WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

  На правах рукописи

Ключникова Варвара Юрьевна

ДИСКУРСИВНАЯ РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ СИСТЕМЫ ВОЗМОЖНЫХ

ХУДОЖЕСТВЕННЫХ МИРОВ В ЖАНРЕ «БОНДИАНЫ»

Специальность 10.02.04 – германские языки

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Иркутск – 2012

Работа выполнена в федеральном государственном бюджетном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Иркутский государственный лингвистический университет»

Научный руководитель:        доктор филологических наук, профессор

       Плотникова Светлана Николаевна

Официальные оппоненты:        доктор филологических наук, профессор,

       профессор кафедры немецкой

       филологии ФГБОУ ВПО

       «Иркутский государственный

       лингвистический университет»

       Хахалова Светлана Алексеевна

       кандидат филологических наук, доцент,

       доцент кафедры иностранных языков и

       лингводидактики ФГБОУ ВПО

       «Восточно-Сибирская государственная

       академия образования», г. Иркутск

       Федорюк Анжелика Викторовна

Ведущая организация:        ФГБОУ ВПО «Дальневосточный

       государственный гуманитарный

       университет», г. Хабаровск

Защита состоится «12» декабря 2012 года в 13.00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.071.01 по защите диссертаций на соискание ученой степени  кандидата наук, на соискание ученой степени доктора наук в ФГБОУ ВПО «Иркутский государственный лингвистический университет» по адресу: 664025, г. Иркутск, ул. Ленина, 8, ауд. 31.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ФГБОУ ВПО «Иркутский  государственный лингвистический университет».

Автореферат разослан « » ноября 2012 года.

Ученый секретарь

диссертационного совета       д.филол.н. Литвиненко Т.Е.

Данная диссертация посвящена лингвистическому анализу англоязычного дискурса «Бондианы», культурно специфичного продукта британской культуры, который на протяжении уже нескольких десятилетий оказывает влияние на сферу массовой коммуникации.

Целью работы является лингвистическое объяснение феномена синергетического воспроизводства литературных произведений и фильмов о Джеймсе Бонде (James Bond), персонаже британского писателя Я. Флеминга (1908-1964). В течение многих лет после смерти писателя продолжается синергетическое, происходящее как бы «само по себе» пополнение «Бондианы»; при этом утрачивает свою значимость как фактор авторства (произведения и сценарии о Джеймсе Бонде пишут разные авторы), так и фактор семиотической репрезентации (наряду с письменными текстами «Бондиана» пополняется фильмами, постерами, комиксами и т.п.). На настоящий момент «Бондиана» уже настолько разрослась, что считается в литературоведении отдельным самостоятельным жанром; основными литературоведческими направлениями ее исследования являются рассмотрение истории создания и авторства входящих в нее произведений, поиск прототипов действующих лиц и соответствия художественного вымысла реальным событиям, определение идеологической, политической, культурной, гендерной значимости «Бондианы» для осмысления явлений реальной действительности [Голицина, 2007; 2010; Chapman, 1999; 2003; Lindner, 2003; Comentale, 2005 и др.]; описание нарративной структуры «Бондианы» по методу, разработанному В.Я. Проппом для анализа волшебной сказки [Пропп, 1998; Eco, 1979]. Что касается лингвистических исследований «Бондианы», то, как нам известно, до сих пор они не проводились, очевидно, по той причине, что не имелось надежного лингвистического метода для сведния воедино и совместного изучения различных семиотических репрезентаций одного и того же или однотипного сообщения/содержания.

Наше исследование базируется на гипотезе о том, что синергетическое пополнение «Бондианы» происходит по фрактальному принципу и, соответственно, лингвистическое объяснение этого феномена может быть дано на основе теории фрактальности дискурса и с помощью метода фрактального анализа дискурса.

Теоретической базой диссертации являются: 1) структурный подход к пониманию дискурса; 2) когнитивный подход к пониманию дискурса; 3) подходы к пониманию фрактала в гуманитарных науках (фрактальная философия, логика, семиотика, лингвистика); 4) теория фрактальности дискурса; 5) теория возможных/множественных миров; 6) теория художественного мира.

Наиболее значимыми принимаемыми положениями данных теорий являются следующие. Дискурс может быть структурой любого типа, начиная от двух и более связных высказываний до цельных текстов и совокупностей текстов. В структурном плане дискурсы могут быть простыми (равными одной структуре), сложными (состоящими из нескольких структур), а также сложными дискурсивными конгломератами, состоящими из многоуровневых иерархических структур [Карасик, 2002; Кубрякова, 2005; Плотникова, 2005; Dijk, 1997; Tomlin, 1997 и др.]. Мы принимаем определение дискурса, согласно которому он представляет собой сообщение любого типа, как вербальное, созданное языковыми знаками, так и невербальное, созданное при помощи знаков других типов (музыки, живописи, графики, танца, жеста, архитектурных форм, одежды и т.п.) [Плотникова, 2008, с. 133].

Исходя из этих положений, дискурсом является как вся «Бондиана» в целом (дискурс «Бондианы»), так и отдельные входящие в нее дискурсы (вербальные и невербальные, в частности, представленные текстами художественных произведений и скриптами кинофильмов), а внутри них разные более мелкие дискурсивные единства (например, дискурс Джеймса Бонда).

С когнитивных позиций дискурс представляет собой когнитивное единство, формируемое вокруг актуализируемого концепта, пропозиции или концептуально-пропозиционального конструкта – когнитивного сценария [Демьянков, 1979; Кубрякова, 1991; 1999; 2004; Лихачев, 1993; Степанов, 1997; 2001; Плотникова, 2000; 2003; Попова, 2001; Карасик, 2002; 2007; Гивон, 2004; Приходько, 2009; Kintsch, 1972; 1998; Schank, 1977; 1996; Minsky, 1980;  Lakoff, 1987; Langacker, 1987; 1999; Jackendoff, 1989; Fodor, 1998; Moehr, 2009 и др.].

