WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

На правах рукописи

Королькова Яна Владимировна

Две модели фэнтези в современной русской литературе

(романы М. В. Семеновой о Волкодаве, М. Г. Успенского о Жихаре)

10.01.01 Русская литература

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Томск – 2012

Работа выполнена в ФГБОУ ВПО «Томский государственный педагогический университет»

Научный руководитель: доктор филологических наук,

  профессор Головчинер Валентина Егоровна

Официальные оппоненты: Мароши Валерий Владимирович,

доктор филологических наук, доцент,

ФГБОУ ВПО «Новосибирский государственный

педагогический университет», профессор 

Климова Маргарита Николаевна,

кандидат филологических наук, заведующая

сектором Научной библиотеки

ФГБОУ ВПО «Национальный исследовательский

Томский государственный университет» 

 

Ведущая организация: ФГБОУ ВПО «Пермский государственный педагогический университет»

Защита состоится 28 мая 2012 г. на заседании диссертационного совета

Д 212.267.05 при ФГБОУ ВПО «Национальный исследовательский Томский государственный университет» (634050, г. Томск, пр. Ленина, 36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ФГБОУ ВПО «Национальный исследовательский Томский государственный университет»

Автореферат разослан ________________ 2012 г.

Ученый секретарь диссертационного совета  Л. А. Захарова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В русской литературе конца ХХ – начала ХХI вв. заметно возрастает роль и место условно-фантастических форм. Проявление этого процесса можно видеть в том числе в активном развитии разновидности фантастической литературы, определяемой новым для отечественного литературоведения термином «фэнтези». Вслед за произведениями «классиков» зарубежного фэнтези (Дж. Р. Р. Толкиена, Р. Говарда,  У. Ле Гуин, М. Стюарт, Р. Желязны, К. С. Льюиса, М. Муркока и др.) на прилавках отечественных магазинов появились книги А. Белянина, О. Громыко, Е. Дворецкой, М. и С. Дяченко, А. Зорича, В. Камши, С. Логинова, Ю. Никитина, Г. Л. Олди, Ника Перумова, А. Прозорова, М. Семеновой, М. Успенского, Макса Фрая  и др. Имена российских авторов фэнтези сегодня исчисляются сотнями.

Интерес к фэнтези в последние годы  проявляют исследователи разных областей знания: защищаются диссертационные работы по педагогике, культурологии, лингвистике, литературоведению. В силу того, что научное изучение фэнтези находится на начальном этапе, в литературоведении в связи с ним пока больше вопросов, чем ответов: отсутствуют общепринятое определение фэнтези, основания его выделения в русле фантастической литературы и в системе литературоведческих категорий (жанр, разновидность, субжанр, вид), классификация по единым основаниям и т.д. Кроме того, в литературоведческом исследовании фэнтези преобладает тенденция к обобщению без обоснования теоретических выкладок анализом конкретных текстов.

Актуальность диссертационного исследования определяется необходимостью уточнения, углубления представления об отечественном фэнтези в современном литературоведении, потребностью выделения направлений его развития, а также возрастающим интересом науки к феноменологическим аспектам творчества, к выразительным возможностям, реализуемым в поэтике произведений отдельных авторов.

В процессе смены канонических жанров неканоническими (Н. Д. Тамарченко), нарастающей тенденции к синтезу, использованию разных жанровых возможностей в пределах оформления текста как явления определенной родовой природы, представляется продуктивным потенциал понятия модели в разных его масштабах и наполнении – общие, известные культурные модели, индивидуально-авторские модели1.

Поскольку исследователи фэнтези уже позиционируют его как самостоятельное явление, обладающее собственными типологическими признаками, представляется допустимым говорить о некой обобщенной модели фэнтези: с особым типом сюжета, специфическим хронотопом, образом и функциями героя и т. д. В связи с этим каждое конкретное произведение фэнтези может представлять собой индивидуально-авторский вариант этой модели, в котором названные компоненты воплощаются по-своему, в новых соотношениях, связях.

На основании изученного текстового материала и рефлексии по его поводу мы выделяем в современном отечественном фэнтези как системе две заметные модели и соответствующие им типы поэтики: серьезное и комическое фэнтези. В использовании определения «серьезное» для характеристики одной из моделей фэнтези мы идем вслед за М. М. Бахтиным, который на широком материале культуры выделил два аспекта восприятия мира и человеческой жизни: серьезное и  смеховое2. Термин смеховое М. М. Бахтин применял по отношению к явлениям народной культуры, лежащей на границе искусства и жизни, поэтому для определения авторских произведений литературы и искусства, в согласии с В. Е. Головчинер, полагаем более пригодным  термин комическое3.

Научная новизна представляемой работы обусловлена тем, что впервые

  • определено новое основание классификации фэнтези: произведения, написанные в серьезном и комическом модусе;
  • поэтика двух моделей отечественного фэнтези исследована не только в аспектах возможностей фантастической, массовой литературы, но и в аспектах исторически определившихся  поисков современной отечественной прозы;
  • предпринят анализ поэтики фэнтези М. Семеновой и М. Успенского в отдельности и в сопоставлении как моделей разного типа;
  • представлены новые основания разграничения фэнтези с другими разновидностями фантастической литературы;
  • уточнены возможности проявления и функции мифологических и сказочных компонентов в поэтике фэнтези;
  • внесены коррективы в общее представление о типологических признаках фэнтези: установлены необязательность яркой эмоциональной реакции героев на проявления фантастического, ослабление роли магии, редуцирование организующей функции цели пути.

