WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


 

На правах рукописи

КРЫСАНОВА МАРГАРИТА ВАЛЕРЬЕВНА

ЦИКЛ «СЕРАПИОНОВЫ БРАТЬЯ» - НОВЫЙ ЭТАП В ТВОРЧЕСТВЕ Э.Т.А.ГОФМАНА

специальность – 10.01.03 – литература народов стран зарубежья (европейская и американская литература)

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

       

Москва, 2012

Диссертация выполнена на кафедре истории зарубежной литературы

филологического факультета Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова

НАУЧНЫИ РУКОВОДИТЕЛЬ:

Чавчанидзе Джульетта Леоновна,

доктор филологических наук, профессор,

Московский  государственный  университет имени М.В. Ломоносова,

профессор кафедры истории зарубежной литературы

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

Пронин Владислав Александрович,

доктор филологических наук, профессор,

Московский государственный университет печати имени Ивана Федорова,

заведующий кафедрой истории литературы

Иноземцева Екатерина Владимировна,

кандидат филологических наук,

Государственное учреждение культуры и образования «Мультимедийный комплекс актуальных искусств»,

главный куратор

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ

Московский педагогический государственный университет

Защита диссертации состоится «___» ________ 2012 г. в ___ часов на заседании Диссертационного Совета Д-501.001.25 при Московском государственном университете имени М.В.Ломоносова по адресу: 119991,
ГСП-1, г. Москва, Ленинские горы, МГУ имени М.В.Ломоносова, 1-ыи учебныи корпус, филологическии факультет.

С диссертациеи можно ознакомиться в библиотеке 1-ого учебного корпуса Московского Государственного Университета имени М.В.Ломоносова.

Автореферат разослан «____» ____________2012 г.

Ученыи секретарь диссертационного совета,

кандидат филологических наук, доцент Сергеев Александр Васильевич

Общая характеристика работы

«Серапионовы братья» Э.Т.А.Гофмана – произведение, представляющее цикл с рамочной конструкцией; оно предполагает рассмотрение с учетом жанровой специфики и традиции.

Под циклом понимается «группа произведений, сознательно объединенных автором по жанровому, идейно-тематическому принципу или общности персонажей, а чаще всего – по нескольким принципам».  В рассматриваемом случае очевидно, что существует гораздо более важный связующий фактор – рамочное повествование. Помимо предисловия автора, цикл Гофмана объединяет определенная ситуация – встречи дружеского кружка, во время которых рассказываются и обсуждаются разные истории.  В цикле с рамочным повествованием отдельные вставные произведения являются частью бесед рамочного кружка; они предстают репликами в разговорах героев, и каждое из них обогащает содержание всех остальных.

По определению Р.Фигута, «единица, понимаемая в рамках фикции как нечто онтологически определенное, в цикле превращается в сеть ассоциативных соотношений, причем соотношений не между частями и их целым, но между отдельными небольшими единицами и каким-то возникающим на их основе постоянно новым мерцающим большим целым» . Эта сеть «перекрестных ссылок» вставных произведений усиливается за счет содержания рамочных бесед, открывающих возможность различного восприятия только что рассказанного. Таким образом, смысл цикла в целом всегда шире смысла его отдельных составных частей.

Организация новелл в единое произведение позволяет автору не только установить связь между ними, но и по-особому построить диалог с читателем.  Действительно, в цикле, где отсутствует рамка, порядок чтения произведений определяет автор, в рамочном же, помимо этого, читателю прямо предлагается трактовка прочитанного. Таким образом, авторское видение собственного произведения, всегда имплицитно включенное в текст, в цикле подобного рода может быть выражено и эксплицитно.

Рамочный цикл имеет давнюю традицию, и многие его  образцы  несомненно были известны Гофману. «1001 ночь», «Декамерон» Боккаччо, «Фантазус» Тика – произведения, упоминаемые в цикле. Многие элементы заимствованы Гофманом из более ранних образцов жанра; например, существующие в кружке правила напоминают о повторяющейся структуре дня  в «Декамероне», а требования к вставным новеллам, касающиеся не тематической, а эстетической стороны,  – о цикле Гете «Беседы немецких беженцев».

Предметом диссертационного исследования является цикл Гофмана «Серапионовы братья». Рассмотрение этого произведения предполагает обращение к двум более ранним циклам, принадлежащим немецким романтикам, - «Зимнему саду» Арнима и «Фантазусу» Тика. Это позволяет выявить характерные особенности именно романтического видения жанра и охарактеризовать складывающуюся традицию романтического рамочного цикла, которую продолжил Гофман. При анализе «Серапионовых братьев» привлекаются другие произведения писателя, прежде всего очерк «Жак Калло», открывающий первый цикл Гофмана – «Фантазии в манере Калло», и  рассказ «Угловое окно», так как эти два произведения считаются эстетическими манифестами писателя в начале и в конце его творческого пути..