Термин «фрактал» и фрактальная концепция появились в 1977 г. в работе  математика Б. Мандельброта «Фрактальная геометрия природы» [Mandelbrot,1982]. Термин «фрактал» был образован Мандельбротом от латинского fractus – «состоящий из фрагментов, сломанный, разбитый»; соответствующий латинский глагол frangere означает «разрывать, прерывать». За последние десятилетия понятие фрактальности утеряло статус чисто математического и стало общенаучным, войдя в понятийно-терминологический аппарат общей теории систем в целом и синергетических систем, к которым относится и естественный язык, в частности. Понятием «фрактал» обозначается способ представления сложных систем. Фрактальная система состоит из самоподобных частей, каждая из которых в каком-то смысле подобна целому; в основе образования фракталов лежит итерационный процесс с обратной связью [Федер, 1991; Тарасенко, 2009б]. В настоящее время понятие фрактальности используется  в отдельных гуманитарных дисциплинах: появилась фрактальная философия, логика и семиотика [Делез, 1995; Степанов, 1998; Матурана, 2001; Свирский, 2001; Тарасенко, 2009а; 2009б]. Понятие фрактальности начинает использоваться и в лингвистических исследованиях. С.Г. Воркачев впервые в лингвистической концептологии обратил внимание на сходство концепта с фрактальными структурами [Воркачев, 2005, с. 12]. С.А. Хахалова первая в отечественной лингвистике предложила развернутую теорию в рамках фрактальной парадигмы. Она анализирует с позиций этой новой парадигмы метафору и строит модель фрактального метафорического дерева с вершинной метафорой, вскрывая тем самым иерархию в многогранности появления метафор и стратифицируя их в дискретные узлы и ветви иерархической модели фрактального дерева [Хахалова, 2007; 2008; 2011а; 2011б]. Уточняя основные принципы аксиологического лингвистического анализа,  Е.Ф. Серебренникова также пишет о принципе  фрактальности, который заключается в том, что данные, полученные в одном срезе-измерении, составляют одну базу данных, которая входит в следующую, более общую базу данных [Серебренникова, 2008].

Лингвистическое использование теории фракталов не ограничивается вышеназванными проблемами; эта теория также может служить методологической базой для анализа дискурса, на что указывает С.Н. Плотникова и вводит в научный обиход новое понятие фрактальности дискурса и метод фрактального анализа дискурса [Плотникова, 2011]. Понятие фрактальности дискурса развивает собой понятие дискурсивного пространства, которое понимается как некая логическая среда, в которой сосуществуют определенные дискурсы; под логической средой имеется в виду абстрактная  протяженность – континуум [Плотникова, 2008].

Необходимость новой теории обосновывается тем, что, «хотя гипотеза о пространственном факторе в языке уже утвердилась в лингвистике: в исследованиях последних лет все чаще появляются упоминания о языковом, когнитивном, дискурсивном, коммуникативном, жанровом, интертекстуальном пространстве, пространстве речевого взаимодействия, интеракции, общения и т.п., – принцип, по которому формируются подобные пространства, пока не выявлен» [Плотникова, 2011, с. 132]. С.Н. Плотникова выдвигает теорию, согласно которой дискурсивное пространство формируется по фрактальному принципу – принципу самоподобия, итерации и рекурренции заполняющих общее пространство дискурсов-фракталов. Фрактальная система существует в пределах заполненного ею пространства, наиболее устойчивые фрактальные системы имеют запас пространства, уходят в многомерие и бесконечность. Дискурсивные пространства тоже имеют данную характеристику: некоторые из них постепенно заполняются и затем прекращают свое живое существование, остаются в прошлом (например, дискурсивное пространство конкретного человека, куда входят все произведенные им в жизни дискурсы, от первого до последнего); другие дискурсивные пространства, однажды возникнув, не подают никаких признаков своего исчезновения и устремляются в бесконечность (пространство художественного, научного, политического, педагогического, массмедийного и многих других видов дискурса). Конечность дискурсивного пространства возникает тогда, когда в него вводится временне измерение, а также субъективный фактор – автор дискурсов. «Смерть автора», в постмодернистской терминологии, то есть абстрагирование от конкретных авторов при классификации дискурсов, создает протяженные, все более и более расширяющиеся дискурсивные пространства. Фрактальное заполнение дискурсивного пространства состоит в том, что уже актуализированная структура создает место для еще не возникшей виртуальной структуры, которая актуализируется вслед за ней при последующем развитии системы (структурирование хаоса) [Плотникова, 2011, с. 132].

Фрактальный анализ, как метод исследования, это определение самоподобия объектов по мере того, как они изменяются по шкале измерения, для дискурсов – по мере их возникновения в дискурсивном пространстве. Рассматривая вновь возникший дискурс, следует определить, принадлежит ли он к данному дискурсивному пространству, то есть самоподобен ли он всем имеющимся в нем дискурсам, а именно: «повторяет» ли он эти дискурсы (алгоритм итерации), «возвращает» ли он нас, кругообразно, к этим дискурсам (алгоритм рекурренции). Фрактальные дискурсивные пространства самоорганизуются по принципу живого растущего знания и сами выдвигают из себя тот когнитивный аспект, который и является базовым для их формирования [Плотникова, 2011, с. 133].

С.Н. Плотникова иллюстрирует теорию фрактальности дискурса примером о популярном романе середины двадцатого века  «Унесенные ветром» американской писательницы М. Митчелл, после смерти которой был объявлен конкурс на лучшее продолжение романа. По итогам конкурса было отобрано произведение, по которому был снят фильм «Скарлетт», его действие начинается с того момента, на котором остановилось действие романа «Унесенные ветром». Роман М. Митчелл, уже входя в пространство художественного дискурса и в пространство дискурса М. Митчелл, создал еще одно пространство – «пространство Скарлетт О’Хара». Именно образ/аспект/деталь/паттерн или, обобщенно, когнитивная структура «Скарлетт» образует проекцию из актуализированного в виртуальное, именно эта структура потребовала своей новой реализации на основе механизмов самоподобия, итерации и рекурренции, то есть по принципу фрактальности дискурса [Плотникова, 2011, с. 133].

Основное положение теории фрактальности дискурса, на которой мы базируемся в диссертации, следующее: фрактальный потенциал может быть заложен в самых разных когнитивных структурах дискурса, фрактальный потенциал представляет собой импульс к тиражированию когнитивной структуры. Проецирование и тиражирование, а также возникающее в результате этого самосоотношение и сходство дискурсивных фрагментов – основа понятия фрактальной организации дискурса.