Объектом исследования послужили романы М. В. Семеновой «Волкодав» (1995), «Право на поединок» (1996), «Знамение пути» (2003), «Самоцветные горы» (2003)4 и М. Г. Успенского «Там, где нас нет» (1995), «Время Оно» (1997), «Кого за смертью посылать» (1998).

Эти произведения выбраны в качестве объектов изучения в соответствии с прочно сложившимся в российском фантастиковедении представлением: их авторы считаются общепризнанными основоположниками двух разновидностей отечественного фэнтези: М. Семенову выделяют среди авторов «русского» («славянского») фэнтези,  М. Успенского – среди авторов «юмористического» («иронического») направления5.

Предмет исследования – своеобразие усвоения и трансформации древнего (мифологического и фольклорного) опыта в рамках современных повествовательных стратегий в разных авторских моделях фэнтези.

Цель исследования – выявление особенностей воплощения типологических признаков фэнтези на уровне сюжета пути и образа героя в  каждой из авторских моделей, функций обозначенных компонентов  в  поэтике каждого автора.

Для достижения поставленной цели необходимо было решить следующие задачи:

1. систематизировать имеющиеся материалы по фэнтези;

2. обобщить имеющиеся представления о фэнтези в соотношении с другими разновидностями фантастической литературы;

3. определить природу и функции компонентов сюжета пути в произведениях фэнтези русской литературы;

4. исследовать функции древних сюжетов и мотивов в организации романов М. Семеновой и особенности их авторского воплощения;

5. проанализировать своеобразие сюжетной организации романов М. Семеновой, образы героев в контексте мифологических и фольклорных культурных моделей;

6. выделить базовые компоненты сюжетной организации и образа героя в комическом фэнтези М. Успенского;

8. определить функции культурных источников разного генезиса в организации авторской модели фэнтези М. Успенского;

9. сопоставить особенности воплощения фэнтезийных компонентов в произведениях двух моделей;

10.  установить природу фэнтези М. Семеновой и М. Успенского в контексте исканий современной русской литературы.

Методология исследования обусловлена задачами исследования и определяется базовыми работами  по истории и теории литературы, по исторической поэтике, поэтике выразительности, по проблемам комического, по структурному, функциональному, интертекстуальному подходам с использованием возможностей мотивного анализа.

Методологическую и теоретическую базу диссертации составили работы по современной литературе и массовой культуре (Д. Кавелти, Н. А. Купиной, М. А. Литовской, Н. А. Николиной, И. С. Скоропановой, М. А. Черняк), исследования по истории мифа и фольклора, исторической поэтике (С. Н. Бройтмана, В. В. Иванова, Г. А. Левинтона, Е. М. Мелетинского, В. Я. Проппа, В. Н. Топорова, О. М. Фрейденберг, М. Элиаде), по общим проблемам теории литературы (Н. Д. Тамарченко, В. И. Тюпы, В. Е. Хализева), по поэтике выразительности и мотивному анализу (А. К. Жолковского, Ю. К. Щеглова, Б. М. Гаспарова), по проблемам интертекстуальности и прецедентности (И. П. Ильина, В. В. Красных, Н. А. Фатеевой), по современным проблемам комического (И. Н. Ивановой, Л. В. Карасева, Н. Т. Рымаря, В. И. Тюпы), по условно-фантастическим формам литературы (В. Гопмана, Е. В. Жаринова, Е. Н. Ковтун, Т. Г. Леоновой, М. Н. Липовецкого, М. И. Мещеряковой, Е. М. Неелова, Ц. Тодорова, Т. А. Чернышевой), научные работы непосредственно о фэнтези (М. П. Абашевой и О. П. Криницыной, Е. А. Афанасьевой, А. В. Барашковой, А. Д. Гусаровой, Е А. Чепур), а также критические статьи о фэнтези (А. Алексеева, В. Березина, С. Володихина, Э. Ворониной, В. Губайловского, М. Галиной, В. Гончарова, А. Николаевой, К. Строевой)  и др.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Поэтика произведений фэнтези определяется не только соотношением возможностей фантастической, массовой литературы, но и активным использованием опыта мифа и сказки в русле исканий современной прозы.

2. В современном отечественном фэнтези выделяются две одновременно появившиеся и активно разрабатывающиеся модели его реализации:  серьезное фэнтези с героем, проходящим путь испытаний в мифологизированном пространстве, и комическое фэнтези, в котором  те же базовые компоненты пути и образа героя реализуются в комическом модусе.

3. Анализ романов М. Семеновой о Волкодаве как модели серьезного фэнтези в аспекте сюжета и образа героя показывает, что в них воплощаются не столько специфически национальные (славянские), сколько универсальные культурные модели на основе структуры героического мифа; это позволяет уточнить их природу, определять, вопреки сложившейся в фантастиковедении традиции, как «героическое» фэнтези.

4. Трансформированные компоненты мифа и сказки в организации романов М. Семеновой о Волкодаве выполняют функции  имитации мира древности. 

5. Те же компоненты мифа и сказки в комическом фэнтези М. Успенского, сохраняя внешним образом организующие функции, обретают в контексте игрового целого новую степень свободы, условности, дают дополнительную возможность полисемантизации.

6.  В комическом фэнтези  М. Успенского акцент с изображения  вымышленного мира смещается на самоценную интеллектуальную игру с прецедентными феноменами разного генезиса.

