WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

«ББК 85.334.3(3) Б89 Книга издана при содействии Международного центра театральных исследований „Культурная инициатива" и при участии ЗАО „Артбюро" Перевод с английского Михаила Стронина Вступительная ...»

-- [ Страница 2 ] --

экспериментального театра. Пос­ ледний пострадал сегодня больше всего, из-за того что многие актеры уходят в спектакли, имеющие коммерческий успех. В музыкальном искусстве есть свои авторы конкретной музыки, есть произведения серийной и электронной музыки, которые опережают свое время, но вместе с тем прокладывают дорогу будущим молодым музыкантам. То же самое происходит в жи­ вописи, где из многих экспериментов в области формы, про­ странства, абстракции, наиболее популярным оказывается поп искусство. А где поиски нового в театре? Конечно, драматурги, сидя за своими пишущими машинками, могут исследовать новые формы и искать новые пути в литературе для сцены, и иногда даже находить место для постановок своих произведе­ ний. Но где те, пусть даже порой терпящие неудачу, экспери­ менты, которые могут подсказать актерам и режиссерам, как уйти сегодня от статичных, застывших и часто неадекватных сценических форм?

Для того чтобы предстать перед новой публикой с новыми художественными идеями, мы должны прежде всего быть му­ жественными и смириться с тем, что в театральных залах будут пустые места.

Имеется в виду сценарий, написанный для показа результатов работы сезона.театра жестокости".

Charles Marowitz (род. 1934) — американский режиссер, работал в Вели­ кобритании с 1956 г., в том числе с Питером Бруком в течение так называемого сезона.театра жестокости" (1964), с 1968-го по 1981 г. руководил Открытым театром (Open Space Theatre) в Лондоне. С 1982 г. руководит Открытым театром в Лос-Анджелесе.

Ведь критерием успеха в нашем театре до сих пор яв­ ляется количество зрителей. Даже лучшие из наших импреса­ рио, наших актеров, режиссеров и писателей искренне полага­ ют, что это самое верное мерило, и совершенно серьезно счи­ тают, что успешный спектакль должен, по крайней мере, окупить затраты. Так часто и происходит, и это хорошо. Ведь в нашей театральной системе каждый театр должен, по крайней мере, сводить концы с концами, потому что ни один человек, каким бы идеалистом он ни был, не может позволить себе работать в убыток. Поэтому, когда все вокруг хотят лишь делать деньги и говорят: „Мы заинтересованы только в прибылях", лучшее, что можно услышать от человека, который согласен помочь те­ атру, это: „Я хочу покрыть расходы". Но и это неверно. Театр, который хочет всегда покрывать расходы — тупиковый театр.

Королевский шекспировский театр стал спонсором нашего эксперимента. Так как у нас театр маленький, средств спонсора должно вполне хватить, даже если не будет продано ни одного билета. В этих условиях неудача будет означать бесперспек­ тивность театра такого рода или необходимость резко ограни­ чить эксперимент каким-то одним направлением.

Арто нашел подтверждение своим теориям в восточном театре, в культуре Мексики, в мифах греческих трагедий, но прежде всего — в елизаветинском театре.

Елизаветинский театр создает драматургическое прост­ ранство, которое позволяет свободно двигаться между внешним и внутренним мирами. Сила и магия шекспировских текстов за­ ключается в том, что они показывают человека одновременно во всех его ипостасях. В свою очередь, мы можем идентифи­ цировать себя с персонажем или держаться от него на рассто­ янии, погружаться в иллюзию или отказываться от нее;

прими­ тивная ситуация может растревожить наше подсознание, в то время как наш разум будет фиксировать, комментировать, раз­ мышлять. Мы сливаемся с происходящим эмоционально, субъ­ ективно и в то же время оцениваем смысл того, что видим, с общественной точки зрения, объективно. Поскольку повседнев­ ная жизнь людей есть результат исторического развития об­ щества, корни которого в далеком прошлом, то поэтический язык и ритуальное использование ритма открывают нам те сто­ роны жизни, которые на поверхности не видны.

Вместе с тем, изменяя ритм, неожиданно переходя на прозу, пользуясь диалектом и обращаясь с репликами непос­ редственно к публике, Шекспир напоминает нам о том, где мы находимся, и таким образом возвращает нас в устойчивый и знакомый мир, в котором, в конце концов, все достаточно про­ сто и ясно. Его герои — это люди сложной организации: с одной стороны, они погружены в свою хрупкую и динамичную внутреннюю жизнь, с другой — они вполне определенные и узнаваемые характеры.

Главным средством выражения у Шекспира был стих, бо­ гатый и живой, созревший в исключительно благоприятное время, когда английский язык обрастал плотью и входил в эпоху своего Ренессанса. Все последующие попытки достичь шекс­ пировских результатов посредством обращения к белому стиху потерпели неудачу.

С определенной точки зрения „жестокость" Арто можно рассматривать как попытку добиться другими способами шекс­ пировского разнообразия средств выразительности, и наш эк­ сперимент, для которого работа Арто служила скорее трампли­ ном, чем образцом для подражания, может тоже истолковывать­ ся как поиск такого же гибкого и пронзительного театрального языка, как у елизаветинцев.

Наш поиск ведется с оглядкой на два значительных яв­ ления — Жарри и Арто. Жарри, эта утонченная сила разруше­ ния, вытащил французскую литературу из символизма конца века в эпоху кубизма. Отрывки из его хаотичного и непристой­ ного шедевра „Король Убю" используются нами в этом поиске как повод для импровизации, чтобы среди прочего продемон­ стрировать, что эксперимент не обязательно исключает юмор.

Арто представлен первым исполнением единственной части его теоретического наследия, написанной им в форме диалога и названной „Брызги крови".

Этот поток жестокости исследуется затем с помощью спе­ циально написанных текстов, показа репетиций и упражнений или дискуссий о взаимоотношениях театра и кино, театра и звука. Во всех этих опытах мы исследуем проблемы напряжен­ ности и импровизационности действия, а также возможности использования самых различных средств выразительности.

Продолжая наши исследования, мы взялись за самую большую из всех экспериментальных работ — „Гамлет". Нам Alfred Jarry (1873—1907) — французский литератор и драматург, созда­ тель сатирического персонажа Убю, героя трех его пьес. Самая знаменитая из них —.Король Убю" («Ubu Roi», 1896). Жарри причисляется к представителям театра абсурда 50-х и 60-х гг.

показалось естественным, исследуя коренные проблемы театра в программе, осуществление которой началось в январе года, отметить четырехсотлетие Шекспира работой над одной из его пьес.

Почему мы показываем этот эксперимент публике? Потому что любой театральный эксперимент остается незавершенным без зрителей, потому что нам нужны их реакции, потому что мы хотим увидеть, в какой точке мы сходимся. Нам надо про­ верить и их реакции, и собственные действия.

Этот показ — не смотрины для тех, кто ищет будущих звезд, наша группа надеется, что ее оценят по существу про­ деланной работы. Она не претендует на сенсацию, она надеется дать толчок дискуссии.

Мы представляем нашу программу в тот момент, когда все театральные условности ставятся под сомнение и правил больше не существует. Исходя из того, что смута и сложность нашей жизни в 1965 году должны заставить нас подвергнуть сомнению все устоявшиеся формы, наша группа подвергла бес­ пощадному анализу один за другим все театральные элемен­ ты — сюжет, композицию, характеры, приемы, ритм, кульмина­ цию, эффектные сцены, пышные финалы.

Что дальше?

Театр не может быть чистым Даже когда наш театр бывает серьезным, он все-таки не становится достаточно серьезным. Что мы подразумеваем под словами „правдивый", „ре­ альный", „естественный"? Мы ими пользуемся как щитами, чтобы нас не вывел из состояния равновесия накопленный театром опыт. Потому что этот опыт был бы для нас настолько бо­ лезненным и странным, что показался бы „не­ реальным", „неправдивым", „неестественным".

Время от времени театр осознает свою банальность, и тогда вспоминают такие слова, как „поэзия". Раздаются вопли: „А трагедия?", Д к- атапгиг: ?" Кип а ПРРЯЛИГК п п я т ы? " И ч т п происходит? Начинаются элитарные, келейные, священные по­ иски высоких и секретных ценностей — поиски, которые кажут­ ся увлекательными и благородными, пока кто-нибудь не разра­ зится смехом и не окатит их холодным душем здравого смысла.

Наша единственная надежда — на крайности, на соеди­ нение противоположностей, так, чтобы разрушению условнос­ тей, которые прикрывают страхи и боли, сопутствовал смех, так, чтобы исследованию категорий времени и сознания, риту­ алов жизни и смерти сопутствовало выявление грубой плоти жизни и бытия. Театр — это желудок, в котором пища превра­ щается в равнозначные величины: экскременты и мечты.

1960-е США — значит вы, США — значит мы Королевский шекспировский театр использует обществен­ ные деньги, чтобы поставить спектакль об аме­ риканцах, воюющих во Вьетнаме. Этот факт на­ столько взрывоопасен и вызвал столько проти­ воречивых суждений, что требует некоторых по­ яснений.

Бывают периоды, когда меня тошнит от театра, когда его искусственность ужасает, хотя я и признаю, что формализованность театра яв­ ляется его силой. Спектакль „Мы" возник как реакция на войну во Вьетнаме — актеры уви­ дели, что Вьетнам погружает их в более ос­ трую, более актуальную ситуцию, чем любая из готовых пьес. Театр в том виде, в каком он сегодня существует, оказывается не в состоя­ нии говорить о больных темах, которые в оп­ ределенный момент властно захватывают и ак­ теров, и зрителей. А здравый смысл никак не позволяет нам согласиться с тем, что войны, ушедшие в историческое прошлое и описанные старыми словами, более актуальны, чем те, ко­ торые идут на наших глазах, что можно спо­ койно рассуждать о зверствах прошлых веков и не замечать тех, что совершаются сегодня.

Толчком к созданию спектакля послужила наша потреб­ ность откликнуться на вызов, который бросала нам ситуация во Вьетнаме. Мы знали, что нет произведения о Вьетнаме, готового к воплощению на сцене. Мы также понимали, что нельзя пойти к драматургу, дать ему какую-то сумму денег и сказать: „Мы заказываем вам, как товар в магазине, вот такой-то шедевр о Вьетнаме". Поэтому нам оставалось либо ничего не делать, либо сказать: „Давайте начнем!" Двадцать пять актеров и команда авторов принялись изу­ чать ситуацию во Вьетнаме, и это заняло несколько месяцев.

За пятнадцать репетиционных недель актеры сумели глубоко погрузиться в проблемы Вьетнама. И нам стало ясно, для чего нужны были эти долгие недели работы. Дело в том, что любой спектакль (это справедливо для всех форм театра) дает вам, зрителям, определенную возможность — нанять актера, вашего слугу, для того, чтобы он проделал тщательную работу и вы смогли бы в течение короткого времени в концентрированной форме получить то, что он собирал в течение долгого времени.

Актер становится фильтром, пропускающим через себя этот приводящий в замешательство хаос материала, и, вновь и вновь обращаясь к Вьетнаму, соотносит изученное с тем, что он мог бы испытать сам. В конечном счете он в течение трех часов проживает эту вьетнамскую ситуацию вместе с вами.

Меня спрашивают, не кажется ли мне неожиданной пос­ ледовательность спектаклей, сделанных нами, — от „Лира" к,Мы". Нет, неожиданное в другом: в том, как изменилось все в наших этюдах и импровизациях. Десять лет назад было бы очень трудно собрать группу актеров и импровизировать с ними на какую-нибудь тему, мы бы тут же натолкнулись на нежелание английского актера пускаться в то, что выходит за рамки уста­ новленного. Сегодня же я удивляюсь тому, как легко артисты откликаются на любое предложение и с какой погруженностью и увлеченностью сочиняют и играют даже страшные сцены пыток, зверства, насилия и сумасшествия. Подкупает та лег­ кость, с которой начинается и развивается каждая импровиза­ ция.

Когда артисты молча сидят в финале спектакля „Мы", они тем самым вновь и вновь задают всем нам вопрос: каково наше отношение к тому, что происходит с нами и с миром, нас ок­ ружающим? Финал спектакля „Мы", безусловно, не является, как многие это восприняли, обвинением или упреком публике со стороны актеров. Актеры всерьез озабочены собой — им важно исследовать и выявить то, что их пугает и в них самих.

Спектакль „Мы" ни на что не претендовал. Он возник из экспериментальной лабораторной работы;

иначе говоря, он вырос из попыток исследовать конкретную проблему.

Вопрос заключается в следующем: как театр может от­ кликнуться на события, происходящие в мире? Но вслед за этим встает и другой вопрос: а зачем театр должен на них откли­ каться? Возникло много ответов, которые мы не приняли. Мы отказались от идеи театра как документального телевидения, театра как лектория, театра как средства пропаганды. Мы от­ вергли все это, потому что соответствующая работа велась и без нас, средствами, более пригодными для этой цели, — с помощью телевидения, газет, плакатов и книг, изданных мас­ совыми тиражами. Нас не интересовал театр факта.

Нас интересовал театр конфронтации. Что сталкивается с чем, кто сталкивается с кем в текущих событиях? Отвечая на эти вопросы, приходишь к парадоксальному выводу: события во Вьетнаме потрясают всех и никого в частности, ибо невоз­ можно представить себе человека, способного продолжать жить своей нормальной жизнью, хотя бы мысленно пережив ужасы одного дня во Вьетнаме: психологическое напряжение, возни­ кающее между этими полюсами, невыносимо. Тогда мы зада­ емся вопросом: можно ли добиться того, чтобы зритель хоть на какой-то момент осознал бы это противоречие между личным и общественным? Можно ли представить себе противоречие более драматическое, чем это? Есть ли трагедия более неиз­ бежная и более ужасающая? Мы хотели, чтобы артисты рас­ смотрели каждый аспект этого противоречия и вместо того, чтобы обвинять или утешать публику, остались тем, кем и до­ лжен быть актер, — представителем публики, который обучен и подготовлен к тому, чтобы идти дальше зрителя по дорожке, выбранной самим же зрителем.

В „Мы" использовалось множество противоречащих друг другу приемов — нам важно было неожиданно менять направ­ ление и плоскость исследования. Целью спектакля было стол­ кнуть несовместимые вещи. Но по жанру это была не драма.

Это была своего рода игра, в которую актеры пытались вовлечь публику — они говорили современным, рожденным сиюминут­ ностью, эпатажным языком, потрафляя зрителю и одновременно раздражая его, чтобы сделать его соучастником представления на, по существу, отталкивающие темы. Так они по-своему го товили его к главному событию, подобно тому, как это делают матадоры перед тем, как убивают быка. Нашей целью не было „убийство быка", мы стремились прийти к тому, что в корриде называют „моментом истины". Момент истины и был тем самым единственным моментом столкновения, моментом драмы, воз­ можно, моментом трагедии. Он наступал, когда прекращалась всякая игра и зал и актеры замирали, в ту минуту, когда они и Вьетнам смотрели друг другу в глаза.

Я пишу это после того, как поставил „Эдипа". Он кажется полной противоположностью „Мы", и тем не менее эти два спек­ такля представляются мне родственными. Их языки не имеют ничего общего, но темы их почти идентичны: борьба за то, чтобы не оказаться лицом к лицу с правдой. Человек использует все имеющиеся в его распоряжении средства, чтобы любой ценой ускользнуть от простого признания фактов. Что же это за феномен, гнездящийся в основе нашего способа существо­ вания? Есть ли еще что-то более важное и неотложное, что мы должны уяснить для себя сегодня? Принадлежит ли эдипова дилемма только прошлому?

Проделав эти два опыта, я в итоге остался с одним не­ решенным вопросом. Если театр затрагивает такую жгучую и неприятную тему, как Вьетнам, то он не может не вызвать силь­ ных и непосредственных реакций. Это хорошо, потому что мы хотим, чтобы театр был сильным и непосредственным. Однако, когда курок спускается так легко, когда выброс происходит так быстро, когда первая реакция так сильна, дойти до глубин ока­ зывается невозможно. Ставни закрываются слишком быстро.

