WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

«ББК 85.334.3(3) Б89 Книга издана при содействии Международного центра театральных исследований „Культурная инициатива" и при участии ЗАО „Артбюро" Перевод с английского Михаила Стронина Вступительная ...»

-- [ Страница 3 ] --

Наш приезд был событием, к которому относились до­ брожелательно и которое принимали за то, чем оно действи­ тельно было. К тому же поведение самой группы было простым и ясным.

Нельзя ехать куда-либо, выдавая себя не за того, кто ты есть, и наши люди, имевшие все необходимое для такого рода экспедиции, не могли изображать из себя людей, пришедших пешком и живущих в тех же условиях, что и люди, для которых мы играли. Притворяться было глупо.

В то же время эта разница не создавала барьера, не определяла отношений между теми, кто приехал, и теми, кто там жил. От нас иного и не ожидали. Было бы странно увидеть группу европейцев или, правильней сказать, не африканцев, пришедшую в африканскую деревню пешком, через всю пусты­ ню Сахару. Местные жители вполне естественно отнеслись к тому, что у нас были машины, электрооборудование и тому по­ добное.

С чем мы были особенно осторожны, так это с фотоап­ паратами и видеокамерами. Я давно уже перестал носить с собой камеру, потому что испытываю неловкость при мысли о том, что вторгаюсь в чужую жизнь и беру у людей то, что мне не принадлежит. Я принял все меры для того, чтобы фотоап­ параты, кинокамеры и магнитофоны не использовались так без­ думно, автоматически, как это привыкли делать западные ту­ ристы.

Постепенно, однако, выяснилось, что камера — не столь агрессивный инструмент, если обращаться с ней разумно.

Позже, когда мы начали снимать то, что мы делали, камера уже воспринималась как атрибут одежды европейца — как шорты, носовой платок или шариковая ручка. Агрессивной ка­ меру делает манера ее использования.

Мы приехали в Африку со своими собственными продук­ тами: во-первых, потому что у нас не было точной информации относительно того, что мы сможем купить на месте, а во-вторых, мы хотели свободно передвигаться. В тот год в Африке стояла ужасная засуха, и во многих местах возникали проблемы с пи­ танием. Поэтому мы взяли с собой много консервов и концен­ тратов. Нас было тридцать человек, весьма внушительная груп­ па, и было бы легкомысленно надеяться на то, что жители де­ ревни обеспечат всех нас едой, даже за деньги.

Но на практике мы все больше и больше убеждались в том, что могли бы просуществовать там и без своих запасов.

Если бы состоялось еще одно такое путешествие, мы бы по­ пробовали питаться дарами той земли. А мы ели жаркое из консервов и плавленый сыр, не нарушая наших привычек, и угощали местных жителей тем, чем питались сами.

Впрочем, бытовая сторона была для нас не очень важна.

Важно было установить человеческие отношения. И когда спек­ такль удавался, происходило то, что могло произойти только благодаря такому способу. Иными словами, если бы тридцать иностранцев приехали в деревню, слоняясь и глазея на местных жителей, то могли бы возникнуть лишь искусственные отноше­ ния или вообще никакие. Но на спектакле в течение часа от­ ношения теплели, укреплялись и развивались, потому что за это время что-то случалось.

Нам платили за игру. Однажды в Нигерии местные жители пришли с мешочком шиллингов, которые они собрали;

в другой раз они принесли курицу, потом козла. Мы играли для них бес­ корыстно, и это определяло наши отношения.

Какой в этом толк? Конечно, нельзя рассчитывать на то, что, приехав на час в деревню и сыграв спектакль, можно из­ менить жизнь людей. Но совершенно ясно, что теперь путь от­ крыт, и сотни трупп могли бы, если бы захотели, и при этом без особых затрат, объездить весь континент, играя и встре­ чаясь с людьми и не получая ничего, кроме благодарности.

Тогда произошло бы что-то настоящее, отличное от того, что происходит на уровне официальной культуры. Ее усилия, к сожалению, ничтожны. Разные страны присылают свои балетные и оперные труппы, Англия посылала шекспировские труппы — но куда? В большие города. Поэтому спектакли показываются публике, состоящей главным образом из правительственных чи­ новников и служащих европейского дипломатического корпуса.

И зачем они ходят на эти спектакли, не совсем понятно. Во всяком случае, между сценой и публикой никаких отношений тут не возникает. Вместе с тем вполне реально выйти за рамки тех отношений, которые сложились за века между европейцами и африканцами. Если к этому подойти серьезно. Многое можно было бы сделать в этом направлении, если бы театральные группы из разных стран мира приезжали туда регулярно.

Мы проложили дорожку и увидели, что это разумный путь.

Конечно, тут возникают экономические проблемы, но не все замыкается на них, ведь люди так или иначе попадают в любой уголок земного шара, если они этого хотят. Нужна группа ак­ теров и ничего больше (у нас был с собой ковер, на котором мы играли, но даже это не обязательно). Нужно только решиться и поехать.

Эта область таит в себе огромные возможности для ис­ следования и развития. Нужно только отдать, что можешь, и взять, что можешь. Не надо ничего демонстрировать, не надо ничему учить и ничего имитировать.

Например, африканец может великолепно управлять своим телом — он славится во всем мире способностью дви­ гаться и чувством ритма. Но эта его способность реализуется не в полную силу, потому что в каждой культуре танцы и музыка имеют ограниченный ритмический диапазон. Поэтому, хотя никто в нашей группе не мог двигаться так, как африканцы, движения наших актеров были предметом зависти, удивления и восхищения — африканцы, со свойственной им открытостью, признавались, что они увидели такие движения, которые сами никогда не делали, хотя они были им вполне доступны. Им было интересно увидеть непривычные движения и услышать не­ привычные ритмы. Иногда новые ритмы могут показаться недо­ ступными, если к ним не пристроиться. Если же постепенно включиться в них, то они станут для вас источником новых эмо­ ции и средств выразительности. Вы обнаружите в себе то, о чем раньше и не подозревали. Речь идет не об имитации чужих движений, а о реализации тех возможностей, которые вы рань­ ше не использовали.

К этому мы и стремились, включаясь в их праздники, танцы, пение и религиозные ритуалы. Иногда происходили край­ не любопытные вещи. Исследуя в специальных упражнениях, как может вибрировать голос при выражении определенного эмоционального состояния, мы производили нетрадиционные для нас звуки и обнаруживали, что они похожи на те, которые мы слышали в пении африканцев.

Однажды мы целый день сидели в Агадесе в маленькой хижине и пели. Пели по очереди мы и африканская группа, и вдруг мы обнаружили, что пришли к единому звуковому языку.

Мы понимали их язык, а они — наш. Произошло нечто оше­ ломляющее — исполняя разные песни, мы вдруг оказались на одной художественной территории.

Нечто подобное произошло, когда мы как-то раз остано­ вились на ночь в лесу. Мы думали, что вокруг никого нет, но, как всегда, неизвестно откуда появились дети и стали подавать нам знаки. В это время мы импровизировали какую-то песню, и дети попросили нас пойти в деревню, находившуюся в двух милях от нашего места: там будут петь и танцевать поздней ночью, и все будут рады, если мы придем.

Итак, мы пошли лесом, нашли деревню, и, в самом деле, там совершалась ритуальная церемония. Кто-то только что умер, и это была похоронная церемония. Нас тепло приняли, мы сидели в полной темноте под деревьями и смотрели, как некие двигающиеся тени танцевали и пели. Через два часа они неожиданно обратились к нам: „Мальчики говорят, что вы тоже поете. Вы должны для нас спеть".

И мы стали импровизировать песню. Это была, возможно, одна из наших лучших работ за все время путешествия. Потому что песня, которая у нас родилась, была очень трогательной, проникновенной, соответствующей моменту, в ней чувствова­ лось взаимопонимание. Невозможно сказать, что способствова­ ло ее рождению — совместная ли работа группы актеров, об­ стоятельства, ночное время, сочувствие чужим людям, пережи­ вание смерти. Так и или иначе, мы творили для них в ответ на их гостеприимство.

Это была замечательная песня. Но песня отзвучала и ис­ чезла, как это бывает в театре — однажды сделанное исчезает навсегда. В театре создают вещи не для музея или магазина, а для данной минуты. Такая минута театра случилась и тогда.

Вы спрашиваете, что мы там оставили после себя. Я думаю, правильнее было бы спросить, чем мы там поделились.

ГИБСОН. Каковы же были мотивы вашего путешествия в Африку?

БРУК. Чтобы понять эти мотивы, надо объяснить мотивы создания Международного центра театральноых исследований в Париже, а это нас уводит к мотивам занятия театральным искусством вообще.

Мы начали работать в Центре, потому что хотели иссле­ довать возможности театра вне его прямой связи с географи­ ческим, культурным, языковым или каким-либо другим контек­ стом. Театр всегда работает в пределах какой-то группы, име­ ющей общий отличительный признак. Одним из самых ярких признаков является язык: человек, знающий только английский, не поймет финский. Но даже в пределах одного языка сущес­ твуют сленги, диалекты, жаргоны, которые базируются на опыте и переживаниях ограниченной группы людей. Актеры, принад­ лежащие к этой группе, легко общаются со своим зрителем.

За пределами такой общности их язык и их переживания ста­ новятся малопонятными.

И это касается не только языка, но любой формы выра­ жения, которая всегда возникает в конкретном социальном кон­ тексте. Другое дело, когда мы сталкиваемся с такими авторами, как Шекспир. Мои шекспировские постановки, как это ни па­ радоксально, производили наиболее сильное Впечатление там, где люди не понимали английский язык. И тут возникает серь­ езная проблема. Не отрицая огромной роли языка, следует при­ знать, что зрителям со сцены поступает много других сигналов.

И эффект воздействия спектакля оказывается даже более силь­ ным, если зрители получают лишь часть сигналов.

В „Пустом пространстве" я писал об опыте показа „Короля Лира" в Восточной Европе и Америке. В Восточной Европе люди, не знавшие языка, получали от спектакля больше, чем в Филадельфии, где язык знали, но не были настроены на вос­ приятие спектакля. Все эти наблюдения привели нас к выводу, что театр не воздействует на зрителя всеми своими средствами одновременно, его воздействие — фрагментарно. Мы задались целью исследовать, как можно воздействовать на зрителя чисто театральными средствами.

Как достичь взаимопонимания между актерами и зри­ телями, не используя для этого общепринятые способы об­ щения? Вся наша работа так или иначе вращалась вокруг этой проблемы. Мы отправились в Африку не в поисках того, чему мы могли бы научиться, что могли бы взять с собой или скопировать. Мы поехали в Африку в надежде расширить наши знания о зрителе, поскольку зритель наравне с актером является творцом спектакля. Не по характеру поведения — зри­ телям можно позволить свободно передвигаться по залу во время спектакля, заставить их неподвижно стоять и слушать или усадить их в кресла, дело не в этом. Важно другое,.фе­ номен театра — в химическом взаимодействии того, что со­ здано актерами на репетициях и без публики является неза­ вершенным, с эмоциональным откликом зрителей. Когда эта ре­ акция происходит, возникает театральное событие. Если реак­ ции нет, нет и события.

Результат этого химического процесса в значительной степени зависит от того, что приносит с собой публика.

Поэтому давайте поговорим немного о том, что представ­ ляет собой публика в западном театре.

Люди театра, как правило, настороженно относятся к пуб­ лике. Она не слишком располагает к доверию и еще меньше к тому, чтобы ее любили. Однако театр потерял бы всякий смысл, если бы публику выбирали, отбирали поштучно, если бы перед тем, как войти в театр, на контроле надо было предъ­ являть некий нравственный паспорт. Трудно себе представить что-либо худшее. Величие театра, по крайней мере того театра, который хочет соответствовать своему истинному назначению, состоит в том, что туда может прийти любой. Театральное со­ бытие собирает массу незнакомых людей. Таким образом, в момент представления отношения актера и зрителя противоре чивы. Актеру нужен зритель, он хочет, чтобы зал был заполнен, и вместе с тем актер ему не доверяет, он чувствует, что в основной своей массе зритель настроен к нему враждебно. Зри­ тель привносит в театр элемент оценки, что заставляет актера бороться за свое господство над зрителем. Красноречивое сви­ детельство тому — французский театр, где есть специальное выражение — se defendre, что означает „защищаться". Отно­ шения актера со зрителем рассматриваются тут как защита от предполагаемой враждебности, способной уничтожить актера, если он своей игрой, своим мастерством, своей ролью будет не в состоянии доблестно себя защитить.

Часть работы театра состоит в том, чтобы размягчить зри­ теля, привести его в состояние готовности к восприятию спек­ такля. И, возможно, эта подготовка начинается с нулевой или даже с донулевой точки, с преодоления враждебности зрителя, его активной холодности (что в действительности случается на премьере), с того, что исходит от многих слоев зрительного зала и направлено против спектакля. Преодоление этого и под­ готовка зрителя к способности воспринимать спектакль является частью постановочной работы.

Но сейчас мы ищем нечто более хрупкое. Мы работаем за закрытыми дверями, с ограниченным числом артистов, воз­ можно, для маленькой аудитории, потому что пробуем продви­ нуться дальше и коснуться того, что является очень тонким.

И вот тут, в процессе работы, всякая экспериментальная группа обнаруживает нечто опасное и по сути своей неприятное:

оказывается, какие-то вещи получаются лучше, когда ты рабо­ таешь один с группой актеров за закрытыми дверями, с при­ ходом же публики приходится идти на компромиссы.

Это очень болезненное и разрушительное открытие для любой группы актеров, потому что оно может стать источником одной из бед последнего десятилетия, а именно: некоторые актеры делают из этого вывод, что сама идея театра для зри­ телей связана с понятием неискренности. Искренность для них возможна лишь при работе в замкнутом мире, где все теат­ ральные формы, импровизации и т. д. используются как упраж­ нения для себя. Если зрителей и пускают посмотреть на эти упражнения, то делается это случайно и с явной снисходитель­ ностью к ним, как к людям, которым позволили посмотреть на других людей. Актеры тут не прилагают никаких усилий к тому, чтобы вовлечь зрителей в происходящее, они лишь разрешают им подобрать крошки у дверей искусства. Мне кажется, это ужасающая ситуация.

Открытие того, что самые интересные и неожиданные в творческом отношении вещи возникают лишь в отсутствие сви­ детелей, является трагическим. Оно отрицает саму идею театра.

Поэтому нам было так важно встретиться в Африке с теми, кого можно считать идеальными зрителями — людьми, обладающими естественной реакцией и полностью открытыми для восприятия любых театральных форм, в том числе западных, которые им совершенно незнакомы.

Как только вы вырываетесь за пределы крошечного круга людей, живущих в африканских городах, перед вами открыва­ ется целый континент, абсолютно свободный от наших теат­ ральных ассоциаций и нашего театрального опыта. Однако эта публика при всей ее открытости отнюдь не примитивна. Понятие примитивности по отношению к Африке никак не применимо, потому что там традиционные культуры не только на редкость богаты и на редкость совершенны — они уникальным образом готовят публику к восприятию театра.

У африканца, воспитанного в традициях африканского об­ раза жизни, исключительно развито понимание двойственной природы реальности. Видимое и невидимое, свободно перехо­ дящее одно в другое, воспринимается им очень конкретно — как две стороны одного и того же явления. То, что составляет основу театрального переживания — мы называем это игрой воображения, — оказывается для него простым переключением с видимого на невидимое и наоборот. В Африке это понимается не как реальность и фантазия, а как два аспекта одной и той же реальности.

Поэтому мы и поехали в Африку — нам хотелось прово­ дить свои театральные эксперименты с теми, кого можно счи­ тать идеальными зрителями.

ГИБСОН. Применим ли приобретенный вами опыт в со­ временном западном театре?