7. Монтажная композиция романов обеих моделей определяется как общей ситуацией героя в пути, так и целым рядом вводных фрагментов разной природы: крупных сюжетных блоков у М. Семеновой и компонентов разного масштаба, получающих относительную самостоятельность в комической обработке у М. Успенского.

8. Анализ поэтики двух разных моделей отечественного фэнтези убеждает в необходимости коррекции общего представления о его признаках: герои фэнтези не дают яркой эмоциональной реакции на реализацию фантастического допущения, ослаблены роль магии и организующая функция цели пути.

Теоретическая значимость работы определяется возможностью использования содержащихся в ней наблюдений и результатов в дальнейшем развитии и систематизации научного представления о фэнтези как явлении современной русской литературы; уточнением понимания основных его параметров;  сопоставительным изучением  поэтики разных моделей фэнтези и  определением нового в литературоведении основания их выделения – изучением серьезной и комической трансформации компонентов в разных авторских моделях.

Практическая значимость работы определяется возможностью использования её материалов в изучении современной литературы, в спецкурсах и спецсеминарах, посвященных массовой литературе ХХ в., фантастической литературе, собственно фэнтези.

Апробация работы. Основное содержание работы отражено в четырнадцати печатных работах, три из которых опубликованы в рецензируемых научных изданиях, включенных в перечень ВАК. Отдельные положения диссертации были представлены на Всероссийских конференциях студентов, аспирантов и молодых ученых «Наука и образование» (Томск, 2008, 2009, 2010, 2011), на Всероссийских научных конференциях «Русская литература в современном культурном пространстве» (Томск, 2006, 2009), на IV Всероссийской с международным участием научной конференции «Трансформация и функционирование культурных моделей в русской литературе» (Томск, 2011), на конференции молодых ученых «Актуальные проблемы литературоведения и лингвистики» (Томск, 2010), на региональной конференции молодых ученых «Проблемы интерпретации в лингвистике и литературоведении» (Новосибирск, 2011).

Структура работы. Диссертационное исследование состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы, включающего 219 наименований.

Основное содержание работы.

Во введении обозначены отличия фэнтези от научной фантастики, определены актуальность и новизна исследования, его объект и предмет, сформулированы цель и задачи, описаны методологическая и теоретическая база исследования, его структура и основные положения, выносимые на защиту.

В первой главе «Фэнтези как явление современной литературы» выявляются существующие в отечественном фантастиковедении направления изучения фэнтези, уточняются в соответствии с данными исторической поэтики некоторые особенности воплощения в фэнтези долитературного (мифологического и сказочного) опыта в аспекте образа героя и сюжета.

Первый раздел первой главы «Фэнтези в литературоведении и критике» посвящен обзору научной и критической литературы о фэнтези.

Основной материал по фэнтези составляют единичные пока монографии и учебные пособия, в которых фэнтези, не являясь основным объектом изучения, рассматривается в ряду других явлений фантастической или массовой литературы. Отдельные особенности поэтики фэнтези представлены в четырех защищенных на сегодняшний момент кандидатских диссертациях по специальности 10.01.01, в научных статьях.

Исследователи и критики дают его определения, выделяя в качестве типологических признаков разные основания: иррациональность фантастического допущения (В. Л. Гопман),  свойства описываемых миров как принципиально непохожих на реальные (К. Строева), организующую роль магии (А. Алексеев и Д. Володихин, Н. И. Черная), ориентацию на традиции мифа и сказки (М. И. Мещерякова). На фоне других выделяется концепция, предложенная Е. Н. Ковтун: она обозначает этим термином все произведения с иррациональным фантастическим допущением, таким образом значительно расширяя ряд произведений фэнтези и его историю.

В фантастиковедении ведутся активные поиски истоков фэнтези, причем чаще всего речь идет о мифологическом и/ или сказочном генезисе. Е. М. Неелов видит  реализацию условности сказочного типа, ориентацию на сказочную модель сюжета, описанную В. Я. Проппом, как в фэнтези, так и в научной фантастике и литературной сказке. Е. В. Жаринов на материале зарубежной литературы выделяет типы фэнтези в зависимости от ориентации авторов на версии национальных мифологий. А. Д. Гусарова исследует поэтику отечественного фэнтези в контексте древних сюжетов, представляющих преодоление героем некой «границы» в похоронном ритуале, в сюжете половозрастного посвящения и мистической инициации. М. С. Галина также считает, что в конкретных моделях фэнтези трансформируются древние мифы, и видит в них «авторскую интерпретацию универсального мифа». В. Л. Гопман расширяет круг возможных источников фэнтези, включая в него также рыцарский роман и героические песни, литературу романтизма, конкретизирует влияние указанных источников на поэтику современного фэнтези.

Во втором разделе первой главы «Мифологические и фольклорные истоки фэнтези» уточняются, корректируются, развиваются имеющиеся теоретические положения о происхождении фэнтези и основных его компонентах.

Е. Н. Ковтун, используя термин «фэнтези» в широком значении, акцентирует внимание на остроте негативной реакции героев при столкновении с фантастическим. Мы выделяем целый ряд произведений фэнтези, действие которых происходит в вымышленных мирах, полностью оторванных от реального, или в мирах, куда герои переносятся из «нашей» реальности; при этом герои не дают острой эмоциональной реакции на реализацию фантастического допущения, для них фантастическое – часть действительности. Это объясняется природой фэнтези, создаваемого с ориентацией на долитературные тексты, на  свойственное древнему человеку анимистическое мироощущение. Названный признак позволяет отличать современное фэнтези от произведений иного ряда, рассматриваемых Е. Н. Ковтун как фэнтези.