Цель данной диссертации – проанализировать цикл «Серапионовы братья» в его целостности. Задачи работы вытекают из цели:

  • Рассмотреть рамочный  цикл Гофмана на фоне  доромантической традиции, выявить в нем заимствованное и оригинальное.
  • Более подробно остановиться на немецких рамочных циклах, появившихся в начале XIX века; выяснить правомерность представления  о романтическом рамочном цикле и о присущих ему конкретных особенностях.
  • Осмыслить роль рамочного повествования и определить  художественное своебразие «рамки» в «Серапионовых братьях».
  • Проанализировать тематическое наполнение вставных новелл цикла Гофмана, выделить основные темы цикла и варианты их развития.
  • Определить место «Серапионовых братьев» как принципиально новый этап в творчестве Гофмана.

Решение поставленных задач предполагает совмещение синхронного и диахронного подхода к тексту писателя, а также развернутое сопостоставление  гофмановского цикла с более ранними образцами жанра в Германии («Зимний сад» Арнима, «Фантазус» Тика).



Актуальность исследования вызвана необходимостью дополнить представление о жанровой специфике романтического рамочного цикла, о значении рамочной конструкции и ее взаимосвязи со вставными новеллами. При этом мы опираемся на работы отечественных (Ф.П.Федоров, Д.Л.Чавчанидзе, В.И.Грешных и др.) и зарубежных (Л.Пикулик, И.Винтер, А.Бек, В.Циглер, Х.Браун, С.Бергстрем и др.) исследователей.

Новизна работы состоит в том, что при усилившемся в последние десятилетия интереса зарубежной науки к циклу, в отечественном литературоведении пока не появились работы, посвященные циклу Гофмана как целостному произведению.  Еще одно обращение к нему может восполнить некоторые пробелы в научном обзоре творчества писателя-романтика.

Научная значимость работы состоит в том, что «Серапионовы братья» в ней исследованы с учетом специфики конструкции «рамочного» жанра, выявлены элементы, традиционные для европейского цикла, и черты, привнесенные в структуру жанра Гофманом.

Апробация работы. Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на кафедре истории зарубежной литературы филологического факультета Московского государственного университета имени М.В.Ломоносова. Материалы исследования были представлены в виде докладов на международной научной  конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» (2008, 2009 г.) и в статьях автора.

Структура работа обусловлена поставленными задачами. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка. 

Основное содержание диссертации

Во введении обосновываются цели, задачи, актуальность исследования, а также определяется сущность цикла с рамочной конструкцией как особого жанра и дается краткий экскурс в его историю. Там же дается критический обзор  работ, посвященных гофмановскому циклу.

В первой главе диссертации «Рамочный цикл в немецком романтизме» рассматриваются циклы Арнима и Тика.

Первый в немецком романтизме цикл с рамочной конструкцией, «Зимний сад» Людвига Ахима фон Арнима, появился в 1808 году. Так как значительная часть сюжетов была заимствована писателем из  европейской литературы XVI-XVIII веков и средневековых европейских хроник (оригинальными считаются только новелла «Мистрис Ли» и большая часть стихотворений), «Зимний сад» был воспринят некоторыми современниками и позднейшей литературной критикой неоднозначно. Клеменс Брентано в письме Беттине критиковал цикл Арнима, в частности, за то, что в рамках одной новеллы автор порой «перемешивает» разные источники: например, история «Три самых больших дурака», рассказанная в седьмой вечер, включает фрагменты романов Кристиана Вайзе «Три самых больших дурака на свете» и Кристиана Ройтерса «Шельмуффски».  В критике XX века при анализе творчества Арнима «Зимний сад» чаще всего не упоминается или упоминается вскользь.

Ахим фон Арним несомненно продолжает европейскую традицию рамочного повествования: «Зимний сад» обладает определенным сходством с «Декамероном» (кружок рассказчиков, скрывающихся от природной катастрофы – здесь это метель, десять вечеров, составляющие цикл) и с «Беседами немецких беженцев» Гете: общество изначально «задает» условия, которым должны соответствовать рассказы; истории, наряду с развлекательной, несут дидактическую функцию. Вместе с тем в цикле Арнима много оригинальных черт.





Первое, что отличает «Зимний сад» от предшествующих ему произведений того же жанра, – повествование от первого лица, повествователь – один из героев, глазами которого мы видим все описываемые события. В отличие от всех остальных участников кружка, которые, очевидно, давно знакомы друг с другом, он является «сторонним наблюдателем», но, присутствуя на всех встречах общества, постепенно все больше узнает о своих собеседниках и их взаимоотношениях.