БРУК. То, что мы ищем, элементарно по сути, но очень трудно достижимо, а именно — как создать простые театраль­ ные формы. Формы, которые благодаря своей простоте понятны и вместе с тем полны глубокого смысла. Мы все, думаю, хо­ рошо знакомы с таким разделением: „простое", означающее детское и упрощенное, и „сложное", означающее „доступное только для особого интеллектуального слоя". Это определяет извечное различие между элитой и массой.

Настоящее простое просто в том смысле, в каком прост круг, который является вместе с тем наиболее емким симво­ лом — ребенок, кошка и мудрец могут каждый обыгрывать его на свой собственный лад. Чистота, которую хотят найти в те­ атре, это чистота простых форм — именно этого очень трудно добиться в театре, каким мы его знаем, — простых и поэтому очень доступных, но при этом насыщенных содержанием, кото­ рым может полниться только истинная простота.

В этом отношении африканский опыт, мне кажется, по­ высил уровень подготовки каждого члена нашей группы. Но этим нельзя поделиться на теоретическом уровне. Если кто-нибудь скажет: „Несправедливо, чтобы опыт, приобретенный маленькой группой людей, оставался исключительно ее достоянием", то я соглашусь с этим. Но таков любой жизненный опыт. Им можно поделиться только тем способом, с помощью которого он был приобретен.

Мы сняли фильм о нашей поездке, он несет в себе что-то из этого опыта. Но по-настоящему опыт можно воспринять, только проделав определенную работу. Мы приобрели свой опыт в ходе нашего путешествия и нашего эксперимента.

Мир как консервный нож Будучи в Африке, я шокировал одного антрополога, ска­ зав, что в каждом из нас сидит африканец.

Ведь в каждом из нас человеческая сущность реализована лишь частично, завершенное че­ ловеческое создание должно заключать в себе всех — и африканца, и перса, и англичанина.

Каждый способен откликнуться на музыку и танцы не только своего, но и других народов, ощутить в себе ответные импульсы на незна­ комые движения и звуки. Человек представляет собой нечто большее, чем то, что отводится ему культурой, к которой он принадлежит;

куль­ турные традиции — это не одежда, согреваю­ щая его. Любая культура — всего лишь один из регионов человеческого атласа, глобальная правда о человеческой сущности остается за ее пределами.

Театр способен на своих подмостках показать многое из того, что приблизит нас к познанию правды о человеке.

В последние годы я пытался использовать мир как кон­ сервный нож. Я пытался добиться того, чтобы звуки, формы, способ общения, с которыми мы сталкивались в разных странах и континентах, воздействовали на организм актера и, как ве­ ликая роль, заставили его выйти за пределы своих очевидных возможностей.

Театральные труппы, как правило, формируются из людей, принадлежащих к одному классу, имеющих общие взгляды и общие устремления. Совсем другого принципа придерживались мы при создании Международного центра театрального иссле­ дования: наши актеры не имели никаких общих культурных свя­ зей — общего языка, жестов, чувства юмора.

Работу нашу питал целый ряд творческих проблем. Первая из них была сязана с природой языка. Мы поняли, что звуковая материя языка является эмоциональным кодом, отразившим те страсти, которые и создали язык. Древнегреческий приобрел такую интенсивную звуковую окраску благодаря тому, что греки были способны испытывать сильные эмоции. Если бы они ис­ пытывали другие чувства, у них родились бы другие слоги. Глас­ ные в древнегреческом вибрировали гораздо интенсивнее, чем в современном английском. Сегодня актеру достаточно произ­ нести несколько слогов из древнегреческого, и он выйдет за пределы эмоциональной ограниченности городской жизни два­ дцатого века, обнаружив в себе страсти, о существовании ко­ торых он и не подозревал.

В „Авесте", древнейшем языке Заратустры, мы обнаружи­ ли звуковые рисунки, представляющие собой иероглифы духов­ ного опыта. Поэмы Заратустры, которые в печатном виде ка­ жутся маловыразительными и туманными текстами религиозного содержания, обретают смысл при определенных движениях гор­ тани, и дыхание является неотъемлемой частью их смысла. Бла­ годаря исследованиям Теда Хьюза, которые велись в этом на­ правлении, мы пришли к „Оргасту" — тексту, который мы иг­ рали вместе с группой персов. Хотя родной язык у всех актеров был разным, им удалось найти общий сценический язык.

Второй проблемой, занимавшей нас, было воздействие мифов на актеров. Разыгрывая различные мифы, от мифов об огне до мифов о птицах, актеры постепенно освобождались от их бытового восприятия и за сказочными атрибутами мифологии обнаруживали реальность. Они поняли, что истинный миф при­ надлежит не только прошлому, они ощущали его присутствие в простейшем бытовом действии, жесте, игре со знакомыми предметами: палкой, картонной коробкой, метлой, колодой карт.

Третья проблема — воздействие условий, в которых да­ ется представление. В противовес обычному прокату спектакля мы пытались во время наших путешествий сделать так, чтобы каждое наше представление соответствовало конкретным об­ стоятельствам. Иногда это была чистая импровизация: мы при­ езжали в африканскую деревню без каких-либо определенных планов, давая возможность обстоятельствам руководить нами, и в результате тема импровизации возникала так же естест­ венно, как в обычном разговоре. Бывало так, однако, что зри­ тели определяли действия актеров. Как-то воскресным утром в Ламонте (Калифорния) толпа бастующих стояла под деревом и слушала речь Цезаря Хавеза. Наши актеры уловили обстановку и в соответствии с содержанием этой речи начали показывать персонажей, к которым толпа относилась либо одобрительно, либо с осуждением. Получился спектакль, который был непос­ редственным откликом на то, что волновало толпу.

В Персии мы не стали показывать „Оргаста" серьезно на­ строенной публике на фоне династических могил, а сыграли спектакль в деревне, чтобы посмотреть, можем ли мы придать ему более реалистический характер. Но этот эксперимент ока­ зался слишком трудным — мы к тому времени еще не приоб­ рели необходимого опыта. Однако два года спустя, в Калифор­ нии, вместе с Театро Кампезино мы играли в парке „Беседу птиц" для фермерских рабочих, и спектакль пришелся к месту:

поэма племени зуфи, переведенная с персидского на француз­ ский, с французского на английский, с английского на испан­ ский, сыгранная актерами семи национальностей, проделала путь через века и через весь мир. Тут она не была чужеродной классикой, а обрела новый и актуальный смысл в контексте борьбы мексиканских американцев.

Cesar Chavez (роя 1927) — американец мексиканского происхождения, видный профсоюзный деятель, организовал профсоюз виноградарей. По мас­ штабу влияния на политическую жизнь США его сравнивают с Махатмой Ганди и Мартином Лютером Кингом.

Один из четырех мексикано-американских театров, входящих в группу Chi cano Theatre и играющих в США на испанском и английском, известный также под названием.Театр сельскохозяйственных рабочих", основан в 1965 г. в Ка­ лифорнии во время забастовки виноградарей.

Это стало возможным, благодаря урокам, полученным нами во время нашего путешествия. Где бы и для кого бы мы ни играли, в барачном городе близ Парижа, в африканской де­ ревне, на скалах, в котлованах, на верблюжьих рынках, на углах улиц, в общественных центрах, музеях, в зоопарке, в том числе и на тщательно подготовленных площадках, для детей, для па­ циентов дома умалишенных, психиатров, начинающих бизнес­ менов, несовершеннолетних правонарушителей, перед нами всегда вставал вопрос, что же такое театр, и решать его надо было на месте. Мы постоянно получали уроки того, как надо уважать публику и учиться у нее. Дрожат ли они от волнения (я вспоминаю триста подростков в Бруклине), или же угрожа­ юще невозмутимы, как камень (в Бронксе), или же мрачны, не­ подвижны и внимательны (в одном из оазисов Сахары), — зри­ тели всегда являются вторым лицом в диалоге, лицом таким же важным, как в разговоре или в любви.

И совершено ясно, что просто быть приятным этому вто­ рому лицу — явно недостаточно. Отношения со зрителем под­ разумевают чрезвычайную ответственность перед ним: мы ему должны что-то рассказать. Что? Что мы ждем от встречи со зрителем? С чем мы приходим на эту встречу? Что должно быть подготовлено, а что должно проявиться само собой? Что такое повествование, что такое действующее лицо? Апеллируем ли мы к сознанию зрителя или воздействуем только на его эмоции? Что зависит от физической энергии актеров, что — от их эмоций, а что — от мыслей, которые они должны тран­ слировать зрителю? Что можно взять от зрителя, что нужно дать ему? Какую ответственность мы несем за это, с чем мы его оставляем? Какие изменения в зрителе может произвести спектакль? Можно ли вообще что-то изменить?

Получить ответы на эти вопросы очень трудно, к тому же эти ответы постоянно меняются — в зависимости от конкретных обстоятельств, но ясно одно. Чтобы глубже понять суть театра, недостаточно иметь школу и репетиционные помещения: нужные ответы могут быть найдены, если мы попытаемся оправдать ожидания людей по ту сторону рампы. Если, конечно, мы с уважением относимся к этим ожиданиям. Вот почему общение с самым разным зрителем было для нас столь жизненно важ­ ным.

Другой принцип, которому мы постоянно следовали в нашей работе, заключался во взаимодействии с разными теат­ ральными группами. Через наш Центр в Париже прошли группы многих национальностей, и это позволило нам провести опыт восьминедельной совместной жизни с Театро Кампезино в Сан Хуан Батисто. Трудно было себе представить две более разные группы, и хотя мы все время стремились сталкиваться с про­ тивоположностями, очевидно, что не всякое такое столкновение может оказаться плодотворным. В данном случае успех опре­ деляло то, что руководитель Театро Кампезино Луис Вапдес и я удивительно хорошо понимали друг друга. „Мы идем разными путями, — сказал Луис в первый день нашей работы, — но стремимся к одному — стать более универсальными. Под уни­ версальным я понимаю все то, что относится к универсуму, то есть к миру как целому". Эти слова были отправной точкой для работы наших двух групп — мы пытались соотнести самую малую частность с самым широким контекстом. Для Театро Кам­ пезино, как и для Хавеза, слово „союз" предполагало не только организованую работу, но и человеческое единство со всеми его нюансами.

Работа с Театро Кампезино была для нас серьезным эк­ спериментом, и он показал, что две группы могут помочь друг другу в движении к единой цели. И именно различие между группами позволило получить самые интересные результаты этого опыта.

В Париже, в 1972 году, мы работали с глухими детьми и были поражены живостью, выразительностью и быстротой их жестикуляции. Какое-то время мы очень плодотворно работали с американским Национальным театром глухих, экспериментируя в области движения и звука и расширяя возможности наших трупп.

Одно лето мы напряженно работали в резервации в штате Миннесота с группой индейцев из театра „Ля Мама". Порази­ тельная чуткость этих актеров к языку жестов убедила нас в том, что может произойти нечто существенное, если свести вместе группу индейцев и группу глухих. И вот однажды в тиши Бруклинской академии музыки в Нью-Йорке все три группы встретились. Понимая, что театр — наиболее эффективная форма общения, мы и занялись театральной работой. Начали с общения с помощью жестов, но вскоре от бытовых жестов перешли к поэтическим и обнаружили: то, что для слышащего человека — вибрирующий звук, для глухого — вибрирующее движение. По существу это адекватные средства выразительности.

"La Mama" — авангардистский театр, основанный в Нью-Йорке в 1961 г.

Эллен Стюарт.

В первую же ночь нашей встречи мы решили вместе сыг­ рать спектакль и быстро приготовили специальный вариант „Беседы птиц", в котором принимали участие все три группы.

Выступление перед публикой рождает особый подъем, что дает возможность проводить эксперименты с максимальной затратой сил. В техническом отношении спектакль не был отработан, но в данном случае решали дело не мастерство и профессиона­ лизм. Зрителя впечатляло прежде всего взаимодействие трех разных способов театральной игры. Высекалась особая искра, зрители и актеры обогащались новым опытом. В течение две­ надцати часов театр был местом встречи разных людей, а ве­ черний спектакль стал выражением сути этой встречи.

Мы провели в Бруклине пять недель и попытались пре­ вратить наши занятия в нечто целостное, в процесс, соединя­ ющий все элементы нашей работы — наблюдения на улице, упражнения на внимание и бессловесные действия, спектакли, дискуссии, открытые уроки. Мы стремились сделать наш рабо­ чий день как можно более насыщенным и требовали от себя максимальной самоотдачи. Нагрузка была так велика, напряже­ ние — столь сильным, отрезок времени — таким коротким, а изменения в нас — такими ошеломляющими, что группа жила словно под сильным наркотическим воздействием, на грани не­ рвного срыва. Конечно, это отражалось на качестве экспери­ мента — оно менялось, как погода.

К тому же наша группа продолжала работать над „Бесе­ дой птиц", хотя до появления в Бруклине мы играли несколько вариантов спектакля в Африке, Париже и Америке. Спектакль постоянно менялся. В Бруклине в конце концов мы пришли к тому, что каждый вечер меняли состав исполнителей и каждый актер привносил в спектакль свое понимание роли, тем самым обогащая его содержание. В последнюю неделю семь пар со­ здали семь разных версий. В последний вечер мы сыграли три спектакля: в восемь часов вечера, в полночь и на рассвете.

Первый из них был сплошной импровизацией, второй — спо­ койный и близкий к тексту, третий — ритуальный. Все они от­ ражали трехлетний опыт нашей работы. Спектакли показали, что добиться того, что мы искали, вполне возможно.

Меня постоянно спрашивают, вернусь ли я к „настоящему" театру. Но исследование — это не горшок, который открываешь и затем ставишь обратно в шкаф, а кроме того, настоящим может быть любой театр. Все масштабные спектакли, над ко­ торыми я работал, были результатом длительных поисков при закрытых дверях. Два вида этой деятельности должны сосущес­ твовать по принципу колебаний маятника. Нельзя отказываться от показа спектаклей для больших аудиторий. И эксперимент с ограниченным числом участников, и большой спектакль занима­ ют каждый в общем театральном процессе свое место и имеют свой смысл. Важно только одно: и то, и другое должно быть нацелено на поиски правды. Любой плен губителен. Никогда нельзя ставить точку. Методы должны меняться.

Племя ик „Племя ик" — это рассказ о разрушенном мире. Обломки этого мира столь явственны, их силуэты так четко очерчены, что, кажется, можно предста­ вить себе, какой была жизнь этого племени когда-то в давние добрые времена. Мы смот­ рим на его жалкое существование и понимаем, что все могло быть иначе, — в этом траге­ дия. Этот униженный, морально раздавленный народ невозможно изображать с хладнокров­ ной рассудочностью. Актеры должны попы­ таться вжиться в эти изможденных от голода людей.

Мы работали над спектаклем полтора года и потратили много времени на импрови­ зирование сцен, подсказанных антропологичес киими этюдами из книги „Люди гор" Колина Тернбула, применив совершенно новую мето­ дику работы. Смотря на фотографии, мы дела­ ли блиц-импровизации — каждая длитель­ ностью не более тридцати или сорока секунд.

Изучив фотографию того или нового человека, актер старался с величайшей точностью вос \ произвести каждую позу, вплоть до последнего J изгиба пальца, и запомнить ее. А потом он дол­ жен был в импровизации показать каждое дви Colin Turnbull (род. 1924) — известный современный антрополог, книга.The Mountain People" была написана им в 1972 г.

жение ика за несколько секунд до того, как щелкнула камера, и несколько секунд после.

