WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 ||

«ББК 85.334.3(3) Б89 Книга издана при содействии Международного центра театральных исследований „Культурная инициатива" и при участии ЗАО „Артбюро" Перевод с английского Михаила Стронина Вступительная ...»

-- [ Страница 4 ] --

В театре физически вы все время находитесь на одном и том же расстоянии от происходящего на сцене. Но иллюзорно это расстояние все время меняется. Как только действие за­ хватило вас и вы поверили в происходящее, расстояние между сценой и вами сокращается. На вас действует то, что называ­ ется „эффектом присутствия", вы ощущаете близость к героям на сцене. Затем происходит движение в обратную сторону: как только напряжение действия ослабевает, расстояние между вами и актерами увеличивается. Отношения зрителя и сцены подобны отношениям между двумя людьми: степень их вклю­ ченности друг в друга постоянно меняется. Вот почему театр позволяет, поддаваясь сильному впечатлению, сохранять опре­ деленную степень свободы. Эта иллюзорность смены расстоя­ ния является основой театрального представления. В кино эта особенность зрительского восприятия воплощается с помощью чередования крупных и общих планов, но эффект достигается совсем другой.

Например, в „Марате — Саде" действие, происходящее на сцене, рождает в сознании зрителя дополнительные образы.

В спектакле сумасшедшие актеры разыгрывали сцены из Фран­ цузской революции. Иллюстрация этих событий была далеко не полной, но то, что они показывали, возбуждало фантазию зри­ телей, позволяло им дорисовать картину. Мы пытались восполь­ зоваться этим эффектом в фильме, и в некоторых сценах нам это удалось. Например, Шарлотта Корде стучится в дверь Ма­ рата. В театре мы изображали это самым простым, условным способом: один протянул руку, а другой воспроизводит звук стука. Она стучала, а кто-то другой воспроизводил шум откры­ вающейся двери. Это был чистый театр. Когда мы снимали фильм, я решил посмотреть, можно ли при жесткой фиксиро ванности кадров воспользоваться подобным приемом. Такого рода проблемы все время возникали в кино.

Подобное было и с „Королем Лиром". Особенность шек­ спировской пьесы в том, что ее действие происходит „нигде".

У шекспировской пьесы нет точного места действия. Любая по­ пытка, из эстетических или политических соображений, втиснуть шекспировскую пьесу в какие-то рамки является насилием, гро зящим ослабить ее звучание: она может жить и дышать лишь в пустом пространстве., Пустое пространство позволяет сотворить для зрителя сложный мир, содержащий все элементы мира реального, где все отношения — социальные, политические, метафизические, личные — сосуществуют и переплетаются. И этот мир находит­ ся в непрерывном движении;

по мере того, как развертывается действие, штрих за штрихом, слово за словом, жест за жестом, характер за характером, этот мир заявляет о себе все более явственно и зримо. При постановке любой шекспировской пьесы очень важно, чтобы зрительское воображение было все время свободным. Поэтому такое значение приобретает пустое про­ странство, позволяющее зрителю каждые две или три секунды стирать осевшее в его сознании. Тем самым обеспечивается свежесть каждого нового впечатления.

То же самое происходит на телеэкране. Непрерывность изображения на телевизионном экране достигается благодаря принципу гашения обратного хода электронного луча в кине­ скопе. Если бы этого гашения изображения не происходило, то после шестидесятой доли секунды вы бы ничего не увидели на экране. Так и в театре. Когда зритель смотрит на абсолютно нейтральную сцену, он в течение секунды получает импульс, позволяющий ему представить себе конкретный образ. Напри­ мер, он слышит слово „лес" в „Сне в летнюю ночь". Только одно слово — ив воображении возникает картина, которая в свою очередь рождает новые и новые образы. Только одна фраза — и суть уловлена, и далее с поверхностного слоя со­ знания все переходит на другой уровень и благоразумно со­ храняется там, чтобы привести нас к пониманию сцены.

Образ этот может быть потом вытеснен из нашего созна­ ния на некоторое время, пока через пару сотен шекспировских строк он снова не понадобится. А в промежутке между этими моментами в вашем сознании освобождается пространство для других впечатлений, мыслей и чувств, которые были скрыты за поверхностью восприятия. В фильме все по-другому. Здесь вы постоянно сталкиваетесь с чрезмерной устойчивостью зритель­ ного образа, который не отпускает вас и детали которого еще долго стоят у вас перед глазами, когда необходимости в этом уже нет. Если сцена в лесу идет десять минут, то все это время мы никак не можем избавиться от деревьев.

Конечно, есть кинематографические „эквиваленты": мон­ таж, использование линз, которые вырывают передний план и убирают все остальное из фокуса, но это не решает проблемы.

В реальности образа — сила фильма, но и его ограниченность.

При экранизации Шекспира возникает еще одна проблема — совместимости ритма текста и ритма зрительных образов. Ритм шекспировской пьесы — это ритм слов. Он возникает с первой фразы и проходит через всю пьесу, он меняется, и за ним надо следить. В фильме главное в другом, а именно — в смене зрительных образов. Совместить эти два ритма очень трудно, в сущности, почти невозможно. Так же, как почти невозможно совместить ритм музыки с ритмом фильма при экранизации оперы. Я говорю почти невозможно, потому что все-таки бывают моменты, когда благоволение свыше позволяет нам слегка при­ близиться к идеалу.

„Повелитель мух" Сэм Шпигель, прикрывая пораненный глаз одной рукой, вошел в воду, и между нами упал мяч. Он купил права на „Повелителя мух" и собрал нас на первое совещание по поводу сценария. „Как мы назовем фильм?" — спросил он. Я мгно­ венно представил себе, каким будет предсто­ ящий год и что меня ожидает. Я уже знал, что мы не придем к согласию ни по одному во­ просу.

Если книга Голдинга это краткая история человечества, то рассказ о том, как создавался фильм, подобен краткой истории кино со всеми его ловушками, соблазнами, разбитыми серд­ цами всех тех, кто был причастен к работе над фильмом.

Этот роман дал мне Кеннет Тайнен. Про­ читав его, я так загорелся сделать по нему фильм, что был напрочь сражен, когда узнал, что „Илинг Студиоуз" купил права на экрани Samuel Spiegel (род. 1904) — американский кинопродюсер, за свою де­ ятельность трижды награждался премией.Оскар".

Keneth Tynan (1927—1980) — театральный критик, с 1963 по 1969 г.

тесно сотрудничал с Национальным театром Великобритании.

зацию у Уильяма Голдинга за две тысячи фунтов и что режиссер уже вовсю работает. Но скептики из студии „Илинг" приобод­ рили меня. „Это обычная история, — сказали они. — Мы ни­ когда его не поставим. Будем обсуждать, готовиться, будет на­ писан сценарий, но через год кто-нибудь поймет, что это рис­ кованное дело, и все кончится. Вот увидите".

Я ждал, волновался, сомневался, пока события развива­ лись именно так, как было предсказано. До меня доходили тре­ вожные слухи о том, что Найджел Нил написал блестящий сце­ нарий, что уже найдена нужная натура для съемок и подбира­ ется состав исполнителей. Затем, наконец, была составлена смета расходов, и хотя проект казался всем интересным, все же стали обсуждать, разумно ли вкладывать двести тысяч фун­ тов в фильм с участием огромного количества детей. Трудно осуждать тех, кто решил, что это неразумно.

Права на „Повелителя мух" снова продавались, и цена на них повысилась до восемнадцати тысяч фунтов. Когда я услы­ шал об этом, я помчался к Сэму Шпигелю. Тут я допустил пси­ хологический просчет, за что в дальнейшем мне пришлось до­ рого заплатить. Я исходил из того, что Шпигель, будучи моим другом, отнесется к моей маленькой экспериментальной затее по-отечески и не будет вмешиваться в мои дела. Я полагал, что, если я соглашусь на скромный бюджет, то он предоставит мне свободу действий. Я не понял, на чем держится успех про­ дюсера, прошедшего школу Голливуда.

Любой профессиональный продюсер возьмется за какое то дело только в том случае, если он имеет право полностью им распоряжаться, поэтому он неизбежно должен прийти в столкновение с режиссером европейского стиля, который ис­ поведует тот же принцип. Однажды, когда я чуть было не стал 1 делать фильм с Гарольдом Гектом и Бертом Ланкастером, Орсон Уэллс сказал мне: "Никогда не работай с продюсером, когда он на гребне успеха", и позже я с грустью вспомнил его слова.

Все, что было нужно мне — это небольшая сумма денег, дети, камера, берег океана. И никакого сценария. Все, что было нужно продюсеру, прежде чем он потратит большие деньги, — это подробный сценарий, который может служить гарантией Harold Hecht (1907—1985) — продюсер, много работал с Бертом Ланкас­ тером.

Burton Stephen Lancaster (род. 1913) — американский киноактер.

того, что фильм станет „мировым достоянием". Скептически на­ строенные друзья Сэма Шпигеля начали поговаривать о том, что фильм никогда не будет сделан, и предсказывали тот же ход событий, что и в случае со студией „Илинг". Однако я в своих желаниях зашел настолько далеко, что лишь иногда до­ пускал возможность катастрофы.

На протяжении года мы, казалось, двигались к началу съемок. Художник искал натуру в Испании и Африке, я отпра­ вился на Канарские острова. Сценарий поручили писать Питеру Шафферу, но Шпигель в тайне от всех, для страховки, заказал второй сценарий Ричарду Хьюзу.

Обсуждая сценарий, мы с Шаффером терзались сомне­ ниями и рассуждали, как голливудские интеллектуалы, которые хорошо знают, что такое компромисс. Помню, как в начале ра­ боты Шаффер спросил: „Как же мы можем изменить название произведения, превратить мальчиков в девочек, англичан в аме­ риканцев?" Я отвечал так: „Предположим, мы никогда не слы­ хали о Голдинге, и кто-то предложил нам сделать фильм о де­ вочках и мальчиках разных национальностей, очутившихся на необитаемом острове. Разве мы не смогли бы извлечь из этого волнующий сюжет?" Конечно, довод был убедительным, потому что мы хотели убедить самих себя.

У Голдинга миф „Повелителя мух" органично рождался вместе с его поразительной романной формой, сюжет и чувства автора не существовали вне этой формы. И было бы неверо­ ятным совпадением, если бы однажды найденная форма ока­ залась соответствующей творческим потребностям других, па­ раллельно работающих авторов. В этой невозможности совпа­ дения формы первоисточника и сценария и состоит главная трудность создания экранных версий.

Шаффер написал замечательную шестичасовую эпопею.

Она включала в себя длинное путешествие в горах и потряса­ ющую сцену в пещере, длящуюся почти час. Я помню три слож­ ные ритуальные сцены, происходившие одновременно, каждой из которых хватило бы на целый сезон „театра жестокости". Но смесь Шаффера, Голдинга, Шпигеля и меня самого, тянувших в разные стороны, была слишком неудобоваримой. Ясная форма романа была утрачена, а с нею и сила его воздействия.

Peter Shaffer (род, 1926) — английский драматург.

Richard Hughes (род 1900) — английский романист и автор коротких рассказов.

Поэтому шестичасовая эпопея с сожалением была отложена в сторону, и мы с Шаффером попытались вернуться к книге.

Чем ближе мы были к первоисточнику, тем все сильнее обострялись наши разногласия с продюсером. Мы уступали в главном ради второстепенного, и чем чаще мы это делали, тем больше проигрывали: в романе Голдинга все так тесно пере­ плетено, что любое изменение чревато разрушением его струк­ туры. Мы часто и не замечали, как сами подрывали всю кон­ струкцию произведения.

Наш восьмой вариант сценария был весь в шрамах и про­ стрелах, но мы были настолько погружены в работу, что, думаю, могли бы продолжать в том же духе и дальше. Однако к этому времени у Шпигеля была готова смета, и, подсчитав, что работа такого масштаба обойдется в пятьсот тысяч фунтов, он отка­ зался от проекта, тем самым оказав нам большую услугу. Таким образом прошел год, и „Повелитель мух" снова оказался на книжной полке.

Тем временем у одного молодого американца из Нью Йорка по имени Льюис Ал лен возникла интересная идея. Он считал, что можно найти частных лиц, которые заинтересуются нашим проектом и дадут на него по две тысячи долларов — сумму такую скромную, что их не будет беспокоить возможность ее потерять. Льюис Аллен и его партнерша Дана Хогдон в свое время нашли таким образом деньги на фильм „Связной" и те­ перь предложили сделать то же самое с „Повелителем мух".

Конечно, нам снова пришлось вести переговоры о правах на экранизацию. Позже мы подсчитали, что истратили больше по­ ловины своего капитала на приобретение авторских прав. Ре­ кордная сумма.

Однако то обстоятельство, что наш непригодившийся сце­ нарий представлял собой толстый, увесистый том, делало его в буквальном смысле слова золотым. В отчаянии мы с Шаф­ фером снабдили его подробным описанием натуры, которой мы не видели, и воображаемыми детальными передвижениями ка­ меры. В результате благодаря этому увесистому документу при­ мерно двести поддержавших нас человек из Вашингтона почув­ ствовали, что имеют дело с достойным проектом. К счастью, далекие от шоу-бизнеса, они не догадались задать нам главный вопрос: „Можете ли вы гарантировать, что фильм будет когда нибудь завершен?" Те, кто хоть раз обожглись на финансовых вопросах, про­ являют особую осторожность: тщательно составляют графики работы и смету расходов, что в какой-то степени может стать гарантией осуществления проекта. Мы никакой сметы сделать не могли, так как не были в состоянии собрать нужную сумму, не могли мы составить и график работ, так как все, что связано с детьми, чревато непредсказуемостью. Мы пускались в неве­ домое — надежда на удачу и вера были нашими единственны­ ми гарантами завершения работы.

Во Франции художественные фильмы снимаются за сто пятьдесят долларов. Этой суммы хватает лишь на первый день съемок. Но дело уже так закрутилось, что удается провести съемки и на следующий день, и вот у вас уже набралось до­ статочно материала для получения кредита еще на какой-то срок. Перед нами стоял единственный вопрос: как продержаться до того момента, когда обратный ход уже невозможен?

Однажды мой ассистент Майк Макдональд пришел ко мне озадаченный: „Кто такой Билли Бантер, на которого вы мне велели ссылаться?" Я объяснил ему, что это тот самый вечный Толстый Маль­ чик из знаменитого английского комикса и что это идеальная модель для Хрюши. „Ага, — сказал Майк. — Я иду к англий­ скому бизнесмену в его контору на Манхэттене и говорю ему, что мы делаем фильм и ищем для него английских мальчиков по эту сторону Атлантики. Он настроен недружелюбно. Я зря теряю время. Нет, помочь он не может. Нет, старик, это не по моей части, говорит он. Затем я говорю: мы ищем кого-то вроде Билли Бантера. Картина сразу меняется. Он откидывается на спинку кресла, смеется и вынимает изо рта трубку. С этого момента все неприятности позади".

Мы поняли, что не можем позволить себе привезти маль­ чиков из Англии, и поэтому решили искать английских мальчи­ ков, приехавших в Штаты за свой счет. Макдональд стоял в порту и приставал ко всем семьям с подходящими для нашего фильма мальчиками, которые ступали на американскую землю.