Содержание римской трагедии „Эдип", поставленной в Национальном театре, сравнительно хорошо известно зрителям, и поэтому барьера между сценой и залом нет. Тема Эдипа существует в мировой культуре уже многие и многие столетия, так что любой эксперимент с этой трагедией кажется зрителям безобидным упражнением. Они легко входят в известную им тему, и у актеров, которые вооружены текстом, позволяющим искать и творить, есть возможность проникнуть в глубины че­ ловеческих тайн. Зрители идут за ними по этим темным аллеям спокойно и уверенно. Культура — это талисман, защищающий от всего того, что может неприятно толкнуть их в сторону соб­ ственной жизни.

Современное событие прикасается к оголенным нервам, Имеется в виду трагедия римского писателя Сенеки.

возможно, поэтому зрители отказываются его воспринимать.

Пьеса, написанная на основе мифа и по всем законам драма­ тургии, также обладает сильным эмоциональным воздействием, но вместе с тем ее содержание достаточно далеко от совре­ менного зрителя. В каком из этих случаев зритель больше вы­ игрывает? Я ищу ответа.

Утерянное искусство В пьесе Сенеки „Эдип" совсем нет внешнего действия.

Возможно, ее никогда и не играли при жизни автора, а читали вслух друзьям в римской бане.

Во всяком случае, ее события происходят не­ известно где, люди тут, по сути, не являются людьми. Тем не менее, благодаря динамике языковых образов трагедии, ее действие сво­ бодно движется во времени и пространстве, что напоминает нам современное кино.

Итак, это театр, освобожденный от деко­ раций, освобожденный от костюмов, освобож­ денный от передвижений по сцене, жестов и мимики. Возможно, нам не захочется соблю­ дать все эти условия, но по крайней мере мы знаем, от чего отталкиваться. Чтобы воплотить эту трагедию, нужен музыкант, обладающий аб­ солютным слухом и прирожденным чувством театра, — в нашем случае таковыми являются мой постоянный соратник Ричард Пэзли и груп­ па неподвижно стоящих артистов. Однако эти статичные артисты должны говорить. Они до­ лжны привести в движение свои голоса. Чтобы сделать это, надо незримо активизировать мно­ гие другие виды движения: внешний покой ком­ пенсировать чрезвычайным внутренним дина­ мизмом. Сегодня театр, придающий большое значение жизни тела, породил поколение акте­ ров, способных выражать огромной силы эмо­ циональный заряд через напряженную физичес­ кую активность. Этот же текст требует не мень шего, а большего: он призывает физически развитых актеров идти не назад, а проталкиваться вперед в самом трудном на­ правлении, к открытию того, как статичное тело может обратить прыжки, кувырки, сальто в акробатику связок и легких. Но пре­ жде всего этот текст требует владения утраченным искусст­ вом — искусством деперсонализации.

Как же может быть деперсонализирована актерская игра?

Я сразу вижу, что произошло бы, если бы доверчивый актер, услышав это слово и пытаясь соответствовать его значению, попытался себя деперсонализировать: мускулы его лица напряг­ лись бы, голос стал бы похож на гудок сирены, и он начал бы выстукивать какие-нибудь ритмы. Возможно, он сумел бы вну­ шить себе, что принимает участие в ритуальном представлении, но то, что кажется ему священнодействием, нам показалось бы фальшивым. Вместе с тем, если он даст себе волю, если он будет считать, что актерское искусство есть форма личностного выражения, может возникнуть другая фальшь, которая утопит текст в трясине стонов и криков, возникающих от желания вы­ разить собственные навязчивые мысли и страхи. Худшие про­ явления экспериментального театра идут от искренности, кото­ рая по сути своей неискренна. Это становится особенно оче­ видным, когда актер начинает произносить текст, ибо фальши­ вые эмоции не дают пробиться ясной мысли.

Конечно, игра на сцене ведется человеком, и потому она личностна. Однако важно различать личное выражение, которое является бессмысленным самоудовлетворением, и тем выражени­ ем своего „я", когда быть безличным и быть индивидуальным есть, по существу, одно и то же. Это различие является центральной проблемой современного актерского искусства, и именно на ней мы сосредотачиваем наше внимание, ставя „Эдипа".

Как следует актеру подходить к тексту? Обычно мы го­ ворим, что актер должен поставить себя на место действующего лица. Артист ищет точки психологического сходства между собой и Эдипом. Если бы я был Эдипом, говорит он, я бы сделал то-то и то-то, потому что я помню, что когда мой отец...

Он анализирует Эдипа и Иокасту как „реальных людей" и не­ избежно обнаруживает несостоятельность такого подхода, по­ тому что Эдип и Иокаста являются экстрактом человеческих проявлений, они — не конкретные личности.

Есть другой подход к актерской игре, при котором остав­ ляется в стороне психология и высвобождается иррациональное в природе актера. Тот пытается войти в состояние транса, чтобы разбудить свое подсознание, и ему легко представить себе, что он приближается к уровню универсального мифа. Ему может показаться, что такое погружение даст ему материал для со­ здания образа. Но актер должен остерегаться возможного пог­ ружения в своеобразный сон — путешествие в бессознательное может быть иллюзией, которая порождает новую иллюзию, не обещая никакого продвижения в работе над ролью.

Актеру мало найти свою правду, он не может лишь слепо следовать импульсам, исходящим из его нутра. Он должен прийти к пониманию смысла происходящего, которое, в свою очередь, может позволить ему проникнуть в глубинные слои роли. Он может найти этот путь лишь испытывая огромное уважение к тому, что мы называем формой. Эта форма есть движение текста, эта форма есть его собственный способ уловить это движение.

Не зря величайшие из поэтов предпочитали работать с готовым материалом. „Эдипа" никогда не „изобретали": еще до появления греческих драматургов существовала масса легенд и версий о жизни Эдипа, потом римский автор переработал по своему известный материал, Шекспир часто перерабатывал Се­ неку, а теперь Тед Хьюз перерабатывает Сенеку и добирается до сути мифа. И встает интересный вопрос: почему у авторов великой драмы, людей творческих и изобретательных, возникает желание ничего не изобретать? Почему они придают так мало значения своей изобретательности? Может, тут есть своя твор­ ческая тайна? Используя известный сюжет, драматург не пыта­ ется навязать свои мысли или свой стиль — он стремится пе­ редать то, что его взволновало в первоисточнике. Однако чтобы оказаться на уровне этого первоисточника, он всем своим су­ ществом — от профессиональных навыков до глубин подсоз­ нания — должен быть готов к тому, чтобы вскочить в пьесу, в ее ритмический строй и стать ее носителем. Поэт есть носи­ тель, слова есть носители. И, таким образом, смысл попадает в сети. Слова, нанесенные на бумагу, есть ячейки этой сети.

Не случайно Тед Хьюз, яркая поэтическая индивидуальность, об­ ладает исключительной способностью к самоограничению.

Именно благодаря этой способности избавляться от всякой деко­ ративности, от всякого самостийного самовыражения, он находит форму, которая принадлежит ему и вместе с тем не только ему.

Но вернемся к актеру. Может ли он быть носителем пьесы? Это зависит от того, как он понимает два очень сложных Ted Hughes (род. 1930) — английский поэт.

понятия: отстраненность и вовлеченность. Отстраненность, как писал о ней Брехт, обязывает держать свою личность на неко­ тором расстоянии от изображаемого лица. Актер добровольно подавляет в себе многие субъективные импульсы, для того чтобы передать объективное содержание роли. Как он может этого добиться? Тут нельзя просто принять решение, руководствуясь нравственными или художественными соображениями. Лишить роль индивидуальных признаков волевым путем — прием меха­ нический, и многие брехтовские постановки показывают, как легко попасть в эту ловушку — использовать волевое начало интел­ лекта так, как это делает Пентагон, сдерживая натиск врага.

Единственно, что может помочь в данном случае, так это четкое понимание природы материала;

чем точнее артист по­ нимает свою функцию на всех уровнях, тем скорее ему удастся найти верный тон исполнения. Приведем простой пример. Дик­ тор радио читает безлично и отстраненно, потому что он по­ нимает свою задачу: его интонации не должны быть ни слишком теплыми, ни слишком сухими. Привносить свои эмоции в ту информацию, которую он сообщает, раскрашивая ее в зависи­ мости от того, веселит она его или печалит, было бы глупо.

Задача, стоящая перед актером, намного сложнее. Он встает на верный путь, когда видит, что вовлеченность не про­ тиворечит отстраненности. Отстраненность — это подчинение общему смыслу;

вовлеченность — это полное подчинение те­ кущему моменту;

обе ипостаси существуют во взаимодействии.

По этой причине использование самых разных репетиционных упражнений — на развитие чувства ритма, слухового внимания, чувства темпа, голосового диапазона, способности коллективно мыслить и критически оценивать — является весьма ценным, если ни одно из этих упражнений не считать универсальным методом воплощения роли. Их главное назначение — усилить озабоченность артиста тем, как телом и духом выразить то, чего требует пьеса. Если артист ощущает проблему, поднятую пьесой как личную, он неизбежно испытывает необходимость поделиться своими заботами: ему нужна публика. Вместе с не­ обходимостью контакта с публикой приходит потребность в аб­ солютной ясности выражения мысли.

Эта потребность в конце концов рождает необходимые средства. Она создает живую связь с поэтическим материалом, который, в свою очередь, является связующим звеном с пер­ воисточником.

Шекспир не скучен Если мой спектакль „Ромео и Джульетта'' и не был ничем примечателен, то, по крайней мере, он вызвал споры, что само по себе уже хорошо:

в театре в последнее время их было мало.

Меня критиковали с разных позиций (некото­ рые суждения были крайне противоречивы), но важно то, что в 1946 году мы пытаемся порвать с общепринятым стилем шекспировских поста­ новок, и бурные споры в данном случае явля­ ются показателем нашего успеха.

Поначалу Шекспир привлекал захватыва­ ющим, быстро нарастающим драматизмом. Но давайте признаемся: как бы точны по отноше­ нию к тексту ни были постановки прошлого века, Шекспир стал скучным зрелищем для обычного зрителя.

У Шекспира все одинаково важно: каждый говорящий дол­ жен быть „ведущим". Но что произошло? Со временем, по мере развития театрального искусства, с появлением сцены- коробки, „звезды" и менеджера в одном лице, Шекспира обкорнали, убрав так называемые проходные сцены, и стали эксплуатиро­ вать отдельные линии. Роли Ромео и Джульетты, исполнявшиеся первоначально двумя мальчиками, которые были частью актер­ ской команды, стали поводом продемонстрировать свои таланты для пары „великих" артистов.

Нас упрекали в том, что мы слишком „сурово" обошлись с поэзией Шекспира. Но мы попытались передать подлинное чувство поэзии, как оно понималось его современниками, а не 1 Теннисоном и Ковентри Патмуром. Для елизаветинцев наси­ лие, страсть и поэзия были абсолютно неразделимы.

Что я попытался сделать, так это порвать с распростра­ ненным пониманием „Ромео и Джульетты" как сладенькой, сен­ тиментальной любовной истории и вернуться к миру насилия, страстей пахнущей потом толпы, раздоров, интриг. Вновь по­ чувствовать поэзию и красоту, что порождены сточными кана­ вами Вероны, для которой история двух возлюбленных — лишь эпизод.

Мы понимали, что столь радикальная попытка порвать с традицией при постановке столь любимой и популярной пьесы непременно вызовет яростный протест. Мы были правы: так и случилось. И мы приветствуем критику — она целительна и плодотворна, но судить о том, насколько наша попытка найти новый путь оправдана, можно только узнав мнения людей, при­ езжающих в Стратфорд-на-Эйвоне, чтобы просто получить удо­ вольствие от спектакля, и не имеющих рецептов постановки шекспировских пьес.

Alfred Tennyson (1809—1892) — английский поэт викторианской эпохи.

Стихи его отличаются музыкальностью и живописностью, проникнуты грустью и меланхолией.

Coventry Patmore (1823—1896) — поэт, близкий друг Альфреда Теннисона, сотрудничал с прерафаэлитами.

Открытое письмо Уильяму Шекспиру, или Как мне это не нравится Дорогой Уильям Шекспир, что с Вами случилось? Мы привыкли думать, что на Вас можно положить­ ся. Мы были готовы к тому, чтобы наши сце­ нические усилия иногда одобряли, иногда нет, все это в порядке вещей. Теперь же пресса обрушивается на Вас. Когда появились рецен­ зии на „Тита Андроника", где нас хвалили за то, что мы спасли Вашу ужасную пьесу, я не мог не испытать чувства вины. Потому что, ска­ зать по правде, никому из нас на репетициях не приходило в голову, что это плохая пьеса.

Конечно, мы вскоре поняли, как заблуж­ дались, и я согласился бы с точкой зрения, что это Ваша худшая проба пера, если бы меня не тревожили некоторые воспоминания. Когда я ставил „Бесплодные усилия любви", разве критик не написал, что Вы здесь показали себя с „самой слабой и самой глупой" стороны? А „Зимняя сказка"? Припоминаю рецензию, в ко­ торой говорилось: „Это худшая пьеса Шекспи­ ра, нелепая многословная белиберда". Я тогда пребывал в заблуждении, что „Зимняя сказ­ ка" — красивая и удивительная пьеса, глубоко волнующая своей фантастичностью сказка, счастливый конец которой, оживающая ста­ туя, — настоящее чудо, свершенное вновь об­ ретенным разумом и прощением Леонато.

Боюсь, я упустил из виду то обстоятельство, что чудо нельзя считать чудом, если оно слиш­ ком необыкновенно.

Вероятно, я должен был постепенно го­ товить себя к пониманию того, что „Буря" — Ваша самая тяжкая ошибка. Я, конечно, за­ блуждался, считая ее Вашей лучшей пьесой.

Раньше мне казалось, что это „Фауст" наоборот, последняя пьеса Вашего последнего цикла о милосердии и прощении, пьеса, где буря свирепствует на протяжении всего действия и утихает только на последних страницах. Раньше мне казалось, что Вы были в здравом рассудке, когда сделали ее тяжелой, корявой и драматичной. Раньше мне казалось, что вовсе не случайно в трех сюжетах Вы добиваетесь контраста между оди­ ноким и ищущим правду Просперо, грубыми и жестокими лор­ дами, злыми, жадными и мрачными шутами. Раньше мне каза­ лось, что Вы не то чтобы неожиданно забыли правила драма­ тургии, такое, например, как необходимость, чтобы „каждое дей­ ствующее лицо имело сходство с кем-нибудь из публики", но намеренно отнесли действие Вашего величайшего шедевра по­ дальше от нас, на более высокий уровень.

Теперь, прочитав все рецензии, я убеждаюсь в том, что „Буря" — Ваша худшая пьеса (хуже не придумаешь) и приношу извинения в том, что раньше не сумел разглядеть ее слабости.

К счастью, я осознал свою ошибку, пока еще был в Стратфорде, и так как у меня оставалось несколько свободных дней до отъ­ езда, я решил пойти посмотреть какой-нибудь из Ваших при­ знанных шедевров. Я заглянул в репертуар. „Король Джон" — значилось там, и я было уже хотел купить билет, но вспомнил, что читал об этой пьесе как о „бесформенной мешанине", и решил не тратить на нее времени.

На следующий вечер шел „Юлий Цезарь", но о нем го­ ворили как об „одной из скучных пьес", и я решил, что лучше посмотреть „Цимбелин" (должен признаться, что я всегда ис­ пытывал тайную любовь к яркой фантазии этой сказки). Однако в последнюю минуту я заглянул в альбом с газетными вырез­ ками и узнал, что, по всеобщему мнению, спектакль спас пьесу, которая была такой же «беспросветной глупостью, как „Тит Ан­ дроник"». И хотя обычно я хожу смотреть просто хороший спек­ такль и хорошую игру актеров, Вы поймете меня: на сей раз я хотел посмотреть пьесу, которая казалась мне хорошей.