Это резко отличалось от того, что понимается под „сво­ бодной импровизацией". Мы обнаружили, что это упражнение позволяет европейским, американским, японским и африканс­ ким актерам ощутить людей, испытывающих голод, не пережи­ тый ни одним из них. Познать это физическое состояние через воображение или память невозможно. Когда актеры физически ощутили изголодавшуюся плоть реальных людей, они смогли начать импровизировать на материале Тернбула. Но это были не театральные импровизации, это были фрагменты из жизни иков, подобные кадрам из документального фильма. Все это вылилось в многочасовой показ наблюдений, и на их основе наши три очень профессиональных автора Колин Хиггинс, Денис Кэннен и Жан-Клод Карьер начали работать, как редакторы в монтажной, окруженные тысячами метров натурных съемок. Они очень жестко отбирали из этой массы самое существенное, и возникшая театральность была результатом исключительной уп­ лотненности материала. — Как пишет Колин Тернбул, до бедствия, которое лишило иков всех источников пропитания, они были нормальным, при­ способленным к жизни племенем, скрепленным теми же узами, что определяли структуру каждого традиционного африканского общества. Однако голод уничтожил все формы сложившейся совместной жизни, в том числе ритуальной. В конце концов последний оставшийся в живых священник был изгнан своим сыном и умер в одиночестве на склоне горы. Тем не менее даже тогда оставался некий признак веры: ик все еще продол­ жал созерцать священную гору Моронгул.

Точно так же в нашем мире люди, переставшие ходить в церковь, утешают себя совершаемыми в тайне молитвами и со­ бственной верой. Мы пытаемся убедить себя в том, что семей­ ные узы естественны, и закрываем глаза на то, что они должны питаться и поддерживаться духовной энергией. С исчезновени­ ем живых обрядов, когда ритуалы становятся пустыми или от­ мирают, между отдельными людьми не возникают токи, и боль­ ное тело общества уже нельзя исцелить. Так история далекого маленького племени в как будто очень специфических обстоя­ тельствах на самом деле оказывается историей западных горо­ дов, переживающих упадок.

Тернбул долгое время жил среди иков, испытывая к ним поначалу сострадание, а потом злость и отвращение. Всем своим существом он осуждал то, что ему как европейцу каза­ лось проявлением бесчеловечности. Однако, когда несколько лет спустя он увидел спектакль, то был ошеломлен, не только потому, что снова окунулся в жизнь иков, но и потому, что относился к ним уже по-другому. Теперь он их не осуждал:

вернулось только сострадание. Почему? Дело тут в природе ак­ терской игры. Актер не может смотреть на своего персонажа как холодный наблюдатель, он должен чувствовать его изнутри, как рука перчатку. Если же он его осуждает, то теряет ориентир.

В театре актер должен защищать своего героя, и зрители пой­ дут за ним. Наши актеры стали иками и полюбили их. Колин Тернбул, смотря спектакль, перестал быть лишь образованным, профессиональным наблюдателем и погрузился в мир сомни­ тельный с точки зрения антропологии, но естественный для тех, кто приходит в театр, — понимание пришло к нему через со­ страдание.

Я полагаю, это абориген Крошечная взлетная полоса в центре Австралии. Абориген, целый день ожидавший своего самолета, пос­ мотрел на рисунок и вошел в мужской туалет справить нужду, правильно поняв знаки на двери — цилиндр, трость, пара перчаток.

Киногруппа, снимающая наше путешест­ вие, привезла из глубинки большую группу або­ ригенов посмотреть, как мы играем спектакль „Племя ик", потому что это спектакль о народе, доведенном до вымирания. Мое первое впечат­ ление — мужчины с тяжелой походкой, выпу­ ченные полузакрытые глаза, огромные животы, выпирающие из брюк, такие же полные жен­ щины. Спектакль их, кажется, заинтересовал, и после него они танцуют для нас. Их танцы, к которым они готовятся не спеша и тщательно, длятся лишь несколько мгновений: несколько апатичных движений — и всё. „Похлопайте им!" — кричит один из них, ненормальный, не много говорящий по-английски. „Тебе понравилось?" — спра­ шивает другой.

С помощью переводчиков и жестов я объясняю им историю иков и понимаю, что, рассказывая о племени, жестоко лишенном своей земли, я рассказываю им и их собственную историю.

Аборигены стали толстыми по той же причине, по какой ики стали худыми. Весь уклад их жизни был разрушен;

для ика это привело к набиванию своего живота чем попало, для або­ ригенов — к пособию по безработице, белому хлебу и пере­ слащенному чаю. У ика нет надежды, нет будущего. Наших або­ ригенов сфотографировали в супермаркете, когда они впервые в жизни ездили на эскалаторе, смеясь и ужасаясь. Они впервые взяли в руки видеокамеру, и этот момент был также запечатлен на пленке. Аборигены ушли от нас, продав свои авиабилеты, чтобы купить на эти деньги грузовую „тойоту". Навсегда ли ут­ ратили они свой традиционный образ жизни? Могут ли они что то сохранить? Мне интересно было побольше узнать о них. Ад­ вокат аборигенов летал из одного места в другое и вел пере­ говоры относительно их земельных прав. Он предложил мне поехать с ним.

Элис Спрингс, небольшой городок в центре континента, состоящий из низких деревянных домов. Население в основном белое, отличающееся крайней реакционностью. Какой-то ан­ глийский журналист, к позору британской журналистики и на радость местным жителям, охарактеризовал аборигенов как нечто, мало отличающееся от пластиковых мешков, валяющихся на обочинах. Когда черные приезжают из своих резерваций в город, они часто кончают тюрьмой;

как и американские индей­ цы, они склонны к пьянству. Когда мы приехали, один из вождей аборигенов покончил жизнь самоубийством. Мальчиком его силой забрали из племени и поместили в миссионерскую школу, где его обучали английским песнопениям и английской истории.

Он рос с ненавистью ко всему, связанному с белыми, и од­ нажды ночью пустил себе пулю в лоб. Мы присутствуем на траурной церемонии в сверкающей, новенькой католической церкви. Черное население выслушивает серию лицемерных тра­ урных речей. Маленькая белая леди в головном уборе сестры милосердия поет в микрофон гордым тонким сопрано. Темпе­ раментный мулат, член общины, в стиле Билли Грэма гневно Уильям Франклин Грэм, прозванный.Билли" (род. 1918) — американский евангелист.

в обрушивается на собравшихся, а затем вполне спокойно гово­ рит о реальном положении аборигенов.

Около церкви мы знакомимся с еще одним черным, ко­ торого таким же образом вырвали из родной среды, но который вернулся к своему племени в двадцатилетнем возрасте и со­ вершил суровый религиозный обряд над четырнадцатилетним мальчиком. Сейчас он — старейшина и очень уважаем, хорошо знает жизнь белых.

Из Элис Спрингс мы летим в Эрнабеллу на одномоторном самолете с моим другом адвокатом Филиппом за штурвалом.

Под нами — диск, покрытый кустарником, изрезанный пересо­ хшими реками и участками солевых отложений;

время от вре­ мени возникают скалы и гряды гор, между которыми виднеются оранжевые полоски дорог. Земля покрыта пылью зеленовато серого цвета, такого же, как смешанный с золой табак, который аборигены скатывают в шарики и держат за ушами.

Эрнабелла с 1928 года — миссионерский город, он вы­ полняет для аборигенов роль буфера между их землями и го­ родами. Большинство миссий настаивает: если вы принимаете нашего Бога, откажитесь от своего, но эта миссия позволяет людям ходить в церковь и в то же время выполнять свои ри­ туалы. В центре Эрнабеллы стоит колонна с часами, которые не ходят, большая церковь, полуразрушенное административное здание, магазин и несколько низких зданий, разделенных желто красной дорогой. Из репродуктора постоянно раздается голос, сообщающий последние новости местной жизни. Вдруг вклю­ чается другой репродуктор и созывает всех жителей на общий сбор.

Под деревом в саду сидят, скрестив ноги, старики с кра­ сивыми бородами, плоскими носами и вздутыми животами. На лбу повязана лента, передний зуб отсутствует, то и другое — знак совершённого обряда. К ним присоединяются женщины.

Подходят собаки, их отгоняют палками и кулаками. Филипп раз­ говаривает с аборигенами, иногда на английском, иногда на пиченчачаре. Все слушают, но лица безучастные. Крупная жен­ щина, у которой одна рука в гипсе, время от времени стучит о землю папкой. Старик отгоняет детей, за исключением одного, явно своего собственного, который накладывает красноватую пыль в игрушечную чашечку и писает туда, чтобы сделать ку Pitjantjatjara — язык аборигенов, на котором и в настоящее время говорит большое количество жителей пустыни на северо-востоке Южной Австралии.

личик. Молодой человек читает комикс под названием „Для лю­ бовников";

на старике в засаленном свитере с надписью „Мель­ бурнская медицинская школа" надета хлопчатобумажная шляпа сине-зеленого цвета — в этой шляпе, с темным лицом и пыль­ ной бородой он напоминает негатив фотографии или туринскую плащаницу. Другой старик, до пояса голый, с внушительным животом, сидит поодаль и слушает: в отношениях между семь­ ями существует много табу, которые, возможно, не позволяют ему сидеть вместе со всеми.

Филипп рассказывает о последних событиях борьбы або­ ригенов за то, чтобы вернуть себе землю, которой они владели в течение сорока тысяч лет. Эта земля была украдена у них — в лучшем случае, куплена за несколько безделушек — первыми поселенцами, и сегодня история жестокости, насилия и убийств тревожит совесть либеральной Австралии. Когда лейбористское правительство стояло у власти, оно, в сущности, согласилось вернуть племенные земли аборигенам, и, как это ни удивитель­ но, теперь, когда к власти снова пришли консерваторы, надежда на решение этого вопроса стала еще более реальной. Филипп говорит об этом осторожно, но для аборигена вопроса не су­ ществует. Земля принадлежит ему.

В конце встречи женщин удаляют, чтобы мужчины могли побеседовать с нами наедине. Они говорят, что хотят показать нам священное место. Это большая честь, но тут есть и прак­ тический смысл: белые должны понять, что реально означает спор о праве на землю.

Мы едем на новеньком красном грузовике. Неожиданно останавливаемся и ждем, пока трое мужчин пройдут вперед:

порядок подхода к священному месту имеет важное значение.

Мы следуем за ними на некотором расстоянии, огибая скалы.

В одной скале видим небольшое отверстие. Из него вынима­ ются принадлежности ритуала и раскладываются на земле, чтобы мы их осмотрели. Среди них пара железных прутьев, масса перьев, несколько деревянных планок и камень. Все это реалии истории, истории этого участка земли. История здесь — это продвижение через континент;

истории не читают, их про­ ходят пешком. Короткая история состоит из нескольких миль, эпопея может охватывать большое расстояние. Если спросить:

„Как велика ваша история?", то в ответ можно было бы услы­ шать: „Пятьдесят миль".

Истории аборигенов тянутся с незапамятных времен, когда легендарные люди продвигались по земле, не тронутой цивилизацией. Все перипетии их передвижения запечатлелись в огромных камнях, скалах, долинах, так что ландшафт созда­ вался здесь подобно тексту в книгах для слепых по системе Брайля. Ребенок сначала узнает легенды из жизни своей семьи, затем, принимая обряд, узнает другие предания племени, пока не созревает для того, чтобы продолжить „книгу", узнать о дру­ гих племенах и восполнить пробелы. К старости разрозненные страницы складываются в законченную книгу, и человек стано­ вится обладателем полных знаний о племени.

Таким образом, для людей, которые всегда находятся в пути, жизнь — это продвижение к мудрости. Первые антропо­ логи перевели слово, означающее у аборигенов доисторический мир мифов, как „время мечты", и выражение сохранилось. Я чувствую, что это плохой перевод, даже опасный, ибо у белых людей эти слова вызывают снисходительное отношение. Свя­ щенные места, ставшие туристическими объектами, даже по­ лучили такие названия, как „Места аборигенских сказок". Когда Филипп произносит слово „традиция", он обозначает его другим словом, и я никогда не знаю, имеет ли он в виду Jaw" (закон) или „1оге" (предания). На самом деле, он имеет в виду и то, и другое. Чтобы понять привязанность аборигенов к своей земле, мы должны осознать, что эта их Книга. Земли абориге­ нов изобилуют минералами, там есть даже уран. Для белого населения это означает богатство и работу. Абориген не против добычи ископаемых, но на своих условиях, потому что только он может определить, что можно выкопать из земли, не нарушая гармонии этог о мира.

Мы летим дальше, в Амату. Ясный свет от низкого солнца.

Холмы кажутся сплющенными жабами или ранними пирамидами.

Мы теряем радиосвязь с Элис Спрингс и садимся на утрамбо­ ванную посадочную полосу. Появляются пейзажи, знакомые по австралийской живописи: сюрреалистические пни в безлюдной пустыне. Мы проезжаем мимо кладбищ машин, автокатастроф здесь, видимо, больше, чем жителей. Город — малопривлека­ тельные здания и лачуги из гофрированного железа. Нас при­ ветствует краснощекий англичанин из Колчестера. В пыли де­ рутся и валяются голые дети. Один из них — в шляпе шерифа и с пистолетом в руке. „Такого не было год назад, — говорит англичанин. — Это все из-за кино". Вестерны показывают три Оба слова по-английски произносятся одинаково, и в устной речи, если контекст недостаточно ясен, их легко спутать.

раза в неделю, бывают даже фильмы ужасов, и воздействие их настолько сильно, что жители Эрнабеллы даже решили за­ претить показ фильмов. К одной из стенок железной лачуги приделана железная клетка. Это тюрьма, и двое ухмыляющихся подростков с горящими глазами говорят с прохожими таким тоном, словно подростки закованы в кандалы. Посажены они сюда за наркоманию, они нюхают бензин, их штрафуют за это, но заплатить штраф им нечем — они уже задолжали 100 фун­ тов. В некоторых населенных пунктах с преимущественно белым населением суды закрывают глаза на преступность несовершен­ нолетних аборигенов, и избиение черных становится спортом для белых.

Утро в Амате. Дома в различном стиле;

люди пробовали в них жить, но потом покинули их. Сорок тысяч лет аборигены передвигались с места на место. Как у иков, у них было только одно орудие — заостренная палка, чтобы копать, резать, охо­ титься;

у них не было одежды;

чтобы согреться, жгли большие костры, а чтобы укрыться от дождя, строили на скорую руку шалашики из веток. Когда нужда в пище снова звала их в до­ рогу, они бросали шалашики. Лишнее всегда оставляли. Сегод­ ня эта привычка сохраняется. Все, что не нужно, бросается на землю, поэтому каждая стоянка похожа на свалку, и не потому, что аборигены склонны к нечистоплотности: они просто хотят быть свободными от всего. К отчаянию белых благодетелей, от миссионеров до либеральных правительственных учреждений, все благотворительные подаяния остаются невостребованными.

Делается все, что может, по мнению белых, „исправить" або­ ригенов. Им предоставляются дома, но они противятся отде­ лению друг от друга: поболтать ранним утром — единствен­ ный способ узнать что-то новое. Кроме того, традиция тре­ бует, чтобы после чьей-нибудь смерти они уходили в другое место.

Мы летим дальше над пустыней. Время от времени по­ падаются три или четыре покосившихся жилища из гофриро­ ванного железа и сверкающий стальной ветряк, качающий воду.

Это поселения оседлых аборигенов, возникшие в результате борьбы за возвращение на свои земли и желания сохранить свои племена. Однако живут эти племена уже в двадцатом веке и пользуются его благами — у них есть грузовики и винтовки.

Правда, мужчины продолжают охотиться, а женщины — добы­ вать подножный корм, но охотники уже не подходят так близко к зверю и не учат своих детей подкрадываться так, как они это делали раньше, когда единственным оружием была заост­ ренная палка. Они говорят, что даже кенгуру прознали о ружьях и теперь чуют опасность на более далеком расстоянии.

Мы решили заночевать на месте высохшего русла реки.

Быстро соорудив костер из сухих веток, мы разогреваем бекон, картошку и консервированные грибы. С нами сидят два молодых учителя из ближайшего поселения — они приехали сюда по окончании педагогического колледжа с ощущением страха и со­ бственной ненужности. Аборигены не одобряют их приезд, они предпочитают женатых учителей, поскольку страшатся белых мужчин, у которых нет женщин. „Это либо неудачники, пытаю­ щиеся здесь найти свое место, — говорит Филипп, — либо проходимцы, приехавшие, чтобы обобрать племена".

