаточной разработанностью темы и важностью сделанных в работе выводов – проблема комплексного описания метафорического стиля ставится и решается впервые, – так и хронологической отнесенностью материала: значительная часть анализируемых произведений современной прозы в силу недавнего своего появления и публикации никогда прежде не становилась предметом научного изучения.

Объектом исследования выступает феномен метафорического стиля в русской прозе конца ХХ – начала ХХI вв., предметом исследования – романы «Укус ангела» П.В. Крусанова, «Читающая вода» И.Н. Полянской, «Господин Гексоген» А.А. Проханова, «2017» О.А. Славниковой, «Блуда и МУДО» А.В. Иванова, «Каменные клены» Лены Элтанг, «Оранжерея» А.А. Бабикова, а также избранные рассказы И.Н. Полянской и О.А. Славниковой. Особенности метафорического стиля вышеперечисленных текстов выявляются в ближайшем для них историко-литературном контексте, представленном рассказами Т.Н. Толстой 1980-х гг.

Параллель между современной метафорической прозой и рассказами Т.Н. Толстой может быть осмыслена не только как диахроническая, но и как синхроническая: устойчивый корпус текстов из первого сборника рассказов писательницы «На золотом крыльце сидели…» в настоящее время активно переиздается и в исходном составе, и в незначительно модифицированном с учетом тематики издания либо книжной серии, что позволяет данному текстовому блоку оставаться фактом современной словесности.

Т.Н. Толстая, П.В. Крусанов, И.Н. Полянская, А.А Проханов, О.А Славникова, А.В. Иванов, Л. Элтанг, А.А. Бабиков – писатели, не похожие друг на друга и с точки зрения художественной индивидуальности, и с точки зрения идеологии – в границах данного исследования объединены на основании присущей их произведениям метафоричности. Не будучи окказиональной особенностью какого-либо одного писателя, но образуя широко представленную в прозе рубежа ХХ – ХХI вв. тенденцию, ставшую выражением тяготения к специфическому видению мира, метафорический стиль организует литературный процесс на иных основаниях и позволяет с полным правом в едином ряду рассматривать авторов самых разных убеждений и творческих устремлений.

В отборе материала для исследования значительную роль сыграла современная критическая литература (исключением стал только роман А.А. Бабикова «Оранжерея», вышедший в текущем, 2012-м, году и не успевший получить развернутых критических оценок). Особенности словоупотребления и – шире – стиля вышеназванных авторов, связанные с высокой концентрацией в их текстах метафор и других тропов, общей «украшенностью» и детализацией повествования, неоднократно отмечались и критиками, и читателями, и самими авторами.

Рассказам Т.Н. Толстой 1980-х гг. присуща «непрозаическая нагруженность, можно сказать, перегруженность текста тропами»11. «Как увидены все эти вещи, как они нарисованы! “Алмазный песочек, наклеенный на картонные шпатели” – это пилка для ногтей, “фестончатая орхидея” – граммофонная труба… повествование неслыханно расширяется… затягивая предметы из разных областей, дающие представление чуть ли не обо всем многообразии жизни»12.

«Славникова клинится на передаче вещества самой жизни. Для этого и нужна складчатая манная каша подробного письма с комочками метафор и тромбами сравнений. Точных, как набор полароидных снимков»13.

«Проханов известен своими метафорами. В русской литературе нет (и не было) другого писателя, способного сочинять разнообразнейшие сравнения и метафоры в “промышленных” масштабах»14.

В критике возникали и попытки – правда, фрагментарные, часто остающиеся на уровне простого упоминания, – включить тексты вышеназванных авторов в определенную традицию, найти для них соответствия и «точки отсчета» в истории литературы, руководствуясь присущей им повышенной изобразительностью, сгущенной метафоричностью. «Ее (Ольги Славниковой. – Т.Ф.) изобразительный талант, преувеличенное внимание к картинке, которую нельзя назвать кинематографической, поскольку визуальный образ всегда очень подробный, ветвящийся, по-барочному перегруженный, тончайшее умение описывать движения и жесты, – все это вышло на первый план… Хочется потревожить тень Набокова…»15 «Несколько слов о языке Крусанова. Он уникален, интеллигентен и образен. Я бы даже сказал, что это давно забытый первозданный русский язык. Но не аристократично-аллитеративный, как у Набокова, или тонущий в образности, как у Пастернака, а метафоричный, точный язык Гоголя»16.

Не предполагая в границах данного исследования анализировать столь обширный материал, объединяющий далеко – и не только с точки зрения хронологии – отстоящие друг от друга тексты, от «Мертвых душ» Гоголя до прозы начала XXI века, отметим существование для современной метафорической прозы как наиболее узкого, ближайшего историко-литературного контекста – рассказов Т.Н. Толстой 1980-х гг., так и более широкого и хронологически далекого – орнаментальной прозы 1920-30-х гг., точнее, среди всего многообразия орнаментальной прозы 1920-30-х – произведений В.В. Набокова, известного своим особым взглядом на мир и виртуозным его словесным воплощением, и Ю.К. Олеши, которому присущи, по оценкам литературоведов, «красочное мироощущение»17, «лазерное зрение»18.