Персонажи, собирающиеся на протяжении десяти вечеров, называют себя «колонией». Это не единственный пример подобной «группы людей одной национальности <…>, преследующих общие интересы или сохраняющих общие традиции»; кружок неоднократно сопоставляется как с тем или иным обществом из рассказанных историй («Обретенный рай», «Мистрис Ли»), так и с другими собраниями, которые посещают «колонисты. На фоне людей поверхностных, не имеющих своего мнения о происходящем, сильнее подчеркивает и своеобразие членов кружка, изображенного в рамочном повествовании, и цель их собраний.

На первый взгляд зимний сад выглядит убежищем от зимней непогоды, что напоминает начальную ситуацию «Декамерона» и «Бесед немецких беженцев», однако в самом произведении мы не находит этому подтверждения – собравшиеся не только не прячутся от зимы, но и охотно «впускают» ее в свой кружок. На вопрос, от чего именно прячутся колонисты в замкнутом, имеющем свои правила  мире, отвечает их основное и единственное сформулированное правило, за которым «строго следили». Оно касается выбора историй для рассказа: «<…> не говорить ничего определенного о современных событиях, но собирать всевозможные истории из других стран и других времен и развлекать ими общество». Объяснение такого ухода от действительности можно найти в исторической ситуации в момент создания «Зимнего сада». В. Циглер  сравнивает ее с состоянием Германии после Второй мировой войны: «В обоих случаях немцы столкнулись после сокрушительного поражения с полным крахом системы ценностей как в общественной, так и в личной сферах». В период всеобщего расстройства после кампании 1807 года, когда Пруссия капитулировала перед наполеоновской Францией и потеряла территории к западу от Эльбы, персонажам Арнима не хочется лишний раз обсуждать современные события. Тем не менее связь их историй с обстановкой тех лет очевидна: тема почти всех рассказов – поведение человека в кризисной ситуации и способ достойного выхода из нее. Прошлое несомненно сочетается у рассказчиков с мыслями о будущем.

Еще одна характерная черта цикла – завершенность и сюжетная самостоятельность самой рамки. По сути это отдельная новелла со своим сюжетом, хотя она занимает относительно небольшую часть произведения: в ряде случаев автор отказывается от рамки в начале или в конце вечера. В центре ее – выбор Хозяйки Дома между французским офицером, Зимой и Инвалидом. Рамочная история постепенно обрастает новыми подробностями. Многочисленные отсылки к ней возникают и на уровне вставных новелл: сюжеты отдельных историй повторяют рамочную ситуацию или заставляют увидеть ее в другом ракурсе.

Анализируя творчество Арнима, Н.Я. Берковский обращает внимание на его эклектичность: «Его произведения поражают своей нестройностью, диким порою произволом композиции, сопоставлением друг с другом малосогласуемых частей, неподготовленными переходами». Многие авторы критических работ, опираясь на тот факт, что писатель заимствовал сюжеты из самых разных источников, обвиняют его в несвязности повествования и неоригинальности замысла. «Мозаичность» цикла отчасти подтверждает и сам Арним в письме Клеменсу Брентано, называя «Зимний сад» своим собственным карнавалом, позволяющим примерить всевозможные исторические маски.

Тем не менее именно цельность цикла, создаваемая с помощью рамочного повествования, является одной из отличительных черт произведения. Общие для рамочных разговоров и историй темы, сюжетные и лексические параллели, которые можно заметить, названия каждого вечера, выражающие содержание происходящего в рамке и рассказанных историй, – таковы основные элементы, скрепляющие повествование. Включенностью всех сюжетов в общую рамку, репликами и вопросами слушателей автор периодически напоминает читателю о наличии некого большего повествовательного плана.

Таким образом, «Зимний сад» предстает произведением с четкой внутренней структурой. Благодаря рамочному повествованию в нем оказываются связаны  сюжеты разного рода, в том числе заимствованные. Рамочные беседы помогают лучше понять вставные новеллы, а заметные в новеллах параллели обогащают смысл рамочной истории. Параллели между «внешним» и «внутренним» повествованием возникают на многих уровнях: тематические, образные, лексические. Такое взаимопроникновение можно считать особенностью цикла Арнима. Следует отметить и то, что, продолжая традицию Боккаччо и усвоив опыт Гете, писатель расширил рамочную конструкцию до отдельного сюжета тем,  что внес в нее интригу и динамику.

Следующий цикл с рамочной конструкцией в Германии,  «Фантазус», был издан Людвигом Тиком в 1812-1816 годах. Представитель более ранней школы романтизма – йенской – пришел к этому жанру позже, чем Арним и одновременно оказался и более далек как от такого классического образца как «Декамерон», так и от «Бесед немецких беженцев» Гете. «Фантазус» получил более широкое признание современников, чем «Зимний сад», и количество посвященных ему литературоведческих исследований тоже значительно.