Он слонялся у входа в цирк, написал письма посольским семьям в Вашингтоне, нашел в телефонном справочнике Нью-Йорка клуб выпускников Итонского колледжа, клуб выпускников кол­ леджа Харроу и даже клуб выпускников Милл Хилла. Мы ра­ зыскали целую шотландскую деревню, переселившуюся со всем Итон (Eton), Харроу (Harrow), Милл Хилл (Mill Hill) — престижные мужские средние школы в Великобритании, основаны соответственно в 1440, 1571 и 1807 гг.

своим производством виски в Нью-Джерси. Думаю, мы про­ смотрели около трех тысяч детей, жаждавших участвовать в фильме, чьи родители были в восторге от романа и рады про­ вести спокойное лето, сбыв с рук своих детишек. Им не по­ лагалось никакой платы, кроме карманных денег и доли в ги­ потетической прибыли.

Ральфа, главного героя, мы нашли в плавательном бас­ сейне военного лагеря на Ямайке за четыре дня до начала съемок. Что касается Хрюши, то он прибыл к нам по почте: мы получили замусоленное, написанное детским почерком на ли­ нованной бумаге письмо со словами: „Дорогой сэр, я толстый и ношу очки" и смятую фотографию, которая заставила нас плакать от восторга. Этот Хрюша появился на свет в Лондоне — уникальный мальчик, зачатый за десять лет до того, как мы его увидели, в тот самый момент, когда Голдинг мучительно рожал свой роман.

Мы нашли нужный нам остров у берегов Пуэрто-Рико.

Джунглевый рай, окаймленные пальмами берега, принадлежав­ шие компании „Вулворт". Ее хозяева одолжили нам остров за упоминание компании в титрах. Мы решили установить режим жесткой экономии. Никому не разрешалось летать, при крайней необходимости — лишь ночными рейсами по сниженным ценам;

никто не имел права звонить в Нью-Йорк, нанимать машину, останавливаться в гостинице, если можно было доехать авто­ бусом, или написать письмо, или переночевать на полу у дру­ зей. В результате мы сэкономили тысячи долларов и могли не ограничивать себя в расходах по двум статьям — содержание детей и пленка.

Мне всегда не давало покоя то, что распорядители кре­ дитов дорогих фильмов не скупятся на всякого рода нелепые расходы и приходят в ужас от затрат на материалы;

это все равно, как если бы писатель боялся вычеркнуть слово из-за того, что он потратит бумагу. Получив, наконец, возможность все решать самостоятельно, я постановил, что никто не имеет права подвергать сомнению необходимость тратить пленку. В этом было наше спасение, потому что, несмотря на погоду, болезни, отсутствие предварительных заготовок, хороших осве­ тительных приборов и прочего технического оснащения, мы про­ должали снимать, несколько камер работали одновременно и не выключались, пока мы разговаривали с детьми, и по многу раз мы все начинали с начала.

Мы кончили тем, что сняли материал на шестьдесят часов экранного времени — и на год монтажа. Кроме того у нас были километры пленки с записью разговоров, сделанных в те­ чение дня, из которых мы потом выбрали нужные диалоги и приклеили их на пленку, как марки на конверты. Это был не идеальный способ, но единственно доступный нам и в опреде­ ленном смысле гарантировавший завершение работы.

Нам было больно после всех наших мучений расставаться со сценарием Шаффера, но теперь было разумнее вспомнить о моей первоначальной идее начать импровизировать, отталки­ ваясь от текста самого романа. Все в романе сосредоточено на детях. Я полагал, что единственным оправданием перевода этого совершенного романа Голдинга на язык кино было то, что он, утратив некоторую колдовскую окраску, приобретет в киноверсии свойство документальности.

Сама книга — блестящая притча, настолько блестящая, что к ней можно отнестись с недоверием, решив, что это не более, чем ловкий литературный прием. В фильме мы добива­ лись максимальной естественности, выражение лиц и жесты тут не предуказывались исполнителям. Конечно, первый импульс шел от меня, но то, что записывала камера, являлось резуль­ татом прикосновения к струнам, которые были готовы тут же отозваться. Жесты отчаяния, голодный взгляд и исстрадавшиеся лица — все это было реальным.

Говорят, что все дети могут играть на сцене. На самом деле, это не так. Это такой же миф, как и то, что все негры обладают чувством ритма и сильными низкими голосами. Детям свойственны крайности. Если ребенок способен играть, он иг­ рает божественно, но если не способен, то, как говорится в детском стишке, „коль хорошо — прекрасно, а плохо — так ужасно". Преимущество ребенка заключается в том, что, будучи слишком юным для того, чтобы разбираться в актерских школах, он может делать то, что взрослому мешает делать его знание теории. Если режиссер использует одновременно разные мето­ ды работы, актера, имеющего театральное образование, это может привести в ужас. Все дети до некоторой степени играют по системе Станиславского, потому что они разумны и логичны, и хотят знать, что они должны делать и почему. В то же время, если ребенку дать во время репетиции чисто техническую за­ дачу, например: „Поверни голову, сосчитай раз, два, и продол­ жай", она ему не помешает, потому что он не знает, что это может вывести его из нужного состояния. Взрослый, знающий, что это не художественный метод, будет сбит с толку. Вы мо жете задать ребенку действие, которое взрослому покажется „вне характера". А ребенок просто выполнит его и тут же сде­ лает это действие своим.

Пока мы не начали работать, дети были в восторге от того, что они будут сниматься в фильме, хотя никто из них не знал, что это означает. Они, думаю, воображали, что заберутся на экран и тут же окажутся в той увлекательной и динамичной жизни, из которой все скучное уже убрано монтажом. И уж совсем не предполагали, что им придется долгие часы стоять и париться в куртках и шерстяных носках под тропическим со­ лнцем, повторять одно и то же снова и снова. Для них это было шоковое столкновение с реальностью: им пришлось при­ спосабливаться к тяжелым обстоятельствам, взамен же они по­ лучали те немногие удовольствия, которые допускал жесткий график работы. Я думаю, что за время съемок они приобрели важный опыт и повзрослели.

Столкновение с жестоким материалом Голдинга сыграло тут менее существенную роль. Меня спрашивали, понимали ли его дети и какое воздействие он на них оказывал. Конечно, они понимали. Главная мысль Голдинга заключается в том, что в детях заложены возможности любых проявлений, и наши дети могли убедиться в том, что это правда. Во многом их отношения в жизни повторяли отношения мальчиков, которых они играли, и нам было важно позаботиться о том, чтобы они не сдерживали себя во время съемок и соблюдали нормы поведения вне съемок. Днем мы обмазывали их грязью и позволяли им быть дикарями, а вечером отмывали, приводя их в нормальное со­ стояние детей приготовительного класса.

Даже умный и спокойный Хрюша подошел ко мне однаж­ ды со слезами на глазах. „Они на тебя сбросят камень, — говорили ему мальчишки. — Будут снимать эту сцену, смерть Хрюши, по-настоящему. Ты им больше не нужен".

На своем опыте мы убедились в том, что единственное отступление от правды у Голдинга — это срок превращения цивилизованных мальчиков в дикарей. В романе оно происходит в течение трех месяцев. Думаю, если бы извлечь из их сознания пробку постоянного присутствия взрослых, то катастрофа про­ изошла бы за несколько дней уик-энда.

„Модерато кантабиле" Год назад я прочитал „Модерато кантабиле" Маргерит Дюра и увлекся идеей сделать из этого произведения фильм. Рассказ не был связан с реалиями французской жизни, тут исследовались необыч­ ные взаимоотношения двух человек. Автор ни­ чего не утверждал, ничего не доказывал, хотя, конечно, не укреплял нашу веру в то, что все люди милы и хороши. Я понял, что я должен сделать этот фильм во Франции. Маргарита Дюра незадолго до этого приобрела шумную славу как автор сценария кинофильма „Хиро­ сима, любовь моя", который у одних вызывал восторг, у других негодование. Жанна Моро, поразительная актриса, с которой я делал „Кошку на раскаленной крыше" года за два до этого, как и я, увлеклась этим сюжетом. К нам присоединился Рауль Леви, блестящий и энер­ гичный продюсер, который сделал состояние на Брижитт Бардо. («II est si i nqui et-Он такой не­ угомонный)», — как-то сказала о нем с восхи­ щением Б.Б.). Убежденный в том, что это очень заразительная в интеллектуальном отношении идея, он обратился к тем, кто мог его проф­ инансировать, со словами: „Я вам не буду да­ вать читать сценарий, потому что вы его не поймете. Я вам назову лишь имена тех, кто связан с проектом, вы должны им доверять".

Финансисты приняли вызов. Мы тотчас получи­ ли деньги.

Я часто задавался вопросом, как вообще удавалось запустить многие французские филь­ мы в производство, как можно было убедить тех, кто владел средствами, в том, что фильм получится. Мне казалось, фильм можно продать только после того, как он сделан. Однако дело Jeanne Moreau (род. 1928) — французская актриса, много работает в кино.

.Cat on a Hot Tin нооГ — пьеса американского драматурга Теннесси Уильямса (1911—1983).

в том, что поддержку чаще получают не сами фильмы, а лич­ ности, их энтузиазм, их увлеченность. Во Франции в мире шоу бизнеса постоянно слышишь слова «une belle affiche» — пре­ красная афиша. Новички иногда делают ошибку, думая, что име­ ется в виду плакат, эстетически радующий глаз. Ничего подо­ бного: точно так же, как в ресторане «une belle salle» (прекрас­ ный зал) означает не красивую комнату, а место, где собира­ ется много знаменитых людей, «belle affiche» — соединение самых неожиданных имен. Составление подобной афиши — ув­ лекательная игра;

чистый лист бумаги представляет собой кол­ довское пространство, где имена тасуются ad infinitum — до бесконечности. Если во Франции предложить снять Пикассо и Брижитт Бардо в главных ролях, интерес к фильму гарантиро­ ван. В Англии, предложи я снять вместе Грэма Сазерлэнда и кого-нибудь из членов королевской семьи (а сценаристом при этом пригласить отлученного от церкви архиепископа), продю­ сер даже не улыбнется. Очень жаль. Ведь во Франции это не хитрый ход или трюк, а желание освободиться от вчерашних штампов, жажда чего-то нового и загадочного, жажда прорвать­ ся в неожиданное и неизвестное. Идей, самых невероятных и амбициозных, всегда возникает много. И большинству из них суждено остаться лишь идеями. И тем не менее иногда, к нашей великой общей радости, какая-то из них осуществляется. Когда мы смотрим лучшие французские фильмы, нас удивляет, почему мы не можем делать такие же. У нас есть таланты, мастера, средства. Но у нас слишком много здравого смысла, граждан­ ской, а не художественной добродетели. Без глупых ошибок нет блестящих достижений.

Эксперимент, который мы хотели осуществить, заключался в том, чтобы создать художественную картину, лишенную дей­ ствия. По существу, это было единственное, что вызвало тре­ вогу у наших сторонников, когда я заявил прессе, что в нашем фильме ничего не будет происходить. На самом деле так оно и было. Два человека встретились в провинциальном городке — вот и весь сюжет. Только неделю спустя с ними произошли резкие и драматические изменения. Задача состояла в том, чтобы в ходе репетиций подготовить актеров к напряженной внутренней жизни. Целыми днями мы бродили по набережным Graham Sutherland (1903—1980) — английский художник, получил особую известность благодаря картинам, сочетавшим абстрактную живопись с религи­ озной тематикой.

Парижа, заходили в кафе, в пустые дома, на площади, ездили на пароме, представляя себе жизнь героев до начала действия, воображая, что будет с ними происходить после и во время событий фильма, подобно тому, как это делали мхатовские ак­ теры, готовясь играть Чехова. В конце концов, когда мы сняли несколько простых эпизодов, у актеров была уже выстроена подробная внутренняя жизнь. Брессон иногда делал фильмы без профессиональных актеров, ловя моменты из жизни простых людей из толпы. Мы же, наоборот, работали с актерами, до­ биваясь от них подлинных эмоций, а затем снимали их, фик­ сируя внешнюю форму сцены.

Жанна Моро для меня идеальная киноактриса, потому что она никогда не играет характер., Она играет так, как Годар снимает фильмы, и с нею легче всего приблизиться к докумен­ тальному воспроизведению эмоций. Средний обученный актер работает над ролью, беря отчасти за основу принципы Станис­ лавского: он размышляет, готовится, придумывает характер. Он действует в соответствии с выбранным направлением, так что в некотором отношении он подобен классическому киноопера­ тору, устанавливающему камеру: актер дает себе установки и двигается, хуже или лучше, но в заданном направлении.

Жанна Моро работает, как медиум, доверяя своим ин­ стинктам. У нее возникает ощущение характера, и затем какой то частью своего существа она следит за его проявлениями и позволяет им реализоваться, время от времени лишь уточняя Технические детали, когда, например, она хочет стать лицом к камере так, чтобы съемка велась под нужным углом зрения.

Она скорее направляет поток импровизации, а не определяет заранее тот барьер, который надо преодолеть, и в результате вы имеете серию маленьких художественных сюрпризов. Ни вы, ни она не знаете, что произойдет в следующем кадре.

Меня критиковали больше всего за то, что в „Модерато кантабиле" я мало двигал камеру, что я установил ее и снимал с одной точки. Считали, что я поступил так потому, что пришел из театра и не ведал о возможностях кино. На самом деле, тут был сознательный выбор. Ситуация, которую мы пытались Robert Bresson (роя 1907) — французский кинорежиссер, автор фильмов.Ангелы греха" (1943), Ламы Булонского леса" (1945),.Процесс Жанны Д'Арк" (1962),.Кроткая" по Достоевскому (1968).

Jean-Luc Godard (род. 1930) — французский кинорежиссер, один из за­ чинателей так называемой.новой волны" в кино, известен по фильмам.На последнем дыхании"(1959),.Карабинеры" (1962),.Пьеро-безумец"(1965) и др.

представить в этом фильме, не определяется ни исключительно внешними обстоятельствами, ни только внутренней жизнью ге­ роев — нельзя сказать, что они ведут себя именно так, потому что живут у реки в скучном городке, но нельзя и пренебрегать тем, что эта атмосфера на них влияет.

Итак, найдя место для съемок и нужных актеров, я решил установить камеру так, чтобы она объективно фиксировала про­ исходящее, и предоставить зрителю возможность следить как бы за документальной записью. Такие долгие зоны молчания, как, например, крупный план Жанны Моро, стоящей на фоне белого неба, были бы нелепы в театре. Шекспир написал бы яркие слова и метафоры, чтобы выразить то, что мы пытались передать силой молчания. Притом мы снимали не молчание и не японскую композицию пустого белого экрана, а взгляд ак­ трисы и едва уловимое движение ее щеки, которые для меня были значимы, потому что она действительно и именно в этот самый момент переживала что-то и мне было интересно смот­ реть на нее.

Эта документальность съемок, фиксирование того, что действительно происходит, имеет прямое отношение к средст­ вам актерской выразительности: важно было запечатлеть на пленке глаза актера в нужный момент.