Затем мой взгляд упал на слова „Как вам это понравится".

Жирным шрифтом сообщалось: „Утренний спектакль, начало в 14.30". Оказалось, что это единственная Ваша пьеса, о которой я ничего не смог прочитать, стало быть, пьеса вне подозрений.

Я купил билет и отправился на спектакль. Теперь я должен признаться, что мне не нравится Ваша "Как вам это понравит­ ся". Мне очень жаль, но я нахожу ее слишком сладкой, похожей на рекламу пива, непоэтичной и, откровенно говоря, не очень смешной. Когда у Вас один злодей раскаивается, потому что его чуть не съел лев, а другой, стоящий во главе своей армии, „уходит из мира", потому что случайно встречает благочестивого старца и хочет обсудить с ним „какой-то вопрос", я действи­ тельно теряю всякое терпение.

Так вот, дорогой автор, я и не знаю, что сказать. Я нахожу большинство Ваших пьес поразительными — за исключением „Как вам это понравится". Критики находят большинство Ваших пьес скучными — за исключением „Как вам это понравится".

Публике нравятся все пьесы — включая „Как вам это понра­ вится". Что за странная разноголосица мнений? Чем вызваны поразительно противоречивые оценки? Может, все дело в том, что я ставил „Как вам это понравится" в качестве дипломного спектакля? Что же, если профессиональные обязанности заста­ вят меня из года в год обращаться к шекспировским пьесам, они сольются в одно кошмарное пятно под названием "диплом­ ный спектакль"? Любопытно.

Пьеса Шекспира — что это такое?

Мне кажется, мы не вполне понимаем, что Шекспир от­ личается от других авторов не только качеством своего творчества, но самим его типом.

Если считать, что Шекспир — это Ионес­ ко, только лучше, Беккет — только богаче, Брехт — только человечнее, Чехов — только с большим числом персонажей, то до сути не до­ браться. Кошка и бык отличаются друг от друга не только внешним видом — это просто раз­ ные существа. Точно так же нельзя судить о человеке, принадлежащем, скажем, к категории А, как о человеке, принадлежащем к категории Б. А именно это, мне кажется, мы проделываем с Шекспиром, когда пытаемся соотнести его с другими драматургами. На феномене Шекспира я бы и хотел остановиться.

Для меня этот феномен прост. Категория авторства, как мы его понимаем во всех других видах творчества — когда мы говорим об авторстве в литера­ туре или в кинематографе (режиссера называют автором своего фильма) — почти всегда тождественна категории „индивидуаль­ ного выражения". Поэтому всякое законченное произведение несет на себе печать авторского видения мира. Распространен­ ные выражения „его мир" или „мир этого автора" стали уже штампами у критиков. Однако не случайно ученые, пытающиеся обнаружить автобиографические следы в шекспировских произ­ ведениях, мало преуспели. По сути дела, оказывается неваж­ ным, кто написал эти пьесы и какие там есть биографические следы. Дело в том, что в тридцати семи (или тридцати восьми) пьесах Шекспира очень слабо выражена точка зрения автора и личность его ощутить очень трудно.

Если мысленно соединить эти тридцать семь пьес, со всеми пронизывающими их радарными линиями различных точек зрения различных персонажей, то получится силовое поле не­ вероятной насыщенности и сложности;

сделаем еще один шаг и признаем, что все, что произошло от человека, называюще­ гося Шекспиром, и обрело жизнь на листах бумаги, имеет со­ всем иную природу, чем произведение любого другого автора.

Это не „шекспировское видение мира", а, скорее, „шекспиров­ ский мир", сродни реальному. Признаком реальности этого мира является то, что в нем любое отдельное слово, строчка, дей­ ствующее лицо или событие может иметь не просто большое, а безграничное количество интерпретаций. Так и бывает в ре­ альном мире. Там любое действие, к примеру, то, что вы со­ вершаете в момент нашей беседы — прикасаетесь рукой к лицу или делаете что-то еще, — может быть интерпретировано как угодно. Художник может попытаться точно зафиксировать ваши действия, но при этом он всегда будет их интерпретировать — ведь и натуралистическая картина, и картина Пикассо в равной степени являются интерпретациями. Таково свойство реальнос­ ти, и реальность Шекспира имеет те же свойства. То, что им написано, — не интерпретация реальности: это реальность сама по себе.

И если мы отважимся отказаться от узких словесных фор­ мул: „Он — автор, он написал пьесы, в пьесах есть сцены", и скажем: „Этот творец создал огромный клубок связанных друг с другом слов", и задумаемся о сцеплении этих сотен тысяч слов, расположенных в определенном порядке и создающих не­ обыкновенную ткань, то, мне кажется, мы начнем улавливать очень существенное обстоятельство. Заключается оно в том, что шекспировская художественная ткань состоит не из ряда идей, что почти всегда связано с „авторским" началом, а из серии импульсов, которые могут быть по-разному интерпрети­ рованы. Это как чаинки на дне чашки. В случайно сложившемся рисунке их расположения каждый человек увидит нечто свое, связанное с его личностью. Весь акт интерпретации — чаинок на дне чашки или чего-то другого — есть уникальная встреча в какой-то точке времени того, что происходит, с человеком, воспринимающим происходящее.

Всякая интерпретация реального материала является субъективным актом — а как же иначе? — и каждый человек, будь то пишущий писатель, играющий актер, ставящий режис­ сер или художник, придумывающий декорации, привносит, при­ вносил и будет привносить в этот акт субъективное начало. А это означает, что если он, пытаясь навести мосты между ве­ ками, скажет: „Я отрешаюсь от себя и своего времени и смотрю на материал глазами той эпохи", то столкнется с неразрешимой задачей. Художник по костюмам, пытаясь выразить какую-то эпоху, отражает вместе с тем и эпоху собственную — он всегда создает двойственный образ. Посмотрите на фотографии спек­ таклей, скажем, Гренвиль-Баркера, посмотрите на любой спек­ такль — вы убедитесь, что двойственность образа неизбежна.

Такова особенность человеческого сознания. Каждый че­ ловек привносит то, что он собою представляет;

никто не может полностью отрешиться от самого себя, от своей личности. Иной вопрос — как используется эта личность. Вы можете дать пол­ ную волю своему „я", а можете заставить ваше „я" вести себя таким образом, чтобы оно помогало обнаружить истину. Вспом­ ните практику известных артистов. Актер грубый, высокопарный, напыщенный хватается за пьесы Шекспира потому, что в мил­ лионах их граней он находит те, которые могут стать пищей для его „я". Он, конечно, добывает огромную энергию из того, что находит, и демонстрация этой энергии может быть ослепи­ тельной. Но сама пьеса при этом исчезает — и тонкость ее содержания, и многослойность смысла пропадают бесследно.

Конечно, надо испытывать чуство любви к драматургичес­ кому материалу, которым занимаешься. Чувство долга и чувство высочайшего уважения тут неуместны. Одно лишь уважение не Granville-Barker (1877—1946) — английский актер, режиссер, драматург и театровед, чьи постановки пьес Шоу и Шекспира оказали огромное влияние на английский театр XX века.

может дать импульс творчеству. Решение поставить именно эту пьесу определяется сердечной склонностью.

Вместе с тем возникает опасность, что любовь, волнение и энтузиазм художника, имеющего дело с Шекспиром, лишат его способности понять, что никакая интерпретация не может быть исчерпывающей. За многие годы выработался определен­ ный принцип в актерской игре, режиссуре, сценографии — когда художник с гордостью предлагает очень субъективную версию пьесы, ни на секунду не задумываясь о том, что она, может быть, сужает ее смысл, — напротив, он тщеславно пола­ гает, что это больше, чем сама пьеса, что это не просто пьеса Шекспира, а пьеса Шекспира, осмысленная такой-то и такой-то индивидуальностью. Вот тут-то любовь и энтузиазм, чувства самые добрые, должны быть умерены здравым пониманием того, что любая индивидуальная версия пьесы непременно ока­ жется уже оригинала.

На днях по французскому телевидению я видел интервью с Орсоном Уэллсом по поводу Шекспира. Оно началось со слов: „Мы все предаем Шекспира". История постановок его пьес изобилует бесчисленными интерпретациями, а пьесы меж тем так и остаются непрочитанными. Они всегда нечто большее, чем последняя интерпретация, претендующая на последнее слово там, где последнего слова быть не может.

Одной из первых моих постановок Шекспира были „Бес­ плодные усилия любви". В то время я считал, что задача ре­ жиссера заключается в том, чтобы выработать свое видение пьесы и „выразить" его. Я полагал, что режиссер для этого и существует. Мне было тогда девятнадцать или двадцать лет. Я очень хотел ставить фильмы и действительно начал работать в кино раньше, чем в театре. Еще до того, как я поставил „Бес­ плодные усилия любви", учась в Оксфорде, я хотел поставить „Кориолана" и очень хорошо помню, что сидел за столом и рисовал картинки. Я создавал зрительные образы „Кориолана", как это делает кинорежиссер, желая наглядно выразить свое личное видение, — рисовал Кориолана в лучах яркого солнеч­ ного света и тому подобные вещи.

И когда я ставил „Бесплодные усилия любви", в моем воображении существовал набор зрительных образов, которые я хотел воплотить, как это бывает в кино. Поэтому „Бесплодные Orson Welles (1915—1985) — американский режиссер и актер, известный испонитель шекспировских ролей.

усилия любви" были очень зрелищным, очень романтичным рядом сценических картинок. Хорошо помню, что с того времени и вплоть до постановки „Мера за меру" я был убежден, что режиссер должен, отыскав нечто, роднящее его с пьесой, со­ здать те зрительные образы, которые его волнуют, и с их по­ мощью оживить пьесу для современноо зрителя. В тот период я полагал, что работа режиссера и работа художника неразде­ лимы. Дизайнер чувствует, какими должны быть формы в тот или иной период, и на основании этого проектирует форму той или иной машины и тому подобное. Я полагал, что режиссер точно так же изучает материал и как можно точнее улавливает настроение пьесы, но настоящая его работа по воплощению пьесы состоит в создании зрительных образов.

С тех пор мои взгляды изменились, я понял, что всякое художественное решение спектакля намного мельче, чем сама пьеса. По мере того как мне приходилось все чаще и чаще работать в театрах без просцениума и использовать такие те­ атральные пространства, где чисто зрительные впечатления были все менее нужны и важны, мне становилось ясно, что пьеса Шекспира, а следовательно и спектакль по Шекспиру, потенциально богаче того образного решения, которое возни­ кает в воображении человека — режиссера и художника. И только благодаря пониманию того, что есть вещи важнее и глуб­ же моего образного решения спектакля, меня меньше стал за­ нимать вопрос, как воплотить пьесу, которая мне нравится, — для меня важнее было почувствовать, что эту пьесу надо пос­ тавить именно сейчас.

Возникает иной принцип: избегая аналитического подхода, ты ориентируешься на ощущение, что эта пьеса нужна именно в данный момент. Не только в связи с обстоятельствами твоей собственной жизни. В определенные моменты жизни возникает желание поставить пьесу о молодых, или печальную пьесу, или трагическую пьесу, ощутив ее созвучность своему состоянию.

Все это хорошо, но можно пойти дальше и обнаружить, что обширная область человеческого опыта, созвучная вашим тре­ вогам и волнениям, оказывается созвучной тревогам и волне­ ниям людей, окружающих вас. Когда это происходит, тогда на­ ступает время ставить именно эту пьесу и никакую другую.

К счастью, мне не приходилось систематически ставить какие-то пьесы. Мне кажется, что это всегда разрушительно.

Долгое время я хотел поставить „Короля Лира", я хотел пос­ тавить „Антония и Клеопатру", и я поставил их. Но мне никогда не хотелось поставить „Двенадцатую ночь". Это чисто индиви­ дуальное восприятие. Одни пьесы нас привлекают, другие — нет, точно так же, как актеров. Но надо заметить, что в этом и наша слабость: выбор пьесы уподобляется тесту Роршаха, по которому можно судить об открытости или замкнутости ин­ дивидуума. Если бы я был в состоянии одинаково остро вос­ принимать все шекспировские пьесы, сочувствовать и состра­ дать всем шекспировским персонажам, я бы стал намного бо­ гаче;

то же самое можно сказать и про актера. И если бы какой-нибудь театр задался целью поставить все пьесы Шекс­ пира, руководствуясь убеждением в том, что это величайшая из известных нам школ жизни, то этот коллектив был бы уди­ вительным в человеческом отношении.

Более объективный взгляд начинает возникать тогда, когда мы откликаемся не только на то, что нам нравится или не нравится, но и на то, что мы обнаруживаем в процессе работы над пьесой. Здесь происходит резкий скачок. Пока у нас срабатывает инстинктивное чувство: „Мне нравится это, я это хочу поставить", мы остаемся в замкнутом круге желания проиллюстрировать то, что нам нравится. „Мне это нравится, и я покажу, почему мне это нравится." В результате происшед­ шего скачка мы мыслим иначе: „Мне нравится это потому, что пьеса содержит то, что мне нужно знать о мире". Чем глубже мы будем погружаться в пьесу, тем содержательней будет наш разговор с публикой. Таким образом потребность личного вы­ ражения перестанет для нас быть целью, и мы будем двигаться навстречу желанному открытию.

Два века Гилгуда Мы собрались на первую читку пьесы „Мера за меру" в Стратфорде. Кажется, это было в 1951 году.

До этого я никогда не работал с Гилгудом, да и мои актеры тоже. Ситуация была трудная, и не только потому, что читка должна была идти в присутствии человека-легенды. Гилгуд в то Психологический тест, названный так по имени швейцарского психиатра Германа Роршаха (1884—1922).

время вселял и любовь, и благоговейный страх, поэтому каждый актер очень хотел участвовать в читке и в то же время стра­ шился момента, когда его увидят и услышат.

Чтобы разбить лед, я произнес краткую речь, затем попро­ сил актера, игравшего Герцога, начать. Он посмотрел в текст, подождал секунду, затем смело произнес первую реплику: „Эскал!" Гилгуд слушал внимательно.

„Милорд?" — последовал ответ, и в этом слове, едва слышном, можно было ощутить панику, обычно испытываемую молодым актером, который от волнения хотел бы провалиться сквозь землю и прячется за спасительным шепотом.

„Питер! — вдруг воскликнул Джон с тревогой и отчаяни­ ем. — Он что — и дальше собирается так говорить?" Слова вылетели раньше, чем он успел их осознать. Но он тут же ощутил растерянность своего бедного коллеги, рас­ строился и смутился. „О, извините, дорогой мой, пожалуйста, простите меня. Я знаю, все будет прекрасно. Прошу всех из­ винить меня, давайте продолжим".

У Джона язык и голова существуют в таком тесном вза­ имодействии, что стоит ему подумать о чем-нибудь, как это уже произносится. Все в нем постоянно движется со скоростью света — его поток сознания безостановочен. Его язык мгно­ венно реагирует на все, что происходит вокруг и внутри него:

он передает его остроумие, его радость, его тревоги, его грусть, его оценку мельчайших деталей жизни и работы. По существу, каждое сделанное им наблюдение выражается вслух.

Его язык — чувствительный инструмент, который улавливает самые тонкие оттенки чувств и с такой же легкостью выдает шутки, непристойности и немыслимые каламбуры, что состав­ ляет значительную часть сложного целого, называемого Джоном.

Джон — это клубок противоречий, которые, к счастью, остались неразрешимыми и являются мотором его искусства.

Он — актер-реактор, всегда существующий на старте, отвеча­ ющий прежде, чем задан вопрос, исключительно нервный, оза­ дачивающий и отчаянно нетерпеливый. Однако Джон-вечное движение уравновешивается Джоном-интуицией, который мор­ щится от любого наигрыша — и собственного, и чужого.

Работать с нетерпеливым Джоном всегда увлекательно.