Прозе В.Н. Набокова и Ю.К. Олеши свойственно многократное использование разнообразных тропов, обилие живописных нюансов. «Проза Набокова (как, скажем, и Олеши) – упражнение для глаза, опыт нового видения мира. Ее фундамент – предмет, ее строительный материал – существительное, ее прообраз – живопись…»19 «…Зрительным подробностям, издавна обреченным на подчиненное положение, настойчиво возвращалась самостоятельная ценность. Олеша строит описания… радующие одной своей очевидностью, одной ослепительной отчетливостью облика предмета»20.

Если рассматривать время и пространство, героев, композицию в качестве уровней теста, то метафоричность предстает как нечто надуровневое и практически всеохватное. «Слово до известной степени становится целью… Это обусловливает и взаимоотношения словесной формы с другими составными частями художественного произведения, в первую очередь с сюжетом и характерами. Как отмечали исследователи, в орнаментальной прозе “композиционно-стилистические арабески… вытесняют элементы сюжета, от слова независимого”, речь в произведении “расстилается” над “характерами и сюжетом”»21.

Свойство метафорического стиля подчинять себе различные уровни текста позволяет говорить о нем как о доминанте произведения. Идеи доминанты и установки – в том своем воплощении, какое они получают в работах Ю.Н. Тынянова, – служат наиболее удобной и максимально адекватной описываемому материалу методологической основой наряду с определениями из общей поэтики, обращением к историко-литературному контексту, сравнительным и структурным методом, а также методом целостного анализа произведения.

При представлении текста в виде системы соотнесенных между собой факторов тот фактор (или группа факторов), главенство которого очевидно, получает название доминанты. Выдвинутость этого фактора связана с его организующей ролью: он функционально подчиняет и окрашивает все другие. «Этой подчиненностью, этим преображением всех факторов со стороны главного и сказывается действие главного фактора, доминанты»22. Важность самой тенденции метафорического стиля, а не характеристик отдельно взятых тропов, его главенствующее положение в анализируемых тестах по отношению к развитию действия дают основания рассматривать метафоричность как доминанту.

Реализация того или иного фактора в роли доминанты произведения возможна в силу определенной авторской установки. При изучении метафорического стиля установка может быть определена в первую очередь как изобразительная, образная, как установка на выражение. За термином «установка» мы оставляем самое общее его значение – «творческое намерение автора», сознательно вынося за скобки понятия «речевая функция», «речевой ряд», которыми активно оперирует Ю.Н. Тынянов и которые все же представляются недостаточно обоснованными и разработанными, чтобы с их помощью можно было определить организацию любого художественного текста. («Установка есть не только доминанта произведения (или жанра), функционально окрашивающая подчиненные факторы, но вместе и функция произведения (или жанра) по отношению к ближайшему внелитературному — речевому ряду»23. «Вычеркнем теологический, целевой оттенок, “намерение ”из слова “установка”. Что получится? “Установка” литературного произведения (ряда) окажется его р е ч е в о й  функцией, его соотнесенностью с бытом»24.)

Все характеристики установки даются уже с учетом того воплощения, которое она получает в конкретном тексте. Это означает, что, хотя понятие установки и следует признать первичным по отношению к понятию доминанты, строгих причинно-следственных отношений между ними нет, они скорее взаимообусловлены. Определение метафоричности как доминанты произведения – результат его общей установки на выражение, но и охарактеризовать установку как изобразительную мы можем именно благодаря тому, что текст отличается повышенной метафоричностью и преднамеренное употребление в нем тропов очевидно.

Взаимозависимость установки на выражение и метафоричности опосредованно подтверждает понимание метафорического стиля как совокупности тропов, организованных в систему и реализующих единое эстетическое значение. Отталкиваясь от представления о некоей общей установке, когда автор стремится к образному осмыслению большинства предметов, признаков, действий и к созданию точного, полного, зримого представления об описываемой реальности, мы начинаем работу с конкретным текстом, где каждый следующий троп поддерживает и обосновывает предшествующий (или предшествующие), а также способствует созданию объективного представления об установке данного произведения как изобразительной. «Свойство системности рождается, таким образом, на скрещении  д е д у к ц и и и и н д у к ц и и. Дедукция состоит в том, что можно предположить существование обязательных… смыслов, представленных в… тексте, а индукция проявляется в том, что с каждым новым выбором сокращается круг возможностей для выбора других элементов, которые должны быть связаны в единое целое в пределах одной системы»25. Феномен метафорического стиля образован сочетанием находящихся друг с другом в импликативных отношениях метафоричности как доминанты произведения и его общей установки на выражение.