Неудачники представляют собой особую породу. Во время нашего путешествия я встречал их не раз, молодых, способных, неприжившихся в городах, с бородами, книгами по философии и политике, кассетами с записями классической музыки. Это специфический тип австралийца, прикрывающего свой идеализм иронией, одержимого идеей навести мосты между белыми и аборигенами.

Наше последнее путешествие совершается на грузовике.

Сквозь закат солнца — в темноту, через просеку — на красные грунтовые дороги, всегда ведущие к горизонту, в Утопию. Уто­ пия — так белые называют богатую ферму, где пасутся коровы, мыча от жажды, где за деревьями стоит хижина из кирпича и дерева и сквозь открытую дверь виден свет керосиновых ламп.

Толли, молодой австралиец, чьи родители родом с Украины, приветствует меня на русском и тут же начинает обсуждать проблему иков. Мы сидим у огня и разговариваем. Неужели або­ ригенов тоже уничтожат? Или они победят в борьбе за свои права?

Может, их пощадят и они ассимилируются с белым населением?

Или останутся в качестве антропологической достопримеча­ тельности? Сумеют ли они сохранить в новой жизни свои традиции?

По дороге в Мельбурн молодой австралиец, который какое-то время жил на севере среди местных племен, расска­ зывает о красоте и сложности их традиций, о силе их религии.

„Аборигены никогда не встречались с белыми, обладающими истинными ценностями, — говорит он. — Они хотят знать, су ществуют ли такие люди".

И снова — в другую Австралию, Австралию красивых го­ родов, щедрых, дружелюбных людей, очень благодарных нам за спектакли. Один из них говорит: „Вам очень повезло. Я здесь прожил всю жизнь и никогда не видел аборигенов".

Его больше трогает истощенный голодом ик из неведомой ему страны театрального представления, чем располневший от -неправильного питания абориген, живущий где-то рядом.

Пространство как средство Мне не нравится это пространство. Вчера в это время мы были в Каракасском университете и играли под деревом;

сегодня мы играем „Убю" в раз­ валившемся, заброшенном кинотеатре, и это пространство прекрасно. Вы пригласили меня принять участие в конференции по вопросам театрального пространства, которая проходит в сверкающем ультрасовременном зале, и мне не по себе. Я спрашиваю себя: почему?

Мне кажется, мы сразу можем сказать, что это пространство — трудное. Ведь для нас главное — найти живой контакт друг с другом.

А если такого контакта нет, то все теоретичес­ кие построения останутся пустым звуком.

Я полагаю, что в основе театра лежит потребность людей устанавливать новые и близкие отношения друг с другом. А вот сейчас, когда я оглядываю это помещение, мне кажется, что все держатся на некотором расстоянии друг от друга. Если бы мне пришлось играть на этой сцене, то пре­ жде всего мне пришлось бы преодолевать это расстояние. Ра­ ботая в самых разных условиях, мы поняли важный принцип — меньше всего надо беспокоиться об удобстве зрителей. Вот вы сейчас сидите удобно, но если я захочу что-то сказать и вы­ звать у вас мгновенную реакцию, мне придется говорить очень громко и посылать заряд энергии сидящим далеко в конце зала через много рядов. Даже если бы мне удалось это сделать, все равно реакция была бы замедленной, ее бы задерживали пустоты между сидящими. Пустоты эти являются частью архи­ тектурного замысла. Поскольку это здание построено недавно, в нем запланировано определенное количество мест, располо­ женных в определенном порядке. Кроме того, в новых зданиях действуют все более строгие противопожарные правила. Так или иначе, негостеприимность этого помещения заставляет меня напомнить о том, что отличие живого пространства от мертвого определяется, помимо прочего, и характером разме­ щения зрителей в зале.

В ходе наших экспериментов мы установили, что публика никогда не страдает от отсутствия удобства, если ее увлекает игра. Сейчас все сидят в удобных креслах, но таких удобных, что в них можно уснуть.

В пространстве, подобном этому, возникает сложная про­ блема расстояния. Стараясь разместить как можно больше зри­ телей, их приходится рассаживать так, что они смотрят друг другу в затылок. Однако, согласитесь, это не самая интересная часть тела вашего соседа.

Тут возникает еще одна вещь. Сказанное мной распрос­ траняется по залу медленно не только из-за синхронного пе­ ревода, но и из-за того расстояния, которое должен преодо­ левать мой голос. Если бы я был актером, это расстояние вы­ нудило бы меня говорить медленнее, более эмоционально, менее импровизационно. Если бы. мы находились ближе друг к другу, совсем рядом, наше общение было бы более динамич Совершенно бесспорно, что пространство диктует опре­ деленные условия, поэтому мы так или иначе платим за наш выбор пространства.

Предположим, нам предстоит играть в этом зале. У нас есть две возможности. Одна из них — поместить актеров не­ много выше зрителей, что сразу же изменит характер нашего общения. Смотрите, если я заберусь на этот стол, вы все бу­ дете смотреть на меня снизу вверх. Я становлюсь суперменом, загадочным существом, смотрящим вниз на публику, как поли­ тический деятель, произносящий речь. Возникают насильствен­ ные, искусственные отношения, характерные для театра уже не одну сотню лет.

Другая возможность — поместить актеров на одном уров­ не со зрителем. Давайте я попробую. Видите? Нет, не видите, и большинство зрителей ничего не будет видеть. Возможности моих контактов сужаются до небольшого количества людей — они могут возникнуть, например, вот с тем человеком в очках, сидящим близко, или с тем, что стоит у зеркала, или с жен­ щиной, сидящей на полу слева от меня. У остальных будут без­ участные лица людей, „выпадающих" из происходящего. И это не ваша вина — способ размещения актеров и зрителей сужает возможности их общения.

Есть как будто еще одна возможность — приподнять си­ дения зрителей. Беглый взгляд на этот зал убедит нас в том, что это бесполезно, потому что, хотя зал имеет глубину, у него нет необходимой высоты;

иными словами, число зрителей, ко­ торых можно „приподнять", будет очень небольшим.

Тем не менее, если мы все же поместим зрителей чуть выше актеров, ситуация изменится. Если вы будете смотреть на действие немного сверху, установятся новые взаимоотноше­ ния с артистами, и изменится самый смысл происходящего.

Очень важно понять закономерность этого изменения.

В Англии, стране, где никогда не существовало нацио­ нального театра как института, наконец было решено — из чув­ ства национальной гордости — создать таковой. Я оказался членом комитета, который отвечал за архитектурный проект. На наших первых совещаниях задавались вопросы типа: „Какой угол к плоскости должен образовывать идеальный партер?" Я отвечал: „Не занимайтесь проектированием, оставьте матема­ тические расчеты и чертежные доски. Вместо этого посвятите три месяца или полгода общению с людьми самых разных профессий — понаблюдайте за ними на улице, в ресторанах, в моменты, когда они ссорятся. Будьте прагматичны, сядьте на пол и посмотрите наверх, заберитесь как можно выше и пос­ мотрите вниз, сядьте в конце зала, в середине, в первый ряд.

Из опыта, который вы приобретете, вы сможете сделать науч­ ные выводы".

Мы могли бы сделать нечто подобное в этом помещении.

Например, если я отойду от микрофона и буду посылать звук, он не будет приятным, в нем не будет теплоты, потому что устройство зала, качество потолка и стен лишают жизни слова и звуки. Мы находимся в современном, гигиенически безупреч­ ном зале, делающем звук стерильным. Кинотеатр в Каракасе, где мы играем, в этом отношении лучше, так как его железо­ бетонные стены способствуют большей вибрации. А место во Франции, где мы играли на прошлой неделе, — еще лучше, потому что это театр на открытом воздухе с каменным полом, который создает исключительный резонанс.

Важно посмотреть на проблему пространства не с отвле­ ченной научной точки зрения, а с практической — как исполь­ зовать его для театрального зрелища.

Если бы нашей единственной целью была точная передача текста и его смысла, мы поставили бы здесь несколько пере­ городок и собрались бы все в небольшом пространстве, так чтобы актеры могли говорить быстро и держать всех зрителей в поле своего зрения. Хотя акустика здесь не самая лучшая и трудно добиться романтического звучания, тем не менее играть было бы можно. Такое пространство мы бы назвали „функцио­ нальным".

Затем мы должны были бы изучить его функциональные возможности. Это помещение оказалось бы неподходящим, на­ пример, для „Эдипа", где нужны голоса низкого регистра. Если же мы захотели бы создать в спектакле атмосферу холодного белого мира, то данное пространство было бы идеальным. А вот дать волю воображению и погрузить зрителя в мир фанта­ зии в этом помещении было бы опять-таки трудно.

Конечно, мы бы могли переделать зал, пригласив для этого художника. Но тогда возникает вопрос: почему бы не иг­ рать в обыкновенном театре? Проблема взаимоотношения между спектаклем и местом представления — относительная.

Стоит нам изменить организацию пространства, и проблема ис­ чезнет.

В любом игровом пространстве есть вещи, которые по­ могают, и вещи, которые мешают. Точно так же, как и вне стен театра.

Когда мы покидаем пространство театрального помеще­ ния и выходим на улицу, на природу, устраиваемся в гараже, в конюшне или в каком-нибудь другом месте такого рода, вы­ ясняется, что все они имеют свои преимущества и свои недо­ статки.

Преимущество заключается в том, что тут сразу же уста­ навливаются определенные отношения между актерами и внеш­ ним миром, чего не получается в других обстоятельствах. Это сообщает театру новое дыхание. Переходя в другое простран­ ство, мы предлагаем публике отказаться от привычных навыков, а это очень важно для драматического искусства.

Важнейшим моментом, который необходимо всегда учи­ тывать и который определяет отличие одного пространства от другого, является вопрос организации зрительского внимания.

Мы по-разному смотрим на происходящее на сцене и в реаль­ ной жизни. Театральное действие может быть подобным или идентичным реальной жизни, но благодаря определенным ус­ ловиям сцены и организации действия наше внимание на спек­ такле всегда будет более острым и роль его приобретет большую значимость. Поэтому пространство и внимание взаи­ мосвязаны.

Если бы целью представления было создание обобщен­ ного образа беспорядка, то угол улицы подошел бы для этого как нельзя лучше. Но если бы мы захотели сосредоточить свой интерес на каком-нибудь частном моменте, а при этом до нас доносились бы уличные шумы, или был бы плохо виден объект нашего интереса, или же рядом со зрительным залом что-то происходило бы, то добиться нужного внимания было бы не­ возможно.

Мы часто проводим эксперименты, при которых актер по­ кидает сцену и действует среди зрителей, поддерживая отно­ шения с залом. Характер этих отношений зависит от размеров пространства, скорости передвижения актера, манеры произне­ сения текста и длительности эксперимента, потому что неиз­ бежно наступает момент, когда контакт теряется, связь нару­ шается и результат эксперимента сводится к нулю. Это пока­ зывает, как зависимо театральное действие от пространствен­ ных условий и длительности действия в этих условиях.

Нет четких правил, позволяющих установить, хорошее это пространство или плохое. Устанавливать их, вообще-то говоря, дело науки. А она, в свою очередь, должна учитывать практику, конкретные факты.

Вот и все. Хватит теории!

1980-е Les Bouffes du Nord Три года путешествий и экспериментальной работы, со­ пряженной с многочисленными трудностями, научили нас разбираться в том, что значит хо­ рошее и что значит плохое пространство. Од­ нажды Мишлин Розан сказала мне: „За Север­ ным вокзалом есть театр, о котором все забы­ ли. Я слышала, что он еще цел. Давай поедем и посмотрим!" Мы схватили машину, но когда мы подъехали к месту, где должен был стоять театр, там ничего не оказалось, кроме кафе, магазина и фасада типичного парижского жи­ лого дома девятнадцатого века с многочислен­ ными окнами. Однако мы обратили внимание на несколько плохо прибитых досок, прикрыва­ ющих отверстие в стене. Мы отодвинули их, проползли по пыльному туннелю и, выпрямив­ шись, неожиданно обнаружили обуглившийся, в подтеках от дождя, выщербленный, но не ут­ ративший своего благородства и теплоты, ярко красный, потрясающий Буфф-дю-Нор.

Мы приняли два решения. Первое — со­ хранить театр в нетронутом виде, не уничто­ жить ни одного следа, свидетельствующего о его столетней жизни. Второе — как можно быстрее вдохнуть в него новую жизнь. Нас убеждали, что это невозможно. Министерский чиновник сказал нам, что уйдет два года на то, чтобы достать деньги и получить разрешение.

Мишлин отвергла эту логику и приняла вызов.

Через шесть месяцев мы открылись „Тимоном Афинским".

Мы сохранили старые сиденья на балко­ не, но покрыли их лаком. На первых спектаклях некоторые зрители буквально прилипали к си­ деньям, и нам пришлось выплатить компенса­ цию нескольким разгневанным леди, которые оставили в театре клочья своих юбок.

К счастью, после спектакля на нас об­ рушился шквал аплодисментов — шквал обру шился и в буквальном смысле, потому что куски лепнины от­ валивались из-за вибрации воздуха и падали, чудом не попадая на головы зрителей. После этого мы соскоблили все лепные украшения, но потрясающие акустические свойства зала при этом сохранились.

Мишлин и я определили нашу политику так: театр должен быть простым, открытым, приветливым. Места должны быть не нумерованы, продаваться по одинаковой цене, и цена эта до­ лжна быть максимально низкой, наполовину или хотя бы на чет­ верть ниже цен коммерческих театров. Мы задались целью сде­ лать театр доступным жителям пригородов, семейным людям, которые могли бы приходить сюда вчетвером и впятером, а по субботам мы давали утренние спектакли (на них была самая хорошая и отзывчивая публика) даже по еще более низким ценам. Этим мы привлекли к себе пожилых людей, которые боялись выходить из дому по вечерам. Мы также решили ос­ тавить за собой право закрывать театр, когда это нам было необходимо, или давать бесплатные спектакли во время Ро­ ждества и Пасхи для жителей микрорайона.

Мы хотели, кроме того, проводить семинары, устраивать праздники для детей и выезжать с нашими импровизациями в жилые кварталы, так чтобы Буфф не превращался в реперту­ арный театр, а оставался Центром исследований. Естественно, все это обходится дороже, чем обычный театр, дающий каждый вечер спектакль по обычным ценам, и, несмотря на полную под­ держку министра культуры Мишеля Ги, правительственной суб­ сидии нам не хватало. Мне очень повезло, что у меня был такой соратник, как Мишлин: благодаря ее таланту и незауряд­ ности нам удавалось год за годом не срываться с каната и выживать.

1980-е „Беседа птиц" До переезда а Буфф-дю-Нор, мы никогда не верили в то, что пластическое выражение может быть само­ ценным, хотя много работали над движением и жестом. Исследуя звуки как средство выра­ зительности, мы вовсе не собирались отказы­ ваться от обычных форм языка. И импровиза ции мы показывали разного рода публике с единственной целью — глубже понять существующую связь между единствен­ ностью формы и тем содержанием, которое она передает зри­ телю.

Естественно, что вначале мы исходили из своего собст­ венного опыта. Однако, чтобы не впасть в нарциссизм, необ­ ходимо получать толчки со стороны, а это возможно, когда пы­ таешься работать над чем-то таким, что трудно понять, что за­ ставляет вырываться за пределы собственного мира.

В результате мы вскоре обратились к суфийскому поэту Аттару, автору, который старается найти реальность за пре­ делами собственного опыта и создает свою воображаемую все­ ленную. „Беседа птиц" — произведение, имеющее множество ра­ курсов и уровней. Нам нужна была именно такая стихия. Однако подступали мы к этому произведению осторожно, шаг за шагом.