По сравнению с предыдущими произведениями этого жанра у Тика возрастает роль рамки. Она занимает около половины «Фантазуса» (особенно обширны рамочные беседы в первом томе цикла), очевиден и больший спектр тем, обсуждаемых героями. Прихотливость и непринужденность повествования, кажущееся отсутствие главной темы, вокруг которой концентрируются все разговоры и события рамки, как это было в циклах Гете и Арнима, переходы от одного предмета к другому в составляющих цикл сюжетах обусловлены отсутствием внешней опасности, такой, как чума в «Декамероне» или война в «Беседах немецких беженцев». У.Шлефер верно заключает, что основной  особенностью цикла Тика является нарочитая «статичность» рамки; благодаря этому все внимание читателей сосредотачивается на вводимых беседах.

Главной особенностью рамки «Фантазуса», отличающей его от всех предшествующих циклов, является литературоцентричность. Если в «Зимнем саде» литературные произведения служат поводом задуматься о событиях реальной исторической действительности, то Тик последовательно уводит читателя от любой темы в литературу. Большое значение имеет и то, что в кружке собрались исключительно поэты, для которых творчество действительно составляет смысл жизни. Все разговоры и споры заканчиваются обращением к литературным произведениям, и это служит решающим аргументом в пользу говорящего. Часто герои для подкрепления своих рассуждений или более точной передачи чувств используют цитаты.

С тем, что все герои – сочинители, связана  серьезность обсуждения новелл и драм, представленных в цикле. В этом состоит явное отличие «Фантазуса» от предшествующих: литературоцентричность рамки утверждается самой профессиональностью героев, поэтому вставные истории не только более строго и детально обсуждаются рамочным обществом, но и более серьезно воспринимаются читателем.

Сравнивая циклы Арнима и Тика с предшествующими, можно сказать, что романтики, в полной мере осознавая литературную традицию, тем не менее привносят в жанр цикла с рамочной конструкцией несколько новых существенных особенностей. Рамочная новелла становится самостоятельным произведением, с выстроенным, хотя не всегда одинаково сложным и динамичным сюжетом, характеры персонажей и взаимосвязи между ними оказываются представлеными  гораздо более развернуто, чем в «Декамероне» или в «Беседах немецких беженцев». Крайне важное значение уделяется в рамках беседам героев на темы культуры и искусства, порой никак не связанные с прочитанными произведениями. Н.Я. Берковский называет романтические циклы с рамочной конструкцией «романтическими симпосиями» именно потому, что в них разговоры героев ничуть не менее важны, чем рассказываемые истории. Таким образом, в романтическом рамочном цикле перед читателем возникает сфера интересов современного писателям общества, что, судя по всему, и было целью обоих авторов – Арнима и Тика.

Во второй главе диссертационного исследования «Особенности цикла "Серапионовы братья": смысл рамочного повествования» рассматривается следующее обращение к рамочному циклу в немецком романтизме - «Серапионовы братья» Э.Т.А.Гофмана (1818 - 1821).  В своем третьем цикле (после «Фантазий в манере Калло» и «Ночных этюдов») писатель поставил целью сосредоточить внимание читателя на том видении мира, какое он предлагает, именно этому должна служить рамка со специально введенными персонажами, которые в своих беседах высказывают суждения о помещенных в нее произведениях. Если Тик в «Фантазусе» расположил новеллы и пьесы строго в порядке их создания, то Гофман  нарушил такую хронологию, чтобы создать целостную концепцию; в соответствии с этой задачей он отбирал и группировал составные части.

История серапионовского братства не является статичной и заданной от начала до конца. Кружок складывается, развивается, переживает кризис и возрождение, а в конце прекращает существование. Персонажи рамки, несмотря на различие характеров, дополняют  друг друга и имеют общие взгляды на значимые для них вещи. Дух юмора, свободного обсуждения и творчества, царящий в беседах, противопоставлен миру за пределами кружка, и прежде всего филистерству.

При рассмотрении структурного своеобразия цикла очевидны многочисленные приемы, связывающие рамку и вставные новеллы, частично заимствованные Гофманом из циклов предшественников: тематическая общность рамочных бесед и историй, реплики рамочных персонажей, включенные в повествование, события, происходящие одновременно на разных повествовательных уровнях.

Тщательно разработанная рамка убеждает, что рамочный цикл является для писателя наиболее эффективным способом выражения взглядов на задачи и цели творчества.

Совмещение фабулы с изложением своих собственных теоретических взглядов прослеживается у Гофмана уже в очерке «Жак Калло»; в «Серапионовых братьях» это реализовано наиболее последовательно и полно. Творческий принцип и его практическое осуществление,  чередование бесед, затрагивающих эстетические вопросы, со вставными новеллами помогает удерживать внимание читателя на протяжении всего цикла.