В соответствии с поставленной целью и в процессе доказательства выдвинутой гипотезы в диссертации ставятся следующие задачи:

  1. проанализировать понятийно-терминологический аппарат современных дискурсивных исследований;
  2. описать процесс становления фрактальной парадигмы в гуманитарных науках;
  3. обобщить положения теории фрактальности дискурса как нового направления в развитии когнитивной теории дискурса;
  4. дать характеристику «Бондианы» как системы художественных миров;
  5. определить когнитивный статус миров «Бондианы» как миров наличных и возможных;
  6. выявить когнитивные параметры организации дискурсивного пространства в первом художественном мире «Бондианы», мире-антецеденте;
  7. доказать фрактальный характер последующего развития миров «Бондианы»; для этого поэтапно:
  • выявить алгоритмы итерации и проецирования референтов из мира в мир и их языковые маркеры;
  • установить языковые параметры действия алгоритма рекурренции при формировании референтных и дискурсивных пространств миров «Бондианы»;
  • определить языковые маркеры тиражирования когнитивных сценариев и порождаемого в них дискурса;
  • выделить общие принципы фрактальной организации дискурса «Бондианы».

Объектом исследования является вербальный дискурс литературных произведений жанра «Бондианы».





Материалом исследования служат произведения Я. Флеминга (12 романов и 2 сборника рассказов), изданные в 1953-1966 гг., скрипты Я. Флеминга и других авторов к 22 кинофильмам, экранизированным в 1962-2008 гг. Общий объем проанализированного материала составляет более 6000 страниц.

Предметом исследования являются когнитивные и языковые параметры фрактальной организации  дискурса в художественных мирах «Бондианы».

В работе используются следующие методы исследования: метод концептуального анализа, метод пропозиционального анализа, метод моделирования когнитивных сценариев, метод речеактового анализа, интерпретативный метод, ситуационный анализ дискурса, метод фрактального анализа дискурса.

На защиту выносятся следующие положения:

  1. Литературные произведения и фильмы о Джеймсе Бонде (James Bond), объединяемые в отдельный жанр «Бондиана», в когнитивном плане представляют собой когнитивную систему возможных художественных миров. Это означает, что в них действует одна и та же версия мироустройства как воплощенная возможность (в наличных художественных мирах) и потенциальная возможность (в потенциальных, еще не возникших художественных мирах).

  2. Художественные миры «Бондианы» порождаются по фрактальному принципу: принципу самоподобия, итерации и рекурренции. Единая версия мироустройства состоит в том, что референтное пространство каждого художественного мира «Бондианы» подобно референтным пространствам всех ее остальных художественных миров, как наличных, так и потенциальных, а именно: оно «повторяет», своим составом, эти пространства (алгоритм итерации) и «возвращает» к ним читателя/зрителя, напоминает ему о них (алгоритм рекурренции).

  3. Референт James Bond является центральным и миросозидающим: он входит во все референтные подпространства, тем самым объединяя их в единое референтное пространство мира/миров.

  4. Итерация и проецирование референтов из мира в мир осуществляется с помощью твердых десигнаторов, одних и тех же имен собственных, и через языковые альтернативы, сводимые к единым номинациям однотипных персонажей во всем множестве миров «Бондианы».

  5. Дискурсивное пространство каждого художественного мира «Бондианы» подобно по своей организации дискурсивным пространствам всех остальных миров: все они порождаются по одним и тем же когнитивным сценариям и структурируются однотипными дискурсами.

  6. Произведения «Бондианы» системно объединяются друг с другом по принципу линейной (сериальной) фрактальности и нелинейной (трансгрессивной) фрактальности.

  7. Произведения, составляющие серию, расположены в едином пространственно-временном континууме и связаны ретроспективными языковыми связями. В них действует когнитивный механизм сохранения телесного тождества персонажей: одно и то же имя собственное обозначает одного и того же индивида в следующих друг за другом во времени мирах, что выражается на языковом уровне посредством распределенной дескриптивной атрибуции личностных качеств.

  8. В условиях нелинейной фрактальности произведения не имеют пространственно-временных связей друг с другом и объединяются в систему на основе одной лишь когнитивной совозможности. Доминирование когнитивной структуры мира над ее конкретным воплощением делает нерелевантным телесное тождество (в фильмах одни и те же персонажи имеют «разные тела»); сохраняется лишь семиотическое и концептуальное тождество (имя либо обобщенная номинация и концептосфера персонажа).



Актуальность проведенного нами исследования обусловливается необходимостью дальнейшего изучения дискурса, в частности сериального и периодически возобновляемого  дискурса, и установления причин их порождения и принципов структурирования. Актуальным является также дальнейшее развитие методологии дискурсивных исследований и апробация новых методов анализа дискурса, в частности, метода фрактального анализа дискурса. Работа имеет не только лингвистическую, но и общегуманитарную актуальность, поскольку она позволяет объяснить социальную и культурную востребованность произведений и фильмов определенного типа, их тиражируемость, проявляющуюся, в частности, в современном культурном феномене «сериала».

Новизна исследования состоит в том, что в нем впервые проведен комплексный лингвистический анализ «Бондианы» как системы произведений, самопорождающей все новые и новые художественные миры. На основе этого анализа создана теоретическая модель фрактальной организации сериального и периодически возобновляемого дискурса, в рамках которой дано научное объяснение закономерностей синергетического воспроизводства однотипных дискурсов, дискурсивных и референтных пространств. В лингвистику впервые вводится понятие когнитивной структуры целого художественного мира, взятого во всей тотальности его референтов и ситуаций. Установлено, что только те миры, которые являются мирами-фракталами, то есть повторяют когнитивную структуру всех остальных миров и самоподобны им, могут войти в систему возможных миров «Бондианы». Впервые уже имеющийся метод ситуационного анализа дискурса дополняется методом фрактального анализа дискурса, что позволило объяснить миросозидающий потенциал дискурса и когнитивные механизмы его тиражирования.

Теоретическая значимость диссертации состоит в том, что она вносит определенный вклад в развитие лингвистики дискурса, когнитивной лингвистики, социолингвистики, теории массовой коммуникации, стилистики и интерпретации текста. Углубляются научные представления о референтном и дискурсивном пространстве, концептосфере дискурса. Расширяется принятое в настоящее время в когнитивной науке понятие когнитивного сценария – оно начинает соотноситься не только с отдельной ситуацией, но и с целым миром, а также системой миров. Теоретически ценным является также то, что новое научное понятие фрактальности дискурса соединяется с такими же новейшими понятиями множественности миров и системы возможных миров, в их приложении к понятию художественного мира. Работа имеет и определенную междисциплинарную значимость для социологии и политологии, поскольку раскрытие логики вербального и невербального поведения институционального супермена – сотрудника секретной службы – и организация возможных миров, в которых его деятельность заканчивается победой, обнаружение глубинных фрактальных закономерностей развития данных ситуаций и их последствий способствует пониманию фрактального характера политических и военных противостояний в реальном мире и созданию успешных сценариев конструирования реального мира.