На защиту выносятся следующие положения:

– метафорический стиль в прозе рубежа ХХ-ХХI вв. представляет собой систему взаимообусловленных тропов, наделяющих текст свойством усиленной изобразительности;

– тропы организуют текст как художественное целое, а также его персонажный, временной и пространственный, композиционный уровни;

– метафоричность – постоянный основополагающий принцип для создания портрета персонажа (и главного, и эпизодического), при этом изобразительная функция метафоры у авторов конца ХХ – начала ХХI вв. дополняется психологической функцией;

– метафорический стиль современной прозы обнаруживает специфические способы описания времени и пространства (реализация метафоры «время течет», персонификация абстрактных бытийных категорий, взаимоуподобление времени и пространства («детство было садом»), выделение пространства «бытового», «пищевого», хронотопа «внутренний мир героя» и др.);

– метаметафоры «произведение – театр» и «автор – режиссер» являются текстообразующими для современной метафорической прозы, отличающейся «театральностью» и многослойностью понятия авторства;

– метафорический стиль прозы конца ХХ – начала ХХI вв. неоднороден и представлен такими разновидностями, как метафорический искусно-искусственный и метафорический рефлексирующий стиль;

– метафорическая проза конца ХХ – начала ХХI вв. реализует устойчивый спектр смысловых инвариантов «жизнь – праздник», «жизнь – карнавал», «жизнь неподлинна» и «жизнь – рефлексия».

Структура работы определена представлением о метафорическом тексте как о многоуровневой системе. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии. В первой главе исследуется категория персонажа в современной метафорической прозе, во второй – различные способы метафоризации временных и пространственных категорий; в третьей главе описаны явные и скрытые сюжеты метафорической прозы, ее композиционные особенности. В заключении подводятся итоги исследования и упорядочиваются смысловые инварианты метафорической прозы. Текст работы составляет 201 страницу, библиография насчитывает 192 наименования.

Научно-практическая значимость работы связана с возможностью применения результатов исследования в педагогической и научно-просветительской деятельности для разработки лекционных курсов и спецкурсов как по современной русской литературе, так и по некоторым теоретическим аспектам литературного процесса. Выводы, сделанные в диссертации, могут быть использованы в дальнейших исследованиях творчества Т.Н. Толстой, П.В. Крусанова, И.Н. Полянской, А.А. Проханова, О.А. Славниковой, А.В. Иванова, Лены Элтанг, А.А. Бабикова, в работах по проблемам поэтики русской прозы конца ХХ – начала ХХI вв.

Основные положения и выводы работы апробированы в научных статьях, две из которых опубликованы в издании, рекомендованном ВАК РФ; итогом апробации стало также выступление диссертанта на аспирантском семинаре с докладом на тему «Эволюция метафорического стиля на рубеже ХХ – ХХI вв.».

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

       Во введении мотивирован выбор темы, определены научная актуальность и методология, охарактеризованы объект и предмет диссертации, обозначены ее основные цели и задачи.

       Своеобразие метафорического стиля прослеживается в диссертации на разных уровнях художественной структуры анализируемых произведений.

В первой главе «Метафора и персонаж» в ходе анализа категории персонажа в современной метафорической прозе выделяются функции метафор (изобразительная, психологическая, преображающая обыденную реальность), обосновывается классификация метафор (историко-культурная – «элементарная» и «элитарная»), эпитетов и видов метафорического стиля.

В метафорической прозе портрет персонажа, в широком смысле включающий как некие константы образа (внешние особенности), так и характеристики изменчивые – каждый жест, взгляд, шаг, то, как именно герой подумал о чем-то или что-то сказал, – создается с помощью всевозможных тропов, самые популярные из которых у авторов-метафористов – сравнения и эпитеты.

Сравнительные конструкции строятся по принципу «герой сделал (почувствовал, подумал) что-то как (словно, будто, точно…) что-то другое» («…Легкоступов ощутил какую-то нестрашную тревогу, словно проглотил кусочек льда» (Крусанов)) или же представляют собой перифраз, имеющий автологическую пару («распустил над стриженой головой мягкий аромат табака» (Иванов) – закурил).

Среди эпитетов различаются изобразительные и неизобразительные, обозначающие внутреннее качество героя; к изобразительным эпитетам относятся цветовые эпитеты П.В. Крусанова, И.Н. Полянской, А.А Проханова, О.А Славниковой, А.В. Иванова, А.А. Бабикова, в то время как Лена Элтанг демонстрирует усложненные случаи их использования – не столько для передачи цвета и оттенка, сколько для выражения общей изысканности мировосприятия автора («я… протянул руку к ее волосам, такую краску вермеер смешивал с белилами, чтобы обозначить тени на старой штукатурке…» (Элтанг)).

Особую группу составляют метонимические эпитеты, возникающие, когда личностным свойством героя наделяются вместо него самого связанные с ним явления или вещи («уважительные ладони», «ежащаяся от стыда медь»), способные развернуть в тексте целые микроистории о герое – подлинном носителе признака.

Представленное в тексте множество тропов, характеризующих какого-то персонажа или реалию, получает в нашем исследовании определение «метафорический ряд». Наиболее типичный словесный ряд в современной метафорической прозе обыгрывает внешние признаки героя в сочетании с его психологическими характеристиками или эмоциональным впечатлением, производимым им на других героев.

Различаются парадигматические и синтагматические метафорические ряды. В первом случае компоненты ряда, характеризующие героя, изменяются по вертикали, то есть для одного и того же героя выбираются разные сравнения; во втором случае компоненты ряда изменяются по горизонтали, то есть разные герои сравниваются с одним и тем же образом («масляные» метафоры Славниковой, «животные» – Проханова и т.п.).