Мы сделали фильм за семь недель, и стоил он восемь­ десят тысяч фунтов. Для Франции это большая сумма: я смог нанять лучших специалистов. Хотя много говорится о романской неделовитости и безалаберности, французы, как оказалось, ис­ ключительно организованны, легки в общении, изобретательны, экономны, гибки в толковании профсоюзных привилегий и за­ конов. Поэтому во Франции все можно сделать неизмеримо быстрее, чем в Англии или Америке.

И главное, конечно, это дешевизна производства, ведь цена его определяет меру творческой свободы. Одно дело, когда продюсеры начинают беспокоиться за судьбу своих денег, другое — когда продюсеры готовы пойти на риск. Бродвейские постановки рождаются в нездоровой атмосфере паники, потому что денежные ставки слишком высоки. Я провел целый год над подготовкой фильма одной англо-американской компании, ко­ торый оказался слишком дорогим, чтобы быть эксперименталь­ ным, и слишком дешевым, чтобы гарантировать суперпроизве­ дение. Прорыв новой школы драматургов в Англии произошел во многом потому, что суммы, потраченные на неудачные эк­ сперименты, не были смертельно велики. Новая волна во фран цузском кино возникла потому, что фильмы делались за деньги, которые можно было вложить, не рискуя потерять сон.

Когда законченная картина была показана в Каннах, она вызвала противоположные оценки. Одних она сбивала с толку, раздражала, доводила до бешенства, в других находила своих страстных сторонников и поклонников. Для меня самым важным было то, что мое огромное желание снять фильм именно так, как я хотел, осуществилось.

Появившись на экране во Франции, фильм с одинаковой страстью и принимался, и отвергался. В Англии самая большая опасность при подобного рода экспериментах — всеобщее без­ различие в начале работы и всеобщее безразличие после ее завершения. Нам бы не мешало быть в творческом отношении более „неугомонными".

Экранизация „Короля Лира" В „Короле Лире" мы не пытались представлять то, чего никогда не существовало. Например, в Англии никогда не было короля по имени Лир и по­ добной истории никогда не случалось. Шекспир хотел показать одновременно несколько исто­ рических периодов, и делал он это не в первый раз. Он часто вполне сознательно смешивал средние века или времена варваров и с эпохой Возрождения, и с елизаветинской эпохой. При­ глядитесь к „Лиру". В трагедии есть все. По содержанию — это варварское время, по утон­ ченности диалогов — это шестнадцатый или даже семнадцатый век. В силу этого, готовясь к съемкам „Лира", я, художники Жорж Вакевич и Адель Энгорд, продюсер Майкл Биркетт за­ ботились о том, чтобы не оказаться пленниками какого-то одного исторического периода.

Georges Wakhevitch (род. 1907) — французский сценограф, работал также в кинематографе.

Adele Anggard — датский сценограф.

Мы просматривали многочисленные ленты на историчес­ кие темы и задавались вопросом, почему при самом тщатель­ ном воспроизведении эпохи фильмы звучали фальшиво, почему они получались недостоверными. И пришли к выводу, что су­ ществует очень простой закон, не имеющий ничего общего с тем, что диктуют вам исторические документы интересующей вас эпохи, даже если они вас вдохновляют. Если вы хотите поверить в исторический антураж, нужно уметь впитать в себя девяносто процентов того, что вы видите и знаете, не акцен­ тируя на этом своего внимания. Возьмите, например, обед шестнадцатого или десятого века. Если вы воспроизведете его с музейной тщательностью, заботясь о каждой детали, вы впа­ дете в фальшь. Все окажется совершенно недостоверным, сколько бы вы ни говорили, что двадцать высокооплачиваемых университетских профессоров работали над фильмом и все, что мы видим, исторически точно. Тут возникает парадокс: если вы хотите воспроизвести перед камерой какой-то исторический пе­ риод, вы должны воспроизвести ваше представление о жизни того времени и, следовательно, позволить камере не фиксиро­ вать внимание на каких-то вещах и деталях.

Тут действует закон, который может быть сформулирован так: чем глубже вы погружаетесь в отдаленное или неизвестное прошлое, тем меньше исторических предметов должно одно­ временно появляться в поле зрения зрителя. Если вы хотите, чтобы отражение конкретного исторического периода, скажем, десятого века, показалось абсолютно достоверным зрителю двадцатого века, чтобы зритель воспринимал ту далекую реаль­ ность так, словно речь идет о сегодняшнем дне, вы должны считаться с возможностями восприятия зрителя, а он может воспринять лишь сотую, если не тысячную долю исторических подробностей, которые вы намерены ему показать. Ведь в фильме воспроизводится не реальность, а только впечатление от реальности.

Конечно, тут возникает вопрос, как вычислить эту необ­ ходимую сотую или тысячную долю. Мы взяли за основу то, что вытекает из природных условий жизни того времени. Мы пришли к выводу, что главной особенностью мира, в котором жил Лир, был контраст между теплом и холодом. Природа в пьесе выступает как нечто враждебное и опасное, с чем человек вынужден сражаться. В центре пьесы — буря, и с психологи­ ческой точки зрения очень важен контраст между безопасным, замкнутым пространством и пространством диким, незащищен ным. Это приводит нас к двум знакам безопасности: огню и меху. Дойдя в наших рассуждениях до этой точки, мы начали изучать жизнь эскимосов.

Большая часть реалистических элементов экранной вер­ сии „Лира" почерпнута из жизни эскимосов и лопарей, потому что за многие столетия их жизнь претерпела мало изменений, она до сих пор определяется природными условиями, контрас­ том между теплом и холодом. Как только мы поняли, что можем позаимствовать визуальную сторону фильма из жизни общества, главная задача которого — выжить в тех самых климатических условиях, в которых развертывается действие „Лира", мы сразу же обнаружили множество реалий, позволивших нашему вооб­ ражению додумать многое другое. Повозка, в которой путешес­ твует Лир, никогда не существовала, но мы придумали ее, ос­ новываясь на том, что нам хорошо знакомо. Повозка — один из многих анахронизмов, которые мы ввели в фильм. Мы тща­ тельно выверяли каждую бытовую деталь, и всякий раз, когда нам надо было выбирать между тем, что принадлежало дале­ кому прошлому и выглядело необычно, и тем, что было нам близко и знакомо, мы отдавали предпочтение последнему.

Если вы — англичанин (а „Лир" — чисто английское про­ изведение), вы без труда поймете, что действие фильма „Лир" происходит в Англии, которой больше не существует. За пос­ леднюю тысячу лет английская сельская местность приобрела искусственный облик. Попытайтесь-ка сегодня найти на Британ­ ских островах место, которое выглядело бы так, как Англия ты­ сячу лет назад. Такого места нет. Как же тут быть? Конечно, можно было бы, вспомнив Эйзенштейна, добиться эпического размаха, создав впечатление бескрайности просторов. Но тут вы рискуете попасть в ловушку. Шекспир никогда не задержи­ вается подолгу на одной сцене, его стиль постоянно меняется, от фразы к фразе, он, подобно маятнику, постоянно совершает движение от лирического к эпическому и обратно.

Поэтому ошибочно рассматривать „Лира" как чисто эпи­ ческое произведение, У Шекспира ничего не бывает в чистом виде, чистоты стиля у него не существует. Каждая пьеса Шекспира — соединение проти других пьесах, есть сочетание величия и человеческой просто­ ты. Если бы мы позволили себе увлечься роскошными сценами Лопари (или саамы) — жители Лапландии, территории на севере Норве­ гии, Швеции, Финляндии и северной части Мурманской области.

а la „Иван Грозный", это могло бы произвести впечатление, но это был бы не Шекспир и не Англия. Мы же хотели, чтобы тут было нечто абсолютно английское, нечто возвышенное и мас­ штабное, но в то же время человеческое и земное.

Вот почему мы были счастливы, когда нашли место для натурных съемок в Ютландии, которая больше всего похожа на Англию далеких лировских времен.

Мы не пользовались цветом по очень простым и понятным соображениям, вытекавшим из моего опыта театральной поста­ новки „Лира". „Лир" и без того очень сложное произведение, и если вы добавите сюда еще хоть одну каплю сложности, вы совершенно задохнетесь. Черно-белый фильм проще для вос­ приятия, он позволяет зрителю быть более сосредоточенным.

Цвет хорош, когда вы достигаете с его помощью каких-то кон­ кретных результатов. Цвет нужен для того, чтобы что-то доба­ вить, а здесь у нас и так всего достаточно. Конечно, сегодня очень трудно найти деньги на черно-белый фильм, и на нас оказывали давление, чтобы мы делали фильм в цвете. Аргу­ менты были знакомыми: мол, и цветной фильм можно сделать стилистически строгим. Но это не так. Даже если вы исполь­ зуете сближенную гамму тонов, то в результате получится нечто элегантное, приятное и изящное, что для „Лира" не годится.

То же самое относится к музыке. Назначение музыки — что-то добавлять к фильму. Но в этом сюжете важную роль играет молчание, и роль эта так же конкретна, как роль музыки в каком-нибудь другом сюжете.

Таким образом, готовясь к съемкам, мы последовательно отказывались от излишеств — в декорациях, костюмах, цвете, музыке.

Того же принципа мы придерживались во время съемок.

Ни одну из пьес Шекспира нельзя назвать реалистической. Это сложные, уникальные художественные творения. В них присут­ ствуют стилистически разнородные элементы, сплетенные в единое целое. Именно эта стилистическая разнородность и обеспечивает их художественное богатство. Чтобы воспроизвес­ ти эту мозаику, мы пытались избежать какого-то определенного киностиля. Некоторые сцены были вполне реалистичны, как, на­ пример, начало пьесы, где Шекспир задает обстоятельства тра­ гедии. Но потом интерес все больше и больше сосредотачива­ ется на характерах персонажей и их внутренней жизни, и ма­ нера шекспировского письма становится все более импресси­ онистичной и лаконичной.

Невозможно втиснуть в двухчасовой фильм все то, что составляет пятичасовой спектакль. Поэтому мы попытались свести до минимума текст, уплотнить события и найти худо­ жественный язык, который был бы адекватен шекспировскому грубому, неприглаженному, проницательному и будоражащему видению мира.

Скажи мне неправду в ходе интервью я задавался вопросом, почему Барбара так напряжена. Четвертый раз я участвую в ее телевизионной программе. Она — привлека­ тельная блондинка, ей нравится мой фильм, и я рад, что беседую с нею в Нью-Йорке. Как только заканчивается передача, ее зовут к те­ лефону. Когда она возвращается, у нее дрожат руки. Оказывается, поток ругательств обрушил­ ся на нее из далекого Питтсбурга: „Я думал, ты — милая девушка, а теперь вижу, что учас­ твуешь в этом грязном, отвратительном спек­ такле". Мы говорили о Вьетнаме. „Почему ты не спросила этого англичанина о зверствах Вьетконга? Почему ты не сказала: ну а как на­ счет Вьетконга?" Барбару трясет. „Может быть, он прав. Может быть, мне не следовало... мы должны быть объективны..."

Мы идем по коридору, чтобы сделать еще одно интервью для радио. Загорается зеленый свет. Мы в эфире. Я смотрю сквозь микрофон на Барбару. Ее лицо ничего не выражает. Пер­ вый вопрос задается суровым и бесцветным го­ лосом: „А что вы думаете о зверствах другой стороны?" На следующее утро во время теле­ визионной программы она и ее партнер по бей­ сболу вынуждены принести свои извинения те­ лезрителям, которые звонили весь день по те.Скажи мне неправду" — художественный фильм, сделанный на основе спектакля.Мы" Королевского шекспировского театра.

лефону и жаловались. „Надо, конечно, выслушать все заинте­ ресованные стороны, но я не согласна ни с одним словом, сказанным ими".

Два милых человека, Боб и Лу, седые, опытные журна­ листы — рукопожатия теплые, а взгляд мягкий, но напряжен­ ный. Пока устанавливаются камеры, они рассказывают мне об ужасах Вьетнама, о своей тревоге, о днях, проведенных с во­ йсками ООН. Эта война, говорят они, сама по себе настолько омерзительна, что даже напалмовые бомбы не способны при­ бавить ужаса. Затем на нас наводят камеры, и они начинают играть официальные роли. „Мистер Брук, в вашем фильме вы приводите цитату из книги об американских пытках. Но почему во имя справедливости вы не цитируете...?" „А что вы можете сказать о зверствах Вьетконга?" „Что, если бы нацистская Гер­ мания...?" Я хочу со злостью нанести ответный удар, но что-то ос­ танавливает меня. Передо мной не ястребы. Взгляд мягкий, но напряженный: у них есть своя правота. Пожалуйста, подойдите к проблеме с двух сторон, тогда это не будет выглядеть так ужасно. Продемонстрируйте объективность.

Объективность. День за днем мы возвращаемся к этой теме. Конечно, говорят они, из двух черных не сделаешь одного белого человека, и не думайте, что мы не понимаем, что спо­ собна натворить война. Но почему вы набрасываетесь только на нас? Почему вы, англичане, пикетируете только наше по­ сольство? Почему вы не протестуете против зверств другой сто­ роны? Почему вы не вините Хо Ши Мина?

Я отвечаю, что нас беспокоит Америка, потому что она — часть и нашего общества, зверства, совершаемые ею, совер­ шаются от имени обеих стран. Да, но все равно, говорят они, в вашем фильме ощущается излишняя предубежденность — вы судите нас несправедливым судом. „О каком суде вы говори­ те? — спрашиваю я, и спрашиваю без тени издевки. — Как только слышишь слова „сопротивление агрессии", „положить предел", становится трудно оправдать все это".

„Мистер Брук, но ведь мы в свое время пошли и спасли Англию и Францию от немцев?" „Я хочу задать вам очень простой вопрос. Если бы Ве­ ликобритания распустила свою армию, а затем однажды на нее напали бы...?" Слова, слова, вопросы, ответы, те и другие вполне ло гичны, до тех пор, пока не превращаются в формулу, в закли­ нание.

День за днем, снова и снова, с агрессивностью и добро­ желательностью, резкие, напряженные молодые люди и газет­ ные корреспондентки средних лет спрашивают: „Зачем вы сде­ лали этот фильм?" Потом они добавляют, иногда с сарказмом, но чаще с какой-то отчаянной надеждой: „Вы думаете, что он поможет покончить с войной?" Я задаю себе тот же вопрос.

Что мы можем сделать?

Говорят, что „Женитьба Фигаро" дала толчок Французской революции, но я не верю этому. Я не верю в то, что пьесы и фильмы, произведения искусства способны так воздействовать на людей. „Ужасы войны" Гойи и „Герника" Пикассо всегда были великими образцами антивоенного искусства, тем не менее практических результатов они не дали. Возможно, сама поста­ новка вопроса фальшива. „Остановит ли этот акт протеста это убийство?" — спрашиваем мы, зная, что не остановит, однако немного надеясь на то, что каким-то чудом остановит. Но это не случается, и мы чувствуем себя обманутыми. И задумыва­ емся: стоит ли тогда этот акт совершать?