Практическая значимость работы состоит в возможности применения ее основных положений в преподавании вузовских курсов когнитивной лингвистики, дискурсивного анализа, теории коммуникации, стилистики и интерпретации текста, социолингвистики. Результаты и материалы исследования могут быть использованы при составлении учебных пособий по теории и практике английского языка, а также при руководстве курсовыми и дипломными работами.

Апробация работы. Результаты исследования были представлены на заседаниях кафедры английской филологии Иркутского государственного лингвистического университета (2008-2011 гг.). По теме диссертации сделаны доклады на региональных и межвузовских конференциях молодых ученых в Иркутском государственном лингвистическом университете (2008-2011 гг.), на III Межвузовской научной конференции по актуальным проблемам теории языка и коммуникации «Пространства и метасферы языка: структура, дискурс, метатекст» в Военном университете г. Москва (июнь 2009 г.), на IV Международной научной конференции «Концепт и культура» в Кемеровском государственном университете (октябрь 2010 г.). Основные результаты исследования отражены в 7 публикациях, в том числе в двух публикациях в ведущих рецензируемых научных изданиях. Общий объем публикаций составляет 3 печатных листа. 

По структуре диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы, списка использованных словарей и принятых сокращений, списка источников примеров, приложений.

Во введении обосновываются цели и задачи работы, ее актуальность и новизна, теоретическая и практическая значимость, перечисляются основные методы анализа.

В первой главе «Статус понятия фрактальности дискурса в современной теоретической модели дискурса» рассматриваются современные подходы к изучению дискурса, дается определение понятию фрактала, описывается процесс становления фрактальной парадигмы в гуманитарных науках, обосновываются положения теории фрактальности дискурса как нового направления в развитии когнитивной теории дискурса.

Во второй главе «Когнитивные и языковые параметры фрактальной организации дискурса в художественных мирах «Бондианы» дается характеристика «Бондианы» как системы художественных миров; определяется когнитивный статус миров «Бондианы» как миров наличных и возможных; выявляются когнитивные параметры организации дискурсивного пространства в первом художественном мире «Бондианы», мире-антецеденте; затем раскрывается фрактальный характер последующего развития миров «Бондианы»: выявляются  алгоритмы итерации и проецирования референтов из мира в мир и их языковые маркеры; устанавливаются  языковые параметры действия алгоритма рекурренции при формировании референтных и дискурсивных пространств миров «Бондианы»; описываются  языковые маркеры тиражирования когнитивных сценариев и порождаемого в них дискурса; систематизируются общие принципы фрактальной организации дискурса «Бондианы».

В заключении обобщаются результаты проведенного исследования, формулируются вытекающие из него основные выводы и намечаются перспективы  дальнейшей разработки данной темы.

Приложения содержат материал, необходимый для иллюстрации ряда теоретических положений диссертации.

Основное содержание диссертации

В диссертации доказано, что в свете разрозненности, разноплановости семиотических репрезентаций всего множества произведений о Джеймсе Бонде единственным критерием, их объединяющим, становится воссоздаваемый в них один и тот же тип художественного мира. Нами сделан новый научный вывод, что именно понятие художественного мира должно быть положено в основу научного понятия «Бондианы» как отдельного самостоятельного жанра.

Проанализировав произведения Я. Флеминга на основе лингвистических теорий, в их соединении с теорией художественного мира, мы доказали, что его произведения полностью соответствуют по своему типу художественному дискурсу и никакому иному (в частности документальному;  их никоим образом нельзя отнести к документальному дискурсу). Отнесение нами произведений Флеминга к художественному дискурсу обосновывается тем, что в них мы видим не изображение каких-либо реальных людей, а их представителей в обобщенных художественных образах – в полном соответствии с научным описанием акта художественного творчества, коим и является создание художественного мира. По типу художественного мира эти миры частично реалистические и частично фантастические, поскольку они, с одной стороны, в значительной степени тождественны реальному миру и присваивают многие его объекты, пространственно-временные координаты и социальные отношения, но, с другой стороны, в них также присутствуют и чисто фантастические объекты и аномальные феномены, не свойственные реальному миру.

Миры «Бондианы» являются возможными мирами, согласно пониманию возможности как альтернативы актуальности (наличия). Наличный мир (actual world) предстает как актуализированная на данный момент, воплощенная возможность. И наличные, и не наличные миры мыслятся как возможные по отношению друг к другу, если они входят в одно множество/систему миров (comprise a set) [Lewis, 1986, p. 98].

Подобную трактовку «Бондианы» – ее понимание как системы возможных (а не просто художественных) миров – мы выводим из концепции  У. Эко, анализируя ее через призму теории множественности миров.

В работе «Нарративная структура романов Флеминга» (“The Narrative Structure in Fleming Novels”) Эко применил структурный подход к анализу сюжета волшебной сказки В.Я. Проппа и выявил девять сюжетных ходов, которые в своих различных комбинациях и создают каждое литературное произведение о Бонде (Бонд получает задание от М, Злодей предстает перед Бондом и т.д.) [Eco, 1979]. Каждая книга, таким образом, описывается формулой. Например, ABCDEFGHI (“Doctor No”), BCDEACDFGDHEHI (“Goldfinger”) и т.д.

Если проанализировать выведенную У. Эко формулу «Бондианы» через призму понятия возможного мира как альтернативы некоему наличному миру – уже актуализированной или еще потенциальной альтернативы, – то все миры, сюжет мироустройства которых строится по выявленной формуле, должны быть определены как возможные по отношению к их общему множеству/системе.

Подтверждением  этому служит единодушное признание критиками и литературоведами «Бондианы» отдельным самостоятельным жанром, невзирая на то, что романы Флеминга иногда определяются как шпионские (spy novels), приключенческие и даже любовные, новые версии романов – как блокбастеры (blockbusters), шпионские триллеры (spy thrillers), а фильмы – как «Кинобондиана». Герменевтическое осмысление «Бондианы» как отдельного жанра доказывает наше положение о том, что «Бондиана» являет собой систему возможных миров, поскольку понятие «жанр» предполагает открытость жанрового пространства, возможность включения в него все новых и новых однотипных произведений. Вместе с тем, имеющиеся понятия «структурной формулы» сюжета «Бондианы» и «Бондианы» как жанра не могут предложить лингвистического объяснения организации возможных миров «Бондианы», в частности, ответить на вопрос, зависит ли будущая дискурсивная репрезентация новых миров от наличных миров, каковы лингвистические параметры становления миров, превращения возможности в наличность. Новый фрактальный метод анализа дискурса позволяет, на наш взгляд, в полной мере раскрыть специфику порождения дискурсов-репрезентантов «Бондианы»; различные аспекты подобного порождения выявлены в диссертации.