Если парадигматические ряды формируют сильное и многомерное впечатление о герое, то ряды синтагматические с дословно повторяющимся образом сравнения нередко позволяют предположить у автора недостаток воображения, столь непростительный для метафориста: при наделении разных героев одинаковыми характеристиками волшебная призма метафоры оборачивается скучным шаблоном. Частое использование однажды найденного необычного образа сравнения обезличивает изображаемых с его помощью персонажей и обнаруживает сам факт существования в тексте метафорических рядов, что приводит к ощущению его искусственности, нарочитой сделанности.

Различаются также большие и малые метафорические ряды. Первые описывают одного героя или реалию; вторые выделяются внутри больших, имеющих центральный объект описания, по какому-либо признаку. Например, тематически отличные друг от друга ряды, каждый из которых характеризует один конкретный компонент сложносоставного облика героя (глаза, движения, возраст и т.д.), принадлежат большому ряду, посвященному данному герою. Малые ряды, входящие в состав большого, могут иметь общие компоненты и образовывать сложную сетку взаимных пересечений.

Если основой образа героя служит сложная совокупность метафорических рядов, раскрывающих особенности внешности, характера, поведения, то некий его ореол намечают дополнительные характеристики, имя героя и принадлежащие ему вещи, представленные единично или также образующие метафорический ряд.

В имени героя активизируются различные составляющие: фонетическая («сон-ли, сон-ли, редкое позвякивающее имя…» (Элтанг)), смысловая («Его имя на санскрите означает  п о л о с а т ы й  – может быть, у нас теперь просто черная полоса?» (Элтанг)), оценочная (посредством переформулирования имени дается оценка не только его носителю, но и самому называющему: «Название “Чип и Дейл”, вообще-то, было мебельным брэндом “Чиппендейл”, адаптированным к интеллекту хозяина» (Иванов)), сюжетная (модификация имени героя знаменует новый сюжетный ход).

Наиболее очевидные приемы, связанные с понятием «вещь героя», строятся на описании внешнего облика вещи, параллелях между вещью и владельцем. Разновидность приема – «герой в окружении вещей», когда персонаж характеризуется не через один предмет, но через совокупность принадлежащих ему однотипных предметов.

Не менее органичным, благодаря своей особенности в нескольких словах воссоздать подробный и многоплановый образ, метафорический стиль оказывается во фрагментах, призванных изобразить группу людей, общество – или обезличенное, как единое существо («Извилистое тело очереди, тянувшее многочисленные шеи к прилавку, вдруг, как ужаленное в одном своем изгибе, обернуло головы внутрь себя…» (Полянская)), или же как группу героев, каждый из которых обладает собственным неповторимым обликом («Тут присутствовал лидер коммунистов, чье лицо было слеплено наподобие клецки. Был Мэр, похожий на Фантомаса. Был известный молодой демократ, черный и кудрявый, как пудель. Был Зарецкий, напоминавший облезлую белку» (Проханов)) .

Помогает зримое представление реальности, и когда нужно выделить героя из толпы («За стеклянной стеной кафе белые платья и пиджаки казались смутными сливающимися пятнами, зато желтая кофта беглянки сияла, как единственный плод на ветке лимонного дерева» (Элтанг)), противопоставить героев друг другу («Утром Розка выкатилась из корпуса свежая и румяная, как наливное яблочко. <…> Сам же он вышел на свет, словно солдат из окопа – весь искусанный комарами и помятый» (Иванов)) или противопоставить героя – среде, обществу («От ковязинских девушек… Леночка отличалась, как амфора от чугунков» (Иванов)).

Герои и события в их жизни, регулярно становящиеся объектами метафорических описаний, образуют устойчивые группы на материале произведений семи авторов-метафористов. В том, что повторяющимися объектами описаний у разных авторов становятся герои эпизодические (уличная кошка, которую на мгновение замечает главный герой; официант, который приносит главному герою его заказ, и т.п.), вновь проявляется доминирование в тексте метафорического стиля: появление этих устойчивых групп на первый взгляд совершенно незаметных героев возможно благодаря заложенной в природе стиля неизбирательной зоркости при взгляде на мир. В поле зрения автора-метафориста всегда попадает множество необязательных для сюжета деталей, и каждая из них всегда изображается через метафору, обретая собственный уникальный образ или даже собственную историю-микросюжет и статус персонажа.

Героем в произведениях авторов-метафористов с помощью олицетворения становится и само время, связанные с ним высшие силы и вехи человеческой жизни: судьба, счастье, удача, неудача, старость, смерть и т.п.

Характеристике способов метафоризации времени и пространства посвящена вторая глава диссертации «Метафора и хронотоп».

Персонификация абстрактных сущностей в большинстве случаев снижает сюжетный драматизм: демонстрирование читателю героя-времени проявляет в повествовании оттенок вымысла, пусть и высокого, постановочный характер действия; наделение фатального времени предельно конкретным обликом живого существа лишает его статуса таинственной материи, загадки мироздания и обосновывает возникновение мотива бытовых отношений героя с судьбой (с ней можно договориться, ее можно обмануть).

Воплощение категории времени в образах человека или животного осуществляется в русле основополагающей тенденции метафорического стиля к максимально возможной изобразительности, обнаруживающей себя и в других вариантах художественного осмысления времени. С помощью необычайно распространенной в рассматриваемых текстах реализации метафоры «время течет», представленной обширной группой непохожих друг на друга тропов, каждый из которых, однако, восходит к образу «время – вода», доступным читательскому зрению делается и само время, и процесс его движения.