Летом 1966 года группа актеров, драматургов, режиссе­ ров, музыкант и художник встретились в Королевском шекспи­ ровском театре, чтобы начать работать над тем, что в конце концов превратилось в спектакль под названием „Мы". С нашей стороны это не была акция — это была реакция. Реакция на войну во Вьетнаме, от которой никуда было не деться, которая не оставляла нас в покое. Выбора не было. Перед нашим взо­ ром все время вставала картина (это беспокоит и многих аме­ риканцев): на улице кого-то убивают, а сидящие у окна на это спокойно смотрят. Я хочу сказать, что мы не хотели сидеть молча у окон, хотя избранный нами способ действия был, воз­ можно, не более, чем невнятным криком. Я объясняю это, и слушающий меня кивает головой, не убежденный моим дово­ дом. Я понимаю, говорит он, это просто эмоциональная реак­ ция.

„Эмоция" — самое расплывчатое из всех слов, к тому же оно часто употребляется в сочетании со словом „просто". Про­ сто эмоциональное отношение, просто эмоциональный довод.

Чем интеллигентней человек, тем меньше он доверяет эмоциям.

И это естественно: фашизм научил остерегаться эмоциональных ловушек. Однако, обесценивая чувство и делая ставку на разум, мы попадаем в другую ловушку, В пьесе „Мы" Денис Кэннен писал: „Война ведется разу­ мом: статистиками, физиками, экономистами, историками, пси­ хиатрами, математиками, экспертами по всем вопросам, теоре­ тиками во всех сферах деятельности. Профессора являются со­ ветниками президента. Даже зверства можно оправдать логи­ кой".

Я обсуждаю это с Марреем Кемптоном, возможно, самым проницательным из журналистов-политологов, и он констатирует простой факт: „Те, кто у нас в Америке обсуждают проблему Вьетнама, думают, что участвуют в большой дискуссии. И за­ бывают, что это война"..Дискуссия" — вот оно, то самое слово.

Для многих оно — ободряющий аккомпанемент бесконечных разглагольствований.

„Послушайте его точку зрения", „Вы вправе иметь свой собственный взгляд на вещи", — даже самые встревоженные, самые отчаявшиеся от невозможности быть услышанными, воз­ действовать на ход событий, все же утешаются тем, что есть свобода слова. Общество, где можно говорить обо всем, не может быть нездоровым, говорят они, это не нацистская Гер­ мания. Но этот вроде бы разумный довод не убеждает, потому что везде слышишь разговоры о всевозрастающей самоцензуре, вроде той, с которой я сталкивался в телевизионных програм­ мах, — цензуре, основанной на собственной безотчетной бо­ язни. Эта самоцензура мешает людям не столько говорить прав­ ду, сколько слушать ее. Самые большие дебаты ничего не при­ носят. Уговоры не уговаривают. При всем обилии газет и мас­ совых изданий поражаешься тому, как невелико желание людей быть информированными. Благодаря спутниковому телевидению улицы Сайгона переносятся в наши дома, но ужасы, на них происходящие, в нас не проникают. „Наше безразличие к про­ исходящему просто непристойно, не менее, чем безразличие к концлагерям второй мировой войны, — заключает Маррей Кем птон. — Потому что на этот раз все видят происходящее, все знают о нем". Все. Мне кажется, он говорит не только об аме­ риканцах.

На самый подозрительный вопрос было ответить легче всего. Где мы взяли деньги? Деньги на фильм поступили не из Англии, не из Европы, не из Голливуда, не от какого-нибудь продюсера, потому что все продюсеры отвергли этот проект.

На помощь пришли семьдесят обыкновенных американцев, вра­ чей, бизнесменов, которые почувствовали, что необходимо сде­ лать этот фильм.

Один из „ястребов", который „не боялся правды", пригла­ сил нас за свой счет во Вьетнам, но не там развертывалась наша история. Одно из предполагаемых названий нашего спек­ такля было „Вьетнам. Место действия — Лондон". Мы были похожи на тех, кто берет пробу океанской воды для определе­ ния ее химического состава, зная при этом, что под микро­ скопом обнаружит знакомые элементы.

В Англии в конце спектакля наступало молчание, возни­ кало определенное напряжение между полюсами — США и мы здесь, Вьетнам и Лондон. Актеры прекращали играть и засты­ вали, переключая внимание на самих себя, оценивая то, что произошло в течение прошедшего дня и с какими мыслями и чувствами они пришли к концу спектакля. Однако какая-то часть публики усматривала в этом враждебность, самооправдание и обвинения в адрес зрителей. Некоторые считали такое поведе­ ние актеров оскорбительным, воспринимали его как уход от во­ проса. Некоторые находили тут оголтелую коммунистическую пропаганду. Сартру казалось, что он видел, как падал красный занавес, и он написал об этом. Одна дама вскочила на сцену, чтобы не дать актеру сжечь бабочку, и выкрикнула: „Видите, вы можете что-то сделать!" Иногда после такого десятиминут­ ного молчания актеров совершенно незнакомые люди начинали общаться друг с другом и уходили вместе. Молчание станови­ лось чем-то вроде зеркала, в котором каждый, кто хотел, мог увидеть собственные предрассудки.

В фильме мы видим, как в Сайгоне монах в полном мол­ чании кончает жизнь самосожжением. Таким же образом и тоже в полном молчании кончает жизнь самосожжением квакер в Ва­ шингтоне. В Лондоне молодой человек и девушка не могут за­ ставить себя заговорить. Сидящие у окна не могут издать ни одного звука. Разве все они молчат одинаково?

„Плохой вкус, доходящий до непристойности, — заявляет газета „Крисчен Сайенс Монитор". — Фильм — антиамерикан­ ский". Это слово всякий раз ранит меня. Я никак не могу счи­ тать себя ни противником этого народа, ни противником этой страны, в которой часто бываю и которую люблю.

Этот фильм часто называют антивьетнамским, и это удив­ ляло меня, пока я не понял, что „антивьетнамский" на языке телевидения означает „против войны во Вьетнаме". „Антивьет­ намский" на самом деле означает „провьетнамский". То же самое со словом „антиамериканский" — это телевыражение, которое следует понимать как „протест против разрушения аме риканского идеала". Оно означает „проамериканский". Зрителям Северной Каролины это ясно. Мы показывали наш фильм в университете Дьюка (кстати, ректор Мичиганского университета в частном порядке обратился к организатору показа фильма в США с просьбой отменить там его демонстрацию), и здесь снова окунулись в атмосферу сочувствия, тепла, живого инте­ реса, понимания, энтузиазма — и, разумеется, отчаяния.

Проведя день в такой атмосфере, начинаешь думать, что подавляющее большинство людей скоро займет антивоенную позицию. Из Америки можно увезти любое впечатление, это зависит от того, с кем последним вы разговаривали. Можно сказать, что Вьетнам тут затмевает все, а можно сказать, что война никак не влияет на здешнюю жизнь, и то и другое ока­ жется правдой.

Больше всего огорчает то, что мало кто в США способен посмотреть дальше вьетнамской войны, представить себе, каким станет мир после наступления мира. Многие полагают, что рано или поздно вьетнамскую ошибку исправят и вернутся старые добрые времена. Как в истории Бон ни и Клайда, где воплощен имидж страны — стрельба из окна машины, удар, скрежет, треск, окровавленные тела, а в следующий момент на шоссе светит солнце, и кровь уже в прошлом, ее нет, и все здесь дышит теплом, молодостью, красотой, впереди — светлое бу­ дущее. Нет конца, нет остановки, нет смерти.

Правда — радикальное средство. В ней таится опасный эффект снежного кома. Правда кажется обидной, когда люди или целые нации привыкли к неправде. Нация, которую убедили в том, что она не может причинить зла, когда речь идет о борьбе с коммунизмом, с болью и ужасом реагирует на про­ игранное сражение с Вьетнамом. Люди, сидящие в моем но­ мере, некоторое время молчат, затем репортер шутит: „Нажмем кнопку: «Скажи мне неправду о Вьетнаме, потому что правда заставляет меня нервничать»". Все смеются. Можно снова фан­ тазировать. Во Вьетнаме больше нет войны.

Герои американского фильма режиссера А.Пенна „Бонни и Клайд" (1967).

„Встречи с необыкновенными людьми" Этот фильм представляет собой рассказ — рассказ не вполне достоверный в чем-то, по-восточному мудрый и чуть приукрашенный, в чем-то точ­ ный, в чем-то нет, в чем-то соответствующий жизни, в чем-то нет. Он — как легенда о да­ леком прошлом, у него одна цель: последова­ тельно рассказать о поисках исследователя, ко­ торый и является главным героем картины.

Фильм по своей структуре отличается от книги Георгия Гурджиева „Встречи с необык­ новенными людьми". Исследователь начинает свой поиск, постепенно меняется характер этого поиска, его интенсивность, тональность, но он все время движется вперед. Динамика поиска — вот то главное, за чем должен сле­ дить зритель. Он должен погрузиться в этот процесс и не стремиться разгадывать причины неожиданных логических переходов. Если он поймет художественный закон фильма, у него не будет трудностей с его восприятием.

Когда мы работали над фильмом, нас многие спрашивали: можно ли в художествен­ ном фильме передать состояние духовного раз­ вития человека, показать духовного наставни­ ка? Актер, способный стать исключительным человеком, не может за два или три месяца репетиций превратиться в такого человека и оставаться им в течение всего съемочного пе­ риода, месяц или год, но он может сохранить это состояние во время съемки отдельного кадра, и это будет правдой. Ложью было бы, George Gurdjieff (1872—1949) — философ-мистик, родился в Армении, основатель квази-религиозного движения. В 1919 г. основал в Тифлисе Институт гармонического развития человека, позже такой же институт был организован во Франции.

если бы он, закончив съемки, собрал группу и стал ее духовным наставником. Пока же он находится перед камерой, понимая, что в его распоряжении небольшой отрезок времени между ко­ мандой „Мотор" и командой „Стоп", он может быть правдивым.

Благодаря тому, что он актер, на какой-то момент он может выйти за пределы своего „Я" и пуститься в свободное плавание.

Так вот, когда я впервые познакомился с книгой Гурджи ева „Встречи с необыкновенными людьми", я понял, что в ней есть сюжет, с которым очень важно познакомить широкую ауди­ торию конца двадцатого века. Книга доступна ограниченному кругу людей, фильм же, я чувствовал, способен расширить этот круг, каждый сможет найти в нем что-то ему близкое. В центре книги — молодой человек, которого я могу назвать героем на­ шего времени, сущностным человеком, потому что главное в нем — жажда познания, его мучают вопросы, ответы на кото­ рые пока никем не получены.

Тут есть сюжет, способный всех нас увлечь и взволновать.

В книге рассказывается о том, как воплощается жажда позна­ ния, что такое исследователь, какими качествами он должен обладать, какие препятствия встречаются на его пути к цели и как они преодолеваются. Но вот что самое интересное. Мы на­ ивно полагаем, что наступит конец этому сюжету — цель будет достигнута, ответ на вопрос будет найден. И действительно его находят, но только для того, чтобы идти дальше и искать ответ на следующий вопрос.

Случается так, что какая-то встреча может изменить тебя.

Действительно может, если человек, которого ты встретил, ду­ ховно богаче тебя и готов поделиться с тобой этим богатством.

Что такое необыкновенный человек? В сущности, каждый чело­ век является необыкновенным, только он не знает об этом. Если фильм даст возможность почувствовать это, значит мы не зря потратили время.

1970-е Маска — выход из нашей оболочки Совершенно очевидно, что существуют разные маски.

Бывают маски, которые несут в себе нечто бла­ городное, таинственное, необычное, и бывают маски, несущие в себе отвратительное, гряз­ ное, тошнотворное, что весьма распространено в западной художественной практике. Эти маски похожи друг на друга, потому что ту и другую надевают на лицо, но в то же время они отличаются друг от друга, как здоровье от болезни.

Есть маска жизнетворная, положительно влияющая и на того, кто ее надел, и на того, кто на нее смотрит. И вместе с тем есть маска, которая сделает уродливое человеческое су­ щество еще более уродливым. И реальность из-за этой маски покажется зрителю вдвойне уродливой. Ут­ верждение, что все мы носим маски, стало расхожей баналь­ ностью. Но если все-таки серьезно задуматься над этим и по­ наблюдать за реально происходящим в жизни, то можно убе­ диться в том, что за так называемым обычным выражением лица что-то скрывается, что постоянно создается ложное впе­ чатление о подлинном внутреннем состоянии человека и, сле­ довательно, лицо становится маской. Слабый человек „надева­ ет" на себя лицо сильного человека, или наоборот. Повседнев­ ное выражение лица либо скрывает правду, либо заведомо лжет. И в том и в другом случае это маска. Тут впору задаться вопросом: если лицо работает так же успешно, как маска, какой смысл надевать маску?

Два типа маски, ужасная и хорошая, действуют совер­ шенно различным способом. В западном театре пользуются преимущественно ужасной маской. Придумать маску обычно просят художника. Он создает ее, основываясь на собственной фантазии. Из миллионов самых различных масок, лежащих в его подсознании, возникает одна. А когда она готова, он на­ девает ее на другого. Возникает двойная ложь — один лжет через внешний образ другой лжи. Ложь эта тем более отвра­ тительна, что ее источником является подсознание, иначе го­ воря, иллюзия. Вот почему почти все маски, которые вы видите в балете и других подобных жанрах, несут в себе нечто болез­ ненное, они являют нам картину какого-то индивидуального под­ сознания в застывшей форме. Вы видите снимок картины чего то неживого, принадлежащего области скрытых психологических переживаний и страхов.

Традиционная маска создается прямо противоположным образом. Она по сути вовсе не является маской, а представляет собой слепок с природы. Иными словами, традиционная маска — это портрет человека без маски.

Например, балийские маски, которые мы использовали в „Беседе птиц", реалистичны: в отличие от африканских масок человеческие черты тут не искажены. И видно, что у человека, создавшего их, точно так же как у того, кто лепил головы кукол Бунраку, за плечами тысячелетняя традиция, наблюдения за че­ ловеческими типами, запечатленные с такой точностью, что когда мастер, делающий с них копии из поколения в поколение, отступает от оригинала хоть на шаг, то он передает уже не Речь идет о масках, сделанных на индонезийском острове Бали.

сущностный тип, а свою оценку его. Если же он остается верен традиции, он передает психологическую квинтэссенцию типа. И это уже не маска, а анти-маска.

Традиционная маска — это настоящий портрет, портрет души, фотография того, что редко видишь, что встречается только в высокоразвитых человеческих существах: оттиск, яв­ ляющийся точным и тонким отражением внутренней жизни. Это маска здорового человека. На этой усохшей голове нет печати смерти. При всей ее неподвижности она дышит жизнью. Если артист проводит определенную подготовку, то с того момента, когда он надевает маску, она начинает жить и менять свое выражение. Маска такого рода обладает исключительным свой­ ством: как только ее надевают на человека, чувствующего ее характер, она приобретает способность бесконечно менять свое выражение.