Доказано, что общий когнитивный сценарий «Бондианы» самоорганизуется как живое растущее знание, – это знание «живое», поскольку оно само выдвигает из себя тот когнитивный элемент, который становится базовым для его формирования и воссоздания, – референт James Bond. Этот референт является миросозидающим, а также фрактальным, поскольку он образует когнитивную проекцию из актуализированного в виртуальное и требует своих новых реализаций во множестве миров на основе фрактальных когнитивных механизмов самоподобия, итерации и рекурренции. Языковым маркером фрактальной квантификации центрального референта является его остающееся неизменным во всей системе миров и цементирующее эту систему имя James Bond. Развертывание каждого мира начинается с интродуктивной номинации данного персонажа (Bond, James Bond, Secret Agent, 007, one of Double O’s). Только референт James Bond взаимодействует со всеми остальными референтами и входит во все референтные подпространства, тем самым объединяя их в единое референтное пространство мира.

В каждом художественном мире не просто тиражируется имя James Bond, но и дискурсивно формируется его одна и та же личностная идентичность. Итерация имени перерастает в дескриптивную квантификацию личностных качеств; когнитивный механизм квантификации состоит в подобии свойств персонажа и связанных с ним референтов в различных мирах, при этом наблюдается сходство коммуникативных ролей. Такое однотипное проявление индивидов-репрезентантов в совокупности возможных миров – однотипный набор свойств и отношений – образует мировую линию индивида сквозь возможные миры. «Каждая мировая линия есть результат прослеживания, состоящего в указании определенным термином, скажем b, определенного индивида в каждом возможном мире, где этот индивид существует» [Целищев, 1977, с. 27].

Общая возможность всех Бондов – протягивание между Бондами в разных мирах единой мировой линии, сводящей эти миры в систему, задана концептуально – концептуальными признаками единого концепта “James Bond”. Поскольку концепт “James Bond”  формируется в художественном дискурсе, а «все художественные  восприятия имеют характер концептов» [Аскольдов, 1997, с. 268], он является художественным концептом. Художественный концепт есть сочетание чувств, эмоций, иногда даже волевых представлений [Аскольдов, 1997, с. 274]. Именно поэтому формирование этого концепта представляет собой процесс концептуализации, или осмысления, читателем/зрителем когнитивной сущности каждого художественного мира «Бондианы».

Выявленный нами концепт “James Bond”  – это концепт чистого имени. В структуре подобного концепта (например, концепта «Дзержинский») выделяется внутренняя форма (буквальное значение, мотивированная связь меду именем и характером личности), ядро (иерархия базовых компонентов концепта, зафиксированная в энциклопедиях и словарях) и «актуальный слой» концепта (ассоциации современных потребителей культуры).  Из такого концепта реципиенты извлекают различные стимулы и по-разному реагируют на них [Зусман, 2002].

Если проанализировать внутреннюю форму концепта “James Bond”, то есть значения имени James и лексемы bond, то выделяется наиболее глубинный этимологический признак “Britishness”. Имя James выдвигает данную концептуальную номинацию, поскольку представляет собой одно из наиболее традиционных, уходящих в глубь веков английских имен [ССЛИ]. Следовательно, имя James предполагает «британскость»: принадлежность к британской культуре. Что касается компонента Bond, то в словарях мы находим: bond – это то, что связывает двух и более людей или группы (something that unites two or more people or groups, such as a shared feeling or interest)  [LDELC]: действительно, Бонд как центральный миросозидающий референт обеспечивает взаимосвязь всех референтов, организующих референтное пространство мира: British Secret Service – Allies – Enemies – Girls; bond – это также соглашение или обещание, имеющее силу закона (a written agreement or promise with the force of law) [CODEE; LDELC]; то, что ограничивает свободу делать, то, что хочется (something that limits your freedom and prevents you from doing what you want) [LDCE]: Бонд как секретный агент на службе Ее Величества, выполняя долг перед страной, защищая ее свободу и обеспечивая защиту от Врага, вынужден отказываться от глубоких чувств и возможности обрести семью. Тем самым, уже благодаря этимологическому анализу, концептуальный признак “Britishness” дополняется концептуальными признаками “Representative of a Social Institution” и “Defender of Public Interests”.

Продолжая анализ, мы установили, что концепт “James Bond” связан базовым отношением инференции (логического вывода) с концептом “Superman”. “Superman” – это особый метаконцепт, являющийся гиперонимом для определенного набора универсальных концептов, единых для концептосфер всех суперменов,  и ряда специфических концептов, репрезентирующих особую сущность того или иного супермена. Выявленная нами полная структура сложного концепта “James Bond= Superman” включает в себя признаки: 1) “Britishness”; 2) “Representative of a Social Institution”; 3) “Defender of Public Interests”; 4) “Physical Superstrength”; 5) “Psychic Superstrength”; 6) “Masculinity”; 7) “Winner”. В этом виде концепт “James Bond” не развивается более в свои различия, но имеет разный эмпирический объем, когда под один концепт подводятся все новые и новые референты/субъекты, новые Бонды, действующие в своих мирах.

В «Бондиане» тиражируются однотипные ситуации когнитивного моделирования институционального супермена. В частности, обсуждение суперобъекта – неотъемлемая характеристика дискурса, разворачивающегося в рамках фрактального когнитивного сценария «Совещание»; его целью является подтверждение институциональной сверхсилы Бонда,  утверждение его как именно институционального супермена. Так, Q, глава Q-Branch, в очередной раз перед новым заданием получает указание от М, главы Британской Секретной Службы МИ-6, представить агенту 007 его новую супермашину и продемонстрировать  преимущества ее технического оснащения. На поверхностном уровне мы наблюдаем фактуальный дискурс описания машины (реализацию концепта “Car”), однако на глубинном уровне за этим конкретным концептом встает абстрактный концепт “Superman”: 

You’ll be using this Aston-Martin D.B.-Five with modifications. Windscreen, bullet-proof (points backwards) as are the side and rear windows. Revolving number plates, naturally. It revolves to a white-on black plate, 4711-EA-62, then a black-on-white, LU-6789, then back to the original plate. Valid all countries. Here’s a nice little transmitting device called a “Homer”. The smaller model is now standard field issue, to be fitted into the heel of your shoe. Its larger brother is magnetic. Small grill on the dashboard with a green “scope”, audio-visual range a hundred and fifty miles. Now open the top, and inside are your defense mechanism controls: smoke screen, oil slick, rear bullet-proof, and left and right front-wing machine guns. Now, if you take the top off you’ll find a little red button. Whatever you do, don’t touch it, because you’ll release this section of the roof and engage and then fire the passenger ejector seat [Script. Goldfinger, 1964].