Развивая это положение, отмечаем, что и тенденция к типизации героев, которую  констатируют фантастиковеды (М. Галина, Е.  Н. Ковтун, С. В. Шамякина), обусловлена теми же истоками – мифом и сказкой, представляющими обобщенные типы, реализуемые в определенности поведения. В зависимости от способов, которыми герои борются со злом, мы выделяем типы героя-воина (Волкодав М. Семеновой, Мрак Ю. Никитина, Сварог А. Бушкова, Принцесса Н. Резановой, Владигор Л. Бутякова), героя-мага (Вольха и Верес у О. Громыко, Олег у Ю. Никитина), героя-ученого (Эврих, Тилорн у М. Семеновой, потом Эврих и у П. Молитвина), намечаем их вероятные истоки: соответственно, мифы о героях, мифы о шаманах, научный тип сознания современности (последний тип героя характерен для фэнтези в меньшей степени). При этом в произведениях фэнтези как явлениях современной литературы заметно стремление к индивидуализации главных лиц, иногда – элементами изображения внутреннего становления (хотя последнее ограничивает возможности создания продолжений, как того требуют коммерческие законы массовой литературы).

Основу сюжетной организации долитературных форм часто создает движение героя в пространстве, и этот опыт тоже усваивает фэнтези. Особенностью вымышленных миров фэнтези является их предельная конкретизация и локализация, прописанность до мельчайших подробностей, что служит созданию эффекта реальности происходящего. В связи с этим можно говорить о миромоделирующей функции пути героя фэнтези, понимая под ней процесс постепенного выстраивания мира, заполнения его деталями буквально на глазах читателя.

В отличие от мифа и сказки, в фэнтези меняется семантика испытаний. Если в мифе (компоненты которого трансформируются в сказке) действия героя подчас сакрально значимы, выстраиваются в логике посвятительного обряда, то в произведениях фэнтези значительно увеличивается количество испытаний как приключений, актуализируется их развлекательная функция. В связи с этим отчетливо снижается организующая функция цели пути, которая должна определять логику движения героя в пространстве. Значимость достижения цели отступает перед частными обстоятельствами и задачами, возникающими перед героем. Нередко путь в каждом из романов, составляющих многокнижия, задается локальной целью, по достижении которой герой получает новое задание.

Вторая глава «Авторская модель фэнтези М. В. Семеновой» посвящена анализу серии романов о Волкодаве в аспекте сюжетной организации и функций главного героя.

В первом разделе второй главы «Состояние изучения творчества М. В. Семеновой» рассматривается научная и критическая литература о  «русском» («славянском») фэнтези, основоположницей которого считают М. Семенову. Авторы диссертационных исследований, критических статей пишут о создании «псевдорусского» вымышленного мира М. Семеновой с помощью деталей-отсылок к культуре реально существовавших народов (славян и их соседей), об ориентации автора на архаический и фольклорный опыт на уровне сюжета, отдельных образов. Подобные размышления имеют фрагментарный, констатирующий характер, либо возникают на материале произведений М. Семеновой, не входящих в круг наших интересов.

Краткий обзор ее творчества показывает развитие от исторических произведений, созданных с опорой на этнографические данные о культуре славян и скандинавов, к романам, получившим название «русское» фэнтези.

Во втором разделе второй главы «Особенности сюжетной организации романов о Волкодаве» сюжет пути героя проанализирован с точки зрения воплощения в нем культурных моделей мифа и сказки, а также в аспекте реализации признаков квеста.

Первая глава первого романа «Волкодав» рассматривается в качестве своеобразной экспозиции серии: в ней задана предыстория героя, которая складывается в единый сюжет из фрагментарных эпизодов ретроспективного плана, введенных в повествование по принципу «текст в тексте» на разных этапах его развертывания, вне логики хронологической последовательности. Эта глава одновременно служит и завершением предыстории героя.

Относительная завершенность фабулы экспозиции достигается соотнесенностью со схемой русской волшебной сказки (по В. Я. Проппу). Упоминание счастливой, подчеркнуто безоблачной жизни рода Серого Пса, к которому принадлежит герой – «исходной ситуации», – разрушено приходом в северные леса кунса Винитария и вероломным уничтожением им всего приютившего его рода, что выступает в функции «вредительства». Важная для волшебной сказки функция «недостачи» реализуется в контексте верований рода Серого Пса: Волкодав как единственный спасшийся должен убить Винитария, чтобы отмщенные души умерших могли возродиться. Встреченная Волкодавом жрица воплощает функцию сказочного «дарителя», на что указывает типичная проверка реакции героя: он  спасает старушку от грабителей, взамен получая эквивалент «волшебного средства» (жрица обучает его секретам ведения боя). Благодаря полученным навыкам герой убивает кунса, реализуя сразу три сказочных функции: «борьбу с вредителем», «победу» над ним и «ликвидацию недостачи» (души родных могут возродиться). Ориентация автора современного фэнтези на сюжетную схему фольклорной сказки в ее основных компонентах позволяет создать своеобразный каркас логически завершенного сюжета экспозиции.

Трансформация сказочной модели проявляется, в первую очередь, в не свойственном фольклору нарушении логики событий. Фрагментаризация истории, лакуны информации и их разновременное, частичное заполнение, с одной стороны, создает занимательную интригу не сразу освещаемых тайн прошлого героя, с другой, – требует некоторого интеллектуального напряжения от читателя, усилий по восстановлению последовательности событий.