В разнообразно представленной теме литературного  творчества на первый план выходят два художественных принципа, определяющие степень взаимопроникновения вымысла и правды. Первый из них – серапионовский принцип: «Пусть каждый хорошенько проверит себя, воистину ли узрел он то, о чем решил возвестить, прежде чем отважится говорить об этом вслух. Во всяком случае, пусть каждый со всею серьезностью стремится к тому, чтобы хорошенько запечатлеть картину, явленную его внутреннему взору, со всеми ее фигурами, красками, светом и тенью, и лишь когда он почувствует себя по-настоящему воспламененным ею, вынесет ее на общее обозрение» (4, 53). С одной стороны, материал для литературного произведения не обязательно должен быть взят из жизни: то, что узрел «внутренний взор» писателя, может являться исключительно плодом его фантазии, но способ изображения при этом должен быть предельно ярким и жизнеподобным, чтобы даже причудливое и невозможное выглядело таким же достоверным, как повседневная действительность. Здесь же подчеркивается взаимодействие художника с внешним миром. У Гофмана внешний и внутренний мир признаются равно необходимыми: с одной стороны, реальность служит побудительным началом для фантазии, дает ей необходимый материал,  с другой стороны, даже произведение, целиком являющееся плодом художественного вымысла, должно в итоге выглядеть так, чтобы не уступать действительному миру ярко и тщательно прорисованными деталями. Отсутствие любого из этих компонентов таит в себе опасность. Сосредоточенность писателя исключительно на внешнем мире означает омертвение души и низводит его до уровня  филистера, игнорирование же внешнего мира ведет к безумию, что очевидно в судьбе  Серапиона.

Проблема сочетания фантастики и реальности, занимавшая Гофмана на протяжении всего его творчества, в «Серапионовых братьях» решается по-новому. Ранний романтизм выдвинул идею автономии искусства на фоне действительности – погружение художника в сферу непознаваемого и духовного. Эта точка зрения ярко представлена у Новалиса, особенно в «Учениках в Саисе». В теоретических работах романтиков можно найти и признание важности внешнего мира, наблюдения за ним и отражения его в художественном произведении. Однако разрыв между двумя мирами – один из главных вопросов в мировоззрении немецких романтиков. Каждый автор решает его по-своему – от  попытки их примирить и выявить между ними взаимосвязь до отказа от одного из них, - но все неизменно сталкиваются с этой проблемой и сосредотачивают на ней особое внимание.

Гофман, восприняв идеи своих предшественников, развил их и разработал более детально. Он не ограничивается простой констатаций важности наблюдения за действительностью, его интересует  как отражение реальности в произведении, так и взаимодействие ее с фантастикой. Это является темой одной из пространных бесед, в которой формулируется  второй важнейший принцип из озвученных в цикле – принцип «небесной лестницы». Давая читателю время осознать значимость соотношения внешнего и внутреннего мира в произведении, автор четко определяет то, как именно они должны соотноситься.

В формулировке художественных принципов у серапионовых братьев звучит понятие, во многом определяющее манеру Гофмана, -  наблюдение, видение (Schauen). Это сближает писателя с тем, что подчеркивает К.Ф.В. Зольгер: «<…> поскольку действительный мир совершенно необходим ему (художнику – М.К.), чтобы справиться с самим собой, то разве это не значит, что он должен целиком вобрать в себя этот мир, углубиться в него, изучить его более основательно и подробно, чем кто-либо другой?». Эта мысль так важна для Гофмана, что на протяжении цикла она возникает снова и снова, не повторяя изначально заявленный принцип изображения фантастического с опорой на жизненный фундамент, а предполагая превосходство жизненного материала над любым вымыслом. Тот же мотив прозвучит в позднем рассказе писателя «Угловое окно».

Цикл «Серапионовы братья» Л.Пикулик не случайно называют «компедиумом всего творчества Гофмана». При этом имеется в виду не столько разнообразие вставных новелл, которые несомненно представляют собой богатую палитру, тематическую и стилевую, сколько рамка, которая их объединяет. В традиционной для рамочного цикла форме - встречи старых друзей - Гофман выражает свои взгляды на природу творчества. Единственное, что собирает персонажей вместе, – потребность каждого делиться своими произведениями с другими членами кружка и обсуждать рассказы остальных. Сформулированный друзьями серапионовский принцип является творческим кредо писателя: в нем обнаруживается сходство с другими его высказываниями об искусстве, и с более ранними - в очерке «Жак Калло», и с позднейшими - в рассказе «Угловое окно». Кроме детального изложения основополагающего принципа, в рамке затрагивается множество других аспектов, существенных для литературного творчества: техника изображения действительного и фантастического и их соотношение в произведении, обрисовка характеров и роль исторического фона, проблема иронии. Все это, как правило, обсуждается не абстрактно-теоретически, а на примере вставных новелл.