Режиссер с ним существует в диалоге, в сотрудничестве — иначе с ним не получится. Ты предлагаешь ему что-то: „Джон, может быть, ты выйдешь справа и..." Ты еще не успел закончить фразу, как он уже согласен, готов попробовать, но едва он сделал шаг, у него уже пять возражений и десять новых вари­ антов. „А что если выйти слева...", и если это, в свою очередь, подтолкнет тебя к какой-то новой мысли, он тотчас откажется от своих идей, чтобы вникнуть в твое предложение.

Джон любит на репетиции менять мизансцены и, конечно, он прав. Мизансцены являются внешним выражением идей, а идеи, смею надеяться, все время изменяются и развиваются.

Но многим актерам трудно угнаться за его внутренним движением, они злятся, они жаждут, чтобы им сказали раз и навсегда, что им делать, и оставили их в покое. Таким актерам Джон иногда кажется сумасшедшим. Говорят, что даже покинув сцену после последнего представления, он продолжает менять мизансцены.

У него, пожалуй, нет метода, что само по себе является методом, творящим чудеса. Его непоследовательность является самой настоящей последовательностью. Он как самолет, кото­ рый кружит перед тем, как совершить посадку. У него есть интуитивное ощущение истинности, и измена этому ощущению причиняет ему глубокую боль. Он всегда будет все менять и менять до бесконечности в поисках правильного решения — и ни одно решение не покажется ему правильным. По этой при­ чине ему всегда нужно работать с отличными артистами, и его чувство партнерства по отношению к ним вызвано потребностью добиться качества, что для него всегда было важнее, чем со­ бственный успех. Когда он ставит спектакль, в котором играет, то часто забывает о собственной роли, даже если она главная, и стоит сбоку спиной к публике, как наблюдатель, погруженный в чужую работу.

У него есть режиссерский дар, но как актер он нуждается в режиссере. Когда он работает над ролью, у него возникает слишком много идей: час за часом, день за днем они нагро­ мождаются друг на друга, и в конце концов все эти варианты, постоянно прибавляющиеся детали настолько все перегружают, что мешают прорваться первоначальным импульсам. Когда мы работали вместе, самым важным был момент перед первым представлением, когда я должен был помочь ему безжалостно отбросить девяносто процентов его слишком обильного игро­ вого материала и напомнить ему о том, что он сам нашел в начале работы. Глубоко самокритичный, он всегда с готов­ ностью шел на сокращения и без сожаления отказывался от лишнего. Когда мы ставили пьесу „Мера за меру", он был ув­ лечен самим именем своего героя — Анджело и проводил до­ лгие часы наедине с гримером, делая ангельский парик со свет лыми локонами до плеч. На генеральной репетиции он, дово­ льный своим новым обликом, не показывался никому, пока не появился на сцене. К его удивлению, мы встретили его ирони­ ческим смехом. „Ах! — вздохнул он. — Прощай, моя юность!" Он ни о чем не сожалел и на следующий день, который стал его триумфом, появился на сцене лысым.

В последний раз мы работали вместе над „Эдипом" Се­ неки в Олд Вик. Я согласился поставить эту пьесу исключи­ тельно ради того, чтобы снова, после долгого перерыва, пора­ ботать с Джоном, хотя мой подход к театру за это время сильно изменился. Вместо того, чтобы начать с читки, я теперь уделял много времени упражнениям, главным образом, связанным с физическим движением. В труппе было много актеров, которые горели желанием работать именно так, но было и несколько пожилых, которым подобные методы казались данью преходя­ щей и опасной моде. Поэтому молодые актеры презирали по­ жилых и, к моему ужасу, считали Джона символом того театра, который они отвергали.

В первый день репетиций я предложил несколько упражнений, которые требовали сереьезных физических усилий. Мы расселись кругом, и артисты по очереди пробовали сделать упражнение. Когда наступила очередь Джона, возникла минута напряженности. Как он поступит? Пожилые актеры надеялись, что он откажется.

Джон знал, что после уверенных в себе молодых актеров он может показаться только смешным. Но его реакция, как всег­ да, была мгновенной: он погрузился в работу. Он пробовал, пробовал покорно, неуклюже, на пределе своих возможностей.

Он больше не был звездой, высшим существом. Он просто су­ ществовал, борясь со своим телом (как позже остальные будут бороться со своей ролью) так напряженно и искренно, как может только он. Буквально за несколько секунд его взаимо­ отношения с группой преобразились. Ни имя, ни репутация Гил гуда уже не имели значения. Все присутствующие увидели под­ линного Джона, он перекинул мост через пропасть, разделяю­ щую поколения, и с этого момента к нему начали относиться с восхищением и уважением.

Джон всегда живет настоящим, он всегда современен в своих неустанных поисках правды и нового смысла. Он и тра диционен, ибо его понимание качества искусства непосредст­ венно связано с его отношением к прошлому. Он связывает два века. Он уникален.

Шекспировский реализм Все достаточно резонно предполагают, что настоящее ис­ кусство отражает „объективно существующую ре­ альность", но не могут прийти к единому мнению относительно того, что означают эти слова. В ре­ зультате ясная и конкретная работа, связанная с постановкой пьесы, может забуксовать из-за того, что каждый из создателей спектакля ведет настойчивые поиски в своем направлении.

В наше время даже ребенок знает, что изображение на телевизионном экране есть не что иное, как бестелесные картинки — пере­ работка электромагнитных колебаний, улавли­ ваемых нашим телеприемником;

он также знает, что вещество, которым он дышит, назы­ ваемое воздухом (его он не видит, но понима­ ет, что оно существует), пульсирует в организ­ ме любого человека в соответствии с одними и теми же физиологическими законами. По мере взросления он узнаёт о существовании подсознания. Даже будучи маленьким, он на­ чинает понимать, что долгое молчание отца может взорваться безудержной ненавистью, а веселое щебетание сестры — лишь маска, скрывающая душевную бурю.

В возрасте сознательного зрителя он уже будет знать, если не из жизни, то, по крайней мере, из фильмов, что пространство и время — категории относительные и подвижные: мысль легко переносит нас из вчера в сегодня, из Австралии — в Англию и так далее.

Поэтому ему будет нетрудно убедиться в том, что такие понятия, как пьеса реалистичес­ кая, поэтическая или натуралистическая, услов­ ны и во многом устарели. Он поймет, что беда пьесы, действие которой происходит в гости­ ной или на кухне уже не в том, что она слиш­ ком реалистична, а в том, что она вовсе не реалистична. Он поймет, что, хотя стулья и столы тут подлин­ ные, все остальное отдает фальшью. Он почувствует, что так называемый реалистический диалог и так называемая реалис­ тическая игра не являются полным отражением видимой и не­ видимой реальности.

Обратимся к Шекспиру. Веками нам внушали, что истории, которые Шекспир выбирал для своих пьес, надуманны и поль­ зуются успехом лишь благодаря его гению. Мы раскладывали Шекспира по разным ячейкам, отделяя сюжет от характеров, стихи от философии. Сегодня мы начинаем понимать, что Шек­ спир выработал уникальный стиль, позволивший ему в очень сжатом временном пространстве, сознательно и мастерски ис­ пользуя разнообразные средства, сотворить реалистический образ действительности.

Позвольте мне провести параллель, имеющую косвенное отношение к нашей теме. Пикассо стал рисовать портреты с несколькими глазами и носами, когда почувствовал, что простое изображение лица человека не передает его сути и, по сущес­ тву, является неправдой. Он начал искать метод, с помощью которого мог бы приблизиться к правде. Шекспир, зная, что человек живет своей повседневной жизнью и одновременно в невидимом мире своих мыслей и чувств, нашел метод, благо­ даря которому мы можем одновременно видеть и лицо чело­ века, и вибрацию его сознания. Мы можем услышать его спе­ цифическую речь, по которой сразу опознаем его как реального человека, конкретного и неповторимого, каких мы видим тысячи на улице. Но на улице лицо такого человека покажется орди­ нарным, а его язык — немым, в то время как стих Шекспира, его яркие метафоры, возвышенно звучащая проза, звучные фразы придают особую выпуклость и выразительность портрету.

Пьесы с характерами, выписанными таким образом, не подда­ ются какой-либо классификации — их не назовешь „стилизо­ ванными", „формализованными", „романтическими" в противо­ положность „реалистическим".

Наша задача состоит в том, чтобы постепенно, шаг за шагом, подвести актера к пониманию этого удивительного от­ крытия, этой необычной структуры пьесы, сочетающей свобод­ ный стих и прозу, что несколько столетий назад было своего рода кубизмом в театре. Мы должны вырвать актера из плена ложного представления о том, что существует возвышенный способ игры — для классики и более реалистический — для современных произведений. Мы должны заставить его понять, что играть в стихотворной пьесе значит обнаруживать глубинные слои правды, правды чувств, правды идей, правды характера — все это по отдельности и все это вместе, а затем помочь ему найти объективную форму, которая придаст всем этим обнару­ женным смыслам жизнь.

Проблема в том, чтобы найти верный подход к стихам.

Если этот подход будет слишком эмоциональным, артист уда­ рится в напыщенность;

если подход будет слишком интеллек­ туальным, артист потеряет присущую им человечность;

если он будет слишком прямолинеен, текст окажется банальным и утратит свой истинный смысл. Здесь важно, чтобы техника, воображение и живой опыт были подчинены созданию еди­ ного целого. Нам нужны актеры, которые знают, что между возвышенным и реальным нет противоречия, актеры, которые могут легко переходить от стихов к прозе, следуя мелодике текста.

Мы должны освободить спектакли от всего того, что так важно было для послевоенного Стратфордского ренессанса, — от романтичности, от фантастичности, от украшательства. Тогда все это было нужно, чтобы согнать скуку с затасканных текстов.

Сейчас вместо внешней живости мы должны искать внутреннюю напряженность. Внешняя яркость может быть привлекательной, но она имеет мало отношения к современной жизни: в шекс­ пировских текстах содержатся темы и проблемы, ритуалы и кон­ фликты, никогда не теряющие своей актуальности. Всякий раз, когда улавливается истинный шекспировский смысл, он оказы­ вается „реальным" и современным.

Опять-таки возникает вопрос, почему в стране, где театр прочно вошел в сознание людей, где имеется такое фантасти­ ческое наследие, ни один из современных драматургов не до­ стигает шекспировской силы выразительности и свободы пись­ ма. Стоит задуматься, почему в середине двадцатого века мы более робки и заторможены в своих устремлениях и мышлении, чем елизаветинцы.

Ставя классиков, мы понимаем, что их глубоко спрятанная правдивость сама по себе не откроется. Она может открыться лишь благодаря нашим усилиям и нашей технике. Наш долг по отношению к современной драме, думаю, заключается в том, чтобы понять, что реальность повседневной жизни также не от­ кроется сама по себе. Мы можем записать эту реальность на магнитофонную ленту, снять на кинопленку, зафиксировать на бумаге, но это не приблизит нас к ее постижению. Шекспир в свое время пришел к соединению стихов и прозы, которое со­ ответствовало свободному пространству елизаветинской сцены.

Это может научить нас кое-чему, не случайно современный театр тянется к открытой сцене, а вместо стихов использует сюрреалистические приемы, что делает открытое пространство еще более выразительным. Наша задача в Стратфорде и Лон­ доне — попытаться связать нашу работу над Шекспиром и нашу работу над современными пьесами с поиском нового стиля (ужасное слово, я бы предпочел сказать: „антистиля"), который позволил бы драматургам синтезировать достижения театра аб­ сурда, эпического театра и натуралистического театра. Вот к чему должны быть обращены наши помыслы, вот в каком на­ правлении должен идти наш экперимент.

„Король Лир" — можно ли поставить эту пьесу?

Беседа Питера Брука с Питером Робертсом во время репетиций „Короля Лира" в Стратфорде-на Эйвоне в 1962 году РОБЕРТС. Шекспировского Лира нельзя играть, сказал Чарлз Лэм. „Видеть сыгранного Лира значит видеть идущего шатающейся по­ ходкой старого человека с палкой, выгнанного из дома в дождливую ночь его дочерьми". Оче­ видно, вы не согласитесь с этим, иначе вы не стали бы ставить трагедию. Но не кажется ли вам, что в суждении Лэма есть, по крайней мере, доля истины?

БРУК. Нет, ничего подобного. Лэм гово­ рил о современной ему сцене и о том, как тогда ставились спектакли. Кто сказал, будто Charles Lamb (1775—1834) — английский писатель, поэт, эссеист, автор книг о Шекспире и елизаветинской эпохе.

Шекспир категорически предписал, что на сцену надо выводить бедного человека, плетущегося с палкой в бурю? Я думаю, это абсолютная чушь.

„Король Лир", возможно, самая великая пьеса Шекспира и по этой причине — самая трудная. Все время наталкиваешься на ужасную вещь — ставить шедевры труднее, чем все осталь­ ное. Мы говорили об этом на днях на репетиции, и Джеймс Бут, держа скакалку в руках, сказал: „Было бы забавно, если бы я провел всю сцену, прыгая через скакалку", а я ответил:

„Беда в том, что в такой замечательной пьесе подобных вещей делать нельзя. Только там, где вы уверены, что какие-то куски плохо написаны и скучны, вы вольны изобретать скакалки и тому подобное". Вы знаете, много лет назад я ставил „Короля Джона", и в моем спектакле была своего рода средневековая кинохроника: человек, как бы кинорепортер, всюду следовал за королем. Увы, такое нельзя делать с шедевром. Здесь может быть только один путь — правильный. Поэтому-то его и трудно найти.

Мы все больше и больше начинаем ценить пьесы Шекс­ пира не только за потрясающие находки, но и за эпизодические роли. „Лира", например, неверно понимали и потому калечили, считая, что это пьеса о короле Лире и его окружении, как „Гам­ лет". Но „Гамлет" — действительно пьеса о Гамлете. Все другие персонажи здесь важны и представляют собой прекрасные роли, но они не имеют самостоятельного, отдельно от линии Гамлета, развития. Гамлет — стержень всего происходящего в пьесе. Содержание же „Лира" складывается из восьми или де­ сяти самостоятельных и, в конечном итоге, одинаково важных линий повествования. Линии, берущие начало в параллельном рассказе о Глостере, скрещиваясь, в конце концов становятся вполне законченным сюжетом. В результате понимаешь, что для того, чтобы постановка соответствовала Шекспиру, требуется не только отличный актер на роль Лира, но и яркое исполнение всех других персонажей. И я думаю, что именно в этом, а не в том, как будет поставлена сцена бури, и состоит главная трудность „Лира".

Я изучил традиционные сокращения (вы знаете, что в те­ атре хранятся списки пьес со всеми сокращениями, которые делались в течение многих лет) и с интересом обнаружил, что, хотя многие варианты разумны, все они что-то теряют. Сокра­ щения лишают исполнителей маленьких ролей материала, даю щего им возможность сделать своих персонажей объемными характерами, и в результате разрушается структура пьесы.

Я обнаружил, что, восстановив многие сокращения, вдруг начинаешь ощущать всю привлекательность пьесы. Например, когда смотришь пьесу с сокращениями, Гонерилья и Регана ка­ жутся сходными персонажами, точно так же, как их мужья, Кор нуэл и Олбани. Однако они очень разнятся. Так, родственные отношения Гонерильи и Реганы представляют собой отношения в духе идей Жана Жене. Гонерилья с начала до конца занимает главенствующее положение, а Регана предстает женщиной мяг­ кой и слабой. Гонерилья носит сапоги, а Регана юбку. Муже подобность Гонерильи воодушевляет Регану, чья мягкотелость противопоставляется стальной твердости сестры. Эти отноше­ ния очень интересно развиваются во второй части пьесы (я делю ее на две части). Крушение и несчастья делают Гонерилью все более и более властной и твердой. Регана же опускается все ниже и ниже и в конце, отравленная, уползает со сцены, как раздавленный паук, в то время как Гонерилья уходит гордо и с вызовом.

Столь же велика разница между Олбани, с его слабостью, терпимостью и растерянностью, и Корнуэлом, с его импульсив­ ностью, страстностью и садизмом. Весь этот богатый ролевой материал проступает, если пьеса не сокращена.