В качестве одного из самых заметных приемов сюжетообразования, разработкой которого отмечена модель фэнтези М. Семеновой о Волкодаве, рассматривается ретроспекция. В серии романов выделяются достаточно крупные сюжетные блоки, восстанавливаемые из разных фрагментов: эпическое, мифологическое по своей природе прошлое рода Серого Пса;  сюжет детства героя и его пребывания на руднике; сюжет недолгого по времени, но очень важного учения у жрицы Кан-Кендарат, по мере развертывания повествования часто возникающий в сознании героя и способствующий его внутреннему изменению.

Ретроспективные эпизоды первого романа, объединенные темой пребывания героя на руднике, рассматриваются в контексте восходящей к мифу древней модели инициации. Она реализуется в достаточно полном наборе компонентов: перемещение неофита в «чужое» пространство для проведения испытаний (нападение на род Серых Псов в ночь, когда двенадцатилетний мальчик должен был пройти посвятительные испытания, и его продажа в рабство на рудник), мотив мнимой смерти (работа героя в шахтах, в глубине земли, метафорически – в царстве мертвых), мотив физических испытаний на выносливость (избиения героя), получение именования после пройденных испытаний (безымянного раба из рода Серого Пса, убившего надсмотрщика Волка, называют Волкодавом).

События, которые интерпретируются в контексте посвятительного обряда, описаны как уже происшедшие, а основное внимание автора сосредоточено на описании многочисленных приключений героя спустя несколько лет. Волкодав предстает в них как уже сформировавшаяся личность. Но при этом сюжет инициации дублируется. Возвращение Волкодава в Самоцветные горы в финале пятого романа также трактуется в контексте сюжета посвящения, хотя его компоненты редуцированы. Вновь возникает мотив мнимой смерти (герой на этот раз добровольно спускается в недра земли, друзья считают его погибшим), усиленный коннотацией Самоцветных гор как мира мертвых, что подчеркивается срединным статусом дороги, ведущей к руднику. Пройдя вторую инициацию, герой возвращается в родные леса, вновь получает новое именование (невеста шепчет ему на ухо новое имя).

Удвоение ситуации посвятительного обряда подчеркивает смену статуса героя. Проходя инициацию в первый раз, он действует как частное лицо, выполняя долг перед родными. Осознав необходимость разрушения Самоцветных гор (средоточия мирового зла) и выполнив эту задачу (в ситуации, которую мы понимает как вторую инициацию), Волкодав совершает поступок, определяющий судьбы множества чужих, незнакомых людей.

В романах М. Семеновой устанавливается связь сюжета инициации с мотивом змееборства. В контексте всей серии целый ряд деталей указывает на тождество Самоцветные горы/ Змей (чудовище из легенд родного племени Волкодава): названия вершин (Большой Зуб, Средний Зуб, Южный Зуб), их значимое количество (три), спуск рабов в недра рудника как своеобразное «поедание» жертв чудовищем, др. Ряд эпизодов, связанных с образом веннского Бога Грозы, которому молится Волкодав, позволяет интерпретировать действия главного героя как действия мифологического змееборца, совершающего подвиг, значимый для целого мира.

В серии о Волкодаве реализуется древний циклический способ организации сюжета, представленный трехчастной схемой «уход героя из “родного” пространства – пребывание в “чужом” пространстве – возвращение». М. Семенова удваивает эту схему: воплощает в сюжете прошлого героя – в своеобразной экспозиции – и в сюжете пути героя в своеобразном настоящем времени. Большая часть пути Волкодава лежит в пределах «чужого» пространства, «родной» топос отмечается устойчивым образом яблони. Приход героя в финале пятого романа в «родное» пространство, воплощающее его мечты о доме, в контексте циклической схемы дает основания считать сюжет романной серии логически исчерпанным и завершенным. Кольцевая композиция на уровне фабулы (дублирование эпизода с приходом в веннские леса больного жреца) это подчеркивает.

Сюжет романов о Волкодаве рассматривается и в аспекте особенностей воплощения в нем признаков квеста. Этот термин используется в фантастиковедении для характеристики сюжета пути фэнтези, который, по мнению В. Л. Гопмана, включает описание пространственных перемещений героя, заданных определенной целью, и связан с изображением внутренних изменений героя.

Волкодав М. Семеновой постоянно перемещается в пространстве вымышленного мира. Ситуации его знакомств с представителями новых народов, с их обычаями определяют возможности изменений в его сознании: герой наблюдает за происходящим, сопоставляет увиденное с уже имеющейся у него информацией, делает выводы, причем своеобразным нравственным, поведенческим эталоном для него служит культура родного племени. Все чаще и объемнее по мере развертывания сюжета становятся эпизоды осмысления поведения окружающих, фиксация изменения собственного отношения к разным людям. Заметную роль в воспоминаниях играет образ его наставницы Кан-Кендарат, мысленные споры с ней, обращения к ней в поисках верного решения. Работа над собой (в первой книге он самостоятельно осваивает азбуку, а в четвертой ежедневно посещает храмовую библиотеку) ведет к изменению жизненной позиции. Герой М. Семеновой проявляется в двух стратегиях: Волкодав-воин, герой активного физического действия, что роднит его с героями мифов,  становится Волкодавом-наставником, человеком, склонным к рефлексии, героем романного типа.