Рамочные беседы «Серапионовых братьев» позволяют определить позицию писателя на всем протяжении его творчества. Предисловие к циклу «Фантазии в манере Калло» сходно с идеями серапионовского общества прежде всего вниманием к миру фантастического и попыткой показать его не в отрыве от действительности, а во взаимодействии с ней. Хитросплетения двух миров выходят на первый план, как в очерке «Жак Калло», так и в «Серапионовых братьях»: фантастическое у Гофмана всегда вырастает из реального. Таким образом, теория «небесной лестницы», еще не сформулированная писателем в период работы над «Фантазиями в манере Калло», присутствует в его творческой манере с самого начала. Намеченное в «Фантазиях в манере Калло» в «Серапионовых братьях» предстает более развернуто и аргументированно;  притом существенные детали остаются неизменными, следовательно, стоит говорить не о смене эстетических взглядов Гофмана, а об их развитии.

Третья глава «Тематическое наполнение цикла «Серапионовы братья»» посвящена в основном вставным новеллам. Отдельные произведения  соединяются между собой не только посредством рамочных бесед героев, но и за счет тематической общности:  в тексте многих новелл присутствуют отсылки к другим частям цикла, их герои  сопоставлены или противопоставлены по функции (например, возлюбленная или «помощник» героя), по особенностям характера или роли в обществе. Можно сказать, что каждый раздел «Серапионовых братьев», хотя и  представляет реализацию определенной темы, однако не является закрытым, а соотносится с другими; иногда  просматривается связь с произведениями писателя, не входящими в цикл.

Как следует из разбора вставных произведений, две основные темы, занимающие автора, – образ художника и  представление о сверхреальном мире, часто поворачивающемся к человеку зловещей стороной. Тема зловеще-необъяснимого начала разработана Гофманом достаточно подробно: появление демонических фигур, размышления о неотвратимости судьбы, о природе стихий и о возможности противостоять им. Во всех сказках с традиционным выходом в мир идеального непременно появляются герои, противостоящие светлому началу.

С темой зловещего, потустороннего часто связана необходимость выбора между земной любовью и связью с таинственной силой, способной открыть мир непостижимого и сверхреального. Это позволяет исследователям видеть в некоторых «темных» новеллах цикла реализацию исключительно важного конфликта между идеальным и реальным в душе художника. Г. Велленбергер правомерно сравнивает новеллу «Рудники Фалуна» с «Золотым горшком» и рассматривает ее как решение того же конфликта, только с прямо противоположным исходом.

Видение зловещего Гофманом близко к тому, что отмечал у ранних романтиков В.М. Жирмунский: «... необычайно острое мистическое ощущение – чувство хаоса, который мерцает сквозь тонкий покров создания и готов прорвать его каждую минуту и затопить собой сознательную  жизнь». Однако если у авторов йенского круга, по утверждению В.М. Жирмунского, выступает лишь предчувствие подобного хаоса, то у Гофмана разрушительная сила наглядно вырывается из-под контроля; именно таким видится ему возможное проникновение потустороннего мира в повседневную жизнь. Таким образом, зловещее оказывается не противоположностью изначальной гармонии, идеальному миру, но его неотъемлемой составляющей.

Еще один аспект зловещего – механическое, неживое – также появляется в «Серапионовых братьях». Новелла «Автоматы», в которой этому отводится значительная роль, имеет очевидные параллели с «Песочным человеком». В обоих сюжетах искусно сделанная кукла производит впечатление живого человека и в чем-то даже превосходит его. А фраза одного из героев «Автоматов»: «Дело, чего доброго, дойдет до того, что эти куклы с колесиками внутри научатся выкидывать коленца под стать искусному танцору и пустятся в пляс вместе с людьми, пойдут так ловко кружиться и перебирать ногами, что глядишь, живой плясун обнимет деревянную плясунью и составит с ней очаровательную парочку», - прямо отсылает к эпизоду более ранней, «ночной» новеллы. Способность механизмов воспроизводить человеческие действия приводит героев в наибольший ужас, когда  механикой подменяется творчество. Именно поэтому в новелле появляются многочисленные «музыкальные механизмы». Исполняемая ими музыка технически безупречна, но в ней отсутствует душа. Таков еще один вариант зловещего у Гофмана: обезличенность, бездушие в творчестве, тогда как одухотворенность и вдохновение должны быть заложены в нем изначально.