Референтное поле концепта “Car” выстраивается из конкретных референтов: bullet-proof windscreen, side and rear windows; valid all countries number plates; transmitting device;  audio-visual green scope; defense mechanism controls; red button; passenger ejector seat. Как известно, концепт определяет тему дискурса, то есть употребление в нем лексических единиц с определенной семантикой (круговым характером значений, объясняемых одно через другое) [Дейк, 1989; Красных 1998; Попова, 2001]; а также его референцию, под которой понимается соотнесенность актуализированных имен, именных выражений или их эквивалентов к объектам действительности [БЭСЯ]. Темой дискурса в приведенном примере, актуализирующем концепт “Car”,  становится не обозначение конкретного предмета, машины Aston-Martin D.B.-Five,  а выведенная путем инференции импликатура, репрезентирующая ситуацию «суперменство» через описание характеристик машины, дающих ее владельцу уникальные возможности или сверхвозможности, такие как полная защищенность от врага и неуязвимость. Таким образом, в данном примере семиотическое выражение концепта “Superman” осуществляется невербальными экспликаторами, вещами, техническими устройствами машины, через их вербальное описание.  Фактуальная ситуация “This is your Car” в процессе когнитивной обработки дискурса выдвигает импликатуру <You are a Superman> (<This Car makes you a Superman>).

Институциональность Бонда каузируется Британской Секретной Службой, которая детерминирует процесс дискурсивного взаимодействия ее членов и придает ему однотипный характер: если уходит один говорящий, то на смену ему приходит другой, точно такой же. Так, снабжение Бонда «наворотами» от Q-Branch после ухода Q  на пенсию продолжается его преемником Сондерсом в дискурсе того же самого типа и в рамках того же самого когнитивного сценария «Совещание»:

In the meantime, perhaps this will spark your interest (takes out a disposable lighter). Cigarette lighter. Thumb here, press here. The disposable lighter also contains a small self-detonation charge, depending on who –  or what – you wish to dispose of. Plastique explosive shoelaces. Cut them to regulate the size of the blast; totally harmless until you attach the detonator hidden in the heel of your shoe. A typical plastic security card. Name here, magnetic information stripe here, and a code breaking microprocessor here. Swipe it through any card reader – anywhere – you’re in. Finally, your new watch: blue laser here for signaling or burning through locks; press this button, the sweep hand becomes a Geiger counter. Oh! I almost forgot. There is one last thing: Before Q retired, he asked that I give you one other protective device. A wedding band [Script. Tomorrow Never Dies, 1997].

В данном примере концепт “Superman”, так же как и в предыдущем, выводится из конкретных референтов: disposable lighter with a self-detonation charge; plastique explosive shoelaces; plastic security card;  new laser watch etc. Все эти «навороты» уникальны для данного типа мира, они есть только у тех людей, которые принадлежат институту Секретной Службы, институту суперлюдей. В терминах прототипической семантики, все эти суперобъекты – не нормы, а идеалы. Именно владение идеальными суперобъектами и возникающая благодаря этому идеальная сверхсила делают Джеймса Бонда идеальным сверхчеловеком.

Благодаря подобному ситуационному и концептуальному анализу всего множества наличных на данный момент миров «Бондианы» установлено, что общая возможность всех Бондов задана фрактально – итерацией признаков концепта “James Bond”, на познание сущности которого и направлены его многочисленные семиотические реализации. Происходит тиражирование этого базового концепта в разных референтах/субъектах, в разных «телах», и, поскольку фрактальный смысл предшествует существованию персонажа, он не отвечает нашим усилиям изменить точку зрения на него – во всех мирах он остается индивидом, семиотически сконструированным из одних и тех же качеств.

Не только центральный референт, но и все остальные референты тиражируются в мирах «Бондианы». В языковом отношении итерация и проецирование референтов из мира в мир осуществляется с помощью твердых десигнаторов, одних и тех же имен собственных и их субститутов (James Bond, M, Q, S, Monneypenny, Number Two etc.), и через языковые альтернативы, сводимые нами к единым номинациям:

Le Chiffre

Mr. Big

Hugo Drax         Enemy

Julius No

Ernst Stavro Blofeld, …. et al

Vesper Lynd

Solitaire

Gala Brand                       Girl

Tiffany Case

Tatiana Romanova, … et al

Felix Leiter

Mathis

John Strangways               Ally

Quarrel

Tiger Tanaka, … et al

Возможность ввести единую номинацию, отменяющую языковые альтернативы, подтверждает концептуальное тождество этих референтов. Это приводит нас к важному выводу о том, что в процессе развертывания миров происходит когнитивный процесс превращения конкретных персонажей (например, Le Chiffre, Mr. Big, Sir Hugo Drax etc.) в единого концептуального персонажа (в данном случае – Enemy). Под концептуальным персонажем понимается персонаж, обладающий каким-либо гипертрофированным качеством, возведенным до уровня концепта (так, например, Плюшкин – репрезентант концепта «Скупость»). Типизация сущностных качеств ведет к отбору ситуаций, в которых только и может действовать концептуальный персонаж [Плотникова, 2006]. Персонажи «Бондианы» именно такие: их сущность, единственно значимая во всех мирах, – «быть врагом Бонда», «быть девушкой Бонда», «быть союзником Бонда».

Сведние языковых альтернатив к единым номинациям (Enemy, Girl, Ally) делает их такими же твердыми десигнаторами, как и тиражируемые имена собственные, через которые протягивается мировая линия, –  когнитивный механизм прослеживания индивидов сквозь возможные миры. Найденная единая номинация решает проблему «идентификации» – «проблему указания термином индивида в различных возможных мирах» [Целищев, 1977, с. 27]. В качестве примера обобщим подстановочный (фрактальный) характер персонажа Enemy, выявленный благодаря обнаружению единой номинации, в схеме 1 (см. следующую страницу).

На схеме представлены миры Бондианы как закрытые тотальности событий, которые, тем не менее, не автономны, а связаны мировыми линиями, протянутыми между исходными и тиражируемыми референтами. Сущность фрактальной природы референтов  в том, что они  обладают  проективностью – «протягиваются» сквозь время и пространство и трансгрессируют сквозь различные миры; конкретные же персонажи остаются в своих мирах.