Мы играли короткие отрывки из „Беседы птиц" в отда­ ленных районах Африки, в предместьях Парижа, перед мекси­ канцами в Калифорнии, перед индейцами Миннесоты, на углах бруклинских улиц, всякий раз используя разные формы, дикто­ вавшиеся необходимостью найти контакт со зрителем, и всякий раз убеждаясь в том, что содержание этого произведения уни­ версально, что оно с легкостью преодолевает все культурные и социальные барьеры.

В последний вечер нашего пребывания в Бруклине в году мы играли три варианта. Представление, которое началось в восемь часов вечера, являло собой грубый театр — вульгар­ ный, комический, полный жизни. В полночь представление но­ сило обрядовый характер: царила обстановка доверительности, слова произносились шепотом, при свете свечей. Последний вариант начался в темноте в пять часов утра и закончился на рассвете — это был своего рода хорал, все прошло на основе импровизации песни. На рассвете, перед тем как группа рас­ сталась на несколько месяцев, мы сказали себе: „В следующий раз мы должны соединить всё в одном спектакле".

Прошло несколько лет, прежде чем представилась воз­ можность снова вернуться к Аттару.

На этот раз мы преследовали две цели: вместо импро­ визаций сделать спектакль, пусть не полностью фиксированный, Аттар, Фарид-ад-дин Мохаммед-бен Ибрахим (ок. 1119—?) — персо-тад жикский поэт, один из видных представителей суфийской поэзии. Основное произведение Аттара — поэма.Беседа птиц", крупнейший памятник суфизма.

но достаточно устойчивый для того, чтобы его можно было пов­ торять по мере необходимости;

вместо отрывочных, фрагмен­ тарных впечатлений от поэмы, представленных артистами в предыдущих вариантах, мы хотели передать целостное впечат­ ление, рассказать историю более полно.

Теперь наша работа носила другой характер. К ней под­ ключился писатель огромного таланта и чуткости — Жан-Клод Карьер, принявший своеобразную эстафету от Теда Хьюза. Вна­ чале он тихо сидел в углу и наблюдал, потом стал принимать участие в наших упражнениях и импровизациях, делал сценар­ ные наброски. Заметим, что к тому времени, когда мы пере­ ехали в Буфф-дю-Нор, на счету этого литератора были пере­ воды Шекспира на французский — то был огромный труд, ибо французский менее всего соответствует характеру звучания шекспировского текста. Когда проект постановки „Беседы птиц" обрел реальность, этот талантливейший человек стал участни­ ком творческого процесса, точно так же как художница Сэлли Джекобе, сотрудничавшая с нами со времен „театра жестокости".

В „Беседе птиц", как и во многих других мифах и леген­ дах, видимый мир предстает иллюзией, тенью, отброшенной на поверхность того, что есть земля. И конечно, то же самое про­ исходит в театре. Театр — это мир фантомов, он силен спо­ собностью создавать иллюзии. Если мир — это иллюзия, то театр — это иллюзия в иллюзии. И в каком-то отношении театр может стать опасным наркотиком. Так называемый буржуазный театр много лет упрекали в том, что, питая зрителей отраже­ нием иллюзий, он упрочивает их в мечтах и, следовательно, упрочивает их в слепоте, неспособности видеть реальность.

Но на это можно посмотреть с другой стороны. В жизни иллюзия — это реальность, потому что она рождается опреде­ ленными жизненными силами и обстоятельствами, вот почему бы­ вает невозможно освободиться от этой иллюзии, в театре же ил­ люзия — это чистое воображение. Тот факт, что в театре иллю­ зия — только плод воображения, сообщает ей двойную природу, и именно эта двойная природа приближает нас к смыслу „Беседы птиц". С одной стороны, как сказано в „Беседе птиц", если по­ вернуться лицом к впечатлениям жизни, вы увидите жизнь. Но если обратиться к противоположной стороне, то вы войдете в мир, который находится за пределами иллюзий, рожденных жизнью, и там видимый и невидимый миры сосуществуют.

1980-е Масло и нож Если в театре говорят лишь об общезначимом, игно­ рируя конкретные проявления жизни, то теат­ ральное произведение уподобляется маслу — становится однородной массой;

разговор же исключительно о частностях, не касающийся общечеловеческих проблем, напоминает закры­ тую дверь. Можно использовать другой образ — масло и нож: общим элементом яв­ ляется масло, частным — нож.

В Шекспире, например, есть и то, и дру­ гое. Часто задаются вопросами: в чем его сек­ рет? как соединить эти два элемента, не при­ бегая к шекспировской технике? В Центре мы пробовали работать над произведениями раз­ личных стилей, но нам так и не удалось прийти к такому синтезу.

„Король Убю" обладал огромной энер­ гией, и форма пьесы была способна привлечь любого зрителя, увлечь его этой энергией. Од­ нако внутренняя жизнь оставалась невскрытой в спектакле. Этого удавалось достичь на луч­ ших представлениях „Племени ик". Но, к сожа­ лению, по самой своей природе спектакль „Племя ик" был доступен далеко не каждому:

многие зрители реагировали на него очень от­ рицательно. Он не обладал энергией, способ­ ной привлечь и удерживать внимание зрителей.

Спектакль был достаточно сложным по содер­ жанию и требовал от зрителя определенного уровня подготовленности. Лишенный внешней энергии, он оказался не в состоянии завладеть его вниманием. В идеальном же спектакле до­ лжна быть и внутренняя, и внешняя энергия.

Более всего мы приблизились к этому идеалу, когда играли африканский фарс „Кость" в один вечер с „Беседой птиц". Грубый комизм и живость „Кости" были для нас очень важны, так как позволяли расположить к себе зрителей, которые могли отрицательно отнес тись к „Беседе птиц". Первый спектакль их разогревал. Благо­ даря такому сочетанию мы могли начать на доступном для всех уровне и затем перейти к чему-то более глубокому. Притом оба представления оставались самостоятельными спектаклями. Но даже при такой подготовке зрителя в „Беседе птиц" нам удалось лишь одно — объединить комическое и серьезное, трудно со­ вместимые элементы. Дальше этого мы пойти не смогли в силу самой природы этой пьесы.

В „Вишневом саде" было два течения: внешняя энергия, направленная на зрителя (как в „Короле Убю"), и внутренняя (как в „Ике"). В „Кармен" огромная сила музыкальной вырази­ тельности привлекает внимание и втягивает зрителя в загадоч­ ный мир.

В „Махабхарате" я снова начну поиски. Может быть, на этот раз мне удастся соединить все элементы.

„Вишневый сад" Существует четыре варианта „Вишневого сада" на фран­ цузском языке и еще больше на английском.

Тем не менее надо попытаться создать еще один. Надо постоянно пересматривать сущест­ вующие версии перевода — все они окрашены временем их создания, как и спектакли, кото­ рые не могут долго существовать в неизменном виде.

Было время, когда полагали, что текст должен быть свободно переложен поэтом, чтобы мы могли уловить его настроение. Се­ годня главная забота — верность тексту: такой подход заставляет взвешивать каждое отдель­ ное слово. Это особенно важно в случае с Че­ ховым, так как его важнейшим качеством яв­ ляется точность. То, что очень вольно называют его поэзией, я бы сравнил с тем, что опреде­ ляет красоту фильма, а она — в естественном течении правдивых кадров. Чехов всегда искал Премьера спектакля состоялась в 1985 г.

естественное: он хотел, чтобы актерская игра и спектакли были прозрачны, как сама жизнь. Поэтому, чтобы уловить эту его особенность, нужно отказаться от соблазна придавать „литера­ турность" фразам, которые на русском — сама простота. Текст Чехова — исключительно емкий, в нем минимальное количество слов;

в некотором отношении он напоминает тексты Пинтера или Беккета. Как и у них, у Чехова важны конструкция, ритм, чисто театральная поэзия, которая порождается не красивыми словами, а нужным словом, сказанным в нужный момент. В те­ атре можно произнести „да" так, что это слово утратит обыч­ ность — оно обретет красоту, потому что станет совершенным выражением смысла в данном контексте.

Как только мы решили избрать принцип верности тексту, мы захотели, чтобы французский текст звучал, как русский, уп­ руго и достоверно. Был риск впасть в искусственную разговор­ ность. Литературному языку можно найти эквивалент, разговор­ ный же язык этому не поддается, он не может быть экспорти­ рован. Жан-Клод Карьер использовал простые слова, давая ар­ тистам возможность от фразы к фразе следовать за движением мысли Чехова, относясь с пиететом к каждому ритмическому нюансу, обозначенному пунктуацией. Шекспир не пользовался пунктуацией, она появилась в его тексте позже. Его пьесы — как телеграммы: актеры сами должны составлять группы слов.

У Чехова, наоборот, точки, запятые, короткие паузы имеют важ­ нейшее значение, такое же, как „паузы", обозначенные Бекке том. Если их не соблюдать, то теряется ритм и напряженность пьесы. У Чехова пунктуация представляет собой серию закоди­ рованных сообщений, фиксирующих отношения действующих лиц и чувства, моменты, где идеи фокусируются в одной точке или текут по естественному руслу. Пунктуация позволяет нам понять то, что таится в словах.

Чехов — идеальный кинодраматург. Он не спешит менять один образ на другой, не стремится часто менять место дей­ ствия — вместо этого он переключается с одного эмоциональ­ ного состояния на другое до того, как оно утратит остроту. В тот момент, когда появляется риск, что зритель слишком углу­ бится в какой-то характер, он неожиданно меняет ситуацию: тут все подвижно. Чехов показывает людей и общество в состоянии постоянного изменения, он — драматург, особо остро чувству­ ющий движение жизни, одновременно улыбающийся и серьез­ ный, забавный и горький — абсолютно лишенный той славян­ ской ностальгии, которую все еще сохраняют ночные клубы Па рижа. Он часто заявлял, что его пьесы — комедии, и в этом был источник его главного конфликта со Станиславским. Ему претили излишне драматический тон, тяжеловесная замедлен­ ность действия, навязанные режисером.

Но было бы неверным делать из этого вывод, что „Виш­ невый сад" надо играть как водевиль. Чехов — очень внима­ тельный наблюдатель человеческой комедии. Врач по профес­ сии, он хорошо разбирался в типах поведения, знал, как до­ браться до главного, поставить диагноз. Хотя в нем есть и не­ жность, и чуткость, он никогда не сентиментальничает. Трудно представить себе врача, проливающего слезы над болезнями пациентов. Чехов умеет уравновесить сострадание и отстранен­ ность. " • ——^ 15 произведениях Чехова смерть вездесуща — он знал это хорошо, — но в ее присутствии нет ничего отталкивающего, неприятного. Ощущение смерти уравновешено жаждой жизни.

Его персонажи обладают ощущением неповторимости каждого момента жизни и потребностью прожить его сполна. Как в ве­ ликих трагедиях, тут есть гармоничное соединение жизни и смерти.

Чехов умер молодым, но успел попутешествовать, много написать, познать любовь, стать участником многих событий своего времени и огромных социальных преобразований. Перед смертью он попросил шампанского, гроб с его телом везли в вагоне с надписью „Устрицы". Его ощущение смерти и драго­ ценности мгновений, которые ему было дано прожить, сообщает его произведениям характер относительности: тут трагическое выглядит и несколько абсурдным.

В творениях Чехова каждый персонаж живет по-своему, ни один не похож на другого, особенно в „Вишневом саде", где явственно обозначены тенденции социальных изменений.

Одни тут верят в общественные преобразования, другие дер­ жатся за уходящее. Ни один не удовлетворен своею жизнью, и со стороны существование этих людей может показаться пус­ тым, бессмысленным. Но все они полны желаний, не разоча­ рованы, напротив: каждый ищет лучшей жизни, эмоционально наполненной и социально справедливой. Их драма заключается в том, что общество — внешний мир — сдерживает их энер­ гию. Сложность их поведения выражена не в словах, она про­ является в мозаике бесконечного количества деталей. Это пьеса не о людях, пораженных летаргией. Полные жизни, они живут в летаргическом мире и преодолевают невзгоды, страстно желая жить. Они не сдались.

„Махабхарата" Досадно, что мы восхищаемся традиционным восточным театром, но не понимаем его. Не обладая клю­ чами к расшифровке его знаков, мы остаемся сторонними наблюдателями. Нас может очаро­ вать его видимый слой, но мы не способны прикоснуться к тем человеческим реалиям, ко­ торые стоят за этими сложными формами ис­ кусства.

В тот день, когда я впервые увидел пред­ ставление катхакапи, я услышал совершенно новое для себя слово „Махабхарата". Танцор показывал сцену из своего спектакля, и его по­ явление из-за занавеса произвело незабывае­ мое впечатление. На нем был костюм красного и золотого цвета, лицо — красное и зеленое, нос — как белый бильярдный шар, ногти — как ножи;

вместо бороды и усов у губ торчали два полулуния, брови ходили вверх и вниз, как барабанные палочки, а пальцы передавали какие-то странные, закодированные сообщения.

По его величественным и яростным движениям я мог понять, что шел какой-то рассказ. Но о чем? Я догадывался лишь о том, что это было нечто мистическое и далекое, из другой куль­ туры, не имеющее отношения к нашей жизни.

Постепенно и с грустью я ощущал, что мой интерес угасает, яркость от зрелищности представления блекла. После перерыва танцор вернулся к нам разгримированный, он был уже Школа хореографии северной части Индии. В ней, как и в других школах индийской хореографии, сочетаются танец, пение, пантомима и драматическое искусство/' —г Эпос народов Индии, современный вид приобрел к сер. 1-го тысячелетия н.э.;

в переводе с санскрита —.Сказание о великих Бхарата" не полубогом, а симпатичным индийцем в рубашке и джинсах.

Он рассказал о содержании показанного танца и повторил его.

Жесты служителя культа на сей раз принадлежали человеку се­ годняшнего дня. Великолепный, но загадочный образ уступил место обыкновенному, более доступному, и я понял, что для меня предпочтительнее последний.

В следующий раз я столкнулся с „Махабхаратой", когда замечательный исследователь санскрита Филипп Лавастин страстно рассказывал о ней Жан-Клоду Карьеру и мне. Благо­ даря ему мы начали понимать, что это одно из величайших творений человечества и, как все великие творения, оно ока­ зывается для нас и далеким, и близким. „Махабхарата" является самым глубоким выражением индуистской мысли, и, что осо­ бенно важно, за более чем двухтысячелетнюю историю оно так прочно вошло в повседневную жизнь Индии, что милионы людей воспринимают его персонажей как живых, как реальных членов своих собственных семей, с которыми они говорят, спорят, ссо­ рятся.

Жан-Клод и я были настолько заворожены долгим рас­ сказом, что, стоя в три часа утра на улице Сан-Андре-дез-Артс, мы дали друг другу слово найти способ познакомить мир с этим материалом и рассказать эти истории западному зрителю.

Как только мы приняли это решение, стало ясно, что пер­ вым шагом должна быть поездка в Индию. Началась серия пу­ тешествий, в которые постепенно включились все те, кто гото­ вил этот проект, — актеры, музыканты, художники. Индия стала для нас реальностью и поэтому нам открывалось все больше и больше ее богатств. Я не могу сказать, что мы познали все ее стороны, но мы увидели вполне достаточно для того, чтобы понять, что она бесконечно разнообразна. Каждый день прино­ сил новое открытие.

Мы поняли, что в течение нескольких тысячелетий Индия жила в атмосфере постоянного творчества. Жизнь может про­ текать внешне спокойно, с медлительностью течения великой реки, но внутри ее может таиться огромная, скрытая от глаз энергия. Какого бы явления человеческой жизни мы ни косну­ лись, выяснялось, что индийцы выявили все его возможности.