Ход времени в окружающем героя пространстве также маркируют метафорические метаморфозы в облике предметов повседневного обихода («некогда нарядные балконы напоминали теперь стариковские вставные челюсти»; «пожелтелые листки с написанными от руки стихами, напоминавшие теперь клейкие ленты с издохшими мухами» (Славникова)). Как правило, временной вектор направлен к старости и смерти, соответственно, метафоры наглядно показывают обветшание, разрушение предметов.

Наделение неуловимо текущего времени свойством видимости – ключевой принцип, в соответствии с которым метафорический стиль организует временной уровень произведения. Зримое время, образующее нерасторжимую сдвоенность с наполняемым им пространством, получает форму как четко определяемые внешние очертания и детали внутри этой формы («детство было садом» (Толстая. «На золотом крыльце сидели…»); летнее время – круглое, «как наполненный самим собой небесный купол» (Славникова)). Составление единого фрагмента реальности из абсолютно соответствующих друг другу времени, существующего в границах своего собственного пространства, и пространства, имеющего внутри себя время как уникальное содержание (детство – это сад, сад – это детство), – один из излюбленных приемов авторов-метафористов.

Время и пространство метафорической прозы в основе своей глубоко личные, непосредственно касающиеся героя. Когда отступает (или вовсе не появляется) персонифицированное время, герой получает единоличную власть над способами проживания собственных дней и лет, изменяя вектор линейного, однонаправленного времени (живет «в чуланчике воспоминаний», «останавливает время» (Элтанг)). Изображаемые временные отрезки окрашиваются переживаниями героя, вследствие чего приобретают определенный внешний облик и внутреннюю качественную разнородность (радостные мгновения летучи, а минуты ожидания герой передвигает «как шкафы» (Полянская)).

Та или иная длительность, принадлежащая герою, преображена изнутри его самоощущением, что ведет к предельной реализации устойчивого в языке сочетания «личное время». К аналогичным выводам приходим и в отношении понятия «личное пространство»: самоощущение героя либо его внутреннее состояние, угадываемое повествователем, выводится в окружающий мир и определяет способы его изображения (например, из-за полушерстяного костюма героя «трава и старые розы у подъезда тоже казались полушерстяными» (Славникова)).

В системе «герой и пространство» подчиненное положение последнего окончательно утверждается в ситуациях, когда изображение фрагмента внешнего мира через внутренние особенности героя («холмы похожи на маму» (Элтанг)) изначально не преследует цель создания уникального хронотопа и становится для повествователя только поводом развернуть сложную совокупность персонажных характеристик (чтобы покойная мама не «растворилась в моей ослабевшей памяти»). Реже наблюдаются и обратные ситуации, когда пространство обладает творящей силой, порой довольно агрессивной, и изменяет природу живущего в нем героя по своему разумению («у вишгарда кончился божественный пластилин, и мне подсовывают наскоро переделанные фигурки уже не раз использованных персонажей» (Элтанг)).

Парадоксальную модификацию может получать хронотоп «внутреннее пространство героя» как разновидность хронотопа «личное пространство», когда герой предстает в апогее пассивности – в виде резервуара для какого-либо сильного чувства, которым он переполнен настолько, что даже не может переживать его (так как любое переживание требует личных усилий) и просто носит это чувство в себе («удивление заполнило меня всего, так вода заполняет тонущий корабль» (Элтанг)).

Не все пространства у авторов-метафористов жизнеспособны только в единстве с населяющими их персонажами – так, различаются автономные бытовые пространства, имеющие отношение к миру людей в целом и оттого практически обязательные хотя бы в нескольких своих видах для любого произведения: жилой дом, госучреждение, церковь, магазин, рынок, ресторан, музей, театр и т.п.

Формы организации этих пространств колеблются от более простых многосоставных – пространство создается из последовательно попадающих в поле зрения автора и читателя объектов, каждый из которых ненадолго разворачивает свою метафорическую картину, – до более сложных многослойных, в которых цветовые, звуковые, осязательные слагаемые пространства вступают в отношения взаимоуподобления и дополнения.

Большую группу наряду с бытовыми пространствами составляют пространства сюжетно или тематически обусловленные, в рамках данного исследования определенные просто как «тематические», порождаемые центральными для произведения предметами и образами (так, в романе И.Н. Полянской об истории кинематографа среди тематических пространств – павильон съемочной площадки, лицо актера крупным планом и т.п.).

Помимо создания образов героев и хронотопа метафоры участвуют в упорядочивании композиции произведений. Организующей функции метафорического стиля на уровне композиции посвящена третья глава «Метафора и произведение».

Эта функция проявляется либо в объединении разнородных, принадлежащих разным рассказчикам или жанрам частей в произведение как метафорическое целое, либо в разделении на автологическую и металогическую части, в которых изменение стиля связано с изменением состояния героя, обстоятельств его жизни (так, разделение рассказа Т.Н. Толстой «Чистый лист» на две части, до операции по удалению души у героя и после, становится и смысловым, и стилевым: первая часть – металогическое повествование, вторая – автологическое). Таким образом метафорический стиль участвует в построении сюжета – основного, очевидного для читателя, в рамках данного исследования определенного как явный сюжет.