Особое место среди новелл о «темной стороне природы» занимает «Мадемуазель де Скюдери». Появление персонажа злодея, одновременно являющегося творческой личностью, (более ранний пример подобной фигуры – «Церковь иезуитов в Г.»), вписывается в важнейшую для Гофмана тему отношений художника с окружающим миром. Преступления совершаются Кардильяком не из корыстных побуждений, а из-за внутренней сущности творящего, не способного расстаться с плодами своего творчества. Сопоставление Скюдери и Кардильяка заставляет признать, что именно Кардильяк более соответствует образу настоящего художника, как понимает его автор.

В цикле нет действительно страшных, зловещих фигур безумцев. Гофман интересовался темой безумия и ярко представил ее в своих романах (Медардус и его двойник в «Эликсирах дьявола», художник Леонгард Этлингер в «Житейских воззрениях кота Мурра»; по замыслу автора,  во втором томе этого  романа сойти с ума должен был и главный герой Крейслер). В «Серапионовых братьях» показаны скорее безобидные безумцы: отшельник Серапион, Креспель, барон фон Б, все по натуре – художники. Таким образом тема безумия вписывается в тему искусства: во всех новеллах безумие маркирует и неудачные творческие поиски героя, и изначально неверную жизненную позицию.

Уже в самом начале цикла обозначена тема любви художника. Возлюбленная ассоциируется с искусством: прежде чем увидеть Антонию, герой слышит рассказ о ее чудесном пении («Советник Креспель»), Лауретта и Терезина являются для молодого композитора воплощением музыки («Фермата»), впечатление от прекрасного голоса предшествует встрече героя с незнакомкой («Автоматы»). Женский образ часто предстает символом искусства, служит  источником вдохновения, пробуждением дремавшего прежде в герое творческого начала, осознания собственной индивидуальности. Связь влюбленности и музыкального или художественного призвания отмечают все исследователи творчества Гофмана, называя любовь средством, помогающим художнику постичь сущность искусства и самого себя..

Однако соединение с возлюбленной стало бы для художника реальным осуществлением идеала, а реализация идеала означала бы его утрату, без чего не может быть и творческого вдохновения. Идея невозможности земного счастья художника намечена уже во второй новелле цикла ( история брака Креспеля, способного любить жену только на расстоянии, и его реакция на известие о ее смерти).

Характерно, что создав образ идеальной любви художника в одних новеллах цикла, писатель повторяет его в других с элементами иронии. Возникает авторская самопародия: характерные для истории влюбленного художника ситуации приобретают совсем иное значение. Тема недостижимости идеала для художника также обыгрывается Гофманом достаточно иронично: например,  роль «небесной возлюбленной», которую герой хочет видеть в полуфантастическом царстве, отводится женщине, чьи интересы не выходят за рамки размеренной бюргерской жизни, неспособной воспринимать поэзию иначе как буквально. Таким образом, очевидна динамика этой темы в цикле: начав с идеального представления о любви художника как мощном импульсе  творчества, Гофман завершает «Серапионовых братьев» самопародией («Синьор Формика» и «Королевская невеста» помещены в последний, четвертый том): несходство реальной женской сущности и «любви  артиста» снижает и  романтический образ художника. Герой в итоге приходит не к идеальному, а к реальному миру.

Образ художника в цикле тесно связан с мотивом двоемирия, характерным  для всего творчества Гофмана.  Однако если в «Золотом горшке» мир таинственного изображен с помощью чудесных деталей, то в новеллах цикла об искусстве двоемирие переходит на другой уровень. Д.Чавчанидзе пишет, что «в сложном мировосприятии романтиков второго поколения идеал, отступающий перед действительностью, не доходит до самоуничтожения и самоопровержения, но все более ограничивает себя сферой, противоположной материальному, – сферой художественной фантазии». Это утверждение в полной мере можно отнести к позиции писателя в цикле: в большинстве новелл о художнике антиномия реального и идеального заменяется противопоставлением повседневной жизни и внутреннего мира художника. В таких новеллах почти отсутствуют чудесные детали: так в «Советнике Креспеле» события происходят без примеси чудесного.

Как и остальные темы в цикле, мотив взаимоотношений повседневного мира и мира искусства, чаще всего освещаемый Гофманом как серьезное противоречие, в некоторых новеллах подается иронически.

Произведения цикла представляют образ творческой личности, как и образ зловещего и непостижимого мира, во всех возможных ракурсах. В «Серапионовых братьях» можно найти самые разные портреты художников, сопоставленные или противопоставленные друг другу по отдельным признакам, причем одно и то же свойство поэтической натуры может рассматриваться как серьезно, так и иронически. Очевидна динамика образов: от безупречно романтической натуры в новеллах, открывающих цикл ( «Фермата», «Артуров зал», «Состязание певцов»), Гофман переходит к изображению более «приземленных» персонажей («Мастер Мартин – бочар и его подмастерья») и откровенной пародии. Эта очевидная тенденция «от романтизма к реализму» однако не является линейной: «Мастер Мартин-бочар» появляется уже во втором томе вместе с «Состязанием певцов» и «Автоматами», а  в третий том помещена история «Выбор невесты», где герой вполне соответствует романтическим представлениям о художнике.