В этом мы убедились на репетициях с масками. Когда маска висит на стене, можно, посмотрев на нее, сказать, на­ пример: „Это гордый человек". Но вот вы надели ее, и теперь уже не скажешь: „Это гордый человек", потому что у нее может появиться, скажем, выражение смиренности. Огромные глаза маски могут выражать вначале агрессивность, а потом страх.

Маска бесконечно меняется, но эти изменения происходят пре­ жде всего внутри человека под маской, чья природа постоянно раскрывается, в то время как маска призвана, казалось бы, ее скрывать. Таким образом, первый парадокс заключается в том, что истинная маска является выражением лица под маской.

Одно из первых потрясающих упражнений, используемых во многих театральных школах, где занимаются масками, за­ ключается в том, что на кого-нибудь надевают простую, чистую, белую маску. Момент, когда вы таким образом отнимаете у кого-то лицо, производит впечатление шока: вдруг выясняется, что то, с чем человек живет и что он знает, больше не сущес­ твует. Возникает чувство высвобождения.

Это одно из тех великих упражнений, которое производит неизгладимое впечатление на всякого, кто делает его в первый раз: вдруг тебе дают возможность ощутить себя свободным от жестокого контроля. Вместо того, чтобы объяснять актеру, как ему ощутить свое тело, наденьте на его лицо кусок белой бу­ маги и скажите: „Оглянись", и он обязательно почувствует то, о чем обычно забывает. Он освобождается от того, что посто­ янно контролирует его действия.

Но вернемся к балийским маскам. Когда их привезли, ба лийский актер, который был с нами, разложил их в репетици­ онном зале. Артисты набросились на них, надели, стали рас­ сматривать друг друга, хохотать, глядеть в зеркало, дурачить­ ся — как дети, когда перед ними открывают сундук с костю­ мами. Я смотрел на балийского актера. Он был в ужасе, он был потрясен — для него маски были священны. Он посмотрел на меня умоляющим взглядом, я резко всех остановил и на­ помнил о том, что это не маски из рождественской хлопушки.

Но стало ясно, что за какие-то считанные минуты маски утратили свое священное свойство, потому что они способны принимать разные условия игры. В том-то и дело, что пока артисты дурачились, эти маски действительно были похожи на те, что достают из рождественской хлопушки, они транслиро­ вали то содержание, которое в них вложили. Маска — это всег­ да улица с двусторонним движением: она вбирает импульсы и посылает их. Идеальная маска подобна совершенной эхо-каме­ ре, где звук, поступающий в нее, и звук, выходящий из нее, идентичны. Если же этой идентичности нет, то возникает кривое зеркало. В данном случае, когда актеры сообщали маскам ис­ каженный импульс, они принимали искаженное выражение. Как только они изменили свое отношение к маскам, те стали вы­ глядеть по-другому, и актеры в них чувствовали себя тоже по другому.

Великая магия маски, действие которой испытывает на себе каждый актер, заключается в том, что, надев маску, он не может сказать, как она на нем выглядит, какое он производит впечатление — и тем не менее, он знает это. Я сам часто надевал маски, когда мы с ними работали, чтобы испытать это необыкновенное ощущение. Работаешь в маске, а потом те, кто тебя видел, говорят: „Потрясающе!" Ты же просто носишь ее и совершаешь какие-то движения, не зная, возникают ли какие то связи или нет, понимая только, что маске нельзя ничего навязывать. Это понимание возникает на рациональном уровне.

Другое дело — чувствительность к маске, она возникает и раз­ вивается каким-то другим образом.

Один из приемов балийского театра заключается в том, что сначала актер смотрит на маску, держа ее в руках. Смотрит на нее долго, пока не начинает ощущать ее отчасти как свое собственное лицо — отчасти, потому что он хочет, чтобы маска жила своей жизнью. Постепенно он начинает двигать руками, так что маска начинает оживать, наблюдает за ней и... вжи­ вается в нее. А затем может произойти то, чего наши актеры даже и не пытались добиться (это редко получается даже у балийских актеров), а именно — начинает меняться дыхание:

с каждой новой маской актер начинает дышать по-другому. Каж­ дая маска представляет какой-то человеческий тип, с его телом, темпом и внутренним ритмом и, следовательно, только ему свойственным дыханием. И когда актер начинает чувствовать это и в его руке возникает соответствующее напряжение, его дыхание меняется, пока определенный объем дыхания не рас­ пространяется по всему телу актера. И когда наступает это со­ стояние, он надевает маску. Тогда-то и происходит преображе­ ние.

Наши актеры не могут работать таким образом. И не до­ лжны, потому что эта техника связана с определенной тради­ цией и определенным способом обучения. Но работая по-дру­ гому (потому что они не способны играть на таком крайне слож­ ном инструменте, как балийская маска), они могут развить у себя чувствительность к маске, не сознавая при этом, правиль­ ные ли или неправильные формы возникают у них. Актер берет маску, изучает ее, и в тот момент, когда он надевает ее, лицо его слегка меняется и приближается к форме маски. Надевая маску, он сбрасывает одну из своих собственных масок. Про­ межуточная маска из плоти и крови исчезает, актер вступает в непосредственный контакт с лицом, которое принадлежит дру­ гому, ярко выраженному человеческому типу. А способность быть лицедеем (без этого он не был бы актером) дает актеру возможность стать этим человеком.

Итак, в этот момент он в роли. Маска становится его ролью, и как только он принимает ее на себя, она оживает и уже не является застывшей материей, а способна откликаться на любые обстоятельства. Надев маску, актер настолько вжи­ вается в образ, что если кто-то неожиданно предложит ему чашку чая, его реакция будет реакцией этого другого человека, и не условной, а по существу. Например, если на нем надета маска гордого человека, то, следуя условному представлению Об этой маске, артист скажет: „Уберите свой чай!" В жизни же даже гордый из гордых скажет: „О, благодарю вас" и возьмет чашку, не выдавая сути своего характера.

Когда западный актер берет в руки балийскую маску, он не должен следовать балийской традиции и технике, потому что он от нее далек. Он должен отнестись к маске точно так же, как он относится к роли. Роль — это встреча с художественным потенциалом актера. Она еще и катализатор, ускоряющий pea лизацию этого художественного потенциала. И результаты такой встречи, естественно, оказываются разными. Возьмем такую ве­ ликую роль, как Гамлет. Природа Гамлета, с одной стороны, диктует совершенно определенные требования к роли: есть слова, и они не меняются из поколения в поколение. В то же время, как и маска, внешне являя собой определенную форму, роль может иметь самые разные воплощения. Она лишь кажется застывшей. На самом деле, будучи катализатором, при столк­ новении с человеческим материалом, то есть с актерской ин­ дивидуальностью, роль всякий раз обретает новые свойства.

Встреча актерской индивидуальности с ролью порождает целую серию комбинаций. Восточный актер, например, бапий ский, может сыграть Гамлета, разумеется, если он наделен чув­ ствительностью, открытостью, если у него есть желание дерзать и тому подобное. Вкладывая свое человеческое понимание в роль Гамлета, крупный балийский актер непременно создаст что-то совершено отличное от созданного Джоном Гилгудом, хотя он имеет дело с тем же материалом. Ведь это будет другая встреча в других обстоятельствах.

Но вернемся к нашему опыту с масками, к „Беседе птиц", и к тому, почему нам было необходимо воспользоваться мас­ ками. Мы всегда их избегали. Я ненавижу маски в театре и раньше никогда ими не пользовался: мне пришлось бы иметь дело с уже готовыми западными масками, либо просить кого либо сделать новые, а мне была чужда сама идея использовать одну субъективность для выражения другой, ибо это было бы совершенно бессмысленно. Поэтому вместо масок мы исполь­ зовали лицо актера — разве есть инструмент лучше? Но пока мы не начали использовать маски, мы заботились о том, чтобы в лице актера проступала его индивидуальность, а это значит:

какой бы техникой он ни пользовался, важно одно — освобо­ диться от собственных масок.

Невозможно выявить индивидуальность преуспевающего телевизионного актера, не погрузив его в трудный и, возможно, опасный процесс освобождения от масок-штампов. Ведь пред­ ставление о том, что его успех и профессиональное благопо­ лучие прочно связаны с его конкретным обликом, так глубоко въелось в его сознание, что он не захочет расстаться с маской, которую носит даже в жизни. Но актер молодой, желающий развиваться, может осознать, что пользуется штампами, и по­ пытаться освободиться от них. Совершив это усилие, он сделает свое лицо более ясным зеркалом — добьется чистого и точного отражения того, что происходит у него внутри. Лица многих людей скорее отражают их внутреннее состояние, чем скрывают его. Использование актера в его „натуральном" виде, без грима, без костюма, стало характерным для экспериментального театра за последние двадцать лет. Ее породило стремление выявить природу актера, и то же самое можно увидеть в лучших актер­ ских работах в кино. Актер дает проявиться тому, что таится у него глубоко внутри, едва уловимое движение ресниц стано­ вится зеркалом того, что происходит в его душе. Таким обра­ зом, через тренинг, направленный на выявление не актерской личности, а человеческой индивидуальности, мы добиваемся того, что лицо становится чувствительным инструментом — в меньшей степени маской и в большей степени отражением че­ ловеческой индивидуальности.

Однако мы обнаружили — потому-то мы и обратились к маскам — что наступает момент, когда актер наталкивается на ограниченность своих человеческих, природных возможностей.

Артист может легко и свободно импровизировать лишь в пре­ делах, установленных его талантом. Поэтому в отношении вы­ бора ролей его возможности могут быть ограничены. Скажем, ограниченность его таланта может не позволить ему свободно импровизировать в роли короля Лира, и он не выйдет за рамки своего личного опыта. Талантливый актер может добиться не­ малой внешней выразительности, и его лицо будет отражать все, что находится в пределах свойственных ему эмоций, ре­ акций и опыта. Но его таланта может не хватить на то, чтобы передать просветленность старого дервиша в „Беседе птиц".

Он может хорошо понимать, о чем идет речь, может проникнуть в содержание изображаемого, но при этом не иметь той при­ роды, которая позволила бы ему без опоры на какие-либо об­ разы, без оглядки на роли из древнегреческих или шекспиров­ ских трагедий, лишь с помощью мысли и чувства преобразить свое лицо.

И вот тут-то обнаруживаешь, что мастерство нашего ак­ тера (очевидно, надо смотреть правде в глаза) не может срав­ ниться с мастерством создателя масок, которого питает тыся­ челетняя традиция. Итак, актер, перед которым поставлена за­ дача сказать „Однажды жил-был дервиш..." и предстать перед зрителем с лицом дервиша, способен сделать лишь один шаг в том направлении, в котором надо сделать тысячу шагов^А надевая традиционную маску, он вырывается вперед, на рас стояние, равное световому году, потому что маска дает ему ту энергию, которой он не обладает.

Для того, чтобы связать все это с проблемой ритуаль­ ности в театре, стоит снова вспомнить спектакль „Беседа птиц".

Мы убедились в том, что получается гораздо лучше, когда ар­ тист берет в руки изображение птицы и обозначает ее полет, чем когда он хлопает руками, имитируя взмахи крыльев. На какое-то мгновение вам нужен образ полета, однако в следу­ ющий момент эта потребность исчезает, вы уже хотите видеть человеческие проявления, и возвращаетесь к актеру. Точно так же мы обнаружили, когда репетировали с масками и без масок (именно поэтому мы то надеваем их, то снимаем), что бывают моменты, когда естественное, обычное лицо актера оказывается более уместным, чем маска, потому что нам не хочется все время видеть утрированные черты лица. Это как в литературе:

бывает, что хороший стиль возникает благодаря использованию простых слов, но бывает, что без яркого эпитета предложение не достигает нужного звучания. Маска и становится тем эпи­ тетом, который как бы приподнимает все предложение.

Речь пока идет о так называемых реалистических или на­ туралистических масках. Что меня поразило, когда я впервые увидел балийские маски? То, что порожденные специфической, местной культурой, они не выглядят сугубо восточными. Когда вы смотрите на эти маски, вы видите прежде всего Старика, Красивую девушку, Грустного человека, Удивленного человека и только потом замечаете: ах да, это восточные маски. Вот почему мы и сочли возможным использовать балийскую маску в персидском сюжете, что с пуристской точки зрения является недопустимым, святотатством, абсолютным пренебрежением традицией. В теории — да, но когда вы имеете дело с сущ­ ностными категориями, то, как в кулинарном деле, теоретически несочетаемое сочетается очень хорошо на практике. Поскольку эти маски выражали специфические человеческие свойства через свойства универсальные и соотносились с определенным текстом, рассказывающим об определенных специфических че­ ловеческих проявлениях, маски и рассказ сочетались, как хлеб и масло, и в этом не было смешения традиций, поскольку тра­ диция здесь ни при чем.

Ненатуралистические маски — очень тонкая вещь. Их можно разделить на две категории. Есть маски со своего рода внутренним кодом, они словно текст на иностранном языке — их смысл настолько закодирован, что если не знаешь кода, то теряется девять десятых их содержания. Они производят на вас впечатление, но не более того. Некоторые африканские или но­ вогвинейские маски, например, способны произвести сильное впечатление, но их реальное воздействие и смысл трудно уло­ вить, не зная традиции, стоящей за ними, и причин их появ­ ления. И я думаю, тут очень легко впасть в сентиментальность по отношению к маскам, как это бывает, когда покупают маску, чтобы повесить ее на стену. Да, это прекрасное настенное ук­ рашение, но сколько интересного и ценного они могли бы нам рассказать, если бы мы сумели их прочесть.

Другой тип ненатуралистической маски отражает особым образом внутренний опыт человека, не затрагивая его психо­ логического опыта. Вам может показаться, что это уже знакомая вам маска — из тех, что представляют основные человеческие типы с помощью точного, реалистического воспроизведения че­ ловеческих черт. Но затем вы увидите, что она передает и некую божественную сущность, таящуюся внутри каждого чело­ века: согласно древним верованиям, существовало множество божеств и частичка каждого вселялась в душу человека.

Вот, например, есть маска, выражающая основную идею материнства. Это не просто Святая дева с младенцем, благос­ тная мать с добрым взглядом. Это уже шаг к иконе, где изо­ бражено нечто сущностное и основополагающее, где меняются пропорции, исчезает натурализм. Или возьмите статуи, где глаза в пять раз больше носа. Маска, выполненная в таком ключе, обладает огромной степенью обобщенности и точной знаковостью — ее можно использовать в театре.

Бывает маска, в обыденном смысле не похожая на чело-' веческое лицо — как на картине Пикассо, где мы видим пять пар глаз и три плоских носа, — но если ее надеть на человека, чувствующего ее природу, она будет выражать один из аспектов человеческого бытия, чего в определенном смысле актер изо­ бразить не может, ибо он не способен до такой степени уйти от самого себя. Разница тут такая же, какая существует между обычной речью и поэтическим текстом, между выразительным чтением и мелодекламацией. Работа с такой маской для актера будет означать шаг к более мощному, менее бытовому выра­ жению человеческой сущности, и при этом его игра не пере­ станет быть реалистичной, если он будет следовать правде че­ ловеческой природы. Такими масками я бы хотел воспользо­ ваться, хотя это крайне деликатное дело. С тревогой и любо пытством я раздумываю о том, чтобы попробовать сделать это в „Махабхарате".