При этом в каждом произведении метафоричность подспудно разворачивает собственный сюжет, скрытый, событиями которого становятся образующие метафорический стиль тропы; так кроме композиционной роли, проявляющейся в отношении к произведению как к целому, стиль выполняет собственно сюжетную роль – движением от тропа к тропу обеспечивает развертывание скрытого сюжета.

Скрытый сюжет реализуется в двух разновидностях. Первая из них – творение автором-метафористом реальности: любой единичный троп стремится представить свой объект в нелитературной действительности максимально живым, отсюда нарочитая изобразительность метафоры вплоть до экзотичности и искусственности; с появлением каждого нового тропа, демонстративно пытающегося воссоздать абсолютное подобие денотата, внимание читателя все сильнее акцентируется на самом процессе кропотливого воспроизведения реального мира в тексте.

Вторая разновидность скрытого сюжета – прохождение вереницы героев-авторов с их мирами: сразу несколько героев владеют языком метафоры и творят собственные равноправные реальности, причем каждая из них не является ни вымышленной, ни истинной; в ходе скрытого сюжета то один, то другой герой может опознаваться читателем как «настоящий автор» – тот, который придумал всех других героев и созданные ими метафорические миры.

Скрытый сюжет не существует автономно, но переплетается с явным: герои явного сюжета либо автор открыто декларируют проблематику неподлинности мира и множественности моделей действительности, которую только намечает в скрытом сюжете метафорический стиль. Своеобразие первой и второй разновидностей скрытого сюжета предстает в очень активных в метафорической прозе метаметафорах «произведение – театр» и «автор – режиссер» соответственно. «В той же самой аллее, та же сцена, но на его роль назначили другого партнера; все не обращал внимания на свистки из зала, вот и доигрался» (Полянская). «А что, если через меня, как сквозь тусклое стекло, мыслит кто-то еще… А через него… еще кто-нибудь…» (Бабиков)

Метаметафоры «произведение – театр» и «автор – режиссер» потенциально многоуровневые и входят в текст в виде системы концентрических кругов (в случае с метаметафорой «произведение – театр» это может быть, например, реальный театр как помещение для представлений, где не только на сцене, но и в зале разыгрывается некий «спектакль»). Подобно артисту на сцене, приготовившему для зрителей захватывающий номер, появляется на страницах книги каждая метафора со своим «номером»: сопоставить – порой с усилием – объект и субъект, явить публике чудесное сходство и рождение из него нового целого, отзеркалить реальность – чтобы получилось так же и даже лучше.

Нарочитая сотворенность метафорического – театрального – мира активизирует мысли о неизбежном авторстве: красочное, с тщательно прорисованными деталями декораций, столь явно претендующее на статус настоящей жизни действо не может сложиться само собой. Подобно автору-режиссеру, сочиняющему и ставящему свою пьесу об удвоении жизни, каждый герой разрабатывает «сценарий» своей судьбы или даже судеб других, но делает все это лишь в рамках какого-то иного, чужого, сценария.

Главные разновидности скрытого, метафорического сюжета – сотворение автором-метафористом новой, особой реальности и существование множества реальностей, порожденных фантазиями героев-авторов, – служат одним из оснований для выделения двух видов метафорического стиля.

Первый, названный в рамках данного исследования «искусно-искусственным», имеет ярко выраженную визуальную направленность и реализует смысловые инварианты «жизнь – театр», «жизнь – карнавал», «жизнь неподлинна». Самый распространенный троп в его составе – сравнение. Данная стилевая разновидность представлена в творчестве П.В. Крусанова, А.А. Проханова, О.А. Славниковой, А.В. Иванова.

Вторая разновидность, «рефлексирующий» стиль, имеет аналитическую направленность и реализует смысловой инвариант «жизнь – размышление», а в обобщенном понимании «жизнь – творчество»; представлена в творчестве И.Н. Полянской, Лены Элтанг, А.А. Бабикова. Самые распространенные тропы этой разновидности – перифраз и так называемая историко-культурная метафора, под которой в нашем исследовании понимается метафора, включающая в себя в роли субъекта сравнения героя или реалию произведения искусства (как правило, литературного произведения) либо историческую личность или исторический факт («его, как Вия, вели под руки…» (Проханов), «ее тянуло в старые павильоны, как Ясона к развалинам своего “Арго”» (Полянская)).

Чтение текстов авторов-метафористов, чей стиль определяется как искусно-искусственный, нередко требует от читателя старательности и терпения: в попытках представить предмет или явление максимально зримо автор наделяет его столь изощренными образными соответствиями, что для их установления необходимы работа мысли и полет фантазии. В итоге делается зримым не только (и не столько) сам изображаемый мир, но и процесс плетения ткани текста, творения художественного мира. Своими силами читатель пытается оживить – и часто расшифровать – заложенные автором в текст метафорические сближения большого и малого, живого и неживого и т.п. Такое чтение, предполагающее со-творение, сотворчество во взаимоотношениях автора и читателя, можно уподобить разворачиванию огромной объемной открытки, когда читателю-зрителю постепенно открывается задуманный автором подробный мир со множеством деталей.