Анализ сюжета романов М. Семеновой с точки зрения наличия сквозной цели показывает, что большая часть пути Волкодава определяется частными, локальными задачами (помочь Тилорну, Ниилит, Нелетучему Мышу, защитить кнесинку, найти необходимый Тилорну передатчик и пр.). Только в финале четвертого романа герой приходит к осознанию своего предназначения, главной цели – необходимости уничтожения Самоцветных гор как средоточия человеческих страданий, и с этого момента целенаправленно движется туда. Проведенное исследование поэтики романов о Волкодаве подтверждает высказанное нами положение о редукции цели в сюжете пути фэнтези.

В третьем разделе второй главы «Функции главного героя в сюжете романной серии М. Семеновой» образ и функции Волкодава рассматриваются в системе персонажей.

Именование «Волкодав» отражает основную функцию героя по отношению к лицам, с которыми он вступает в противоборство на большей части повествования и которые многократно дублируют модель поведения Людоеда – его первого противника в сюжете. Функция защитника и нравственная оценка действий героя, безжалостно расправляющегося с теми, кто причиняет зло слабым, эксплицирована в тексте народным изречением «Волкодав прав, а людоед нет». Эта функция усиливается мотивом оборотничества: герой способен принимать облик собаки в ситуациях защиты нуждающихся в этом, восстановления справедливости. В этом аспекте значимым представляется финальный эпизод пятого романа, в котором описывается, как шкура сползает с волкодава-пса, он превращается в человека, а невеста Оленюшка называет его новое именование. Оказавшись в «идеальном» пространстве, пока не заселенном людьми, герой вместе со шкурой пса утрачивает и основную функцию: там, где нет людоедов, не нужны волкодавы.

Анализ образа Волкодава в соотношении с Эврихом дает основания для выделения двух противоположных моделей поведения. На протяжении второго романа, в котором изображен  совместный путь Волкодава и Эвриха, это различие заостряется: каждый из героев предстает как воплощение только одного из качеств: физической силы и силы ума. Пробуждение у Волкодава интереса к знаниям, к не понятой им когда-то позиции Кан-Кендарат делает его другим и способствует перерастанию отношений антиподов в дружеские. Встреча друзей, описанная в пятом романе, обнаруживает проявление у каждого из них недостающих прежде качеств. Герои уже не нуждаются в спутниках, и Волкодав возвращается в Самоцветные горы один.

Образы этих героев получают дополнительную интерпретацию в связи с мифологическим мотивом близнечности. История Богов-Близнецов,  введенная как один из «текстов в тексте» мифологического характера, в пятой книге смыкается с сюжетом Волкодава и Эвриха. Волкодав по своей функции соотносится со Старшим Близнецом – воином, безжалостно расправлявшимся со злом, а Эврих – с Младшим, врачом. Благодаря совмещению мифологического и условно-реального планов изменяется восприятие масштабов описываемых событий: сюжет Волкодава трактуется как новый миф о герое в пределах вымышленного мира М. Семеновой.

Третья глава диссертационного исследования «Авторская модель фэнтези М. Г. Успенского» посвящена анализу трилогии о Жихаре с точки зрения особенностей сюжета пути и образа главного героя.

Краткий обзор литературы по проблемам комического фэнтези и обзор творчества М. Успенского в первом разделе третьей главы «Состояние изучения творчества М. Г. Успенского» показывает, что поэтика отечественного комического фэнтези в целом, как и его авторских моделей, практически не изучена. Немногочисленные исследователи и критики лишь называют некоторые приемы создания комического эффекта.

Во втором разделе третьей главы «Особенности сюжетной организации романов о Жихаре» сюжет пути героя рассматривается в аспектах реализации культурных моделей разного генезиса, приемов замедления сюжетного развития. Анализируя такие важные компоненты пути героя фэнтези, как постановку цели, описание процесса ее достижения, финальную битву с противником, мы обнаруживаем, что в романах М. Успенского они последовательно представлены в комическом модусе.

В первом романе цель предстоящего пути вербализируется, но формулируется туманно, «теряется» в потоке речи героя; основное внимание в этом эпизоде смещается на описание комичных подробностей поведения Жихаря. Его перемещение в пространстве представляется хаотичным, организованным по фольклорному принципу «иду туда, не знаю куда» (эта формула эксплицирована и в тексте романа). В сюжете намечены, но не реализованы ситуации достижения цели (получения таинственной Полуденной Росы), борьбы с противником (Мировым Змеем). Во втором романе волхв Беломор вновь ставит перед Жихарем цель «мирового масштаба» (уничтожить Вавилонскую башню), но ситуация ее достижения опять не описывается. Сюжет первой части последнего романа «Кого за смертью посылать» определяется частной задачей пополнения многоборской казны и представляет путь героев на ярмарку/ с ярмарки. Постановка цели оказывается лишь формальным поводом для отправки героя в путь и описания множества его забавных приключений в процессе достижения цели.

В романах М. Успенского, основанных на активной интертекстуальной игре, многочисленные знаки культуры, переплетаясь причудливым образом, получают новые значения, становятся полисемантичными. Так, мотив змееборства в романе «Там, где нас нет» наполняется собственно мифологической семантикой, но дается также в контексте комически интерпретированных философских идей смены циклического времени линейным и становится ироничной отсылкой к серьезному фэнтези, герои которого борются с Мировым Злом (фонетическое созвучие с «Мировым Змеем»). Полисемантичен и образ Мироеда, в котором ощутима апелляция к многовековой традиции изображения инфернальных существ (самые известные и эксплицированные в тексте – Фауст, Воланд) и в то же время – к сюжетам советской истории («мироед» – кулак, враг советской власти).