Если это, скажем, самый скромный и самый поразительный из человеческих инструментов — палец, то все, что палец может делать, было исследовано и закодировано. Будь это слово, ды­ хание, конечность, звук, нота — или же камень, цвет, матери­ ал — все аспекты данного предмета или явления были изучены и увязаны между собой. Произведение искусства — это прежде всего тончайшая отделка деталей, из которых складывается не­ повторимое целое. Чем шире мы знакомились с классическими индийскими формами искусства, в особенности театрального, тем больше мы осознавали, что потребуется целая жизнь, чтобы овладеть ими, и что чужестранец может лишь восхищаться этими формами, но не в силах их воспроизвести.

Очень трудно провести грань между театральным пред­ ставлением и ритуальным действом, и мы были свидетелями многих праздников, которые уносили нас во времена Веды, к той энергии, которая могла возникнуть только в Индии. Тейам, Мудиатту, Якшагана, Чаау, Джатра — в каждой из этих областей существует своя форма представления, и почти каждая форма — будь то пение, пантомима, повествование — связана с „Махабхаратой" или воспроизводит какую-нибудь ее часть.

Куда бы мы ни приехали, мы всюду встречали мудрецов, уче­ ных, деревенских жителей, радующихся тому, что иностранцы интересуются их великим эпосом, и были готовы щедро по­ делиться своим пониманием его.

Нас трогала та любовь, с которой индийцы относятся к „Махабхарате";

это вселяло в нас благоговейный страх и обос­ тряло ощущение того, как ответственна задача, решение кото­ рой мы на себя взяли.

Однако мы понимали, что театр — это не ритуальный обряд, тут не место ложному благоговению. В Индии нас ин­ тересовали в первую очередь народные традиции. Здесь мы столкнулись с общими для народного искусства приемами, ко­ торые мы исследовали в течение нескольких лет в наших им­ провизациях. Театр в нашем понимании — это коллективный рассказчик, а знакомиться с „Махабхаратой" в Индии интерес­ нее всего именно через рассказчика. Он не только играет на музыкальном инструменте, но использует его в качестве сце­ нического аксессуара для обозначения лука, шпаги, булавы, реки, армии или обезьяньего хвоста.

Мы вернулись домой с пониманием того, что нам надо не имитировать эпос, а использовать его как отправную точку для создания спектаклям Жан-Клод Карьер принялся за огромную работу по сочи­ нению текста на основе полученных впечатлений. Временами я видел, что у него раскалывается голова от обилия информации, Собрание древнеиндийских религиозных гимнов и заклинаний.

которую он накопил за эти годы. На первой репетиции, вручая актерам текст девятичасового представления, Жан-Клод сказал:

„Не считайте это законченной пьесой. Я готов переписывать каждую сцену по мере того, как вы будете осваивать текст".

Ему не пришлось переписывать каждую сцену, но материал все время менялся и развивался.

Потом мы решили сделать английский вариант, и я при­ нялся готовить перевод, который соответствовал бы замечатель­ ному труду Жан-Клода. ^ В нашем представлении, идет ли оно на французском или английском языках, мы не пытаемся воссоздать дравидскую и арийскую Индию трехтысячелетней давности. Мы не претенду­ ем на то, чтобы передать символичность индуистской филосо­ фии. В музыке, в костюмах, в движениях мы пытаемся передать дух Индии, не притворяясь теми, кем мы не являемся. Наоборот, Представители многих национальностей, составляющие нашу группу, пытаются обогатить „Махабхарату" своим собственным опытом. Мы стараемся таким образом прославить произведе­ ние, которое могла создать только Индия, но которое имеет великое значение для всего человечества.

Вторая половина 1980-х_ Дхарма Что такое дхарма ? На этот вопрос никто не в силах ответить, можно лишь сказать, что в опреде­ ленном смысле это главный двигатель вселен­ ной. И поэтому все, что находится в согласии с ней, увеличивает эффект дхармы. Все, что не согласуется с ней, все, что идет с ней враз­ рез или игнорирует ее, пусть и не является „злом" в христианском смысле, но явно пони­ мается как категория отрицательная.

Дравиды и арии — древние народы Индии, говорившие соответственно на дравидских и индоиранских языках.

Слово взято из санскрита и употреблялось в древней и средневековой литературе Индии для выражения различных понятий: закон, религия, долг, справедливость, душа, обычай, а также понятия, охватывающего круг налагае­ мых на человека религиозных, нравственных, общественных, семейных обязан­ ностей, выполнение которых обеспечивает счастливое переселение души.

„Махабхарата" не оставляет и следа от старых, традици­ онных западных понятий, основанных на малосодержательном, вырождающемся христианстве, которое добро и зло трактует примитивно. Она возвращает нам мощную идею непрестанного конфликта внутри каждого человека и каждой группы — конф­ ликта между возможностью, называемой дхармой, и отрицанием этой возможности. „Махабхарата" приобретает конкретный смысл благодаря тому, что дхарма не поддается определению.

Как можно рассуждать о том, что не может быть определено, не впадая в философские абстракции? Ведь в жизни абстракции никому не помогают, „Махабхарата" не объясняет секрет дхармы, однако через драматические ситуации показывает ее присутствие.

Стоит погрузиться в драму „Махабхараты", и ты начинаешь жить с дхармой. А изучив ее, ты начинаешь ощущать дхарму и ее противоположность — адхарму. Тут обнаруживается особая роль театра: то, что не может передать книга, что не может до конца объяснить философ, может быть доведено до нашего сознания театром. Перевод непереводимого — одна из его задач.

1980-е Богиня и джип Мы были на грандиозном представлении ритуальной драмы о Кали (индийской богине разрушения), которое длилось много часов и собрало жите­ лей всей деревни. Появляется Кали — в кра­ сочном костюме и гриме, на который ушло не­ сколько часов — и танцует страшный танец, который должен навести на всех ужас. Раньше почти все жители деревни испытывали настоя­ щее чувство страха: им казалось, что богиня Кали действительно находится среди них. Се­ годня это, конечно, игра, потому что все, даже дети, смотрели индийские фильмы и знают, что к чему. Но идет игра, и все делают вид, что им страшно.

В какой-то момент Кали с мечом в руке, окруженная свитой, которая бросала огненные хлопушки, вышла из деревни и пошла по главной дороге. Около тысячи человек, в том числе мы, пошли вслед за ней. Мы по­ дошли к перекрестку, и когда Кали стояла величественно во главе толпы, на дороге появился джип. Я подумал: что про­ изойдет? Кто уступит дорогу? И, конечно, Кали, не задумываясь, отошла в сторону, за ней последовала свита, пропустив джип, затем Кали снова шагнула вперед и продолжила шествие.

В этом-то и проявляется упадок религиозного театра. По­ тому что истинная Кали бросила бы такой взгляд на джип, что он бы тут же остановился. А хитроумный священник позаботился бы о том, чтобы джип, как в фильме о Джеймсе Бонде, исчез в облаке дыма, тем самым показав людям, что Кали по-пре­ жнему сильна. Увы, сегодня при виде мчащегося джипа богиня Кали не может себе представить, что она способна остановить движение по магистрали.

Искусство звуков Опера, в сущности, появилась пятьдесят тысяч лет назад, на исходе пещерного века. Как бы это ни показалось странным, но божественные звуки Верди, Пуччини, Вагнера рождались уже тогда, из того единственного звука, который для пещерного человека был знаком страха, гнева, радости, счастья. То была атональная опера, опера одной ноты, и с этого все нача­ лось. Естественное человеческое выражение чувств постепенно превратилось в песню.

Позже этот процесс стал кодироваться, конст­ руироваться и превратился в искусство.

Пока все шло хорошо. Но на определен­ ном этапе эта форма искусства застыла;

ею стали восхищаться именно потому, что она была застывшей, оперного зрителя начала при водить в восторг именно искусственность этого искусства.

Какое-то время болезнь искусственности была плодотвор­ ной — мы получили красивые, выдержанные в определенном стиле произведения Монтеверди и Глюка. Затем появился Мо­ царт, у которого эта искусственная форма наполнилась жизнью, так, словно живой ручеек побежал по жестким трубам. Однако постепенно искусственное стало преобладать над живым. Все больше и больше внимания начали привлекать трубы и все меньше — ручеек.

В конце концов, сложилась ненормальная ситуация, когда воду перестали замечать и стали любоваться только трубой, забыв, для чего она вообще была нужна. Так случилось со мно­ гими формами искусства, опера — лишь самый наглядный тому пример.

Я бы сказал, что сейчас, в двадцатом веке, самая большая трудность — вытеснить из сознания исполнителей и зрителей мысль об искусственности оперы мыслью об естественности этого жанра. Это важнее всего, и, мне кажется, что это воз­ можно.

„Саломея" Когда я предложил Сальвадору Дали сделать декорации для „Саломеи" в Ковент-Гарден в 1949 году, мне не пришло в голову, что это может рас­ сматриваться как своего рода трюк. Просто мне показалось, что Дали — самый подходящий че­ ловек для этой работы. Прочитав рецензии на спектакль, я обнаружил, что критики ничего не поняли, и поэтому пытаюсь написать рецензию сам.

Главные отправные точки: что определяет стиль постановки „Саломеи"? Музыка и либрет­ то. Чем более всего поражает нас это произ­ ведение? Оно странное, поэтичное, нереалис­ тичное. Может ли быть оформление спектакля, то есть декорации, реквизит, костюмы, „бук­ вальным"? Конечно, нет. Реализм должен быть оставлен для произведений, написанных в ре алистическом стиле, — для большей части опер Пуччини, на­ пример. Помещать фантастический миф Штрауса и Уайльда в декорации, воспроизводящие с документальной точностью Иудею, так же абсурдно, как играть „Короля Лира" в декорациях гостиной для комедийного спектакля Уэст-Энда.

Всякая творческая работа опирается на традицию. В дан­ ном случае должна идти речь о традиции в изобразительном искусстве. Посмотрите на Бердслея. Как он решает проблему иллюстрирования „Саломеи"? Изображает ли он отдельные сцены этой истории? Совсем нет. Его причудливые, порой бо­ лезненные образы передают общую атмосферу пьесы Уайльда.

В „Саломее" Густава Моро голова, окруженная копьями, плывет по воздуху. Странно, вызывающе? Нет, потому что и у Дюрера, и у Иеронима Босха, в сущности, на протяжении всей двухты сячелетней истории христианской живописи, религиозные темы всегда решались метафорически.

Итак, почему Сальвадор Дали? Потому что он — единст­ венный из известных мне художников, чей стиль естественно сочетает то, что можно назвать эротическим декадансом Штра­ уса, и образность Уйльда.

Мы с Дали изучили партитуру и принялись создавать на­ стоящую музыкальную драму в стиле великих религиозных ху­ дожников. Мы задумали решить „Саломею" как своего рода триптих. Центральное место декораций, выстроенных симмет­ рично, занимала полуразрушенная каменная плита (мы предста­ вили себе, что когда-то тут мог быть алтарь), которую мы по­ местили в скале на переднем плане, в „акустическом центре" сцены Ковент-Гарден. Место для выхода Саломеи расположили в глубине сцены. Традиционно она появляется из боковой ку­ лисы, у нас же она возникает в центре. Нас могут обвинить в эпатаже, мы же думаем, что так — просто более выразительно.

Сбоку от плиты спускаются ступени. Когда выходит Йоканаан, он становится на эту плиту, позже Саломея в эротическом эк­ стазе ложится тоже на эту плиту. Когда она танцует, вся кон­ струкция декорации смотрится, как огромная чаша, под которой находится в заточении Йоканаан. Когда его убивают, на камне проступает кровь. Тут же будет суждено упасть замертво сра­ женной Саломее.

Aubrey Vincent Beardsley (1898—1972) — английский книжный график, ра­ ботавший в стиле модерн.

Gustave Moreau (1826—1898) — французский художник-символист.

Центральная платформа отведена протагонистам. Она приподнята для того, чтобы голоса звучали лучше и могли про­ рваться сквозь невыносимо громкий оркестр. Платформа эта минимальных размеров, потому что мы старались уберечь пев­ цов от лишних движений. В своих фантастических костюмах они должны принимать условные позы и выражать драму с помощью своих самых выразительных инструментов — голосов. Певцы не должны танцевать в прямом смысле этого слова, они могут лишь обозначить танец, главная же роль здесь отводится ор­ кестру. Тут важно создать иллюзию танца.

Художественная фантазия и воображение — главное в те­ атре, в том числе и оперном. Вот поднимается занавес и на сцене — вздымающиеся крылья какой-то хищной птицы, паря­ щей в лунном свете;

гигантский хвост павлина, который раск­ рывается, как только начинается танец, — все это образы упа­ дочной роскоши царства Ирода. Достаточно нескольких таких ярких образов на протяжении девяноста шести минут оперы, чтобы зритель погрузился в странный мир Уайльда — Штрауса и уловил самую суть трагедии.

Мы пытаемся уйти от традиционных решений в этой „Са­ ломее" только для того, чтобы максимально выразительно зву­ чала музыка. Здесь певцы оказываются в более выгодных акус­ тических условиях, чем в традиционой постановке. Поместив на переднем плане группу иудеев — по одну сторону, назаретян — по другую, Ирода — на приподнятой платформе в центре, мы добились более сильного музыкального эффекта, чем это обыч­ но бывает. В этом спектакле есть драматизм, внешняя эксп­ рессия, и вместе с тем певцы тут остаются певцами, не пре­ тендуя на то, чтобы быть актерами, танцорами или кем-то еще.

После того, как новая постановка завершена, начинается мучительный процесс самооценки, и у меня нет никаких иллю­ зий относительно того, насколько мы приблизились к желанной цели. Любая критика бывает важна и полезна, жаль только, когда критики анализируют не то, что нужно анализировать. Вот и на сей раз они решили, что нашей с Дали главной задачей было их позлить. Здесь я могу сказать, что они нас недооце­ нили: если бы у нас было такое намерение, то мы бы придумали что-нибудь похуже.

„Фауст" У меня немалый негативный опыт работы с дирижерами.

Четко установить, кто же отвечает за оперный спектакль, отваживаются лишь немногие опер­ ные театры, так что всегда идет скрытая борь­ ба между режиссером и дирижером, и каждый из них считает, что именно он определяет ха­ рактер спектакля. Я полагаю, что это функция режиссера, ибо по своей природе он должен координировать деятельность, которой сам не занимается. Ему не надо ни играть на сцене, ни писать, ни танцевать, ни петь: он должен культивировать в себе особое умение (в сущ­ ности, столь же невидимое, как и у дирижера), позволяющее предотвращать неизбежную анар­ хию в действиях неуправляемых личностей. Он берет от каждой личности то, что, хуже или лучше, дополняет целое.

В музыкальном театре позиция режиссе­ ра более объективна, чем позиция дирижера, потому что последний ограничен рамками своей профессии. Дирижеры обвиняют режис­ серов в немузыкальности. Конечно, такое слу­ чается. Но если собрать всех немузыкальных режиссеров, их окажется ничтожно мало по сравнению с огромной армией музыкантов, бесчувственных к тем безобразиям, которые поражают взгляд во всех оперных театрах мира. Как же так получается, спрашиваю я себя, что музыканты столь снисходительно от­ носятся к картинам в рамках размером сорок на двадцать футов, но не потерпели бы этого дурновкусия у себя дома, будь те же самые картины вставлены в рамки обычных размеров?

Я считаю, что традиционный образ „Фа­ уста" Гуно, демонстрируемый оперными теат­ рами, полностью расходится с теми картинами, которые возникают при слушании музыки, и, значит, традиционные постановки „Фауста" со­ всем немузыкальны. „Фауст" Гёте ассоцируется у нас с тяжеловесными, мрачными образами средневековья. Но Гуно был вовсе не похож на Гёте. По лености мысли, декорации и костюмы, подсказанные гетевским произведением, мы при­ клеили к Гуно, и по той же лености критики решили, что это правильно. Однако при этом неизбежно терял Гуно. В условиях мрачного реализма этого условного стиля — с намеками на серьезные философские намерения, идущими от Гёте, — эта музыка кажется удручающе неподходящей. Там, где у Гёте глу­ бина, Гуно кажется сентиментальным: его вальсы, марши, ба­ летные дивертисменты выглядят неуместными, чужеродными, жалкими, банальными и глупыми. В сущности, любовь к опере „Фауст" — признак дурного вкуса.