Схема 1. Пример фрактального тиражирования номинаций персонажей

в мирах «Бондианы» ( мировая линия)

World 1  World 2                 World 3                 World N

James Bond 1  James Bond 2 James Bond 3 James Bond

Enemy 1 (Le Chiffre) Enemy 2 (Mr. Big) Enemy 3 (Hugo Drax) Enemy

 

Таким образом, в «Бондиане» мы каждый раз наблюдаем разный, но по сути один и тот же  мир – мир, который не меняется по референтному и концептуальному составу, и, соответственно, по своему дискурсивному наполнению, что представлено на схеме 2.

Схема 2. Обобщенная фрактальная модель

референтного/концептуального/дискурсивного

  пространства любого возможного мира «Бондианы»

Как явствует из данной схемы, все миры «Бондианы» фрактальны, поскольку повторяют и напоминают друг друга, имея в основе одну и ту же модель референтного, концептуального и дискурсивного пространства. В этой модели все языковые альтернативы заменены на выделенные нами обобщенные имена, являющиеся именами соответствующих концептов, или концептуальных персонажей. Тем самым установлено, что в каждом возможном мире «Бондианы» центральный персонаж/референт/концепт James Bond взаимодействует с такими концептуальными персонажами, как (Representative of) British Secret Service, Ally, Enemy, Girl. Выясняется, что концептуальное тождество референтов-персонажей «Бондианы», основанное на их дескриптивной квантификации, является первостепенным, перцептуальная (телесная) квантификация находится у нее в подчинении.

       Наподобие того, как фрактальны референтные пространства, точно также фрактальны и когнитивные сценарии миров «Бондианы» и порождаемого в них дискурса. Нами выявлены три основных сценария, в которых последовательно порождается дискурс каждого художественного мира. Когнитивный сценарий «Получение задания» (в который входит, в частности, проанализированный выше сценарий «Совещание») выстраивается из цепочки базовых пропозиций:  <Get equipped>, <Go there>, <Meet Allies>, <Investigate>, <Beat the Enemy>, <Defend your Country/Motherland>. Когнитивный сценарий  «Отношения  с Девушкой» конструируется из базовых пропозиций по вектору Bond – Girl в цепочке <You attract me, I want you, I will strive for you/ I will win you>, по вектору Girl – Bond: <I love you. I want to belong to you>. В основе когнитивного сценария «Борьба с Врагом» лежит базовая пропозиция, характеризующая действия Бонда и Врага и отношения их противостояния <I am more powerful than you>.

Таким образом, нами было дано лингвистическое объяснение возможности вхождения новых миров в систему миров «Бондианы». Дискурсивное пространство каждого художественного мира «Бондианы» подобно по своей организации дискурсивным пространствам всех остальных миров: все они порождаются по одним и тем же когнитивным сценариям. В дискурсивных фракталах (дискурсах, актуализирующих однотипные ситуации) повторяются элементы дискурса (однотипные нарративы, дескрипции, речевые акты). В этих структурных и когнитивных итерациях общий сценарий дискурса потенциально фрактален: он определяется тиражированием обязательного набора референтных ситуаций, актуализирующих определенный сценарий, а порождаемый в них дискурс строится вокруг соответствующего фрактального концепта или пропозиции.

В произведениях Я. Флеминга наличествуют языковые средства, с помощью которых осуществляется ретроспективная связь с предыдущим произведением. Согласно теории И.Р. Гальперина, ретроспекция является одной из грамматических категорий текста, объединяющей формы языкового выражения, относящие читателя к предшествующей содержательно-фактуальной информации. Ретроспекция тесно связана с категорией пространственно-временного континуума [Гальперин, 1982, c.106]. Наличие ретроспективных языковых связей свидетельствует, на наш взгляд, о линейной (сериальной) фрактальности художественных миров Я. Флеминга.

Даже самый первый роман “Casino Royale” содержит ретроспективную связь, в частности в дискурсе совещания упоминается имя Союзника (Mathis) из Французской Секретной Службы, с которым Бонд выполнял предыдущее задание (in Monte Carlo on that other Casino job):

I’m going to ask the DeuxiSme to stand by. It’s their territory and as it is we shall be lucky if they don’t kick up rough. I’ll try and persuade them to send Mathis. You seemed to get on well with him in Monte Carlo on that other Casino job [I. Fleming. “Casino Royale”, 1953].

На линейной оси художественного времени первый мир «Бондианы» не является первым, поскольку содержит отсылку к предшествующему миру, который остается потенциальным, пока еще не актуализированным дискурсивно. В сериальных мирах действует когнитивный механизм сохранения телесного тождества персонажей: одно и то же имя собственное обозначает одного и того же индивида в следующих друг за другом во времени мирах. На языковом уровне это выражается посредством распределенной дескриптивной атрибуции личностных качеств и в референции к пространственно-временным характеристикам предыдущих событий в предыдущих мирах. Например, в третьем художественном мире “Moonraker” в дискурсе совещания М осуществляет референцию к предыдущему заданию, финальная стадия которого осуществлялась на Ямайке, где Бонд и остался для восстановления физических сил:

“Have a good leave?” he asked abruptly. “Yes, thank you, sir,” said Bond.

“Still sunburned, I see.” M looked his disapproval.

“Yes, sir,” said Bond noncommittally. “It’s very hot near the equator.

“Quite,” said M. “Well-deserved rest.” He screwed up his eyes without humour. “Hope the colour won’t last too long. Always suspicious of sunburned men in England. Either they’ve not got a job of work to do or they put it on with a sun-lamp.” He dismissed the subject with a short sideways jerk of his pipe.

“Looks as if we’ll get that gold after all,” he said finally. “There’s been some talk of the Hague Court, but Ashenheim’s a fine lawyer.” (This refers to Bond’s previous assignment, described in Live and Let Die, by the same author.)

“Good,” said Bond [I. Fleming. “Moonraker”, 1955].

Пространственно-временной континуум  обеспечивается ассоциативными средствами когезии (Still sunburned, I see; It’s very hot near the equator); дейктическим средством, словосочетанием с указательным местоимением (Looks as if we’ll get that gold after all),  и композиционно-структурным, актуализированным  в авторской ремарке (This refers to Bond’s previous assignment, described in Live and Let Die, by the same author); все они – средства выражения ретроспекции.

Линейная (сериальная) фрактальность обнаружена нами в 12 произведениях  Я. Флеминга, в его романах. Произведения, составляющие серию, расположены в едином пространственно-временном континууме и связаны ретроспективными языковыми связями, что отражено на схеме 3 (см. следующую страницу).