У нас есть одна балийская маска такого рода, маска с очень свирепым изображением дьявола, мы все пользовались ею во время репетиций, и каждый ощущал, что она испускает энергию, как только ее надеваешь — у актера возникал другой масштаб мыслей и чувств. В „Махабхарате" нам надо будет найти сценический эквивалент изображения бога. Совершенно очевидно, что актеру смешно притворяться богом. В постанов­ ках „Бури" девушки пытаются изображать богинь, и это всегда выглядит ужасно. Поэтому тут надо обратиться к сторонней по­ мощи, и первым помощником окажется маска, потому что она несет в себе ту силу и энергию, которыми не обладает актер.

Я никогда не видел, чтобы западный театр использовал маски подобным образом, и мне кажется, очень опасно делать это без предварительных экспериментов и тщательного продумыва­ ния. На Востоке и в Африке маска такого типа используется преимущественно в ритуальных обрядах, но в определенном смысле с той же целью, что и в театре, а именно — изобразить абстрактные понятия, иначе называемые божественными сила­ ми, с тем чтобы они обрели плоть и кровь.

Я думаю, это можно сформулировать так: натуралистичес­ кая маска выражает сущностные человеческие типы, ненатура­ листическая — воплощает природные и божественные силы.

И тут возникает крайне любопытная вещь. Дело в том, что маска — это застывшая форма того, что находится в дви­ жении. В этом вся тонкость и хрупкость существования маски.

Она подобна рамке киноэкрана, на котором мы видим бегущую лошадь. Маска придает видимую статическую форму тому, что по своей сути динамично. Материнская любовь получает в маске статичное выражение, в то время как в реальной жизни экви­ валент этому — действие. Вспомним искусство иконы. Чтобы найти эквивалент женскому лику на иконе, потребовалось бы изобразить целый ряд моментов жизни реальной женщины. Ма­ теринская любовь не может быть воплощена в застывшем кадре, для этого требуется изобразить целую серию действий в их временной протяженности. В застывших формах — маске, живописном полотне, статуе — время словно не существует.

Однако секрет искусства маски заключается в том, что ее за стылость есть иллюзия, которая исчезает, как только маска на­ девается на человеческое лицо — тогда мы видим, сколько внутренней динамики она в себе содержит.

Существуют египетские статуи, изображающие фараона в движении, — запечатлен момент, когда он делает один шаг вперед. Миллионы подобных статуй можно увидеть на городских площадях по всему свету — человек собирается сделать сле­ дующий шаг, но он застыл в этой позе и уже больше никогда не пошевельнет ногой.

Но посмотрите на величайшие творения — да помогут небеса актеру, который захочет воплотить подобное в театре — посмотрите на грандиозные статуи Будды, эти огромные изо­ бражения Будды в пещерах Аджанты и Эллоры в Индии. Голова Будды похожа на человеческую, тут есть глаза и нос, рот и щеки;

голова сидит на шее;

у нее есть все признаки маски;

она сделана не из плоти и крови, а из иного материала, она не живая, она неподвижна. Скрывает ли она внутреннюю при­ роду? Нисколько. Это высшее отражение внутренней природы.

Она натуралистична? Не совсем, потому что мы не знаем ни- кого, кто бы выглядел как Будда. Фантастическое ли это co-j здание? Нет. Нельзя сказать, что оно идеализировано, и вместе с тем оно не похоже ни на одно известное нам человеческое существо. Это потенциал — полностью воплощенный и реали­ зованный.

Голова Будды находится в состоянии покоя, но это не покой умершего человека;

напротив, это покой чего-то такого, в чем на протяжении тысячелетий постоянно циркулируют токи жизни. И если бы вы взяли одного из этих Будд, отделили бы его голову, опустошили ее, превратили в маску и надели бы ее на актера, то актер либо стащил бы ее с себя, будучи не в состоянии соответствовать ей, либо попытался бы внутренне дотянуться до нее. В любом случае, это определило бы степень его проникновения в суть маски. Маска точно определяет уро­ вень возможностей актера. С одной и той же маской начина­ ющий актер и большой мастер достигнут разных результатов.

В этой связи я вспоминаю об обряде встречи с божеством у йорубов. Согласно их верованию, человек должен дотянуться до божества, которое живет в нем;

он сможет быть верным ему ровно настолько, насколько он приблизится к нему. Поэтому ритуальные танцы новичка и мастера будут совершенно разны­ ми. Здесь те же отношения, что и с маской.

Как я уже говорил раньше,^человек, лишаясь привычных форм, обретает свободу. Мне вспоминается то, что пришлось ак Западноафриканские негры, живущие на юге Нигерии.

испытать в Рио-де-Жанейро. Когда я был в Бразилии, я де­ тально интересовался тем, как происходит вхождение в рели­ гиозный транс у исповедующих культ макумба и схожие с ним.

У них погружение в религиозный транс, в противоположность йорубам, но подобно жителям Гаити, сопровождается полной потерей сознания. Я спросил у очень сведущего молодого свя­ щенника в Бахии, можно ли погрузиться в транс, оставаясь при этом хоть частично в сознании, и он ответил: „Нет, слава Богу!" В Рио-де-Жанейро однажды ночью я пошел на церемо­ нию: это была пятница, в многочисленных крошечных переулках города совершалось около девяти тысяч маленьких церемоний.

В один из таких переулков отвела меня местная девушка, ко­ торая хорошо знала дорогу, и вот я попал, по понятиям испо­ ведующих культ вуду, в своего рода нонконформистскую цер­ ковь. Небольшая комната с рядами стульев, расставленных, как в миссионерском собрании, где люди ожидают, пока их вызовут.

Когда ты входишь туда, тебя просят написать свое имя и дают тебе номер, и когда его выкликает какой-то человек с мегафоном, ты идешь в глубину комнаты, где находится нечто напоминающее алтарную часть маленькой часовни. Там стоят девять человек: все они — местные жители, раз в неделю они впадают в состояние транса, и в каждого из них вселяется одно и то же божественное существо. Ты подходишь к тому божеству, с которым хочешь поговорить, и говоришь с ним столько, сколь­ ко тебе нужно. Спрашиваешь совета, и он тебе говорит, что делать.

Эти люди специализируются на полном погружении в оп­ ределенное состояние, при этом они не могут объяснить, что с ними происходит: все стирается в их памяти. Божества курят сигары (это для них характерно — все они любят сигары), так что мужчины и женщины дымят и говорят как будто вполне нормально, но и с некоторой странностью, характерной для дан­ ного божества, — его речь взрывается странными звуками.

Я разговаривал с женщиной, в которую вселилось не бо­ жество, а святой — человек этого прихода, умерший двадцать или тридцать лет тому назад и признанный святым. Мы славно Культ, исповедуемый в Бразилии и сочетающий христианские ритуалы с шаманством.

Один из штатов восточной Бразилии.

Религиозный культ, родившийся в Африке, вера в колдовство, шаманство, всякого рода фетиши, якобы обладающие магической силой.

поболтали;

она заинтересовалась моим пальто и спросила: „Es i mpermeable? (Непромокаемое?)" Во время беседы она благос­ ловила меня и окурила дымом, а так как она говорила на пор­ тугальском, понять я мог немного. Но когда я посмотрел на других и увидел, что они ведут долгие беседы, я вдруг понял, что сознание того, что в данного человека кто-то вселился и потому, даже если он смотрит на тебя вполне нормально, он себе не принадлежит, дает тебе свободу. Вероятно, католичес­ кая церковь обеспечивает тебе такую же свободу, скрывая лицо человека, которому ты исповедуешься. Но здесь ты смотришь человеку прямо в глаза, и хотя эта женщина может оказаться твоей соседкой или встретиться тебе на улице, она не будет смотреть на тебя глазами соседки, ее лицо в каком-то смысле стало маской, и это позволяет тебе говорить все, что ты хочешь.

Я чувствовал, что, зная португальский, мог бы запросто рас­ сказать этой женщине все, что угодно.

Маска дает свободу. Пряча твое лицо, она освобождает тебя от необходимости прятаться. В этом главный парадокс ак­ терской игры: находясь в безопасности, ты можешь пуститься в опасное. Как ни странно, но весь театр основан на этом.

Чем надежнее защита, тем больше ты можешь рисковать: если ты скрыт под маской, ты можешь позволить себе открыться.

Маска сразу отнимает у тебя все то, что ты обычно бо­ ишься потерять: привычную защиту, привычные способы выра­ жения, привычное лицо. Теперь ты весь спрятан под маской, так что человек, смотрящий на тебя, думает, что это не ты, и благодаря этому ты можешь выйти из своей скорлупы. Ведь мы крайне стеснены в средствах выразительности, мы не можем открыть глаза, нахмурить брови, скривить рот или надуть щеки сильнее, чем это позволяют наши физические возможности. Но вот мы надеваем маску и открываем наши глаза шире и под­ нимаем наши брови выше, чем это делали до того.

Сущностное излучение У меня есть статуэтка богини из мексиканского города Веракрус: она изображена с откинутой назад головой и вскинутыми руками — форма и про­ порции так точны, что фигура олицетворяет своего рода излучение. Чтобы создать подобную фигуру, ху­ дожник непременно должен был сам ощутить это излучение.

Но он не стал выражать его посредством абстрактных символов, он просто создал предмет, который обладает этим качеством.

И это для меня составляет сущность великого актерского ис­ кусства.

Если бы у меня была своя драматическая школа, то обу­ чение будущих актеров я бы не начинал, как это делается обыч­ но, с работы над характером, с упражнений на предлагаемые обстоятельства, с анализа логики поведения персонажа. Если бы мы вспоминали эпизоды из жизни, я бы сосредотачивался в рассказах студентов не на самих событиях, а на их качестве:

на том чувстве, которое лежит за этими событиями, на том, что скрывается внутри события. Далее мы бы начали изучать, как сидеть, как стоять, как поднять руку. Это не занятия хоре­ ографией, эстетикой или психологией поведения — это и есть уроки актерского мастерства. Классическое английское опреде­ ление театра — „Две доски и страсть" — не принимает во внимание главное выразительное средство театра — актера.

Один актер, неподвижно стоя на сцене, приковывает к себе внимание, а другой нас не занимает. Почему? Каковы составные успеха? Звездное, личностное начало? Нет, это слишком про­ сто. Я не знаю ответа на этот вопрос, но такой ответ есть, и в нем заключается секрет актерского искусства.

Я часто сравниваю театр с наркотиком: тут два сходных, но по сути противоположных способа воздействия на человека.

Тому, кто принимает наркотики, удается усилить остроту дей­ ствия своих органов восприятия. Хороший театр способен до­ биться того же. Он может вызвать все: волнение, потрясение, удивление, восторг... но без трагических последствий приме­ нения наркотиков. Моменты прорыва за пределы обыденной ре­ альности являются в театре жизнетворными, и их особая цен­ ность состоит в том, что они переживаются одновременно мно­ гими. Хотя опыт наркомана может показаться более богатым, потому что он испытывает наркотическое воздействие наедине с самим собой и как будто обостряет свои ощущения, но на самом деле это не так. В театре человек сразу попадает в ситуацию взаимодействия с другими, он переживает моменты наивысшего психического напряжения — благодаря теме спек­ такля, таланту и мастерству его создателей. Главное состоит в том, что театр увеличивает возможности восприятия.

Театр показывает то, что происходит в действительности за его стенами. Точно так же актер изображает человека, жи­ вущего за пределами театрального представления. Настоящий актер является образцом настоящего человека. Что я подразу­ меваю под „настоящим человеком"? Настоящий человек — тот, кто способен максимально реализовать свои физические, умст­ венные и эмоциональные возможности. Его тело, интеллект, чув­ ственная сфера свободны, открыты и подвижны. К сожалению, в нашем мире мало что способствует формированию этого „на­ стоящего человека".

В театре актеру приходится тренировать себя в строгих, очень точных дисциплинах и упражняться, чтобы стать отраже­ нием такого исключительного человека. Стать лишь на короткое время. Это своеобразный поиск идеального. Но сам этот поиск абсолютно материален: актер должен крепко стоять ногами на твердой почве своего ремесла. Он обязан работать над своим телом и сделать его свободным, отзывчивым и гармоничным.

Актер должен развивать свои эмоции, чтобы они были точными и тонкими. Грубость и приблизительность в выражении эмо­ ций — удел плохого актера. Быть хорошим актером значит раз­ вить в себе способность чувствовать, оценивать и выражать ог­ ромный диапазон эмоций, от грубых до самых тонких. Кроме того, актер должен развивать свои интеллектуальные способ­ ности и понимать смысл того, что он делает в театре.

Существуют разные школы. Школа Мейерхольда делала акцент на выразительности тела. Гротовский по-своему развил это направление и вызвал особый интерес к языку тела и дви­ жения. С другой стороны, Брехт настаивал на том, что актер должен быть не наивным дурачком, каковым его считали в де­ вятнадцатом веке, а думающим, размышляющим человеком сво­ его времени. Школа Станиславского и ее последователи уде­ ляли огромное внимание проблемам эмоциональной погружен­ ности актера в роль. Все три направления необходимы. Актер должен отучиться „производить впечатление", он должен оту­ читься „показывать", он должен отучиться „придумывать", он до­ лжен отучиться „создавать эффекты", он должен перестать что либо демонстрировать. Он должен понять, что является слугой образа, котрый всегда будет значительней, чем он сам. Любой актер, играющий роль, которая кажется ему меньше, чем он сам, будет играть плохо. Актер должен признать, что какую бы роль он ни играл, выпавший на его долю характер эмоциональ­ но более насыщен, чем он сам. Если он играет ревнивого че­ ловека, ревность этого человека выходит за границы его со бственной способности ревновать. Даже если в жизни он сам ревнив, он играет того, чья ревность эмоционально ярче и бо­ гаче по краскам. Если он играет жестокого человека, то он понимает, что жестокость этого человека имеет больший заряд, чем его собственная, а если он играет человека мыслящего и чувствительного, то признает, что утонченность чувств этого че­ ловека превосходит его повседневную способность быть тонким и чувствительным. Актер должен ясно понимать, что, независи­ мо от того, что он" играет (современную пьесу или древнегре­ ческую трагедию), он должен быть готов передать чувства, по глубине превосходящие его собственные.

Мало будет пользы, если он скажет: „Я так чувствую!" Он должен поставить на службу роли все свои способности, твердо зная, что имеет дело с личностью, которая намного крупнее его. Актер должен подчинить роли весь свой подготовленный аппарат и продолжать постоянно совершенствовать его. У му­ зыканта главное орудие — его руки, у танцовщика — его тело, у драматического актера — все его физическое и психическое существо. Именно это делает — или, скорее, могло бы сде­ лать — драматическое искусство наивысшим искусством. Здесь ничего нельзя упустить. У настоящего актера должны быть вы­ соко развиты все способности, которыми наделен человек.

Достичь этого, конечно, невозможно, но если понять, на­ сколько высока цель, то возникнут вдохновение и энергия.