Художник Рольф Жерар и я решили поставить „Фауста" в соответствии с тем, что реально содержится в этом оперном произведении. Мы увидели в нем не притчу о потрясениях че­ ловеческой души, а приятное романтическое произведение на­ чала девятнадцатого века, что-то вроде сказки Гофмана, и всем сердцем чувствовали, что именно в этой „облегченной" форме произведение и способно обнаружить свое очарование, изящес­ тво, ностальгический шарм. Помню, мы провели целую неделю в Коннектикуте: лил дождь, и мы без конца слушали запись оперы, смотря на деревья, с которых падали капли дождя, и пытаясь уловить образы, навеваемые музыкой.

Но при этом нас все время преследовал страх. Дирижер...

Мы должны были ставить оперу с тем, кто был, может быть, так же талантлив, как Гуно, — с Пьером Монто, а он дирижи­ ровал самым первым представлением „Фауста" в Метрополи­ тен-опера.

Тот, кто знал Монто, может понять, что нам не стоило волноваться. Он был в восторге от идеи перемен и полностью согласился с нашими доводами. В сущности, все шло гладко до нашей первой репетиции, когда Росси-Лемени, изображав­ ший Мефистофиля бароном девятнадцатого века в накидке и цилиндре, спросил: „Как быть со строчкой в тексте, где гово­ рится, что я ношу la plume au chapeau — шляпу с пером? Она будет звучать нелепо, если на мне будет надет цилиндр". „О, мы ее изменим", — ответил я легкомысленно и неожиданно поймал взгляд Монто. „Мой дорогой друг, — сказал он, — я приму все, что вы предложите, но только — ни единого изме Pierre Monteaux (1875—1964) — французский дирижер, работал во всех крупнейших оперных театрах мира.

нения в партитуре". Напрасно я пытался объснить ему, что это будет изменением только в либретто. Он был непреклонен. Он был в тот момент представителем Гуно — и его стражем.

Репетиция остановилась. Смущенный Росси-Лемени попы­ тался снять свой вопрос, но было слишком поздно. Мы искали варианты и копромиссы, но безуспешно. В конце концов, я от­ ложил решение проблемы на какое-то время, взялся за следу­ ющую сцену и сказал недовольному Монто: „Только вы можете найти выход. Вы здесь единственный француз".

Мы не возвращались к этому вопросу ни на следующий день, ни днем позже. Я начал серьезно беспокоиться. На третий день Монто приехал на репетицию и его глаза блестели. „Я решил вашу проблему, — сказал он. — Пусть Мефистофель скажет: la plus haute chapeau — очень высокая шляпа. Тогда те, кто привык слышать: la plume au chapeau, наверняка услы­ шат те же звуки, а тем, кто будет писать и спрашивать, почему у нас костюм Мефистофиля не соответствует его описанию, мы процитируем нашу строчку, которая, я полагаю, точно отвечает его наряду".

Я хотел бы воздать должное этой исключительной лич­ ности, этому великому музыканту и идеальному коллеге. Я все еще слышу его голос на первой оркестровой репетиции „Фа­ уста", когда после первых аккордов он положил папочку и об­ ратился к оркестру с искренним удивлением:.Джентльмены, вы и в самом деле не можете играть громче?" На следующей ре­ петиции он был вознагражден такой сильной игрой, какой я никогда не слышал у этого оркестра.

Я вспоминаю также первую генеральную репетицию, когда открылся занавес, и он впервые увидел сад Маргариты, при­ думанный Жераром, где вместо безобразного традиционного домика был романтический парк в духе Коро. И снова он по­ ложил палочку. „Ах, — сказал он, — Marguerite est done milli ardaire! (Маргарита, однако, миллиардерша!)" „Евгений Онегин" „Онегин", как и „Фауст", родился в атмосфере взаимной симпатии и доверия. Нам с Жераром опять по­ везло — на сей раз мы работали с замеча­ тельным дирижером Митропоулосом.

Снова мы ждали встречи с дирижером с тревогой. Снова мы предлагали серьезные из­ менения. Наша огромная любовь к Чайковскому не ослепила нас настолько, чтобы мы не могли не увидеть слабых мест в его опере. Произве­ дение диктует реалистический стиль постанов­ ки. Это одна из тех опер, как, скажем, „Боге­ ма", где реалии эпохи создают ту атмосферу подлинности, в которой музыке живется приво­ льно. „Онегин" требует тургеневских картин русской провинциальной жизни, того вкуса к натуралистическим подробностям, какой был у Станиславского в Московском Художественном театре. Это, в свою очередь, требует тяжелых, натуралистических декораций, перестановки ко­ торых занимают много времени. А Чайковский не написал никаких интерлюдий, не дал вре­ мени для того, чтобы подвинуть стул или под­ нять задник. Но можно ли сегодня, в двадцатом веке, допустить, чтобы публика несколько раз в течение вечера сидела в полутьме, а в это время за занавесом со скрипом, стуком и трес­ ком устанавливали декорации? Мы решили, что этого допустить нельзя.

Второе слабое место „Онегина" — пос­ ледняя сцена. Развязка всей истории втиснута в короткий, незначительный эпизод в гостиной, и едва певец успевает пропеть свою послед­ нюю трагическую ноту, как стремительно пада­ ет занавес, и музыкальных тактов едва хватает для того, чтобы довести его до планшета.

Мы пошли к Митропоулосу, попросили его выкроить интерлюдии из материала партитуры Dimitri Mitropoulos (1896—1960) — дирижер, пианист, композитор.

и дописать музыку в последней сцене, чтобы сделать финал в театральном отношении более убедительным. Он охотно согла­ сился, а мы, в свою очередь, начали разрабатывать новое ре­ шение последней сцены, которое привело к появлению пре­ красной декорации Жерара — замерзший парк на берегу Невы, отдаленные огни Санкт-Петербурга, карета, черные чугунные пе­ рила, уличный фонарь, высокие вазы, каменная скамейка, па­ дающий снег. Двое влюбленных встречаются в последний раз „dans le vieux pare solitaire et glace — в старом, безлюдном и замерзшем парке" — образ, взятый не из „Онегина", а из Пуш­ кина и романтического века. Конечно, это шокировало тех, кто был в плену у напечатанной партитуры, где сказано: „Гостиная".

Однако это полностью отвечало той задаче, которую я поставил перед Жераром, — закончить оперу образом, который звучал бы как кульминация произведения.

Обычно, когда постановка осуществлена, все эмоциональ­ ные связи с ней обрываются. Но „Онегин", благодаря декора­ циям, составу исполнителей, Митропоулосу, тембру голоса Так кера' и просто красоте музыки, до сих пор мне очень дорог.

Может быть, из-за того, что произошло на премьере.

Мы гордились тем, что предлагали публике, и рассчиты­ вали на теплый прием. Но не учли одного обстоятельства — наш спектакль должен был стать „премьерой сезона". Когда во время представления ударные места партитуры не получили привычного звучания, когда арии, одна за другой, заканчивались на спокойной ноте, я понял, что публика чувствует себя обма­ нутой. Она хотела ярких моментов, высоких нот, кульминаций, громких финальных аккордов и немедленных ответных аплодис­ ментов. Зрители ожидали услышать огрубленного Чайковского и растерялись, услышав эту тонкую, лирическую и внешне не­ эффектную музыку. Когда мы показали придуманный нами финал, разочарование было полным. Вечер оказался лишенным подъема, привычного для публики гала-премьеры. Ясно, что для такого случая не надо было брать „Онегина": тут Рудольф Бинг допустил ошибку. Но ему самому нравилась постановка, и это приносило удовлетворение.

Видимо, Бингу опротивели плохие постановки оперы, и Richard Tucker (род. 1914) — драматический тенор, в начале артистичес­ кой карьеры пел в синагоге, с 1945 г. — в нью-йоркской Метрополитен-опера.

Rudolph Bing (1902) — генеральный директор Метрополитен-опера в Нью Йорке с 1949 по 1972 г.

он решился на эту кошмарную затею, чтобы провести в театре несколько сносных вечеров. Он отличался нетерпимостью и кри­ тическим азартом. Ты еще не успевал пожаловаться на что либо, как он уже возмущался. Ни от кого другого я не принимал критику с такой радостью.

1950-е „Кармен" Интервью с Филиппом Альбера после премьеры спектакля „Трагедия Кармен" в Буфф-дю-Нор в ноябре 1981 года АЛЬБЕРА. Поставив „Кармен", вы снова вернулись к опере после долгого перерыва. По­ чему вы перестали ставить оперы?

БРУК. Ставить оперу всегда приходится в очень трудных условиях: тут надо вести пос­ тоянную борьбу. Борьба — это пустая трата времени и энергии, и наступает момент, когда надо перестать бороться.

Теперь постановка оперы снова стала возможной, потому что в нашем театре совер­ шенно другие условия работы — я имею в виду характер репетиций и представлений, цены на билеты и так далее. Иными словами, мы можем изменить отношения со зрителем и отношения с театральным пространством. Мы репетировали десять недель (по сути дела, не­ долго, но это внушительный срок по сравнению с общепринятой практикой), и сыграли двести представлений с одним и тем же составом. Во­ обще для больших музыкальных спектаклей от­ водится немалое количество репетиций, но одних репетиций недостаточно, чтобы добиться слаженной работы ансамбля. Для этого нужны представления.

Репетиции — это период подготовки, а первое представление является началом нового процесса. Оперы обычно даются пять или шесть раз, и именно тогда, когда актеры начинают находить подлинный контакт с публикой и со своими партнерами, все кончается. Вот почему я настоял на показе целой серии представлений одного и того же произведения, а в дневное время мы продолжали репети­ ровать и заниматься упражнениями. Я полагаю, что для певцов иногда важно отдать всю свою энергию одному произведению и вникнуть в него глубоко.

АЛЬБЕРА. С этой точки зрения, является ли работа над „Кармен" особым случаем? Можно ли подобным образом рабо­ тать над другими операми, сокращая их и освобождаясь от тра­ диционных условностей, или это одиночный эксперимент?

БРУК. Эксперимент стал возможен благодаря тому, что мы по-новому организовали нашу работу. Чтобы иметь свободу, надо довольствоваться малыми средствами и небольшим коли­ чеством занятых в постановке. Как в кино: если хочешь сделать некоммерческий фильм, приходится обходиться скромным бюд­ жетом. Если ты намерен потратить тридцать миллионов долла­ ров, надо снять фильм, который понравится половине населения земного шара.

Большие оперные театры не собираются из-за нас закры­ вать двери своих театров, у них всегда будет свой зритель. Но ничто не мешает маленьким оперным труппам осуществлять эк­ спериментальную работу, и оперы действительно могут быть представлены в сокращенном варианте без ущерба для самого произведения. Например, несмотря на то, что опера „Пеллеас и Мелисанда" отчасти обязана своей славой оркестровой пар­ титуре, можно поставить это произведение в клавирном вари­ анте и сделать живой спектакль. Есть много городов, где ни­ когда не будут ставиться оперные спектакли — из-за их ог­ ромной стоимости, но люди были бы рады прийти послушать небольшую группу певцов, поющих под рояль. Я думаю, что из „Онегина" мог бы получиться очаровательный и очень трога­ тельный спектакль с небольшим составом исполнителей, иду­ щий в сопровождении концертного рояля.

В Англии есть группа, которая поставила таким образом «Аиду", в драматическом театре я видел спектакли по произ­ ведениям Диккенса или по сказкам „Тысячи и одной ночи" с Опера Клода Дебюсси, поставленная впервые в Париже в 1902 г. В 1992 г.

Питер Брук поставил эту оперу в своем театре Буфф-дю-Нор в сопровождении Двух роялей.

четырьмя или пятью артистами, играющими разные роли. Можно представить себе и несколько певцов, исполняющих сольные партии, а в сценах, где они не заняты как солисты, — хоровые партии.

АЛЬБЕРА. Не кажется ли вам, что в том оперном театре, который существует сегодня, невозможно исполнять из вечера в вечер одно и то же произведение?

БРУК. Да, в том театре, который существует сегодня, это невозможно... Но если будут постоянно проводиться экспери­ менты, они повлияют на существующие институты. Думаю, от­ кровенными нападками тут ничего не добиться, потому что самим этим институтам на них наплевать. Нужно иметь сорат­ ников, людей, которые не хотят поддерживать старые мифы, которые могут выступить в печати и сказать, что опера не обя­ зательно должна быть тяжеловесным и окаменевшим искусст­ вом.

Например, совсем не обязательно, чтобы мужчины и жен­ щины имели уродливые фигуры лишь потому, что они поют.

Сегодня можно увидеть много очень красивых женщин с кра­ сивыми голосами и прекрасными фигурами. Есть много строй­ ных певцов и много толстых. Безобразные фигуры свидетель­ ствуют об определенном актерском самодовольстве и опреде­ ленном потворстве со стороны зрителей, которые готовы при­ нять все, что им дают. Но если бы публика была настроена более критично, если бы молодые, привлекательные певцы до­ бивались бы больших успехов, то эти „условности" в конце кон­ цов были бы разрушены. О чем можно сказать с уверенностью, так это о том, что в оперном мире звездная система должна уступить место ансамблевому принципу. Очень важно, чтобы один и тот же состав работал продолжительное время.

АЛЬБЕРА. Не утопична ли эта идея в ситуации, когда так много определяют финансовые вопросы и звездная система?

БРУК. Потому-то я и говорил, что эти проблемы нельзя разрешить с помощью критических атак, надо пытаться созда­ вать альтернативные оперные спектакли.

АЛЬБЕРА. В "Пустом пространстве" вы писали об архи­ тектурных проблемах театрального пространства. Отражаются ли в устройстве оперных зданий все те условности оперного те­ атра, против которых вы восстаете?

БРУК. Да, и именно поэтому при постановке „Кармен" надо было сразу изменить все условия. Когда-то оркестр был маленьким и располагался чуть ниже сцены, потом он незаметно разросся, как гигантский гриб, и был загнан едва ли не под сцену. Для того чтобы он звучал все громче, его состав все увеличивали, пока он не достиг абсурдных размеров и совер­ шенно утратил соразмерность человеку. Возникшее в результате этого соревнование между человеческим голосом и звучанием огромного оркестра можно сравнить с историей динозавра: до­ стигнув абсурдно гигантских размеров, он стал настолько тяжел, что не смог функционировать и погиб.

Оркестр, несоразмерный человеческому голосу, вынужда­ ет певца принимать искусственные позы. Чтобы быть слыши­ мым, он должен стоять лицом к зрительному залу и как можно ближе к краю сцены. В результате актер не может часто менять свои позы и двигаться так, как того требует драматическая правда. В общем, форма оперной постановки диктуется самим устройством зрительного зала в такой же (а может быть, и в большей) степени, что и режиссерским замыслом. Кроме того, достоинство музыканта унижается тем, что его посадили в яму.

Такое расположение отражает установку девятнадцатого века:

хозяин — наверху, слуги — внизу под лестницей. Красота те­ атра острова Явы отчасти состоит в том, что музыканты там сидят на виду у зрителей, они наблюдают за происходящим и участвуют в действии, и происходит нечто существенное, когда они разом бьют в гонг и барабаны и звуки их инструментов сливаются в один звук.

АЛЬБЕРА. Если бы, например, вас спросили, каким долж­ но быть архитектурное устройство оперного театра, который со­ бираются строить на площади Бастилии, что бы вы ответили?

БРУК. Давайте придерживаться здравого смысла. Что го­ ворит друг другу большинство людей, когда они влюблены?