В лучших своих фрагментах метафорический текст стремится сам из себя, за пределы книги – в жизнь как она есть, когда не нужно долго расшифровывать (или пропускать, так и не поняв) каждый новый троп, но можно мгновенно увидеть созданный им образ. Приравнивание слова к делу, образного называния к видению – вершина метафорического мастерства, в большинстве случаев остающаяся непокоренной. Пышный, цветистый стиль неуклонно напоминает о том, что «искусственность» и «искусство» – однокоренные, возводит искусственность к искусству (какой смелый словесный вираж, какая сложная мозаика образов!), но не отменяет его механистической природы.

Сделанность такого текста, выдуманность, граничащая с надуманностью, очевидны, хотя автор настойчиво ищет подлинности, прозрачности. Но естественность каждого мгновения живой жизни неразложима на компоненты и непознаваема – в этом заключены предвосхищающий любые авторские метафорические «подвиги», едва ощутимый трагизм и уже куда более ощутимая изначальная дисгармоничность столь искусного на первый взгляд метафорического текста и метафорического мира, где все старательно оживлено, переплетено, раскрашено. Радость чтения, эстетическое удовольствие от такого текста рождаются на границе искусства и икусственности – как радость сборки и разглядывания макета, достижимая в том случае, если все его составляющие подходят друг другу.

В отличие от авторов с искусно-искусственным стилем авторы, чей стиль определяется как рефлексирующий, не ищут подлинности и не создают в погоне за ней более или менее правдоподобный «макет» – но довольствуются представлением об отсутствии объективной истинной жизни. Если же ее нет, то нет и единственно правильного видения мира: действительностей – много, и каждая подлинна для тех, кто убежден в ее существовании. Нет и единственно удачных тропов, раз и навсегда найденных идеальных образных соответствий, и все они имеют право на жизнь – автор должен лишь представить читателю их череду в процессе своих размышлений о том, на что похож какой-либо предмет или герой; все изображаемое – вариант, извод действительности.

Рефлексирующий стиль с присущим ему стремлением из текста в жизнь пытается показать реальность настоящую – неоднозначную, со множеством наплывающих друг на друга плоскостей, но задача вновь почти недостижима: если искусно-искусственный стиль в порыве к подлинности создает своеобразную надстройку над реальностью, театральное удвоение жизни, то рефлексирующий стиль оборачивается не картиной, но вымыслом.

Разветвление метафорического стиля на два вида составляет главное отличие прозы авторов-метафористов начала XXI века от ее ближайшего историко-литературного контекста – рассказов Т.Н. Толстой 1980-х гг. Трансформируются и реализуемые стилем смысловые инварианты от «жизнь прекрасна», «жизнь – праздник» в рассказах Т.Н. Толстой к «жизнь – карнавал», «жизнь неподлинна» в рассмотренных произведениях П.В. Крусанова, А.А. Проханова, О.А. Славниковой, А.В. Иванова и «жизнь – рефлексия» в произведениях И.Н. Полянской, Лены Элтанг, А.А. Бабикова.

Это новшество метафорической прозы начала XXI века нельзя охарактеризовать однозначно ни как достижение стиля, ни как признак его деградации: с одной стороны, появление двух стилевых видов опосредованно говорит о развитии метафорического начала; с другой, искусно-искусственный стиль своим появлением во многом обязан встречающимся у авторов начала XXI века недостаточной точности словоупотребления и метафорическим повторам, из-за которых обнажается сам механизм письма и манера изложения начинает осмысляться как искусственная, в то время как метафорический стиль Т.Н. Толстой ближе к характеристике «искусный».

Появление в современной прозе группы авторов, отличающихся повышенным вниманием к визуальной стороне текста, отчасти объясняется спецификой предмета изображения, выпадающего на долю писателя ХХI века, – обыденная, повседневная жизнь. Исходный дефицит занимательности в обыкновенных историях обыкновенных людей восполняется творением метафорического мира, едва ли не более реального, чем сама описываемая реальность.

При помощи тропов автор создает образ реальности яркой, со множеством переходов, полутонов, отсветов, предлагая читателю мир как таковой во всей сложности и многоплановости, неспособный застыть в одном ракурсе и таящий в себе множество неожиданно раскрывающихся деталей, следствием чего становится представление о ценности самого феномена жизни. Различные приметы внешнего мира, попадающие в поле зрения автора иногда как будто хаотично, вперемешку – большое и малое, важное и неважное, сказочное и бытовое и т.п., – изображаются в одном стилистическом ключе, с помощью тропов, и создают представление о жизни-мозаике, жизни-празднике.

Самый общий и упрощенный художественный смысл, который несет в себе метафоричность как стилистическая доминанта, можно выразить двумя словами: «Жизнь прекрасна» (к такому пониманию в большинстве случаев приводит не столько логика авторского замысла, сколько логика самого метафорического стиля). В творчестве авторов-метафористов начала ХХI века эта исходная содержательная обусловленность метафорического стиля получает несколько вариаций.