Ключевой вопрос, над которым я размышлял в течение года, готовясь к постановке, — надо ли привязывать действие спектакля к определенному месту и времени. Нельзя сказать, что „Лир" — пьеса вне какого-то исторического времени, это доказал интересный, но неудачный эксперимент в лондонском театре „Палас" в 1955 году. В программке к спектаклю Джордж Девайн писал: „Вневременными костюмами и вневременными декорациями мы пытаемся показать вневременной характер пьесы". Подобное объяснение ничего не объясняет. Хотя в из­ вестном смысле действие пьесы происходит вне времени (так любят говорить критики), ее события разворачиваются в обсто­ ятельствах реальных, тут полнокровные характеры оказываются в суровых и жестоких ситуациях.

Как одеть актеров, что они должны носить? Нужно учесть два момента: с одной стороны, действие пьесы, если не ставить Имеется в виду спектакль английского режиссера Джорджа Девайна (Ge­ orge Devine, 1910—1966) с Джоном Гилгудом в роли Лира и в декорациях американского художника Исаму Ногучи (род.1904).

ее как научную фантастику, должно происходить в далеком про­ шлом, с другой — нельзы допустить, чтобы оно происходило после эпохи Вильгельма Завоевателя. Даже если я позабыл имена всех королей и королев Англии, я все-таки приблизи­ тельно помню, что за чем следовало, и девяносто процентов публики знает, что между Генрихом VI и кем-то еще не было никакого короля Лира.

Если отнести пьесу к эпохе Елизаветы или Ренессанса, нарушится нечто существенное, ведь тут надо учесть еще один важный момент — дохристианский характер пьесы. Ее нельзя сдвинуть к христианскому времени, потому что тогда исчезнут ее ярость и ужас. Образный строй и боги, к которым постоянно взывают, тут языческие.

Общество „Лира" первобытно. Но это нельзя трактовать буквально, потому что общество в „Лире" представлено как до­ статочно развитое. Ведь это не люди, живущие под открытым небом среди ритуальных камней. Отнести пьесу к этому периоду значит лишить ситуацию жестокости — речь идет о жестокости изгнания человека из дома. Люди, живущие в доме, ощущают разницу между миром стихий и миром, сотворенным руками человека, из которого изгоняется Лир. Если король привык спать под открытым небом, то изгнание теряет смысл. Кроме того, язык пьесы — это не язык героев книги Уильяма Голдин га\ где используются элементы древнеанглийского. Это язык высокого Ренессанса. Поэтому, мне кажется, тут следует пока­ зать дохристианское общество, которое современными зрите­ лями воспринимается как общество раннего этапа человеческой истории. Вместе с тем этот ранний этап должен быть тем пе­ риодом истории, когда общество находилось в относительно развитом состоянии, как это было в Мексике до прихода Кор­ теса или в Древнем Египте в период его расцвета.

„Лир" принадлежит и варварству, и Ренессансу, двум про­ тивостоящим друг другу периодам.

И тут мы снова возвращаемся к современной, вневремен­ ной трактовке пьесы. Она не о каком-то короле, шуте и злых дочерях. В определенном отношении она так явно поднимается над исторической конкретностью, что ее можно сравнить с со­ временной пьесой, такой, какую мог бы написать Беккет. Кто скажет, к какому историческому периоду относится „В ожидании Имеется в виду роман Уильяма Голдинга (William Golding, 1911—1993).Повелитель мух" ("Lord of the Flies", 1954).

Годо"? Она принадлежит нашему времени, и вместе с тем у нее свой временной отсчет реальности. Это сравнение пред­ ставляется мне важным для понимания „Лира", для меня „Лир" — превосходный пример театра абсурда, из которого вышла вся современная драматургия.

В декорациях, по нашему замыслу, все должно быть уп­ рощено, чтобы значимые вещи проступили более явственно, по­ тому что пьеса и так достаточно сложна, чтобы прибавлять к этому новые сложности, которые неизбежно возникают при ро­ мантическом украшательстве. Почему украшают плохую пьесу?

С одной целью — украсить ее. С „Лиром" надо поступить на­ оборот: тут надо убрать все лишнее.

С Киганом Смитом, заведующим костюмерной в Страт форде, мы разработали костюмы, в которых конкретность обоз­ начения персонажа сведена до минимума. У самого Лира до­ лжно быть длинное платье свободного покроя, от этого никуда не уйти. Если даже отнять у него все, он все-таки должен выйти в чем-то, прикрывающим его ноги и сообщающим ему некото­ рую царственность. Поэтому в отличие от всех остальных он носит платье. Больше в пьесе оно никому не нужно. В начале спектакля он одет в богатое платье, затем он переодевается в простой костюм, сделанный из кожи. Все остальные костюмы мы упростили и оставили лишь самое необходимое. Когда в шекспировском спектакле вы видите тридцать или сорок кос­ тюмов с множеством деталей, ваш взгляд начинает блуждать, и вам уже становится трудно следить за сюжетом. Поэтому мы уделили особое внимание восьми или девяти костюмам — тому количеству, которое зритель в состоянии держать в поле своего зрения. Забавно слышать, когда зрители говорят: „Какой по­ нятный спектакль", не подозревая, что все дело тут — в кос­ тюмах.

И декорации были тоже крайне упрощены. Моя главная цель состояла в том, чтобы создать условия, при которых мы сможем на современной сцене добиться того, что Шекспир де­ лает на бумаге, — свести воедино различные стили и приемы, не испытывая неловкости от анахронизмов. Нужно только по­ нять, что анахронизмы могут быть тут сильным выразительным средством и подсказывать направление поисков.

РОБЕРТС. Как вы подошли к музыке и звуковому офор­ млению в этом спектакле?

БРУК. Я вообще не вижу места для музыки в „Лире". Что касается звуковых эффектов, то главная проблема, конечно, — буря. Если ставить ее реалистически, то придется полностью повторить Рейнхардта. Однако если удариться в другую край­ ность — заставить зрителя увидеть бурю в своем воображении, то это может не сработать, потому что суть драмы — конфликт, а драматизм сцены бури — в конфликте Лира с бурей. Лиру требуется физическая буря, чтобы воевать с ней, и простей­ шими средствами, скажем, написав на плакатах: „Это буря", нужного эффекта не достичь. При таком решении конфликт в сцене бури воспринимался бы лишь рассудком зрителя, в то время как зритель должен воспринимать его и эмоцио­ нально.

После нескольких месяцев работы над этой проблемой нам пришла в голову мысль, что для имитации бури было бы эффектно вынести лист железа прямо на сцену. Тот, кто видел закулисную кухню театра, знает, какое волнение испытываешь, когда помощник режиссера изображает гром с помощью листа ржавого железа. Волнует не только сам шум, но и то, что вы видите, как создается этот эффект. Г ром, производимый желе­ зом на глазах у зрителя в нашей постановке „Лира", служит для короля реальным источником конфликта, но тут нет реа­ листического изображения бури, которое, по существу, не сра­ батывает.

РОБЕРТС. С годами вы все чаще и чаще являетесь ху­ дожником своих спектаклей, это происходит и сейчас, в случае с „Королем Лиром". Почему?

БРУК. Хотя я всегда любил работать с художниками, мне кажется очень важным, особенно при постановках Шекспира, самому придумывать оформление. Никогда не знаешь, будут ли твои идеи и идеи художника развиваться с одинаковой ско­ ростью. Ты берешься за трудный кусок пьесы, он у тебя не получается. В это время художник предлагает свое решение, которое тебя как будто устраивает, и ты склонен принять его, но в результате ход твоей собственной мысли останавливается.

Если же ты все делаешь сам, то в течение длительного периода возникающие в твоем сознании образы и форма их сценичес­ кого воплощения развиваются одновременно.

Кроме того, я сомневаюсь, чтобы у какого-нибудь худож­ ника в данном случае хватило бы терпения работать со мной.

Max Reinhardt (1873—1943) — немецкий режиссер. Работая в течение двадцати лет в Дойчес театре (Deutsches Theatre), он внес огромный вклад в искусство режиссуры.

После года работы над „Королем Лиром" я выбросил готовый макет, и спектакль отложили. Стоимость новых декораций ока­ залась на пять тысяч фунтов меньше, так что никто против такой замены не возражал.

Взрывающиеся звезды Подобно тому, как какая-то планета, двигаясь по своей орбите, временами приближается к Земле и все астрономы вытаскивают свои телескопы, потому что настал благоприятный момент для ее изучения, точно так же впервые за четыре века елизаветинская эпоха со всеми ее цен­ ностями приблизилась к нам сильнее, чем когда бы то ни было.

Сходным образом в галактике пьес одни приближаются к нам в определенный момент истории, другие отдаляются. Сейчас, когда я пишу эти строки, горечь и цинизм „Тимона Афинского" вытаскивают пьесу из забвения, а ревность Отелло течение проносит мимо нас.

Поэтому сегодня у нас есть полное ос­ нование отрешиться от всех влияний, которые еще доходят до нас из девятнадцатого века, ибо то было время, когда елизаветинская эпоха находилась в самой дальней точке от нас — практически в полном затмении.

Я пишу эт о во время поездки со спек­ таклем „Король Лир" по странам Европы, где традиции девятнадцатого века укоренились еще крепче, чем в Англии. Это произошло по двум причинам. Одна из них состоит в том, что во всех этих странах Шекспира знают по перево­ дам, а золотой век переводов Шекспира падает как раз на последние сто лет. В Германии, на­ пример, ребенок впервые знакомится с Шекс­ пиром через романтические переводы Шлеге ля — Тика, которые относятся к началу девят­ надцатого века. Представьте себе, что „Гамлет" был бы известен только в переводе Байрона, „Лир" — в пе­ реводе Шелли, а „Ромео и Джульетта" — в переводе Китса. В результате мы кончили бы тем, что сочли Шекспира великим викторианским поэтом: у него, мол, все о замках, о скалах и о буре.

До войны было принято считать, что все в мире знают, как ставить и играть Шекспира, кроме англичан, чьи спектакли, за несколькими исключениями, не могут тягаться с роскошными европейскими постановками.

Мне кажется, мы нанесли удар по куче традиций. Наши зрители часто с настороженностью воспринимали некоторые не­ традиционные решения, но, к счастью, к концу спектакля они соглашались с нами. Их удивляло то, что Лир у нас не слабый, а сильный старик, что он не жалок и сентиментален, а тверд и упрям, властен и зачастую неправ. Они увидели, что Регана и Гонерилья не просто злодейки, а женщины, показанные во всей своей глубине, которые, не подлежа оправданию по мо­ тивам своих действий, всегда находят очевидные и естествен­ ные основания для своих мелких поступков, перерастающих в конечном итоге в жестокость. Зрителей поражало наличие не­ скольких сюжетных линий в спектакле, потому что по традиции это была всегда история Лира;

здесь же они видели историю Эдмунда, Эдгара, Глостера и так далее. У Корделии обнаружи­ лась сила и значительность, как и у ее сестер, и стало оче­ видным их генетическое сходство. Все они — дочери Лира;

доброта Корделии бескомпромиссна и тверда, это она унасле­ довала от Лира.

Сцены проявления откровенной жестокости вызвали споры. Некоторые считали, что в пьесе так не написано, другие же были вынуждены признать, что именно от пьесы жестокость и идет.

Чем глубже вы вникаете в суть происходящих в Европе процессов, тем с большей очевидностью обнаруживаете созвуч­ ность елизаветинской драматургии современной истории. В странах, где постоянно происходят революции и государствен­ ные перевороты, жестокость и насилие „Короля Лира" имеет самый актуальный смысл.гНа спектакле в Будапеште, когда ко­ роль появляется в последней сцене (самой жестокой, потому что смерть Корделии, по сути, случайна и не обусловлена при­ чинной логикой классической трагедии), неся мертвую Корде­ лию, без единого слова, издавая лишь странный вопль, _а-яо чувстврвал, что публика взволнована чем-то более значитель ным, чем просто зрелищем рыдающего, сентиментального, не­ счастного OTuaJ Лир в эту минуту олицетворял старую Европу, усталую и ощущающую, как это ощущает почти каждая евро­ пейская страна, что люди уже достаточно натерпелись за по­ следние пятьдесят лет, что, может быть, настало время для передышки.

Последние слова „Короля Лира" необычны для Шекспира.

Все его другие пьесы располагают к некоторому оптимизму:

как бы ни были ужасны происшедшие события, всегда остается надежда, что они больше не повторятся. В последних словах „Лира" таится загадка. Эдгар говорит: „Нам, младшим, не при­ дется, может быть, ни столько видеть, ни так долго жить".

Объяснить простыми словами, что за смысл скрывается в этой реплике Эдгара, никому не удается. Необъяснимый смысл этой фразы нас тревожит. Он приковывает наше внимание к моло­ дому человеку, чей взгляд, естественно, устремлен в будущее и который сам пережил ужасные времена.

Точки излучения Уникальность природы шекспировской драматургии за­ ключается в том, что она бесконечно подвижна, бесконечно изменчива. Взглянешь на книжную полку с томами пьес Шекспира и задумаешься:

как же они могут меняться? Вот они стоят на полке, и если я выйду из комнаты, а потом вернусь, они по-прежнему будут там стоять. Да, в самом деле, пьесы никуда не исчезнут, но доказывает ли это, что с ними ничего не про­ исходит? Я только что читал своему маленькому сыну „Тарзана". Когда Тарзан впервые открыл книгу, он увидел какие-то каракули на странице и ему показалось, что это маленькие жучки.

Оторвав взгляд от книги, он спросил: „Что это за маленькие жучки?" А когда снова взглянул на страницу, увидел, что жучков стало больше.

Точно подмечено. Мне кажется, что пьесы Шек Перевод Т.Л. Щепкиной-Куперник.

спира, спрятавшиеся в твердые переплеты, похожи на больших жуков, внутри которых есть жучки поменьше и совсем малень­ кие. И когда взрослые ложатся спать, они передвигаются.

Приведу пример. Я работаю над переводом „Тимона Афинского" для французов. Большинство французских зрителей знает лишь четыре или пять пьес Шекспира. Они видели, на­ пример, „Кориолана" и пришли к выводу, что Шекспир — фа­ шист. Он — великий писатель, говорят они, но он — фашист.

Я знаю, что, когда они придут смотреть „Тимона", они смутятся, потому что тот самый автор, который доказал им, что любит только генералов и презирает толпу, написал пьесу, где един­ ственные честные люди — слуги. Так что фашист, в конце кон­ цов, оказывается демократом. Если охватить внутренним взором сразу все шекспировские пьесы, персонажи и мысли, населя­ ющие их, то может создаться впечатление, что раскладываешь одну и ту же колоду карт. Карты падают на стол всегда в раз­ ном порядке, картинки сдвигаются, возникают новые узоры: зна­ чение, содержание и смысл тут всегда находятся в движении.

В процессе работы над переводом выясняется еще боль­ ше. Я работаю с очень тонким и умным французским писателем, Жан-Клодом Карьером, и он постоянно спрашивает: „Что это значит? Каково точное значение этого слова?" Он знает ан­ глийский очень хорошо. Уточняя значение слова, он смотрит в словарь и спрашивает: „Какое значение из двух — более точ­ ное: то или это?" Отвечаю ему: „И то, и другое." В ходе такой работы слово для него начинает приобретать все новые и новые измерения. Тогда он говорит: „Ах, теперь я понимаю. Это des mots rayonnants ".

Это определение показалось мне очень интересным — оно помогало Жан-Клоду Карьеру находить эквивалент mot juste, соответствующий слову оригинала, имеющему многознач­ ный смысл. Когда ты имеешь дело с такими излучающими сло­ вами, то обнаруживаешь многоуровневый характер слов, в ко­ торых один смысловой уровень ведет к другому, создавая ас­ социативную цепочку смыслов и бесчисленное множество смыс­ ловых сочетаний.

Когда я начинал работать над Шекспиром, я верил, что Jean-Claude Carriere (род. 1931) — переводчик, киносценарист, литератор, автор сценической версии „Махабхараты".