Наше существование протекает в двух кругах: первый — это наша внутренняя жизнь, скрытая от постороннего глаза, вто­ рой — жизнь внешняя, наше общение с окружающими, наши отношения с людьми дома, на работе, на отдыхе и так далее.

Театр вроде бы отражает то, что происходит во внешнем круге.

Но я бы сказал, что театральный поиск ведется в промежуточ­ ном круге. Это круг отраженных сигналов, которые приходят из внешнего круга. Театр стремится быть выразителем видимого мира, чтобы дать возможность проявиться тому, что невидимо.

Но для этого нужны специальные умения. Правда на сцене об­ ретается по крупицам. Она не может быть постоянной. Она в постоянном движении и самораскрытии. И в этом процессе главное — актер. Декорации, костюмы, свет — лишь средства вспомогательные. Только актер способен передать едва улови­ мые токи человеческой жизни.

На актера возлагается тройная ответственность. Первая связана с содержанием текста (или какой-то импровизации). Он должен знать, как выразить содержание, но если он увлечется только этой работой, то забудет о своей второй ответственнос­ ти — перед партнерами. Актеру надо быть искренним, погру­ женным в самого себя и вместе с тем не терять контакта с партнерами.

Если несколько актеров, играя, находят подлинный кон­ такт, возникает другая сложность: они склонны забывать о пуб­ лике и вести себя так, как в жизни. Их игра становится при­ ватным занятием, их плохо слышно, они отрезаны от зрителей.

Это означает, что они пренебрегли своей третьей ответствен­ ностью, которая является абсолютной: ответственностью перед публикой. Оратор или рассказчик, существующий наедине со своей аудиторией, естественно, воспринимает отношения с пуб­ ликой как свою главную заботу. Все его внимание направлено на публику, и он становится очень чутким к ее реакциям. Актеры тоже должны уметь вести себя подобным образом, не теряя при этом внимания к материалу спектакля и к своим партнерам.

Заставляя публику смеяться, устанавливая с ней прочные, доверительные отношения, актер испытывает на себе ее интен­ сивное, поистине магнетическое воздействие, уводящее его от полной сосредоточенности на самом себе. Но купаясь в зри­ тельском смехе или слезах, он рискует поступиться правдой и утратить контакт со своими партнерами. Достигнув особой сте­ пени сосредоточенности, актер способен найти равновесие между всеми тремя ответственностями. Если это произойдет, ответный посыл публики поможет актеру идти дальше.

Мы склонны избегать оценочных суждений, считая, что, чем меньше судим, тем больше превосходим других в интел­ лекте. Тем не менее ни одно общество не может существовать без идеалов. Именно поэтому театру так нужны суждения зри­ теля: зритель должен соглашаться или не соглашаться с тем, что видит и слышит.

У каждого человека своя иерархия ценностей, согласно которой он либо одобряет, либо осуждает. Театр помогает че­ ловеку разобраться в том, каковы его подлинные убеждения.

Не стоит думать, что искусство всегда оказывает какое-то влияние на человека. Великий шедевр прошлого, поставленный определенным образом, способен нас усыпить;

поставленный по-другому, может стать откровением. Искусство только тогда оказывается полезным человеку и обществу, когда оно таит в себе побуждение к действию. Сфера же деятельности человека необъятна — от заботы о хлебе насущном и политики до фи­ лософских споров о смысле существования.

Театр нуждается в переоценке, но при этом важно не утратить несколько простых, неизменных истин. Спектакль до­ лжен быть прежде всего живым и оказывать непосредственное эмоциональное воздействие. Потом уже можно размышлять, ду­ мать, что-то объяснять. Спектакль жив сегодняшним днем. Он подобен вину: если оно не обладает хорошими качествами в момент, когда его пьют, все теряет смысл. Бесполезно гово­ рить, что оно было хорошим накануне или будет хорошим за­ втра. Если актер убедителен, если он тебя увлекает, ты оказы­ ваешься в его власти и идешь за ним.

Мне кажется, что театр сегодня должен уйти от создания некоего другого мира, существующего за четвертой стеной. Он должен находиться внутри нашего мира, на одном уровне с миром зрителя. Спектакль должен быть встречей, динамическим взаимодействием одной группы, которая получила специальную подготовку, с другой группой, зрителями, которые такой подго­ товки не получили.

Театр существует только в тот момент, когда встречаются эти два мира, мир актера и мир зрителя, который, если хотите, есть общество в миниатюре, каждый вечер приходящее на спек­ такль. Театр должен дать этой ячейке общества ощутить вкус некой новой реальности, возникшей на основе впечатлений от нашей жизни.

Культура связующих звеньев Я часто задаюсь вопросом, что означает для меня слово „культура", и постепенно убеждаюсь в том, что это аморфное понятие включает в себя три больших культуры: первая — это культура го­ сударства, вторая — культура индивидуума, и есть еще некая „третья культура". Мне кажется, каждая из этих культур так или иначе прослав­ ляет определенные ценности. Не только до­ брые начала в общепринятом смысле этого по­ нятия. Прославляются также радость, сексуаль ное влечение, прочие формы наслаждения. На индивидуальном уровне, хотим мы того или нет, прославляются насилие, отча­ яние, тревога, разрушение. Прославлением я называю утверж­ дение этих явлений, желание сделать их общеизвестными.

Государство прославляет что-то с помощью культуры, чтобы защитить определенные ценности: в древнем Египте зна­ ние мирового порядка, включавшее в себя материальное и ду­ ховное, не могло быть выражено словами, но оно утверждалось через акты культурного прославления.

В наше время подобное прославление, увы, стало невоз­ можным. Старые общества в силу объективных причин утратили свою животворную силу, а новые постоянно оказываются в лож­ ном положении. Изменив общественное устройство, они пыта­ ются сделать за год, пять или десять лет то, чего древний Египет достиг за века, и тем самым компрометируют свои бла­ гие намерения.

Общество, которое пока еще не стало единым целым, не может выразить себя целостно в культурном отношении. Его положение не отличается от положения отдельных художников, которые, желая и чувствуя необходимость утверждать что-то положительное, на самом деле могут выразить лишь свое смя­ тение и тревогу. В этой ситуации самые яркие явления худо­ жественной и культурной жизни основываются на неприятии той худосочной продукции, которую политики, теоретики, догматики хотели бы выдать за свою культуру. Возникает феномен, харак­ терный для двадцатого века: подлинная культура всегда нахо­ дится в оппозиции по отношению к официальной и жизнеут­ верждающее начало, так необходимое людям, оказывается пус­ тым.

Настороженно относясь к официальной культуре нового общественного устройства, необходимо так же критически взглянуть на культуру, протестующую против ее фальши. Эта культура выдвигает на первый план протест отдельных личнос­ тей. Личность всегда может замкнуться на себе, и вполне объ­ яснимо желание либералов поддержать ее. Но со временем по­ нимаешь, что и эта культура очень ограниченна. Она прослав­ ляет индивидуума. Утверждение своего права прославлять свои потаенные мысли и утонченные чувства так же ущербно, как и утверждение права на прославления фальши официальной куль­ туры. Только тогда, когда личность представляет собой всесто­ ронне развитого человека, прославление такого человека при­ носит блестящие результаты. Только тогда, когда общество едино и им правит человеческий разум, официальное искусство способно отражать что-то истинное. Такое случалось несколько раз на протяжении всей истории человечества.

Что сегодня важно, так это сохранять настороженное от­ ношению к понятию „культура" и не принимать эрзац за истин­ ное. И официальная культура, и противостоящая ей культура личности обладают большой энергией и имеют на своем счету завоевания, но та и другая основаны на ограниченном миро­ понимании. Тем не менее они оказываются жизнеспособными, потому что отражают интересы определенных групп и лиц об­ щества. Всякое человеческое объединение хочет завоевать сим­ патии общества и с этой целью пропагандирует себя через культуру. Художники, представляющие оппозиционную культуру, преследуют свои интересы — им важно заставить публику ува­ жать то, что отражает их внутренний мир.

Когда я провожу грань между официальной культурой и культурой протестующей личности, я не имею в виду противо­ стояние западноевропейских и восточноевропейских стран. Раз­ личие между официальной и неофициальной культурой сущес­ твует в любом обществе. К сожалению, ни та, ни другая куль­ тура не способны выполнить роль, которая уготована подлинной культуре, — искать правду.

Что значит „поиск правды"? Одно можно сразу сказать о понятии „правда" — оно не поддается четкому определению.

Есть избитое английское выражение: „Ложь видна с первого взгляда". И это справедливо — всякая неправда принимает очень ясную и определенную форму. В любой культуре жест­ кость формы связана с утратой содержания. Поэтому культурная политика теряет свое истинное назначение, когда она стано­ вится программной. Сходным образом, как только общество пы­ тается сформулировать свою программу, сразу обнаруживается неправда. Из формулировки уходит то живое и неуловимое, что называют правдой, точнее говоря, уходит „острое чувство ре­ альности".

Наша потребность в этом странном, дополнительном из­ мерении человеческой жизни, которое называют расплывчатым словом „искусство" или „культура", всегда связана с возмож­ ностью расширить на короткий миг границы нашего повседнев­ ного восприятия реальности. Краткий миг совершаемого нами открытия дает новые силы. Но миг этот проходит. Что нам ос­ тается делать? Снова искать возможность приоткрыть правду, до которой мы никогда не доберемся.

Момент повторного пробуждения опять длится мгновение, он проходит, но потребность в нем не исчезает. Вот тут и по­ является это загадочное нечто, называемое культурой.

Это то, что я называю „третьей культурой", явление без названия и определения, дикая и неуправляемая стихия. Она подобна Третьему миру, динамичному и непредсказуемому, к которому все время приходится приспосабливаться, где общес­ твенные отношения постоянно меняются.

Мои театральные опыты последних лет позволили мне многое понять. Суть нашей работы в Международном центре театрального исследования заключалась в том, чтобы собрать актеров разных традиций и культур и найти единый театральный язык. Едва ли не каждый актер, приходивший к нам, находился во власти штампованных представлений о собственной культуре.

Он думал, что является представителем некой особой культуры.

Постепенно выяснилось, что за культуру он принимал чисто внешние национальные приметы, истинная же его культура и сама его индивидуальность находят выражение в чем-то другом.

Чтобы остаться верным себе, ему нужно было освободиться от так называемых фольклорных элементов, которые эксплуатируют все страны, создавая народные ансамбли и пропагандируя как бы национальную культуру. Правда возникала каждый раз тогда, когда разрушались стереотипы.

Я буду более конкретным. Нам было ясно, в каком на­ правлении двигаться в наших театральных экспериментах. Пре­ жде всего надо было поставить под сомнение все то, чем рас­ полагает театр и что ограничивает его возможности, заточая его в пределы определенного языка, стиля, социального класса, здания и типа публики. Мы стремились установить отношения между людьми различных культур и обнаружить звенья, связу­ ющие их.

Ибо третья культура — это культура связующих звеньев.

Это сила, способная противостоять раздробленности нашего мира. Необходимо обнаружить взаимосвязи там, где они не видны и как будто утрачены, — я имею в виду отношения че­ ловека и общества, одной расы с другой, микрокосмоса и мак­ рокосмоса, человека и машины, видимого и невидимого, отно­ шения между различными категориями, языками, жанрами. Ка­ ковы эти отношения? Только культурные акции дают возмож­ ность изучить и понять эти важные вещи.

1980-е Как рассказывает легенда...

Бог, видя, как всем стало скучно на седьмой день после сотворения мира, стал напрягать свое вообра­ жение и думать, что еще можно добавить к тому, что он создал. Его вдохновение прорва­ лось за безграничные пределы его собствен­ ного творения, и он увидел еще один аспект реальности: возможность повторить самого себя. Так он изобрел театр.

Он созвал своих ангелов и объявил об этом в следующих выражениях, которые до сих пор содержатся в древнем санскритском доку­ менте: „Театр будет тем местом, где люди могут научиться понимать тайны вселенной". „И в то же время, — добавил он с обманчивой небрежностью, — он будет утешением для пьяниц и одиноких".

Ангелы были очень взволнованы и едва могли дождаться того момента, когда на земле будет достаточно людей, чтобы это осущест­ вить. Люди восприняли эту идею с энтузиаз­ мом, и вскоре появилось много групп, которые пытались по-разному копировать реальность.

Однако результат был огорчительным. Все, что обещало быть таким необычным, волнующим, глубоким, в их руках превращалось в прах. Ак­ теры, драматурги, режиссеры, художники и му­ зыканты не могли прийти к согласию, кто среди них самый важный, поэтому проводили много времени в спорах, а работа привлекала их все меньше и меньше.

Наконец, они поняли, что их работа зашла в тупик, и они послали ангела к Богу, чтобы попросить Его о помощи.

Бог некоторое время размышлял. Потом взял клочок бумаги, нацарапал что-то, положил в коробочку и отдал ее ангелу, сказав: „Здесь все. Это мое первое и последнее слово".

Все люди театральных профессий собрались вокруг ан­ гела, когда открывали коробочку. Он вынул бумажку, развернул ее. Там было одно слово. Некоторые сумели прочитать его, заглядывая через плечо, в то время как он объявлял другим то, что написал Бог. Это слово — „интерес".

— Интерес?

— Интерес!

— Это все?

— Это все!

Послышался ропот разочарования.

— За кого он нас принимает?

— Это же ребячество!

— Как будто мы сами не знали...

Рассерженные, все разошлись, ангел исчез в облаке, а это слово, хотя оно больше не упоминалось, стало одной из причин потери Богом авторитета у своих созданий.

Однако несколько тысячелетий спустя молодой студент, изучавший санскрит, нашел в старом тексте упоминание об этом случае. Подрабатывая в театре в качестве уборщика, он рассказал труппе о своем открытии. На этот раз оно не было встречено ни смехом, ни презрением. Наступило долгое мол­ чание. Потом кто-то заговорил.

— Интерес. Заинтересовать. Я должен заинтересовать. Я должен заинтересовать другого. Я не могу заинтересовать дру­ гого, если мне самому не интересно. У нас должен быть общий интерес.

Кто-то другой сказал:

— Чтобы всем было интересно, нужно рассказывать об этом интересно.

—... и зрителям, и нам... Всем. И в нужном ритме...

— Ритме?

— Да, это как в любовном акте. Если один слишком спе­ шит, а другой медлит, становится неинтересно...

Затем все стали обсуждать, серьезно и с уважением, что значит „интересно". Или, как один из них сформулировал, что действительно интересно.

И здесь они разошлись во мнении. Для некоторых бо­ жественный наказ был ясен: „интерес" представляли только те аспекты существования, которые относились непосредственно к главным вопросам бытия и становления, к Богу и божествен­ ным законам. Для некоторых интерес заключался в том, чтобы все люди ясно поняли, что такое справедливость и несправед ливость. А некоторые в слове „интерес" узрели божественный сигнал к тому, чтобы не тратить время на копание в глубоких и серьезных проблемах, а заняться развлечением публики.

Тогда студент, изучавший санскрит, процитировал полный текст, рассказывающий, почему Бог создал театр.