Девять остальных художественных миров Я. Флеминга являются, с одной стороны, не линейными, поскольку не содержат ретроспективных связей, указывающих на последовательность развиваемых в них событий, но, с другой стороны, фрактальными, поскольку в их основе лежат те же когнитивные сценарии, которые были выявлены нами в двенадцати романах. В связи с этим мы вводим понятие нелинейной фрактальности художественных миров рассказов Я. Флеминга, а также кинофильмов.

На наличие нелинейной (трансгрессивной) фрактальности указывает то, что Джеймс Бонд теряет свое телесное тождество. В фильмах мы прослеживаем шесть разных тел Бонда (актеров, исполняющих роль этого персонажа), разные тела Q, Moneypenny, M и даже изменение пола (начиная с фильма “Golden Eye”, 1995, роль М исполняет женщина). При потере телесного тождества персонажей чисто языковая, номинативная квантификация оставляет инвариантной когнитивную сущность этих миров: реализацию в них одного и того же набора когнитивных сценариев. Тело (актера) можно поменять; идентичность Бонда и всех остальных концептуальных

Схема 3. Линейная (сериальная) фрактальность художественных миров

Я. Флеминга

                      мировые линии

                      ретроспективные языковые связи

  S

World 1         World 2       World 3               World 12

                                                                                                t

персонажей от этого не изменится – она останется стабильной до тех пор, пока мир, как целостная тотальность событий, будет развиваться по принципу фрактальности, обусловливающему  итерацию  базовой  модели  референтного/концептуального/ дискурсивного пространства наличных и потенциальных миров «Бондианы».

Специфичность нелинейной фрактальности художественных миров «Кинобондианы» заключается в том, что эти многочисленные миры, в соответствии с теорией Д. Льюиса, ни далеко, ни близко отсюда; они также не дистанцированы от настоящего, поскольку они составляют в своей тотальности особое – логическое – пространство. (They are not at any spatial distance whatever from here. They are not far in the past or future, nor for that matter near, they are not at any temporal distance whatever from now [Lewis 1986: 2]). Такую систему миров можно представить в виде схемы 4 (см. следующую страницу).

Из данной схемы видно, что нумерация художественных миров «Кинобондианы» может быть осуществлена только по времени их написания/экранизации. Отпечаток времени прослеживается зрителем в изменении фоновых референтов, заполняющих каждый мир «Кинобондианы», а именно в  меняющихся и  совершенствующихся  в  соответствии  с  реальным  миром  технологиях:  оружии, шпионской

техники, гаджетах Бонда, машинах и других транспортных средств, аксессуарах Бонда, предметах одежды и т.п.

Следовательно, нелинейная фрактальность действует в не специфицированных по времени, трансгрессирующих в пределах логического пространства (роящихся) мирах, что и отличает ее от линейной фрактальности, действующей в условиях сериальной последовательности во времени. Если сериальная последовательность во времени сохраняется, но при этом на определенном этапе линейного развития системы  миров  условие  телесного тождества  не сохраняется (в сериалах часто

Схема 4. Нелинейная (трансгрессивная) фрактальность

  художественных миров «Кинобондианы»

заменяют актеров, и при этом зритель не утрачивает интерес к сериалу), это объясняется тем, что доминирование когнитивной структуры мира над ее конкретным воплощением требует сохранения лишь семиотического и концептуального тождества (имени либо обобщенной номинации и концептосферы персонажа).

Таким образом, главной особенностью фрактального дискурса в «Бондиане» является единство его когнитивной природы.

Перспективой дальнейших исследований, открываемой настоящей работой, может стать выявление параметров фрактальной организации дискурсов других типов (политического, научного и т.п.) и их жанров; разграничение фрактальности и ряда других понятий, которые мыслятся как смежные:  фрактальности и интердискурсивности, фрактальности и симулякризации; исследование аксиологических доминант социального адресата, которые обусловливают востребованность сериального и трансгрессирующего дискурсов, затрагивающее также вопрос о качестве тиражируемых и импортируемых в иноязычные культуры концептов.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Ключникова, В.Ю. (Самодурова, В.Ю.) Семиотическое выражение концепта «Супермен» в «Бондиане» [Текст] / В.Ю. Самодурова // Вестник Иркутского государственного лингвистического университета. Сер. Филология. Иркутск, 2010. № 2. С. 150-156 (0,9 п.л.).

2. Ключникова, В.Ю. (Самодурова, В.Ю.) Фрактальность как основная характеристика дискурса «Бондианы» [Текст] / В.Ю. Самодурова // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. Сер. Филологические науки. Волгоград, 2010. № 10 (54). С. 20-23 (0,7 п.л.).

3. Ключникова, В.Ю. (Самодурова, В.Ю.) Когнитивное моделирование институционального супермена: концепты суперобъектов в «Бондиане» [Текст] / В.Ю. Самодурова // Пространства и метасферы языка: структура, дискурс, метатекст: материалы III Межвузовской научной конференции по актуальным проблемам теории языка и коммуникации. – М.: ЗАО «Книга и бизнес», 2009. – С. 224-233 (0,6 п.л.).

4. Ключникова, В.Ю. (Самодурова, В.Ю) Референтная квантификация концептуального персонажа: Джеймс Бонд во множестве миров [Текст] / В.Ю. Самодурова // Современные проблемы гуманитарных и естественных наук: материалы конференции молодых ученых. – Иркутск : ИГЛУ, 2009. – С. 145-147 (0,2 п.л.).

5. Ключникова, В.Ю. (Самодурова, В.Ю.) Ситуативная фрактальность в «Бондиане» и ее дискурсивное выражение [Текст] / В.Ю. Самодурова // Концепт и культура: сб. науч. ст. IV Международной научной конференции. – Кемерово : ИНТ, 2010. – С. 463-467 (0,4 п.л.).

6. Ключникова, В.Ю. (Самодурова, В.Ю.) Фрактальность дискурса: к проблеме определения понятия [Текст] / В.Ю. Самодурова // Современные проблемы гуманитарных и естественных наук: материалы конференции молодых ученых. – Иркутск : ИГЛУ, 2010. – С. 140-141 (0,1 п.л.).

7. Ключникова, В.Ю. (Самодурова, В.Ю.) Фрактальность когнитивных сценариев и порождаемого в них дискурса [Текст] / В.Ю. Самодурова // Современные проблемы гуманитарных и естественных наук: материалы конференции молодых ученых. – Иркутск : ИГЛУ, 2011. – С. 147-148 (0,1 п.л.).






© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.