Излучающие слова (фр.) Верное слово (фр.), то есть слово, получающее при переводе однозначный смысл.

каждый стих имеет свое точное музыкальное звучание, которое можно зафиксировать. Мне казалось, что вариантов этого зву­ чания не может быть много. Позже опыт подсказал мне, что это абсолютно неверно. Ваша склонность к музыке побуждает вас уподобить стих Шекспира музыке. Вы стремитесь зафикси­ ровать эту стихотворную музыку. И вот тут-то обнаруживаете, что это невозможно. Всякая подобная попытка приведет к бес­ смысленному, формальному звучанию стиха. Здесь происходит то же самое, что с актером, пытающимся повторить однажды найденную им интонацию: в результате возникает антижизнь.

Следуя определенной логике, определенному смысловому по­ рядку, актер должен дать возможность каждой отдельной строке открываться новой музыке, возникающей вокруг излучающих точек текста.

1970-е Диалектика уважения Должны ли мы уважать текст? И да, и нет. В противоре­ чивости такого ответа есть, мне кажется, и здравый смысл, и своя диалектика. Однознач­ ный ответ ограничит наши возможности в по­ исках правды. Мне кажется, что пьесы Шекс­ пира отделаны не одинаково тщательно. В „Сне в летнюю ночь" у меня не было ни малейшего желания убрать хоть одно слово, что-то сокра­ тить или что-то переставить местами по одной причине: мне кажется, что эта пьеса в высшей степени совершенна. Считая, что в ней ничего не надо менять, вы имеете больше шансов про­ никнуть в ее глубины. Убежденность, что каждое слово стоит именно там, где оно должно быть, очень помогает;

доверяя тексту, вы ближе подо­ йдете к постижению подлинного смысла пьесы.

Алан Говард в течение двух или трех лет играл со все большим ощущением скрытых Alan Howard (род. 1937) — английский актер, среди прочих ролей играл в Королевском шекспировском театре Гамлета, Кориолана, Ричарда III. В пос­ тановке Брука.Сон в летнюю ночь" (Королевский шекспировский театр, 1970) играл Тезея и Оберона.

смыслов ролей, вновь и вновь обнаруживая на многих уровнях токи, идущие от Тезея к Оберону и наоборот. Да и спектакль был в той наилучшей форме, когда все актеры чутки друг к другу. Такое тесное взаимодействие актеров напоминает скуль­ птуру из туго натянутой проволоки — если натяжение проволоки ослабить, то скульптура потеряет форму. Хотя я могу себе легко представить, что найдется какой-нибудь „иконоборец", желающий переиначить сюжет „Сна" и поставить все с ног на голову, я уве­ рен, что любые изменения приведут лишь к обеднению смысла пьесы, ибо в ней нельзя что-либо изменить, не нанося ущерба.

В других пьесах можно переставлять слова и сцены, но, делая это, вы должны хорошо понимать, насколько это может оказаться опасным. Думаю, что тут не существует никаких пра­ вил. В одном случае какая-то строчка может ничего не значить, в другом — она может решить все. Нужно доверять самому себе и брать на себя ответственность за последствия.

1970-е Шекспир — это кусочек угля Изучение истории — это одна из возможностей глубже постигнуть мир. Но история как таковая меня мало интересует. Меня интересует сегодняш­ ний день. Шекспир принадлежит не прошлому.

Историческая значимость его пьес — в их се­ годняшней актуальности.

Мы хорошо знаем, например, историю образования угля — что произошло с лесом в доисторическое время, как он оказался под землей, как из него образовались залежи угля.

Но значимость кусочка угля для нас начинается с того и кончается тем, что он сгорает, давая необходимые нам свет и тепло. Для меня Шек­ спир как кусок несгоревшего угля. Я мог бы написать книги и прочитать публичные лекции о том, откуда берется уголь, но главное в том, что наступает холодный вечер, мне надо со­ греться, я бросаю уголь в огонь, и он выпол­ няет свое назначение.

Сделаем еще один шаг. Я думаю, что сегодня мы гораздо тоньше разбираемся в психологической сути восприятия, мы понимаем, что человеческое восприятие не статично, что мы каждую секунду изменяем свое отношение к тому, что видим.

Взгляните на зрительные головоломки — рисунки, составлен­ ные из белых и черных кубиков. Ваша задача — обнаружить, какие из этих узоров представлены в перевернутом виде. Ваш мозг пытается справиться с задачей, понять, перевернут кубик или нет. Сознание постоянно пытается восстановить логическую связь на основе полученных впечатлений.

Для меня все произведения Шекспира представляют собой обширный набор кодов, и эти коды, знак за знаком, ро­ ждают в нас душевные движения и импульсы, между которыми мы хотим сразу установить логическую связь. Наше сознание, у которого есть свои темные леса, свой собственный подземный мир, своя стратосфера, помогает воспринять эти импульсы и движения. То, что нам порой кажется в Шекспире странным, архаичным и далеким от нас, может пробудить скрытые зоны нашего сознания. Это позволит нам обнаружить смысл в как будто бессмысленных жестокостях „Тита Андроника", понять, что феи в „Буре" или в „Сне в летнюю ночь" (вечный вопрос: как их играть, ибо конкретно они ничего не говорят современному сознанию) — это не более, чем язык символов, который легче и быстрее человеческой мысли. Помните, в „Гамлете" — быс­ трый, как мысль. Фея — это способность подняться над зако­ нами природы и присоединиться к танцу энергетических частиц, двигающихся с невероятной скоростью. Как же передать эту бестелесность на сцене? Ни воздушность костюма, ни юный возраст актрисы сами по себе, конечно, ничего не решат.

Мы с художницей Сэлли Джекобе, смотря на китайских акробатов, поняли, что существо, способное лишь благодаря своему мастерству преодолевать установленные природой ог­ раничения, излучает чистую энергию. Это и есть волшебство, а значит в нашем случае — фея. Оттолкнувшись от этого ма­ ленького открытия, Сэлли могла фантазировать дальше.

Это лишь один пример. Слово „фея", проходя через ана­ литические, культурные и исторические слои нашего сознания, не рождает живых ассоциаций. Если же мы попытаемся уловить в этом слове нечто, лежащее за пределами привычных понятий, мы сможем постичь подлинные ценности. И если нам удастся прикоснуться к ним, уголь возгорится.

7970-е Сама пьеса и есть ее идея Меня часто спрашивали: „Какова тема «Сна в летнюю ночь»?" На этот вопрос есть только один ответ — такой же, как если бы меня спросили о сущности чашки. Сущность чашки заключает­ ся в ее способности быть чашкой. Я говорю это, потому что обеспокоен попытками четко определить тему „Сна в летнюю ночь": слишком много постановок, слишком много опытов зре­ лищного истолкования пьесы основано на за­ ранее сформулированных идеях, которые как бы надо проиллюстрировать. Я думаю, мы должны прежде всего зано живое творение, а уж потом можно будет ана­ лизировать наши открытия. Лишь закончив ра­ боту над спектаклем, я могу сочинять теории.

Если бы я с этого пытался начинать, пьеса не открыла бы мне своих секретов.

Главное, постоянно повторяющееся слово в „Сне" — „любовь". Все подчинено ему, даже структура пьесы, даже ее музыка. Это свойство пьесы требует от исполнителей способности создать атмосферу любви во время самого представления, с тем чтобы отвлеченное поня­ тие — слово „любовь" само по себе есть чис­ тая абстракция — стало осязаемым. По мере развития действия мы узнаем, что любовь может принимать самые причудливые формы.

Любовь начинает звучать как музыкальная гамма, мы воспринимаем ее тональности и обертона.

Конечно, любовь — тема, трогающая всех людей. Никто, даже самый черствый, самый холодный или самый отчаявшийся не может не откликнуться на нее, даже если он не знает, что такое любовь. Либо он на собст­ венном опыте убедился в ее существовании, либо он страдает от ее отсутствия, что по-сво ему тоже свидетельствует о ее реальности. Вот почему каждый момент действия пьесы так или иначе находит отзвук у зрителя.

Поскольку это театр, то должны быть конфликты, поэтому пьеса о любви есть также пьеса о том, что противоположно любви, это пьеса о любви и противоположной ей силе. Нас подводят к пониманию того, что любовь, свобода и воображение тесно связаны друг с другом. В самом начале пьесы, например, отец в длинном монологе пытается воспрепятствовать любви дочери, и нам кажется странным, что такой явно второстепен­ ный персонаж произносит длинный монолог, — пока нам не открывается реальный смысл его слов. То, что он говорит, не только свидетельствует о непримиримости во взглядах поколе­ ний (отец против любви дочери, потому что он предназначал ее кому-то другому), но и объясняет причину его недоверия к молодому человеку, которого любит дочь. Он описывает его как личность, склонную к фантазированию, ведомую своим вообра­ жением, что является непростительной слабостью в глазах отца.

Именно тут зарождается конфликт пьесы. Он — между любовью и противоположным ей началом, между фантазией и здравым смыслом, и этот конфликт отражается в бесконечном ряде зеркал. Как всегда, Шекспир намеренно нас запутывает.

Казалось бы, неправота отца в отношении дочери совершенно очевидна, и большинство современных зрителей скажет, что он лишает любовь полета воображения.

Таким образом, отец девушки предстает классическим типом ограниченного человека. Но в дальнейшем мы с удивле­ нием обнаруживаем, что он прав, потому что воображаемый мир, в котором живет этот юноша, побуждает его вести себя отвратительным образом по отношению к возлюбленной: как только капля жидкости, магически высвобождающей его естес­ твенные наклонности, попадает ему в глаза, он не только из­ меняет ей, но от страстной любви обращается к яростной не­ нависти. Он употребляет выражения, словно позаимствованные из пьесы „Мера за меру", — такие обличительные слова про­ износились только при сожжении на костре в средние века.

Тем не менее в конце пьесы мы готовы согласиться с Герцогом, который отвергает позицию отца во имя любви. Молодой че­ ловек снова стал пылким влюбленным.

Итак, мы наблюдаем эту игру любви в психологическом и философском контексте. Мы слышим заявление Титании о том, что они с Обероном расходятся в главном. Но поведение Оберона оспаривает это, ибо он чувствует, что в их разногла­ сиях таится возможность примирения.

В пьесе сосуществуют воображаемый мир с его перво­ зданными силами и чувствами и мир реальный, мир высшего общества во дворце. Тот самый Шекспир, который несколькими страницами выше предлагал нам совершенно фантастическую сцену Титании и Оберона, делавшую абсурдными вопросы „Где Оберон живет?" или „ Хотел ли Шекспир в характере Титании выразить какие-то политические идеи?", теперь вводит нас в конкретную общественную обстановку. Мы присутствуем на встрече двух миров — мира ремесленников и мира двора, мира богатства, изящества и показной чувствительности, мира людей, у которых есть досуг, чтобы культивировать свои тонкие чувства, но которые оказываются бесчувственными и даже отвратитель­ ными в своем высокомерии по отношению к беднякам.

В начале придворной сцены мы видим, что наши прежние герои, которые на протяжении всей пьесы были связаны с темой любви и могли бы, несомненно, прочитать ученые лекции на эту тему, вдруг оказываются в обстоятельствах, не имеющих ничего общего с любовью (с их любовью, потому что все их проблемы уже решены). Вступая в отношения с другим соци­ альным классом, они теряются. Они не понимают, что презрение может убить любовь и здесь.

Мы видим, как Шекспир все точно расставил по своим местам. Афины в „Сне" напоминают Афины шестидесятых годов нашего столетия: ремесленники, как они признаются в первой сцене, очень боятся властей;

их могут повесить за малейшую оплошность, и в этом нет ничего комичного. В самом деле, они рискуют быть повешенными по окончании представления, если оно придется не по вкусу властям. Вместе с тем они не могут устоять от соблазна получить свою морковку в виде „шести пенсов" в день, что даст им возможность избежать ни­ щеты. Однако пружина действия сцены ремесленников не в том, что они ищут славы или приключения, дело даже не в деньгах, которые они получают, — об этом сказано очень ясно, и этим должны руководствоваться актеры, играющие данную сцену.

Традиционно ремесленники привыкли вкладывать огромную лю­ бовь в свой труд, у них всегда было любовное отношение к своему инструменту. Теперь же их инструментом стало вообра­ жение — и они отдаются игре с такой же самоотверженностью, как своему ремеслу. Вот что придает этим сценам силу и ко­ мическое начало. Старательность этих ремесленников в опре деленном смысле выглядит гротескной, потому что она доводит их неуклюжесть до предела, но вместе с тем любовность, с которой они выполняют задание, меняет на наших глазах смысл их неловких стараний.

Зрители могут легко опуститься до такого же отношения к происходящему, какое обнаруживают придворные: найти все это просто забавным и повеселиться с самодовольством людей, которые уверены в своем праве смеяться над чужими старани­ ями. Однако публике предлагается сделать шаг в сторону: по­ чувствовать, что они не могут быть такими же людьми, как при­ дворные, столь высокомерные и недобрые. Постепенно мы на­ чинаем сознавать, что ремесленники, которые плохо понимают, что делают, но при этом выполняют свою работу с любовью, открывают для себя театр — воображаемый мир, к которому они инстинктивно испытывают огромное уважение. Сцена „спек­ такля" зачастую играется неверно, потому что актеры не могут посмотреть на театр неискушенным взглядом, они смотрят на него с профессиональной точки зрения и тем самым снижают ощущение загадочности и волшебства, испытываемое любите­ лями, которые лишь прикасаются к странному миру, миру, вы­ ходящему за пределы их повседневного опыта и наполняющему их души ощущением чуда.

Это видно на примере мальчика, играющего Тисбу. На первый взгляд, он просто очарователен в своей нелепости, но благодаря его любви к делу мы шаг за шагом обнаруживаем нечто большее. В нашем спектакле актер, исполняющий эту роль, — профессиональный слесарь, который играет в театре совсем недавно. Он хорошо понимает, что кроется за этой лю­ бовью, которую трудно определить словами. Сам новичок в те­ атре, он играет роль человека, также впервые прикоснувшегося к театру. На примере этого артиста, благодаря его убежден­ ности и общности с изображаемым им характером, мы посте­ пенно понимаем, что эти неотесанные ремесленники, сами не ведая того, преподают нам урок. Эти ремесленники способны перенести свою любовь к ремеслу на совсем другое дело, чего не скажешь о придворных, которые в этой сцене выступают в простой роли зрителя: любви, о которой они так много говорят, они в эту роль не вкладывают.

Тем не менее спектакль внутри спектакля начинает увле­ кать и даже трогать придворных, и если последовать за текстом, то можно заметить, что в какой-то момент ситуация совершенно меняется. Один из центральных образов пьесы — Стена, кото рая разделяет возлюбленных. Основа клянет Стену, и та, не в силах противостоять любви, удаляется. Любовь становится дви­ жущей и преобразующей силой ситуации.

„Сон" говорит о главном в жизни человека — о тех его возможных чудесных превращениях, когда он оказывается спо­ собным задуматься и осмыслить происходящее с ним. Пьеса побуждает нас размышлять о природе любви — о ее самых разных ипостасях и проявлении в самых разных обстоятельст­ вах, в том числе и социальных. В конце концов, препятствия, стоящие на пути любящих, рушатся — они рушатся благодаря языку, которым говорят о любви, его тонкости и изяществу.

Поэтому в пьесе не содержится ни протеста, ни бунта. Полити­ ческие соперники могут сидеть рядом на представлении „Сна в летнюю ночь", и каждый уйдет с ощущением, что пьеса вы­ ражает именно его точку зрения. Но если они дадут себе труд быть тонкими и чуткими, они не смогут не почувствовать, что мир пьесы, похожий на их собственный, раздираем противоре­ чиями, и что он, как и их собственный, ждет таинственной силы — любви, без которой гармония не наступит.