В заключении подведены итоги диссертационной работы, среди которых выявленное и обоснованное в процессе исследования определение метафорического стиля как целостной системы взаимообусловленных тропов, наделяющих текст свойством усиленной изобразительности, способных участвовать в его организации на персонажном, временном, пространственном, сюжетном и композиционном уровнях и реализующих спектр смысловых инвариантов «жизнь – праздник», «жизнь – карнавал», «жизнь неподлинна» и «жизнь – рефлексия».

Какой из видов стиля и соответствующих им смысловых инвариантов окажется более перспективным у современных авторов-метафористов и их последователей, чем обернется идеализированное устремление из текста – через метафору – в подлинную жизнь, время покажет: XXI век только начинается.

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИОННОГО ИССЛЕДОВАНИЯ ОТРАЖЕНЫ В СЛЕДУЮЩИХ ПУБЛИКАЦИЯХ:

Публикации в изданиях, включенных в Перечень ведущих рецензируемых научных журналов и изданий, рекомендованный ВАК

  1. Фролова Т.Г. Понятие метафорического стиля в современной прозе // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. – Сер. 9. – 2011. – Вып. 2. – С. 69-78.
  2. Фролова Т.Г. Рассказы Т.Н. Толстой. К проблеме метафорического стиля // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. – Сер. 9. – 2012. – Вып. 2. – С. 75-80.

Другие публикации

  1. Фролова Т. А король-то голый! (Рец.: Соломатина Т. Отойти в сторону и посмотреть. М.: Яуза-пресс: Эксмо, 2011) // Питерbook. URL: http://krupaspb. ru/piterbook/ recenzii/ index.html?nn=1075
  2. Фролова Т. Кролик на толстовском поле (Рец.: Бояшов И. Кто не знает братца Кролика! СПб.: Лимбус Пресс, 2010) // Питерbook. URL: http://krupaspb.ru/piterbook/ recenzii/index.html?nn=877&np=1
  3. Фролова Т. Поэма о Риэлторе (Рец.: Шпаков В. Счастливый Феликс. М.: АСТ, Астрель, 2010) // Питерbook. URL: http://krupaspb.ru/piterbook/recenzii/index.html?nn=1085
  4. Фролова Т. Шатер с табличкой «Выход» (Рец.: Улицкая Л.Е. Зеленый шатер. М.: Эксмо, 2011) // Нева. 2011. № 8. С. 198-208.

1 Об определениях эссема, метабола, метаметафора, метакод см., напр.: Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны: о литературном развитии 19-20 вв. М.: Сов. писатель, 1988. С.361; Эпштейн М.Н. Что такое метабола? О «третьем» тропе // Эпштейн М.Н. Постмодерн в русской литературе. М.: Высшая школа, 2005. С.177; Дзюбенко М. Книга о райской культуре // Кедров К. Метакод и метаметафора. М.: ДООС, Издание Е. Пахомовой, 1999. С.216.

2 Аристотель. Поэтика // Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. Минск: Литература, 1998. (Классическая философская мысль). С.1096.

3 Томашевский Б.В. Теория литературы. Ростов-на-Дону: Феникс; СПб.: ООО Издательство «Северо-Запад», 2006. С. 43.

4 Хазагеров Г.Г. Риторический словарь. М.: Флинта: Наука, 2009. С. 147.

5 Об орнаментальной прозе см., напр.: Кожевникова Н.А. Из наблюдений над неклассической («орнаментальной») прозой // Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. Т. 35. 1976. № 1. С. 55-66.

6 Кожевникова Н.А.Указ. соч. С. 58.

7 Там же. С. 60.

8 Там же. С. 58.

9 Соколов А.Н. Теория стиля. М.: Искусство, 1968. С. 207.

10 Там же. С. 38.

11 Золотоносов М. Мечты и фантомы // Литературное обозрение. 1987. № 4. С.61.

12 Невзглядова Е. Эта прекрасная жизнь // Аврора. 1996. № 10. С. 115.

13 Бавильский Д. Разбитое зеркало // URL: www.vavilon.ru/diary/000107.html

14 Беляков С. Этюд в красно-коричневых тонах. Александр Проханов // Вопросы литературы. 2009. № 5. С. 54.

15 Курицын В. Славникова О. // URL: www.guelman.ru/slava/writers/slav.htm

16 Манфелд А. Павел Крусанов «Укус ангела» // URL: http://www.proza.ru/texts/2006/05/30-07.html

17 Бадиков В.В. Вопросы поэтики Ю.К. Олеши (на материале прозы): автореф. дис. на соиск. уч. степени к.ф.н. Алма-Ата: Изд-во Казахского ун-та, 1967. С.4.

18 Шкловский В. Глубокое бурение. // Олеша Ю. Избранное. Фрунзе: Адабият, 1989. С. 9.

19 Сухих И.Н. Клэр, Машенька, ностальгия (1930. «Вечер у Кэр» Г.Газданова) // Звезда. 2003. № 4. С.226.

20 Чудакова М.О. Мастерство Юрия Олеши. М.: Наука, 1972. С.22.

21 Кожевникова Н.А. Из наблюдений над неклассической («орнаментальной») прозой. С.56.

22 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 227.

23 Там же. С. 228.

24 Там же. С. 278.

25 Очерки истории языка русской поэзии ХХ века. Поэтический язык и идиостиль: Общие вопросы. Звуковая организация текста. М.: Наука, 1990. С.41.







© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.