Обнаруженные интертекстуальные отсылки к «Истории одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина, данные в сильной позиции начала и финала трилогии благодаря образу князя Жупела, образы героев со значимыми именами «Беломор», «Мироед», тип главного героя, обладающего силой, но не умеющего/ не желающего думать, как ее применить, позволяют рассматривать произведения М. Успенского о Жихаре в аспекте осмысления истоков и итогов русской/ советской истории.

Сюжет инициации в основе сюжетов романов М. Успенского задает логику внешне хаотичным эпизодам приключений героя. Во всех трех романах сюжет инициации дублируется в определенном наборе компонентов: уход героя из «родного» пространства, перемещение в пространство с устойчивой семантикой смерти («иной» мир), борьба с поглотителем Мироедом, возвращение в «родное» пространство и претензия на повышение статуса. Кульминационная ситуация борьбы героя с поглотителем трижды комически травестируется, что дает основания говорить об ироническом отношении М. Успенского к произведениям серьезного фэнтези, эксплуатирующим этот сюжетный ход. Обнажение художественного приема, с одной стороны, показывает потенциальную возможность его бесконечного использования, а с другой, – утрату творческого потенциала.

В финале третьего романа ситуация традиционного завершения инициации семантически «переворачивается»: герой не только не повышает свой статус после успешно пройденных испытаний, но оказывается «отброшен» к исходной точке сюжета трилогии. Актуализируется проблема, выходящая за пределы комического фэнтези, – проблема истиной значимости поступков героя, косности народного сознания, готового подчиняться тирану, ждущего вечного своего князя из грязи.

На основании выявленного дублирования трехчастной схемы «уход героя из “своего” топоса – преодоление опасностей в пространстве с признаками “иного” мира – возвращение» мы говорим о реализации в романах М. Успенского циклической сюжетной схемы.

Отдельные комичные ситуации, из которых складывается сюжет пути Жихаря, организуются по принципу фольклорной анекдотической сказки (Е. М. Мелетинский), комизм которой строится на кумулятивном присоединении эпизодов нелепого, глупого поведения героя. В романах М. Успенского источниками комического оказываются также активная интертекстуальная игра и многочисленные языковые приемы (каламбур, стилизация, деметафоризация, нанизывание цитат и пр.). За счет нагнетения множества комичных фрагментов, описания веселых приключений, введения эпизодов по принципу «текст в тексте» сюжет пути фэнтези М. Успенского замедляется, герой постоянно «отвлекается» от основной цели. Автор сознательно смещает акцент с изображения результата на описание процесса его достижения. Параллельно сюжету пути героя выстраивается еще один, интеллектуальный сюжет, включающий читателя в игру по угадыванию интертекстуальных отсылок и их источников. В связи с этим вымышленный мир М. Успенского получает специфические свойства: вместо пространства, претендующего на достоверность существования, что свойственно серьезному фэнтези, возникает условное пространство, заполненное знаками культуры, выстраиваемое на глазах читателя и подчас вместе с ним.

Третий раздел третьей главы «Образ главного героя трилогии» посвящен выявлению особенностей создания образа Жихаря.

Образ главного героя трилогии М. Успенского создается «на пересечении» целого ряда семантических стратегий – интертекстуальных отсылок к героям-глуповцам М. Е. Салтыкова-Щедрина, к русской сказке о мальчике Жихарке, к былинам, к роману А. Дюма о трех мушкетерах, к американским комиксам о Супермене. Кроме того, поведение Жихаря дает основания соотносить его с фольклорным дураком/ простаком, комизм поведения которого строится на несоответствии его реакций обстоятельствам. Образ главного героя-дурака строится по принципу нарастающей градации: от изображения ситуаций, где он демонстрирует соответствующий тип поведения, к прямой оценке его действий словом «дурак» (в разговоре с княжной Кариной) и буквальному принятию его облика (эпизод на ярмарке). Однако к финалу трилогии Жихарь преодолевает тип поведения героя-дурака, когда, став князем, учится думать и принимать решения самостоятельно, брать на себя ответственность за других. То, что образ фольклорного дурака восходит к образу трикстера – комического дублера или второй ипостаси культурного героя, – дает дополнительные основания различать серьезное и комическое фэнтези: если в первом древние культурные модели реализуются в серьезном модусе, то во втором они сознательно и последовательно травестируются на уровне как сюжетов, так и героя. Не поддающиеся учету, остроумно интерпретированные интертекстуальные отсылки задают в трилогии совершенно определенную стратегию восприятия образа главного героя – физически сильного, но не склонного к размышлениям, героя, который не может разумно распорядиться своими возможностями и постоянно оказывается в комичных ситуациях.

В заключении обобщаются результаты исследования, намечаются перспективы дальнейшего исследования фэнтези. К последним относятся изучение поэтики других авторских моделей фэнтези, представляющих серьезный и комический варианты, для уточнения и обогащения общего представления об этой разновидности фантастической литературы и современной отечественной литературы в целом.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Королькова Я. В. Мотив змееборства в цикле романов М. Семеновой о Волкодаве // Русская литература в современном культурном пространстве: материалы  IV Международной научной конференции. Томск, 2-3 ноября 2006 г. : в 3 т.– Томск, 2007. – Т. 2. – С. 158–161.