7970-е Международный центр В 1970 году я переехал в Париж. Решение не было слу­ чайным. В 1968 году Жан Луи Барро предложил мне войти в состав Театра Наций — проведен­ ный там семинар впервые дал мне возможность ощутить вкус работы с актерами разных куль­ тур. Но до этого, лет двадцать назад, я по­ знакомился с замечательным человеком — Мишлин Розан. Она успела поработать во всех сферах театра, в том числе была продюсером собственных шоу, и мы почувствовали, что спо­ собны понять друг друга без слов.

Мы оба успели столкнуться с недостат­ ками современного театра в его нынешних формах и чувствовали необходимость обратить­ ся к поискам новых форм. Нам хотелось отказать­ ся от идеи постоянной труппы, но при этом не отгораживаться от мира в некой лаборатории.

Слово „центр" показалось нам наиболее подходящим.

Вначале мы организовали Центр исследований, позже добавили к нему Центр творчества — эти два названия дополняли друг друга, отражая характер нашей деятельности. Мы понимали, что результаты исследовательской работы должны проверяться в спектаклях и в игре артистов, а значит мы должны иметь для этого соответствующее время и условия, которые редко имеет профессиональная труппа.

Прежде всего нужны были деньги, помещение и люди.

Деньги были щедро предоставлены международными фондами;

нашими первыми спонсорами были Фонды Форда и Андерсона в Соединенных Штатах, Фонд Гулбенкяна в Европе, Ширазский фестиваль в Иране. Помещением для работы стала Ковровая галерея, предоставленная нам французским правительством, а труппу составили актеры со всех концов земного шара. Центр был той точкой, где сходились разные культуры;

к тому же он вел кочевой образ жизни, отправляясь со своей разной по на­ циональному составу группой в долгие путешествия, чтобы всту­ пать в контакты с людьми, которые до сих пор не соприкасались с профессиональным театром. Нашим первым принципом, ре­ шили мы, будет выработка основ культуры, которые будут по­ добны веществу, превращающему молоко в йогурт, — мы хо­ тели воспитать ядро артистов, способных позже служить фер­ ментом для любой, большей по составу группы, с которой они будут работать. Таким путем, надеялись мы, привилегированные условия, созданные нами для небольшого круга, в конце концов, могли бы стать приметой общетеатрального процесса.

Когда мы приступили к работе с международной группой, все, кто интересовался нашим экспериментом, думали, что мы пытаемся получить некий синтез разных форм актерской тех­ ники, что члены группы будут демонстрировать свои техничес­ кие приемы и обмениваться опытом по этой части. Но дело было совсем в другом. Подобного синтеза мы не искали. Усо­ вершенствование актерской техники, возможно, могло бы стать целью школы виртуозов, но не центра исследования.

Мы ищем то, что сообщает жизнь конкретной форме куль Один из благотворительных фондов, основанных родоначальником знаме­ нитой американской автомобильной компании Генри Фордом (Henry Ford, 1863—1947).

Calouste Sarkis Gulbenkian (1869—1955) — британский нефтяной магнат, собиратель художественных ценностей. Учредил фонд в поддержку художников и художественных институтов в Европе и Америке.

туры, — изучаем не саму культуру, а то, что за ней стоит. Для этого актер должен попытаться отстраниться от своей собст­ венной культуры и прежде всего от ее стереотипов. Люди всег­ да склонны наклеивать на другие народы ярлыки: будь то самый тонкий и неординарный африканец — он все равно лишь аф­ риканец, каждый японец — не более, чем японец. Подобное происходит даже внутри нашей группы, где искреннее восхи­ щение друзей побуждает актера постоянно повторять внешние приемы.

Мы попытались избавиться от стереотипов, при этом, ко­ нечно, не доводя никого до нейтральной анонимности. Освобо­ дившись от этнической манерности, японец становится больше похожим на японца, а африканец на африканца, и наступает момент, когда формы их поведения и проявления уже непред­ сказуемы. Возникает новая ситуация, позволяющая людям раз­ ных национальных корней творить вместе, и то, что они созда­ ют, имеет особый колорит. Сходное происходит в оркестре, где разные инструменты, сохраняя свою оригинальность, сливаются с другими, рождая новое звучание.

Если мы порой добиваемся подобного результата, то только потому, что общение в микрокосмосе нашей маленькой группы происходит на очень глубоком уровне. Люди, у которых нет общего языка, понятных друг другу шуток или выражений обиды, устанавливают подлинные контакты посредством того, что можно назвать телепатической интуицией. Но вся наша ра­ бота доказывает, что добиться этого можно лишь при соблю­ дении определенных условий: тут необходимы внимание, ис­ кренность и творческая энергия. Если этот микрокосмос людей способен к совместному творчеству, то конечный результат будет восприниматься другими на том же уровне. Наша зада­ ча — найти в театре нечто такое, что трогает людей, как му­ зыка.

Чтобы установить контакт со своей публикой, интернаци­ ональная группа должна быть своеобразным маленьким миром;

основу отношений ее членов составит не легкость взаимопони­ мания, а разнообразие и даже полярность ее состава, ибо раз­ нообразна по своему составу бывает всегда и публика. Созда­ вая международную группу, я старался руководствоваться глав­ ным принципом подбора театральной труппы: если ее назначе­ ние быть зеркалом мира, то разнообразие ее состава — не­ пременное условие. Посмотрите на римскую комедию, на труп­ пы, игравшие Плавта, на многие другие труппы, существовав шие сотни лет: в них всегда был старик, очень красивая де­ вушка, очень уродливая женщина, грубый персонаж (что-то вроде Фальстафа), скупец, отъявленный балагур и т. д. И эта палитра актерских типов была отражением определенного об­ щества. В сегодняшнем обществе разница между человечески­ ми типами не столь заметна — чтобы убедиться в этом, до­ статочно сравнить лица в метро или баре с лицами на гравюрах Хогарта или Гойи. В условиях современной жизни, особенно городской, на смену „типам" с яркой внешностью пришло милое однообразие, так что теперь не угадаешь, какие конфликты, раз­ ногласия и противостояния скрываются за этой усредненностью.

Это нивелирование внешних проявлений неблагоприятно сказы­ вается на театре. Театральные группы часто подбираются по принципу совпадения взглядов ее участников, мне же представ­ ляется более плодотворной конфликтность взглядов. В этом смысле международная группа имеет преимущества — она дает нам возможность выявить глубинные и естественные разногла­ сия между людьми.

Конечно, все спрашивают: „Что именно вы делаете?" Мы называем нашу работу исследованием. Мы хотим исследовать и выявить конкретные вещи в актерской профессии, с тем чтобы потом другие могли использовать наши открытия. Это требует очень долгой подготовки инструмента, то есть нашего челове­ ческого организма. Конечно, возникает вопрос: а способны ли эти инструменты проводить исследование? Чтобы ответить на него, нужно знать, для чего эти инструменты предназначены.

Наша цель — стать чуткими инструментами, способными обнаруживать и передавать правду, которая может находиться в нас самих или вне нас. Для этого нужна целая система под­ готовки актерского организма. Во-первых, тело должно быть гибким и отзывчивым. Но это не все. Голос должен литься легко и свободно. Свободными и открытыми должны быть эмоции.

Ум должен быть подвижным. Все это надо в себе развить. Раз­ вить для того, чтобы быть способным передавать тонкие ду­ шевные движения. А для этого нужно прежде всего освободить­ ся от ряда наработанных навыков. От навыка говорения, напри­ мер, возможно, даже от навыка, выработанного всем языковым строем. Разные люди с разными навыками и не имеющие об­ щего языка собрались для совместной работы.

Вот с чего мы начинаем...

Структура звука Темой первого года работы Международного центра теат­ ральных исследований было изучение звуковых структур. Мы задались целью выявить вырази­ тельные возможности живого звучания речи.

Чтобы осуществить это, нам надо было выйти за пределы общепринятых способов сценичес­ кого общения. Мы должны были отказаться от общения посредством общепонятных слов, об­ щепонятных знаков, общепонятных сигналов, общего для всех участников исследования языка, сленга, знаковых элементов культуры и субкультуры. Мы признавали эффективность этих средств общения, но намеренно отказы­ вались от них: так в научных целях использу­ ются фильтры, препятствующие прохождению некоторых лучей, с тем чтобы другие были видны более отчетливо. В нашем случае и ак­ теры, и зрители должны были исключить учас­ тие интеллекта как средства понимания, чтобы найти другое средство общения.

Например, актерам дали текст на древ­ негреческом. Он не был разбит не только на стихотворные строки, но даже на отдельные слова;

отрывок состоял из серии букв, как в древних манускриптах. Актеру мог встретиться, скажем, такой текст:

ELELEUELELEUUPOMAUSFAKELOSKAFRE ENOPLE GEIS....

Он должен был подойти к этому тексту, как археолог, который при раскопках наталки­ вается на неизвестный предмет. У археолога и актера разные способы познания, но инстру­ мент, с помощью которого тот и другой ищет и распознает, один — знания. Подлинно науч­ ным инструментом актера является эмоцио­ нальная сфера, тонкая и чувствительная;

с ее помощью он учится улавливать правду, отли­ чать ее от фальши. Именно эту способность использовал актер, ощущая своим языком вкус греческих зву­ ков, исследуя их своими органами чувств. Постепенно начали проявляться ритмы, таящиеся в потоке звуков, скрытые эмоци­ ональные приливы и отливы постепенно стали выходить на по­ верхность и придавать форму фразам, в результате актер начал произносить их с большей силой и убедительностью. В итоге каждый актер был в состоянии произнести эти слова с более глубоким ощущением смысла, чем если бы он знал, что они означают. Этот смысл ощущали и он, и слушатели. Но кто ро­ ждал этот смысл? Только ли сам актер? Вряд ли — импрови­ зация, не питаемая каким-либо источником, не дала бы такого результата. Этот смысл шел исключительно от автора? Вряд ли, ибо всякий раз, когда произносился текст, смысл его ока­ зывался разным. И тем не менее, именно характер текста со­ общал актеру смысловую энергию. Правда на театральных под­ мостках рождается из многих имеющихся в распоряжении ар­ тиста слагаемых, если все они способны возгореться.

Когда Тед Хьюз пришел в Париже на одно из наших за­ нятий, мы импровизировали для него сначала со случайными слогами, а затем с отрывком из Эсхила. Он тотчас же стал сам экспериментировать, пытаясь создать корни какого-то языка и то, что он называл „большими звуковыми блоками".

Его эксперименты привели в итоге к созданию языка, на котором был сыгран наш спектакль „Оргаст". Путь к этому ока­ зался длинным и сложным. Но интересно другое — задавшись невероятной целью изобрести звучащий язык, Тед Хьюз стран­ ным образом делал то, что постоянно делают все поэты. Каж­ дый поэт идет к сочинению стихотворной строки, минуя не­ сколько уровней, которые им едва даже осознаются. Обозначим их условно от А до Z. На уровне Z у поэта рождается энергия, но она пока существует вне зоны его восприятия. На уровне А энергия улавливается поэтом и оформляется в слова, которые ложатся на бумагу. Но между этими крайними уровнями есть еще один — уровень от В до Y. На этом уровне в сознании поэта роится множество звуков и слогов, которые то прибли­ жаются, то удаляются от него. Иногда он воспринимает пред­ чувствия слов и предчувствия идей как движущиеся формы,.Orghast" — спектакль, родившийся в результате экспериментов со зву­ ковыми структурами и сыгранный в 1971 г. на Пятом Ширазском фестивале искусств на развалинах древнего города Персеполиса. Название спектакля не имеет смыслового значения.

иногда как поток звуков, как звуковые узоры, граничащие со словом, иногда как вполне определенную и узнаваемую музы­ кальную ноту. Все это живет внутри поэта до тех пор, пока предчувствия не рождают поэтическое слово. Оригинальность и дерзость Теда Хьюза заключалась в том, что созданный им язык подчинялся определенной системе, а внутри этого языкового пространства он творил совершенно свободно. В результате звучание фраз на языке „Оргаста" и их смысл были одним целым.

Ситуация напоминает работу художника-абстракциониста.

Поначалу на абстрактную живовопись обрушились сердитые противники, утверждавшие, что ребенок или хвост осла может нарисовать лучше. Ныне же качественная разница, скажем, между литературным новаторством де Сталь и мазней, сделан­ ной хвостом осла, бесспорна. Наша же работа показала разницу между случайным набором букв, буквосочетаниями Теда Хьюза и строчками Эсхила. Принципы поэтического творчества на из­ вестном языке и сочинительства на выдуманном языке — одни и те же: отличие заключается лишь в мере выразительности и степени концентрированности. Стихотворение, написанное при­ вычными словами на уровне А, может вместить многолетний душевный опыт в десять строк. Сочинение на уровне от В до Y более концентрированно, здесь принцип сжатия доведен до предела. Тед Хьюз превращает свои глубинные переживания в кристаллы, находя корневые слоги, открывающие большие воз­ можности для словотворчества. Конечно, погружение в собст­ венные душевные глубины — не безусловная писательская до­ бродетель. В конце концов, индивидуальный опыт не может быть универсальным.

Мир личных переживаний может раскрыться в поэзии, но драма требует совсем иного. Театр стремится отображать дей­ ствительность, но чтобы это сделать достаточно глубоко и прав­ диво, он не может опираться на переживания только одного человека, как бы ни были они интересны и богаты. Театру нужна более объективная картина, он нуждается в знании опыта и переживаний многих. Оставаясь верным самому себе, автор тем не менее знает, что должен написать пьесу, рассказывающую не только о нем самом. Это противоречие между субъективным и объективным кажется почти непреодолимым, и тот, кому уда Анна Луиза Жермена де Сталь (Mme de Stael, 1766—1817) — французская писательница и теоретик литературы.

ется его преодолеть, становится уникальным явлением. Никому еще не удавалось подчинить Шекспира своей точке зрения;

во­ просы без ответов — такова природа его письма, и этим оп­ ределяется мера его гениальности.

Глубоко сознавая эту дилемму и желая вывести язык „Ор гаста" за пределы частного и личного, Тед Хьюз ввел в спек­ такль тематически разные и подчас противоречащие друг другу отрывки из древнегреческой драмы и „Авесты".

Познакомившись впервые с языком „Авесты" благодаря замечательному исследователю персидских памятников Махинуб Тояддоду, внесшему значительный вклад в исследование звука, мы поняли, что приблизились к источнику наших поисков. „Авес­ та" как язык возникла две тысячи лет назад — это был язык обрядов. На нем декламировали по определенным правилам во время священных ритуалов. Буквы „Авесты" несут в себе скры­ тые указания на то, как должны произноситься определенные звуки. Когда этим указаниям следуют, то звуки приобретают осмысленность. В „Авесте" никогда не бывает разрыва между звуком и содержанием. Когда слушаешь „Авесту", никогда не возникает вопроса: „Что это значит?" Переводы же сразу уводят нас к бесцветным и невыразительным религиозным клише. Со­ держательность звучащего языка „Авесты" находится в прямой зависимости от качества произнесения звуков.

Работа над „Авестой" показала реальность и оправдан­ ность наших поисков. Вместе с тем мы поняли, что обращаться с этим материалом надо осторожно. Такой язык нельзя имити­ ровать, его нельзя возродить. Его можно только исследовать.

В результате нашего исследования перед нами встал ряд во­ просов. Мы их напечатали в программке к „Оргасту", мне ос­ тается только привести их.

Какова связь между вербальным и невербальным теат­ ром? Что происходит, когда жест и звук обращаются в слово?

Каково точное место слова в средствах театральной вырази­ тельности? Это вибрация? Концепция? Музыка? Сохраняются ли скрытые следы древних языков в структуре звука?

.Avesta" — древнеиранский памятник, священная книга зороастризма, ре­ лигии древних иранцев. Составителем древнейшей части.Авесты" (Гаты — мо­ литвы) был пророк и реформатор древ неиранской религии Заратустра (Zoroas­ ter), живший предположительно в X веке до н.э.

Жизнь в концентрированной форме Сотни лет движущей силой как театра, преследующего ху­ дожественные цели, так и театра коммерческо­ го было желание произвести впечатление на публику. Экспериментальный театр сегодня впадает в прямо противоположную крайность.