„Давай поженимся. Давай купим дом". Они не говорят: „Я не знаю, хочу ли я на тебе жениться или выйти за тебя замуж, но давай сделаем проект дома, построим его, потом будем уха­ живать за чужими детьми и посмотрим, что у нас получится.

Потом снова подумаем..." Нужно прийти к соглашению по глав­ ным вопросам, прежде чем построить дом. Есть ли у нас такая база для строительства оперного театра?

У нас в театре сейчас момент замешательства, период хаоса и перехода к чему-то, чего мы не знаем сами. Ничего такого не происходит ни в кино, ни на телевидении: если се­ годня вам надо построить киностудию, вы знаете, что уже су­ ществует нужная форма. Оперный театр построить нельзя, по­ тому что нам не известно, какие выразительные средства и сценические формы потребуются в ближайшие сто лет. То, что нужно, например, для постановок Штокхаузена, не требуется для постановок Берио, и условия, при которых постановки их опер могли бы быть осуществлены, совсем не обязательны для новой постановки „Свадьбы Фигаро". Поскольку решения этой проблемы оперного искусства пока не существует, те, кому, к несчастью, приходится строить новые оперные здания, вынуж­ дены идти на компромисс и выбирать из всех существующих форм. В Сиднее есть замечательный оперный театр, считаю­ щийся великолепным образцом современной архитектуры, но единственным архитектурным достижением Сиднейского опер­ ного театра является его фасад, завоевавший мировую извес­ тность. Оперы же там ставятся не на сцене, специально для этого предназначенной, а на сцене, построенной для драмати­ ческих спектаклей.

АЛЬБЕРА. С певцами вам труднее работать, чем с дра­ матическими актерами?

БРУК. Молодой певец отличается от молодого актера тем, что владеет ремеслом. За его плечами — годы тяжелой учебы и упорного труда. Он учился музыке, правильному дыханию, во­ кальной технике. Он овладевал языками. Это дает ему крепкую опору. Если он даже успел приобрести какие-то пошлые навыки актерской игры, их легко убрать. И они ему самому не нравят­ ся — он ими пользуется, потому что никто не научил его дру­ гим. Его просили широко разводить руки в стороны, или он видел, как это делают другие певцы. Когда этот фальшивый жест у него убран, он не оказывается беззащитным. Он владеет ремеслом, которое его держит. Поэтому я нахожу, что певец, обладающий интуицией, чуткостью и желанием быть правдивым, может быть более достоверным и естественным, чем драмати­ ческий актер. Ему не надо делать что-то особенное. Он иногда может оставаться самим собой.

Karlheinz Stockhausen (род. 1928) — немецкий композитор, представитель так называемой сериальной музыки.

Luciano Berio (род. 1925) — итальянский композитор, принадлежит к му­ зыкальному авангарду.

Чувство стиля Речь за обеденным десертом Дамы и господа из Метрополитен-опера, мне предложи­ ли поговорить о стиле оперного искусства, но трудность заключается в том, что я никогда не видел стиля. Наша работа бросала нас в раз­ ные части света. Я смотрел театральные пос­ тановки в самых разных условиях и, думаю, смотрел очень внимательно. Я никогда не видел того, что подразумевают под стилем. Я думаю, что как только человек начинает искать стиль, говорить о стиле, он летит вниз головой в пропасть, и наверняка она его поглотит.

Давайте представим себе, что все мы на­ ходимся на необитаемом острове, где нечего есть. Когда наступает обеденное время, а еды нет, что происходит? Начинаются разговоры о еде. Кто-нибудь возьмет да скажет: „А помните копченую семгу?" Другой скажет:,Да, и ее ели с перцем". Еще кто-нибудь вспомнит вкус лимо­ на. С каждым днем эти вкусовые ощущения будут становиться все слабее, и после года питания листьями, корой и перезрелыми фруктами вкус ли­ мона будут путать со вкусом папайи и листьев.

Разговор о еде, который все больше и больше будет заменять саму еду, превратится в игру слов.

То же самое происходит, когда мы гово­ рим о стиле. Почему вообще возникает этот разговор? Почему появляется к этому интерес?

Думаю, потому, что отсутствует еда. Вокруг обеденного стола собираются тогда, когда хотят есть. А если стол оказывается пустым, начинают мечтать и говорить о еде. Нечто по­ добное происходит с поисками стиля.

Они становятся все более заметными, когда исчезает содержание.

Меня поражает, что в театре вообще, особенно в классическом театре, а еще больше в оперном, существует странная путаница от носительно того, является ли слово „искусственный" знаком пох­ валы или уничижительной критики. На днях, когда мы играли „Кармен", после спектакля ко мне подошла женщина и сказала:

„Я хочу поговорить с вами относительно костров".

В одной из сцен спектакля мы используем три настоящих костра, что для нас принципиально важно. В каждом городе, где мы играли, нам приходилась идти в отдел пожарного над­ зора и объяснять пожарникам, что, конечно, мы знаем, что они не любят настоящий огонь на сцене, но в данном случае он для нас очень важен. Они обычно относились к этому с пони­ манием, и мы получали специальное разрешение.

Итак, эта женщина подошла ко мне и спросила: „Не могли бы вы мне кое-что объяснить? Зачем вам понадобились насто­ ящие костры, когда можно использовать искусственные?" Я по­ смотрел на нее с изумлением и спросил: „Что вы имеете в виду?". Она ответила: „Ну знаете, эти электрические штуки с воздуходувками и языками пламени".

Это не шутка, и я вижу в этом очень любопытный знак времени. То, что для нас было настоящим, в ее глазах выгля­ дело жалким. Если бы у нас была хитроумная электрическая машина с огромными языками, имитирующими огонь, для нее это значило бы, что она не зря потратила деньги.

Это не анекдот. Это произошло на самом деле, и мне показалось, что это имеет отношение к восприятию театра.

Одни хотят видеть в театре нечто им близкое, простое, реаль­ ное, естественное. Другие устали от жизненных неприятностей и невзгод, от того безобразного, что они видят в жизни. Мы живем в отвратительном мире, мы соприкасаемся ежедневно со всем этим настоящим и естественным, и да поможет нам Бог уйти от всего этого как можно скорей — и мы уходим.

Уходим либо в мечты, либо из настоящего в прошлое.

Но что такое прошлое для современного человека? При­ мерно то же самое, что вкус любимых блюд для тех людей на необитаемом острове. И чем дальше уходит от нас это прошлое, тем меньше мы знаем о нем. Постепенно у нас начинают воз­ никать определенные представления о прошлом, определенные стилистические знаки, которые бывают очень далеки от реаль­ ности прошлого. Возьмем, скажем, музыкальное или литератур­ ное произведение восемнадцатого века. К нему можно отнес­ тись, как к реликвии, как к чему-то, что имело глубокий смысл для людей, которых уже давно нет на свете, их время ушло, и эта вещь — единственное, что напоминает о них. Но бывает так, что вы обнаруживаете в данной вещи нечто живое и зна­ чимое для себя. Если такое случается, то это произведение уже принадлежит не только прошлому, и само прошлое втор­ гается в настоящее. Когда это происходит, у нас возникает живая человеческая связь с тем, кого уже больше нет, и это — чудо, акт магии, делающий нас неизмеримо богаче.

Существует другой подход к прошлому: „Как было бы пре­ красно, если бы мы могли сесть в машину времени и отпра­ виться туда. Там намного лучше, чем в нашем бедном мире".

И тут с помощью условностей, сомнительных традиций, архив­ ных материалов, живописи и тому подобного мы создаем аб­ солютно придуманное прошлое, где все кладут свои носовые платки именно в это место, а не в другое. И всегда найдется какой-нибудь специалист, который провел два года за работой над диссертацией на тему: „Функция носового платка в жизни джентльмена восемнадцатого века". Найдутся документы, сви­ детельствующие о том, как люди вели себя, как ходили в во­ семнадцатом веке. И все это будет ложью. Кто-нибудь через сто лет, ставя оперу, скажем, о нашем сегодняшнем обеде, оденет меня в смокинг, потому что, просматривая документы, он увидит, что на всех официальных сборищах тот, кто произ­ носит речь, одет либо во фрак, либо в смокинг. Вот такой путаной оказывается память о прошлом.

Хотите вы этого или нет, но реальную историю нельзя постигнуть, собирая ее внешние признаки. Сделать это невоз­ можно. Что можно сделать, так это пойти противоположным путем и заняться наблюдением настоящего.

Наблюдения, которые я делал, смотря театральные пред­ ставления в разных частях света, приводили меня к одному и тому же выводу: мысли о необходимости следовать какому-то определенному стилю возникают только тогда, когда смотришь на неумелых учеников и второсортных учителей. Во всех других случаях, даже когда форма театрального представления пре­ дельно условна, тебя ничего не интересует, кроме человека и его переживаний. Это поразительно. Если вы пойдете на одно из самых формализованных представлений, которые существуют в театре, — на представление японских кукол Бунраку, то на Классический японский кукольный театр, традиция которого восходит к XI веку. Расцвет Бунраку приходится на XVIII век. В настоящее время сохранился один театр Бунраку в Осаке.

этом предельно условном спектакле зрители говорят: „Можно подумать, что эти куклы — живые".

Недавно в Индии я встретился с одним из двух последних мастеров старого традиционного танца. Он показывал нашей небольшой группе разные элементы своего изысканного языка жестов, предельно формализованного, закодированного до такой степени, что ничего невозможно понять, если ты не изу­ чил все эти коды. Но смотреть было интересно, потому что мы следили за поведением не танцора, а человека в реальной си­ туации. Я видел одного великого индийского танцора другого стиля. Он передавал нежность женщины к своему ребенку, и выражено это было удивительно просто и точно. Там не было ничего специфически индийского — женщина просто звала сво­ его ребенка, так непосредственно, что все присутствующие по­ верили в реальность происходящего. Сделано это было с таким мастерством и с такой естественностью, какие редко встретишь.

Я спросил этого очень старого артиста, что он чувствует, когда исполняет свой номер. Мне было важно понять это и потому, что он постоянно исполняет только этот формализован­ ный танец. К тому же перед тем, как исполнить его для нас, он рассказывал о приемах, о кодах своего танца. На наш вопрос он ответил: „Все очень просто. Я стараюсь вложить в содер­ жание танца все, что я испытал в жизни, так чтобы мой танец был выразителем того, что я прочувствовал и понял".

Стили являются отражением определенных кодовых сис­ тем, одни из них кажутся более реалистичными, другие — более условными. Считалось, что первоначальный натурализм Студии актеров делал их игру очень похожей на реальную жизнь. Теперь мы понимаем, что это не что иное, как код. Это код, который обозначает реальную жизнь, и если вы сопоста­ вите его с самой искусственной формой, вы увидите, что по существу тут нет никакой разницы. Все, что мы делаем на сцене, в определенном смысле формализовано. В этом смысле все имеет стиль.

Любой образ, любая нота, любой ряд нот, любой ряд слов может выглядеть искусственным. Искусственным в худшем смысле этого слова. Лишенным жизни. Вы можете вывести кого-нибудь на сцену в современной одежде, он будет смотреть на зрителя и читать что-нибудь о вторжении в Гренаду и ими Actors' Studio — студия, основанная Элиа Казаном и Ли Страсбергом в 1947 г., занималась изучением метода Станиславского.

тировать выступление Рональда Рейгана по телевидению, но это совсем не означает, что это будет современно. Вы посмотрите и скажете, что все это надуманно, безжизненно и бессмыслен­ но. А другой выйдет и произнесет необычные слова, сопровож­ дая их жестами, которых вы не увидите на улице, и они окажут на вас воздействие и будут современны.

Главное — не заниматься частными художественными проблемами, не имеющими отношения к сути. То ли это слово, тот ли жест, тот ли костюм, те ли декорации, то ли освещение и, наконец, то ли произведение? Ответы на эти вопросы сво­ дятся, по существу, к ответу на один вопрос: как создать про­ изведение, нужное сегодня тебе самому и зрителям? Отвечая на этот вопрос, ты тем самым отсекаешь десятки других, не имеющих отношения к делу. Важное от неважного отделяется само собою.

Надо, в конце концов, считаться с фактами. Надо при­ знать, что создать в опере нужные условия для работы чрез­ вычайно трудно. Самое важное — определить первоочеред­ ность задач и направить свою энергию туда, где она больше всего необходима. Создатели оперного спектакля должны иметь достаточно времени, покой и защищенность — экономическую, психологическую, эмоциональную — и заниматься сутью, а не вопросами стиля.

1950-е Экранизация пьесы Я сделал несколько фильмов по пьесам, которые до этого ставил в театре, и каждый раз это было для меня новым экспериментом. Иногда я пы­ тался использовать знания о пьесе, приобре­ тенные при работе над театральной постанов­ кой, но воплотить ее с помощью совсем других средств, средств кинематографа. Например, мы сняли „Короля Лира" семь или восемь лет спус­ тя после постановки этой пьесы в театре, и нас увлекала задача отойти в фильме от обра­ зов сценической версии.

В случае с пьесой „Марат — Сад" было по-другому. Мы много говорили с Петером Вайсом о самостоятельном фильме по „Мара­ ту — Саду" и хотели начать с нуля. Мы соби­ рались начать фильм с кадров, где скучающие парижане гадают, как провести вечер, и решают пойти в дом для умалишенных в Шарантоне, чтобы поглазеть на пациентов.

Мы принялись разрабатывать подробный и очень необычный сценарий, но скоро поняли: то, что мы так интересно приду­ мывали, выльется в слишком дорогой фильм, снять который нам будет не под силу.

Однажды глава студии „Юнайтед Артисте" Дэвид Пиккер предложил одному английскому продюсеру и мне небольшую сумму в двести пятьдесят тысяч долларов на фильм по „Мара­ ту — Саду", предоставив нам возможность делать все так, как мы захотим, при условии, что мы уложимся в отведенные сроки.

Быстрый подсчет показал, что нам придется сделать фильм за пятнадцать дней. Задача была очень интересной, но, конечно, фильм надо было решать совершенно по-другому — как можно ближе к сценическому варианту, который был отрепетирован и готов. Мне было интересно понять, сможем ли мы найти при этом чисто кинематографический язык, чтобы избежать мерт­ вечины обычной экранизации спектакля, и создать волнующее кинопроизведение.

Итак, снимая непрерывно тремя или четырьмя камерами, изводя метры и метры пленки, мы следовали за спектаклем так, словно это был боксерский поединок. Камеры то прибли­ жались, то удалялись, крутились и вертелись, стараясь уловить то, что происходит в голове зрителя, и воспроизвести его впе­ чатления, пытаясь уследить за противоречивостью мыслей и не­ предсказуемостью действий, которыми Петер Вайс наполнил свой дом для умалишенных. В конце концов, мне удалось пе­ редать исключительно субъективный взгляд на происходящее, и лишь позже я понял, что именно в этой субъективности и заключается разница между фильмом и спектаклем. | Когда я ставил спектакль, я не пытался навязать свою точку зрения на происходящее. Напротив, я пытался посмотреть • на происходящее с разных позиций. В результате зрители могли свободно и непрерывно выбирать в каждой сцене и в каждый момент ту точку зрения, которая их больше всего устраивала.

Конечно, у меня были свои предпочтения, и в фильме я сделал то, чего не может избежать кинорежиссер, а именно — показал все так, как я вижу своими собственными глазами. В театре тысяча зрителей видит одно и то же тысячью пар глаз, и вместе с тем они соединяются в одно коллективное целое. В этом и есть разница между двумя видами искусства.

И в театре, и в кино зритель обычно более или менее пассивен в момент восприятия. В кино это особенно очевидно, потому что сила образа настолько велика, что вы не можете отстраниться от него, ваше воображение, мысли, чувства заняты только им. Поэтому размышлять над тем, что вы видите, можно лишь до или после получения впечатления.

Pages:     | 1 | 2 || 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.