2. Королькова Я. В. Элементы волшебной сказки в цикле романов о Волкодаве // XII Всероссийская конференция студентов, аспирантов и молодых ученых «Наука и образование». Томск, 21-25 апреля 2008 г. : в 6 т.  – Томск, 2009. – Т. 2 : Филология. Ч. 1. – С. 94–96.

3. Королькова Я. В. Трансформация сюжета инициации в романе М. Семеновой «Волкодав» // XIII Всероссийская конференция студентов, аспирантов и молодых ученых «Наука и образование». Томск, 20-24 апреля 2009 г. : в 6 т. – Томск, 2009. – Т. 2 : Филология. Ч. 1. Русский язык. Русская и зарубежная литература. – С. 192–196.

4. Королькова Я. В. Место инициационного сюжета в романе М. Семеновой «Волкодав» // Миф – фольклор – литература : теория и практика изучения : материалы международной заочной научной конференции. Караганда, 31 июля 2009 г. – Караганда, 2009. – С. 170–175.

5. Королькова Я. В. Использование возможностей фольклорной сказки в произведениях фэнтези // Русская литература в современном культурном пространстве. Литература о литературе : Проблема литературной саморефлексии : материалы V Всероссийской научной конференции. Томск, 2-3 ноября 2009 г. – Томск, 2010. – С. 377–383.

6. Королькова Я. В. Проблема изучения фэнтези в России // Русская литература XX-XXI веков : направления и течения : сб. науч. тр. Выпуск 11. – Екатеринбург, 2009. – С. 241–249.

7. Королькова Я. В. К вопросу о критериях выделения произведений фэнтези // Актуальные проблемы литературоведения и лингвистики : материалы конференции молодых ученых.  Выпуск 11. – Томск, 2010. – Т. 2 : Литературоведение и издательское дело. – С. 85–89.

8. Королькова Я. В. Сюжет пути героя фэнтези как основание жанровой формы // XIV Всероссийская с международным участием конференция студентов, аспирантов и молодых ученых «Наука и образование». Томск, 19-23 апреля 2010 г. : в 6 т. – Томск, 2010. – Т. 2 : Филология. Ч. 1: Русский язык и литература. – С. 302–306.

9. Королькова Я. В. О соотношении литературной сказки и фэнтези // Вестник ТГПУ. 2010. № 8 (98). С. 142 144.

10. Королькова Я. В. Семантика имени заглавного героя в цикле романов-фэнтези М. Семеновой о Волкодаве // Прикладная филология : идеи, концепции, проекты : сб. тр. VIII Международной научно-практической конференции: в 2 ч. – Томск, 2010. – Ч. 2. – С. 217–221.

11. Королькова Я. В. Игра с прецедентными текстами как источник комического в романах-фэнтези М. Успенского о приключениях Жихаря // Вестник ТГПУ. 2011. № 7 (109). С. 180182.

12. Королькова Я. В. Ироническая интерпретация сюжета пути в романе-фэнтези М. Успенского «Там, где нас нет» // Актуальные проблемы литературоведения и лингвистики : ма­териалы конференции молодых ученых. Выпуск 12. – Томск, 2011. – Т. 2: Литера­туроведение и издательское дело. – С. 103–105.

13. Королькова Я. В. Штампы фэнтези как объекты иронии в романе М. Успенского «Там, где нас нет» // Молодая филология – 2011 (по материалам исследований молодых ученых). – Новосибирск, 2011. – С. 102–107.

14. Королькова Я. В. Квест героя фэнтези (на материале цикла романов М. Семеновой о Волкодаве) // Вестник ТГПУ. 2012. № 3 (118). С. 226230.


1 Головчинер В. Е. Тенденции жанрово-родовых изменений в литературе ХХ в. // Русская литература ХХ – ХХI вв. : проблемы теории и методологии изучения :  материалы Третьей Междунар. науч. конф. М., 2008. С. 10–13.

2 Бахтин М. М.  Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965. С. 8.

3 Головчинер В. Е. Комедийное, комическое, смеховое («Дни Турбиных» М. Булгакова, «Мандат» Н. Эрдмана) // Вестник Томского государственного педагогического университета. 2011. № 7. С. 49.

4 Из пяти романов, составляющих серию, в нашей работе для анализа выбраны четыре. Роман «Истовик-камень», третий по времени публикации, сюжетно предшествует первой книге, так как повествует о детстве и юности героя, является типичным для массовой культуры «приквелом». В нем подробно описываются эпизоды, лишь намеченные в первом и втором романах.

5 Абашева М. П., Криницына О. П. Славянские фэнтези : к проблеме генезиса // Вестник Челябинского государственного педагогического университета. 2010. № 5. С. 203 ; Алексеев С., Володихин Д. Фэнтези [Электронный ресурс] // Энциклопедия «Кругосвет». Электрон. текст. дан. [Б.м.], 2001-2011. URL: http://www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/literatura/ FENTEZI.html?page=5,12 (дата обращения: 15. 08. 2009) ; Дудко Д. М. Славянская фэнтези : вчера, сегодня, завтра [Электронный ресурс] // Библиотека Александрит : фантастика и фэнтези. Электрон. текст. дан. [Б. м., б. г.]. URL: http://www.fantast.com.ua/publ/4-1-0-124 (дата обращения: 02. 01. 2009) ; Ковтун Е. Н. Художественный вымысел в литературе ХХ века : учеб. пособие. М., 2008. С. 357.






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.