Для слаженной работы театральной машины необходима тесная связь сцены и публики — эта связь выполняет функцию приводного ремня. И задача не в том, чтобы заставить пуб­ лику смеяться или аплодировать. Актеры и ре­ жиссеры готовы думать о публике как о своем враге, как об опасном, неуправляемом живот­ ном, и даже серьезные художники считают, что публику надо „завоевать", „совратить","ошара­ шить" „подчинить", „подавить" „уничтожить" или же попросту игнорировать. „Давайте будем ра­ ботать для себя, так, словно публики вовсе не существует", — говорят они.

Чтобы установить принципиально иной тип отношений со зрителем, надо на практике познакомиться с публикой, не знающей театра, познакомиться в гуще жизни, ничего для этого специально не готовя, — такой диалог может начаться в любом месте и пойти в любом на­ правлении.

Практически это означает, что актеры приходят к зрителям, чтобы разговаривать с ними, а не показывать им что-то. С точки зре­ ния техники устроить театральный диалог оз­ начает придумать темы и ситуации для конк­ ретного зрителя, чтобы можно было влиять на развитие сюжета во время представления.

Актер начинает с того, что прощупывает публику самым простейшим образом. Он может играть с предметом, говорить или показать этюд о человеческих взаимоотношениях — с помощью музыки, пения, танца. Проделывая это, он проверяет зрительскую реакцию, как это бывает в разговоре, когда мы улавливаем, что интересует и трогает нашего собеседника. Про­ буждая у публики интерес и стараясь его поддерживать, актер учитывает все мелочи, сигнализирующие о зрительском отклике.

Зрители ощущают это, начинают понимать, что являются парт­ нерами актеров в происходящем действии, и радуются этому открытию.

В ходе наших экспериментов в Африке, Америке и Фран­ ции, играя в отдаленных деревнях и опасных городских районах, для национальных меньшинств, стариков, детей, правонаруши­ телей, умственно отсталых, глухих, слепых, мы обнаружили, что не может быть двух одинаковых спектаклей.

Мы поняли, что импровизация — это исключительно труд­ ный и требующий точности вид представления, сильно отлича­ ющийся от импровизационного „хэппенинга". Импровизация тре­ бует от актера огромного и всестороннего мастерства. Она тре­ бует натренированности, свободы и чувства юмора. Подлинная импровизация, обеспечивающая контакт с публикой, может со­ стояться, если зрители чувствуют, что актеры их любят и ува­ жают. Мы поняли, что по этой причине театр импровизации должен сам ехать к людям. Люди, живущие в изоляции, как, скажем, иммигранты во Франции, бывают удивлены и растро­ ганы, когда актеры вот так просто приезжают к ним и играют в привычной для них обстановке. При этом тут требуются боль­ шой такт и чуткость, чтобы не создалось впечатление, что мы вторгаемся в их жизнь. Если тут не акт благотворительности, а естественное желание одной группы людей найти контакт с другой, тогда театр становится концентрированной формой жизни. Вне театра незнакомые друг с другом люди не могут быстро вступить в контакт. А энергия, порождаемая пением, танцем, разыгрыванием сценок, зрительским возбуждением и смехом, настолько велика, что за какой-нибудь час могут про­ изойти удивительные вещи.

Эффект бывает особенно сильным, если актерскую группу составляют люди разных национальностей. Когда играет интер­ национальная группа, взаимопонимание может возникнуть даже у тех, кто, кажется, не имеет ничего общего друг с другом.

Такие моменты, такие встречи, пусть скромные по масш­ табу, возвращают чувство нужности театра.

Африка Брука Интервью Майкла Гибсона 1 декабря 1972 года группа в тридцать чело­ век — актеры, технический и обслуживающий персонал во главе с Питером Бруком — уеха­ ла из Франции в Африку. Это было началом трехмесячного путешествия с целью проведе­ ния экспериментальной и исследовательской работы под эгидой Международного центра те­ атрального исследования. Вместе с ними пое­ хала киногруппа, фотограф Мэри Эллен Марк, а также английский писатель и журналист Джон Хейлперн.

ГИБСОН. Расскажите, пожалуйста, о мар­ шруте вашего путешествия. А потом интересно было бы узнать о ваших встречах.

БРУК. Мы начали поездку в Алжире, про­ ехали через Сахару и добрались до Агадеса, находящегося в северной части Нигера ;

там мы пробыли неделю. Оттуда мы направились к южной части Нигера, в Зиндер, затем пересек­ ли границу с Нигерией и прибыли в Кано.

Затем мы доехали до Джоса, который находит­ ся в центральной части Нигерии, на плато Бенин. Оттуда через Нигерию — до Айфы, что недалеко от Лагоса, где есть университет, а затем до Котону в Дагомее. Именно там мы достигли моря — все выпрыгнули из машины и бросились в него прямо в одежде, возбуж­ денные тем, что после долгого времени нако­ нец увидели воду.

От Котону мы двинулись через Дагомею опять к Нигеру, к его столице, которая зовется Ниамеей, затем на север, через Мали и Гао, потом через Сахару вернулись в Алжир.

Мы играли в Алжире в начале путешес Республика Нигер — государство в Западной Африке. Агадес — город в Нигере, расположенный на автомагистрали Алжир—Зиндер (город на юге рес­ публики).

твия и на обратном пути. Именно там состоялся наш первый спектакль — самый волнующий момент всего путешествия.

Проделав первый отрезок пути по Сахаре, мы приехали в ма­ ленький городок под названием Ин-Салах. Нас никто не ждал, но мы все-таки приехали. Было утро, там был маленький базар, и я вдруг сказал: „Давайте в первый раз сыграем здесь". Все согласились, потому что местечко понравилось.

Мы вышли из машины, расстелили ковер, сели, сразу со­ бралась публика. И произошло нечто невероятно трогательное.

Мы не ведали, о чем можно было говорить, о чем нельзя. Позже мы узнали, что ничего подобного на этой базарной площади раньше не происходило. Здесь никогда не было ни одного бро­ дячего актера, ни одного представления. Мы были первыми. И возникла атмосфера неподдельного внимания, живого отклика и просветленной благодарности. Атмосфера, которая изменила представление актеров о том, какие могут быть взаимоотноше­ ния с публикой.

Мы делали отдельные короткие импровизации. Первая была с парой башмаков. Кто-то из актеров снял большие, тя­ желые, пыльные башмаки, в которых он проехал через пустыню, и поставил их посредине ковра. Наступила напряженная пауза, все уставились на эти два предмета, будившие воображение.

Затем один за другим выходили актеры и импровизировали в понятных всем условиях: был пустой ковер — не было ничего — и вдруг появились башмаки. Появление их не было запланиро­ вано, и актеры, и зрители видели их в этих обстоятельствах впервые — через них мы нашли общий язык с публикой. Мы играли с предметом, и все, что с ним делали, все, что проис­ ходило, публике было понятно.

ГИБСОН. Эти импровизации поддаются описанию?

БРУК. Описывать такие вещи трудно. В импровизациях обыгрывалось то, что происходило с людьми, когда они наде­ вали башмаки и ходили в них, каждый по-разному.

ГИБСОН. Вы общались со зрителями после этого?

БРУК. Да, мы разговаривали с ними. Например, один учи­ тель пригласил нас в гости — мы сидели на полу и пили мят­ ный чай. С кем бы мы ни общались, реакция была одинако­ вой — людям было интересно, они были довольны. Само по себе это ни о чем не говорит, другой реакции как будто и быть не могло. Это реакция на впервые увиденное. В этом нет ничего удивительного. А вот если бы им совсем не было интересно то, чего они раньше не видели, это означало бы, что мы где-то допустили ошибку.

Все это многому учит актера. Наши актеры постоянно су­ ществуют в напряжении, отчасти из-за условий, в которые их ставит западное общество, отчасти из-за того, что от них пос­ тоянно ждет западный зритель. Должно произойти что-то из ряда вон выходящее: все ждут чего-то особенного. А в резуль­ тате возникают наспех сделанные вещи.

Но когда вдруг приходит зритель, которому интересно по­ быть с тобой, и он не торопит тебя, как бывает обычно — если ты сейчас не сделаешь чего-нибудь эдакое, то я уйду, ты уж давай покажи что-нибудь хорошее, да побыстрей, я жду! — то возникает тот покой, при котором вещи рождаются более ес­ тественно.

ГИБСОН. Расскажите о главных этапах экспедиции.

БРУК. Начальный период общения со зрителем был по­ добен обучению игре на музыкальном инструменте. У нас не было никакого опыта, который мог бы нам помочь. Нам надо было выяснить условия, при которых можно завоевать зрителя.

Как собрать публику? В какое время это лучше сделать? Как быть, если придет мало народу? Как быть, если придет слишком много? Сколько времени собирается публика? Продолжать ли представление, если публика будет продолжать прибывать?

Можно ли остановить спектакль? Подождать ли?

Мы старались понять, насколько мы можем быть свобод­ ны. Мы фактически учились (даже в техническом смысле) ус­ танавливать отношения с публикой под палящим солнцем на базарной площади. И постигали разницу между дневным и ве­ черним представлением (у нас были с собой прожектора и ма­ ленький генератор). Мы старались понять, что значит привезти электричество туда, где его никогда не было, и хотели узнать, отчуждает ли это местных жителей от нас. Ведь перед ними неожиданно появились люди, не похожие на них, не просто бро­ дячие актеры, заехавшие и сыгравшие что-то, — для них мы были представителями западной технократии.

В действительности все пошло не так, как мы предпо­ лагали. Поначалу мы очень настороженно отнеслись к исполь­ зованию электрического освещения. Нам казалось, что оно на­ рушит нечто ценное, но потом мы поняли, что наши представ­ ления отдают сентиментальностью и фальшью. Приехав в одну деревню, мы установили прожекторы, но начали играть при дневном свете. Играли вплоть до сумерек, а когда стало плохо видно, включили электрический свет. Это произвело эффект, после чего все внимание зрителей снова было обращено на происходящее, и внимание стало еще более сосредоточенным благодаря направленности света. Позже я не замечал разницы между дневными представлениями и вечерними, которые мы играли при свете пары прожекторов. Если вечером что-то и менялось, то только к лучшему — спектакли выигрывали от более концентрированного внимания.

Ничто так благотворно не воздействовало на актеров, как спокойствие африканской аудитории. Африканцы не проявляют открыто своих эмоций. Африканец отличается по своему пове­ дению от жителя Средиземноморья. Он, конечно, обладает ог­ ромной внутренней энергией, но умеет соблюдать тишину, и это спокойное, сосредоточенное внимание зрителей было для нас очень ценным.

Относительно количества зрителей мы обнаружили следу­ ющее: когда было слишком много народу, публика приходила в возбуждение. В задних рядах люди толкали друг друга, ста­ раясь получше увидеть то, что происходит. Мы не знали, как с этим справляться. Это особенно трудно, когда играешь спек­ такль без текста.

Мы сделали заранее некоторые заготовки для импрови­ заций, не для того, чтобы обязательно их использовать, но все же чтобы быть как-то подготовленными. И сразу обнаружили, что чем больше мы идем на риск, чем менее мы связаны ка­ кими-то планами и идеями, тем лучше результат.

Кто-то начинал действие. Скажем, актер встал и пошел, или запел, и дальше все шло от этого исходного момента. Рис­ ковать так — очень страшно. Но чем смелее мы себя вели, тем лучше был результат. На него оказывали воздействие по­ ведение публики, характер места, время суток, освещение — это было очевидно на удачных представлениях. И темы, которые мы уже использовали раньше, звучали по-иному на новом месте, в новых обстоятельствах. То были лучшие представления.

А когда мы пытались просто повторить то, что срабатывало до этого (часто из-за лени, из-за усталости или по недомыслию), результат был менее удачен. Быстро возникал барьер между нами и публикой, потому что мы были привязаны к определен­ ной форме. Эта форма представляла интерес только для нас.

В этом открытии нет ничего необычного, но важно испытать все это самому. Если в театре с самого начала не установить нужный контакт с публикой, то легко попасть не на ту волну, и это можно не заметить.

Мы поняли, что в идеале на каждом представлении актер должен проделывать весь тот путь, который проделывает и зри­ тель;

если же начинать с заранее придуманного, то контакта с публикой установить не удастся.

Исходное событие должно возникнуть во время представ­ ления на глазах у зрителя. Примером может служить случай с башмаками. После того, как это однажды получилось, мы сде­ лали своего рода „спектакль с башмаками". Вскоре мы обна­ ружили, что пропускаем первый этап, и поняли, чем было хо­ рошо самое первое представление. Люди сидели, играли на музыкальных инструментах, слегка напевали. Первым драмати­ ческим моментом было появление пары башмаков. Тут не были нужны никакие театральные концепции, знания об актерской игре, вообще о том, что есть на свете театр, — он начался сам по себе, когда появились башмаки, над которыми висел знак вопроса. Что-то должно было произойти. Все смотрели на то место, где началось действие: что же будет дальше?

На опыте нескольких представлений мы поняли, что не­ льзя ничего считать само собой разумеющимся, даже зритель­ ское воображение. Актер считает, что если он вступает в круг и кто-то ставит ему подножку и он падает, то это обязательно должно восприниматься публикой как завязка сюжета. Или, ска­ жем, выходит молодой актер и сгибается, чтобы изобразить ста­ рика. Для нас это явный знак того, что будет история о старом человеке. Однако там, где ничего не знали о существовании театра, это могло быть прочитано иначе: человек неожиданно согнулся потому, что ему стало плохо, или потому, что ему просто захотелось согнуться.

Очень интересно поймать момент, когда не срабатывают стереотипы мышления, настраивающие нас на сюжетное вос­ приятие происходящего, и оно превращается в ряд отдельных впечатлений. Тогда каждое действие воспринимается как то, чем оно является на самом деле. Начинаешь понимать, что можно сделать интересным без опоры на сюжет (сыграть ста­ рика так, чтобы это было само по себе интересным), а что может существовать только как часть сюжета. Все это важно понять, чтобы найти общий язык с публикой.

Было очень интересно, начиная действительно с нуля, чув­ ствовать, в какой момент действие становится сюжетом и как именно это происходит, какое действие способно вырасти в сюжет, а какое нет. Есть масса вещей, неосознанно восприни­ маемых нами как само собой разумеющееся, однако все они на самом деле требуют проверки практикой.

Полученные впечатления убедили меня в том, что опыт подобного рода крайне необходим всем, кто собирается пос­ вятить себя театральной профессии. Если бы тот, кто намере­ вается стать актером, режиссером, театральным художником или критиком, провел продолжительное время в подобных ус­ ловиях, он столкнулся бы со всеми вопросами, которые у него непременно возникнут в будущей профессиональной работе.

Никакая методика обучения, никакая теория не подведут нас к ответам на главные вопросы так естественно, как это получа­ ется в данных условиях, когда каждую секунду видно, действи­ тельно происходит что-то с актерами и зрителями или нет.

ГИБСОН. Как отнеслись местные жители к тому, что ваша группа была такой разношерстной — из разных стран, техни­ чески оснащенной и со средствами передвижения?

БРУК. Многое в Африке значительно проще, чем это ка­ жется на расстоянии. Многое из того, что было предметом об­ суждения и беспокойства у окружавших нас людей, утратило смысл при общении с африканцами, исключительно сердечными и чуткими людьми. Перед поездкой мне много раз приходилось объяснять, продираясь сквозь завесу вопросов, почему наша группа должна поехать и осуществить свой замысел. А в Африке мы приезжали в деревню, где до тех пор ничего подобного не происходило, встречались с вождем деревни, и через перево­ дчика, бывало, просто через деревенского мальчишку, я объ­ яснял в нескольких словах, что группа людей из разных частей света решила выяснить, можно ли, не имея общего языка, ус­ тановить человеческие контакты с помощью того, что называ­ ется театром. Всюду это понимали с первого раза. Это вос­ принималось как нечто новое, но вполне естественное. Особых сложностей в этом отношении у нас не возникало.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.