— Нужно, чтобы театр занимался всеми этими вопросами одновременно, — сказал он.

— И интересным образом, — добавил другой, после чего снова наступила тишина.

Затем они стали обсуждать другую сторону медали, при­ влекательность „неинтересного", странные мотивы, социальные и психологические, побуждающие людей так шумно аплодиро­ вать в театре тому, что на самом деле им совершенно не ин­ тересно.

— Если бы мы действительно могли понять это слово... — сказал один.

— Тогда, — тихо сказал другой, — нам удалось бы мно­ гое свершить...

1980-е Указатель имен Аллен Льюис Грин Грэм Альбера Филипп 200— Гротовский Ежи 62—66, Арден Джон 64, Грэм Билли (Уильям Франклин) Арто Антонен 65—67, 69, 72, 79, 81, 83, Гулбенкян Калуст Саркис Аттар Гуно Шарль 195— Гурджиев Георгий 237, Байрон Джорд Ноэл Гордон Бардо Брижит 223, Дали Сальвадор 55, 192— Барро Жан Луи Дандри Эвелин Бек Джулиан Дебюсси Клод Беккет Сэмуэл 54—58, 79, 99, 114, Девайн Джордж Бельмондо Жан-Поль Джекобе Сэлли 123, Бердслей Обри Винсент Дилани Шейла Берио Лучано Диккенс Чарлз Бернар Сара Достоевский Федор Михайлович Беррье Симона Дузе Элеонора Бинг Рудольф Дункан Айседора Биркетт Майкл Дюма Александр, сын Босх Хиеронимус 34, Дюра Маргарит 49, 52, 53, Брейтель Старший Питер Дюрер Альбрехт Брессен Робер Дюрренматт Фридрих Бреффорт Александр Брехт Бертольт 49, 67, 68, 72, 73, 79, 93, Жарри Альфред 99, 255 Жене Жан 59, 73, Бут Джеймс 112 Жерар Рольф 196, 197— Вайс Петер 26, 71—73, 211, Заратустра (Заратушта, Зороастр) 138, Вакевич Жорж Золя Эмиль Валдес Луис Зон Борис Вульфович Ван-Гог Винсент Ибсен Генрик Ватто Антуан 34, Ионеско Эжен Верди Джузеппе Ирвинг Генри Габен Жан Казан Элиа Ганди Махатма Карьер Жан-Клод 120, 161, 179, 182, 185— Гект Гарольд Гелбер Джек Кемптон Маррей Гете Иоганн Вольфганг Кинг Мартин Лютер Ги Мишель Ките Джон Гибсон Майкл 141—143, 146, 150, Кокто Жан Гилгуд Джон 45, 104—107, 113, Коро Камиль Глюк Кристоф Виллибальдд Котт Ян 69, Говард Алан Крэг Генри Эдуард Гордон 44—47, 67, Годар Жан-Люк Кэннен Денис 40, 161, Гойя франсиско 134, Голдинг Уильям 66, 114, 215— Лавастин Филипп Гофман Эрнст Теодор Амадей Ланкастер Берт Гренвилл-Баркер Харли Ланкре Никола Леви Рауль Станиславский Константин Сергеевич 7, 10, Леонкавалло Руджеро 56 11, 12, 30, 44, 62, 68, 69, 183, 198, 208, Лозинский Михаил Леонидович 80 225, Лунт Альфред 60 Стерн Лоренс Лунты (Альфред Лунт, Линн Фонтанн) 60, Стивене Роджер 61 Страсберг Ли Льюис Леопольд 45 Стронин Михаил Федорович Лэм Чарлз 111, 112 Стюарт Элен Макдональд Майк 219 Тайней Кеннет Малина Джудит 47 Таккер Ричард Марат Жан Поль 74 Теннисон Альфред Марк Мэри Эллен 141 Тернбул Колин 160— Маровитц Чарлз 67, 82 Терри Бенджамен Мейерхольд Всеволод Эмильевич 7, 10, 12, Терри Эллен 255 Тик Людвиг Миллер Артур 59 Тояддоду Махинуб Миллер Ребекка Уайльд Оскар 193, Митропоулос Димитрий 198, Уилсон Роберт Моне Маргерит Уэллс Орсон 102, Монро Мерилин Уэскер Арнольд Монтеверди Клаудио Уильяме Теннесси Монто Пьер 196, Моро Густав Филипп 164—166, Моро Жанна 52, 223, 225, Фонтанн Линн Моцарт Вольфганг Амадей Форд Генри Немирович-Данченко Владимир Иванович Хавез Цезарь 156, Нил Найджел Хейлперн Джон Ногучи Исаму Хиггинс Колин Хогдон Дана Осборн Джон Хогарт Уильям Хо Ши Мин Патмур Ковентри Хьюз Ричард Пени Артур Хьюз Тед 92, 136—138, 155, Пикассо Пабло 58, 109, 224, 233, Пиккер Дэвид Чайковский Петр Ильич 198, Пинтер Гарольд 50, Чехов Антон Павлович 99, 181 —183, Плавт Пуччини Джакомо 191, Шаффер Питер 217, 218, Пушкин Александр Сергеевич Шекспир Уильям 6. 9, 27, 34, 39, 69—73, Пэзли Ричард 78—80, 83—85, 92, 95—104, 109—112, 116—126, 138, 150, 179, 180, 182, 215, 225, Рейган Рональд 227, 229, Рейнхардт Макс Шелли Перси Биш Рене Ален 49, Шлегель Фридрих Рид Чарлз Шоу Бернард Робб-Грийе Ален 53, Шпигель Сэм 215— Роберте Питер 111, 115, Штокхаузен Карлхайнц Розан Мишлин 22, 131, Штраус Рихард 193, Роршах Герман Росси-Лемени Николо 196, Щепкина-Куперник Татьяна Львовна Сазерленд Грэм Эйзенштейн Сергей Михайлович Саррот Натали Эме Марсель Сартр Жан-Поль Энгорд Адель Сенека 89, 90, 92, Эркман-Шатриан (Э. Эркман, А. Шатриан) Скофилд Пол 5, 6, Смит Киган Смоктуновский Иннокентий Михайлович 6 Эсхил 136, Сталь Анна Луиза Жермена де Юр Мэри Указатель названий пьес, драматических спектаклей, опер, фильмов* «Аида» Дж. Верди 201 «Зимняя сказка» У. Шекспира «Ангелы греха», фильм Р. Брессона «Антоний и Клеопатра» У. Шекспира 103 «Иван Грозный», фильм С. Эйзенштейна «Балкон» Ж. Жене «Бесплодные усилия любви» У. Шекспира «Как вам это понравится» У. Шекспира 34, 97, 102 «Карабинеры», фильм Ж.-Л. Годара «Богема» Дж. Пуччини 198 «Кармен» — см. «Трагедия Кармен» «Бонни и Клайд», фильм А. Пенна 236 «Колокола» по роману Эркман-Шатриана «Буря» У. Шекспира 46, 97, 98, 123 «Польский еврей» «Беседа птиц», спектакль П. Брука по поэме «Кориолан» У. Шекспира 103, Аттара 156, 159, 177—181, 242, 246—248 «Корни» А. Уэскера «Король Джон» У. Шекспира «Вид с моста» А. Миллера 59, 61 «Король Лир» У. Шекспира 5, 35, 40, 87, «Визит старой дамы» Ф. Дюрренматта 60 103, 111—119, 151, 193, 227, 229, «Вишневый сад» А. Чехова 10, 11, 181, 183 «Король Лир», фильм П. Брука 211, 213, «Вкус меда» Ш. Дилани 50 227, «Влюбленный лев» Ш. Дилани 50 «Король Убю» А. Жарри 10, 84, 172, 180, «В ожидании Годо» С. Беккета 54, 55, 79, 114 «Кость», африканский народный фарс «В прошлом году в Мариенбаде», фильм А. «Кошка на раскаленной крыше» Т. Уильямса Рене 53, 54, 57, 58 «Встречи с необыкновенными людьми», «Кроткая», фильм Р. Брессона фильм П. Брука 237 «Кто там?», спектакль П. Брука «Кухня» А. Уэскера «Гамлет» У. Шекспира 5, 6, 39, 40, 45, 84, 112, 117, 123 «Лионская почта» («Курьер из Лиона») Ч. Рида «Дама с камелиями» А. Дюма-сына «Дамы Булонского леса», фильм Р. Брессо­ «Макбет» У. Шекспира на 225 «Марат — Сад» («Преследование и убийст­ «Двенадцатая ночь» У. Шекспира 104 во Жана Поля Марата, представленное под руководством господина де Сада в доме «Драма дураков» Г. Крэга умалишенных в Шарантоне») П. Вайса 11, 26, 67, 71, 73, 211— «Евгения Онегин» П. Чайковского 198, 199, «Матушка Кураж» Б. Брехта 67, «Махабхарата», спектакль П. Брука по ин­ дийскому эпосу 120, 181, 184, 187, «Женитьба Фигаро» П. Бомарше «Мера за меру» У. Шекспира 9, 34, 67, 103, «За дверями» Ж.-П. Сартра 55 104, 106, * Названия пьес, авторы которых указываются, обозначают и спектакли, поставленные по этим пьесам.

«Модерато кантабиле», фильм П. Брука 52, «Сладкая Ирма» М. Моне и А. Бреффорта 223, 225 61, «Мы», спектакль П. Брука 40, 86—89, 231, «Смерть коммивояжера» А. Миллера 233, 234 «Сон в летнюю ночь» У. Шекспира б, 7, 121—128, «На последнем дыхании», фильм Ж.-Л. Го­ «Сторож» Г. Пинтера дара 225 «Счастливые дни» С. Беккета «Оглянись во гневе» Дж. Осборна 55 «Тимон Афинский» У. Шекспира 117, 120, «Оргаст» Т. Хьюза 136—138, 155, 156 «Паяцы» Р. Леонкавалло 56 «Тит Андроник» У. Шекспира 27, 28, 97, 98, «Пеллеас и Мелизанда» К. Дебюсси 201 «Племя Ик» («Ик»), спектакль П. Брука 8, «Трагедия Кармен» Бизе — Брука 10, 181, 160-162, 180, 181 200—202, «Пляска сержанта Масгрейва» Дж. Ардена 64, 79 «Фауст» Ш. Гуно 195, 196, «Повелитель мух», фильм П. Брука 66, 215, 218 «Хиросима, любовь моя», фильм А. Рене 49, «Процесс Жанны д'Арк», фильм Р. Брессона «Пьеро-безумец», фильм Ж.-Л. Годара 225 «Цимбелин» У. Шекспира «Ромео и Джульетта» У. Шекспира 95, 96, «Человек-зверь», фильм Ж. Ренуара 118 «Человек, который...», спектакль П. Брука «Салемские ведьмы» А. Миллера 59 «Эдип» Сенеки 89—92, 107, «Саломея» Р. Штрауса 192— «Свадьба Фигаро» В. Моцарта 204 '«Юлий Цезарь» У. Шекспира «Связной» Дж. Гелбера 47—52, «Сентиментальное путешествие», фильм «Я говорю о Иерусалиме» А. Уэскера П. Брука «Скажи мне неправду», фильм П. Брука 231 «Gaudeamus», спектакль Л. Додина Содержание Лев Додин, В пространстве Брука Питер Брук. Предисловие к русскому изданию.... I Чувство направления Бесформенное предчувствие Стереоскопическое видение Есть только один этап Недоразумения Я пытаюсь ответить на письмо Объемный мир II Люди в моей жизни — бег лый взгляд в прошлое Гордон Крэг Встреча в 1956 году „Связной" Бека Счастливый Сэм Беккет Броски Гротовский Арто и великая загадка Сколько нужно деревьев, чтобы получился лес Это случилось в Польше Удар Петера Вайса III Провокации Манифест шестидесятых Театр жестокости Театр не может быть чистым США — значит вы, США — значит мы Утерянное искусство IV Пьеса Шекспира — что это такое?

Шекспир не скучен Открытое письмо Уильяму Шекспиру, или Как мне это не нравится Пьеса Шекспира — что это такое? Два века Гилгуда Шекспировский реализм „Король Лир" — можно ли поставить эту пьесу?

Беседа Питера Брука с Питером Робертсом во время репетиций „Короля Лира" в Стратфорде-на-Эйвоне в 1962 году Взрывающиеся звезды Точки излучения Диалектика уважения Шекспир — это кусочек угля Сама пьеса и есть ее идея V Мир как консервный нож Международный центр Структура звука Жизнь в концентрированной форме Африка Брука Интервью Майкла Гибсона Мир как консервный нож Племя ик Я полагаю, это абориген VI Заполнить пустое пространство Пространство как средство Les Bouffes du Nord.Беседа птиц".. Масло и нож.Вишневый сад".Махабхарата" Дхарма Богиня и джип VI I Сорокалетняя война Искусство звуков.Саломея".Фауст" ^.Евгений Онегин".Кармен" Интервью с Филиппом Альбера после премьеры спектакля.Трагедия Кармен" в Буфф-дю-Нор в ноябре1981 года Чувство СТИЛЯ Речь за обеденным десертом VI I I Блики жизни Экранизация пьесы.Повелитель мух".Модерато кантабиле" Экранизация.Короля Лира" Скажи мне неправду.Встречи с необыкновенными людьми" I X Входя в друг ой мир Маска — выход из нашей оболочки Сущностное излучение Культура связующих звеньев Как рассказывает легенда Указатель имен Указатель названий Бру к П.

Б89 Блуждающая точка: Статьи. Выступления. Интервью:

Пер. с англ. М. Стронина/Предисл. Л. Додина;

Малый драм, театр. — СПб.;

М.: Артист. Режиссер. Театр, 1996. — с : ил.

ISBN5-87334-013- Автор статей, выступлений, интервью, составляющих эту книгу, — английский театральный режиссер, которого уже более тридцати лет по праву называют великим. Питера Брука хорошо знают и в России, где показывались его спектакли и фильмы, публиковались его статьи, знаменитая книга «Пустое пространство» и многочисленные работы о творчестве режиссера. Данная книга, впервые изданная в Англии в 1987 г., содержит богатую информацию о режиссерской практике и любопытнейших экспериментах Брука, дает разностороннее представление о его личности, погружает в интереснейшие размышления о театральном искусстве и его возможностях.

Б 4 9 ° /™g° ° ° Без объявл. ББК 85.334.3(3) 9 Пи т е р Бр у к Блуждающая точка Статьи.

Выступления.

Интервью Редактор С. В. Дружинина Художественный редактор Г. С. Устинова Компьютерная верстка — Е. В. Дубинин Корректор Е. В. Крутова Подписано в печать 3.10.96. Формат издания 60x88 1/16. Офсетная печать. Бумага офсет­ ная. Гарнитура Гельветика. Усл. печ. л. 17.0. Тираж 2000. Заказ 1378. Издательство «Артист.

Режиссер. Театр» Союза театральных деятелей РФ. 103031, Москва, Страстной бульвар, 10.

Лицензия № 040772 от 17 июня 1996 г.

Отпечатано с оригинал-макета в АООТ «Типография „Правда"». 191126, С.-Петербург, Со­ циалистическая ул., 14.

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.