В связи с тематическим наполнением цикла и высказанной в рамке эстетической позицией автора встает вопрос о принадлежности Гофмана к современным ему литературным направлениям – романтизму и бидермайеру. Общие черты романтического мировоззрения у него бесспорны: творческая индивидуальность, природа как высший источник поэтического вдохновения (что особенно очевидно в новелле «Состязание певцов», где Вольфрамб, впитавший красоту швейцарской природы и воспевающий ее, побеждает в поэтическом состязании Клингзора, чье мастерство основано на владении техникой пения и  сухих научных знаниях), а главное - устремленность к высшему, нематериальному миру. Й.Харнишфельд справедливо отмечает, что романтизм Гофмана лишен как религиозных поисков йенских романтиков, так и  патриотической окрашенности гейдельбергских авторов. Но при этом писатель в целом разделяет эстетические воззрения романтиков, их убеждение в существовании идеального мира и взгляд на роль художника. Хотя Гофман и включает в цикл произведения, где утверждаются идеалы ранних романтиков (таков Вольфрамб из «Состязания певцов», чей поэтический дар, чистота помыслов и не в последнюю очередь благочестие выступают в новелле на первый план) и гейдельбергских поэтов («Мастер Мартин-бочар» воплощает идею Золотого века и единства немецкого общества, в котором бюргеры и художники мирно сосуществуют), все-таки такая «стилизация» выглядит скорее художественным экспериментом, нежели характерной чертой автора «Серапионовых братьев». В целом он остается в рамках романтического мировоззрения, однако с ярко выраженными индивидуальными чертами, главная из которых – восприятие романтического двоемирия как неразрешимого конфликта между идеальным миром и повседневной реальностью и вытекающая из него трагическая обособленность художника. Хотя в некоторых новеллах цикла повседневный мир представлен правдоподобно и детально, что позволяет предполагать переход писателя на позицию, близкую к реалистической, конфликт между реальностью и миром идеального тем не менее существует. Следовательно, изображение реальности у Гофмана служит иным целям, чем это будет у писателей-реалистов.

В заключении подводятся итоги исследования. Три рассмотренных романтических цикла вписаны в традицию «рамочного» жанра. Арним, Тик и Гофман несомненно были знакомы с его ранними образцами:  это подтверждают разговоры их героев, посвященные «1001 ночи» или новеллам Боккаччо.

В рамочных циклах немецких романтиков можно увидеть разнообразные приемы, объединяющие рамку со вставными произведениями; общий герой в ситуации, когда один из членов кружка рассказывает о себе, тематическая перекличка рамочных бесед и вставных произведений, реплики, прерывающие рассказ и напоминающие читателю о  втором пласте повествования, события, происходящие одновременно на всех повествовательных уровнях. О внимании романтиков к рамке свидетельствуют и вставные новеллы, оформленные рамочным повествованием и как бы повторяющие структуру цикла в миниатюре.

Как и «Фантазус», «Серапионовы братья» - «литературоцентричное» произведение, что является новым этапом в истории цикла с рамочной конструкцией. Основная тема рамочных бесед – литературное творчество и его эстетические принципы. Для Гофмана, который, в отличие от многих романтиков, не был теоретиком и не оставил после себя собственно эстетических манифестов, принципы, заявленные в «Серапионовых братьях», можно считать программными.

Таким образом, можно утверждать, что цикл «Серапионовы братья» - значительный этап в творчестве писателя – этап осмысления и точной формулировки эстетических принципов.

Список публикаций:

  • Крейслер и маэстро Абрагам как носители иронии в романе Э.Т.А. Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра» // Ломоносов-2008 : материалы XV международной  научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых. - М., 2008. - С. 609-612.
  • Стилистическая реализация иронии в романе Э.Т.А.Гофмана «Житейский воззрения кота Мурра» // Проблемы поэтики и истории зарубежной литературы. Выпуск 2. Сборник статей молодых ученых филологического факультета. – М., 2008. – С. 41-55.
  • Роль рамочного повествования в циклах немецких романтиков. // Материалы XVI международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов». Секция «Филология». – М., 2009. С. 612-614
  • Женские образы в цикле Э.Т.А.Гофмана «Серапионовы братья». // Вестник Российского государственного университета имени И.Канта. Выпуск 8. Серия Филологические науки. – Калининград, 2010. С. 110-115.





© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.