WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 | 4 |
-- [ Страница 1 ] --

ББК 85.334.3(3) Б89 Книга издана при содействии Международного центра театральных исследований „Культурная инициатива" и при участии ЗАО „Артбюро" Перевод с английского Михаила Стронина Вступительная

статья Льва Додина Художник Давид Плаксин 4907000000-5 _ - „ к Б Б е 3 0 б ъ Я В Л 174(03)-96 ' ISBN 5-87334-013-7 © М. Ф. Стронин, перевод, 1996 © Л. А. Додин, вступительная статья, 1996 © Д. М. Плаксин, оформление, 1996 © В. И. Васильев, фото П. Брука с труппой АМДТ, 1996 © В. П. Баженов, фото П. Брука на обложке, 1996 В пространстве Брука В конце пятидесятых, еще мальчишкой, попав с родителями в Москву, я то ли случайно, то ли в связи с уже возникшей «театральной болезнью» оказался на спектакле Шекспировского мемориального театра «Гамлет», До сих пор помню большеглазого худого юношу, который на непонятном мне английском языке очень внятно, а главное очень просто, произносил знакомые мне на русском слова. Только на русском они казались более сложными и произносить их, следовательно, надо было как-то особенно. Так и произносили их в шекспировских спектаклях, которые я до этого видел и в которых мечтал играть. Эта простота сначала раздражала, а потом все больше и больше притягивала. Глядя на этого юношу, одетого в обыкновенные темные брюки и белую рубашку, то есть почти так же, как иногда одевался я и как были одеты вокруг меня многие молодые люди, я начинал понимать то, чего явно не понимал до сих пор, хотя вроде бы любил читать и пытался думать. Он совсем не походил на героя — кем в нашем представлении был Гамлет и кем каждый из нас, советских мальчиков, тогда мечтал стать. Он был совсем таким, как я, ну, может быть, чуть старше — как мой брат. Он входил в жизнь, что-то постигал в этой жизни, и я понимал, как труден самый этот процесс вхождения в жизнь и постижения ее, как все в этой жизни непросто.

Происходящее на сцене оказывалось все более сложным и пугающим и при этом оставалось абсолютно знакомым и почти по-домашнему узнаваемым. Я запомнил имя актера, игравшего Гамлета, — Пол Скофилд. На имя режиссера, поставившего этот неожиданный спектакль, я просто не обратил внимания:

я тогда собирался быть артистом, меня занимала только актерская игра, все остальное в театре казалось мне второстепенным, да и вообще на театральном «дворе» еще продолжалось время актеров...

Потом, уже в Ленинграде, я увидел спектакль того же Шекспировского театра «Король Лир». Помню точно, что это было весной 1964 года, и вспоминается не только сам спектакль, но и то, что происходило рядом с ним и вокруг него: болезнь близких, проблемы в семье, институтские разговоры о «Лире», добывание билетов. Я уже был студентом режиссерского курса, сам немного играл Шекспира и даже режиссировал — помогал нашему педагогу Борису Вульфовичу Зону ставить «Сон в летнюю ночь», делал какие-то отрывки из шекспировских пьес на занятиях, так что, как и положено молодому человеку, ощущал себя более чем профессионалом и в области театра, и в области воплощения Шекспира. То, что я увидел, поначалу сбивало с толку и даже раздражало:

все не похожее на то, что тебе известно, в первый момент вызывает отталкивание;

кажется, что человек сделал это, не подумав, или просто не знает, как нужно. Но постепенно, как и тогда в Москве, я все сильнее и сильнее втягивался в происходящее. Мне рассказывали со сцены очень простую историю, рассказывали не торопясь, хотя в пьесе вроде все бурлит, и как бы почти не волнуясь, хотя тут с самого начала все как будто в безумии. И в результате все сильнее начинал волноваться я. На сцене не было декораций, столь привычных нам в шекспировских спектаклях, с которыми, как мы уже знали из истории театра, всегда были связаны высокие достижения декорационного искусства. Были какие-то листы железа, и сначала они опять-таки удивляли и раздражали, а потом я перестал о них думать, и возникла та свобода воображения, которая давала возможность неожиданно понять то, что я по молодости и по глупости не понимал в этой пьесе. И снова был молодой Пол Скофилд, уже постарше, конечно, и все-таки молодой, никак не настаивающий на том, что он — старик, а я любил в то время перевоплощаться в стариков, и вообще у нас очень ценилось перевоплощение. Скофилд же, сохраняя свой возраст, постепенно старел душой, и это старение меня волновало, потому что явно имело какое-то отношение ко мне:

так стареть мог и я, переживая свои жизненные потрясения, разочарования и несбывшиеся надежды... И снова был удивительно простой английский язык, удивительно простой шекспировский текст, который мы на русском так и не научились произносить (пожалуй, лишь у Смоктуновского в каких-то кусках фильма «Гамлет» возникала эта естественность легкого дыхания). Ноль декламации, ноль пафоса, обсуждаются знакомые домашние дела. И вдруг оказывается, что у человека, собственно, только и есть его домашние дела, они решают и его судьбу, и судьбу окружающих его людей, а значит, и судьбы мира.

Разумеется, это я уже сейчас, много лет спустя, так складно формулирую суть впечатления, тогда же я ощущал некоторую растерянность: увиденное опровергало все существовавшие представления. Очень хорошо помню, как, выйдя из театра, точнее из Дворца культуры промкооперации, где проходили гастроли англичан, я долго шел по Петроградской стороне, по Кировскому мосту, пытаясь собрать воедино свои распутанные чувства и мысли — именно распутанные, разбежавшиеся в разные стороны от спектакля, потому что они были не о театре, а о чем-то совсем другом.

Теперь я уже хорошо знал, что режиссер спектакля — Питер Брук, и с тех пор это имя стало для меня многое значить.

Шли шестидесятые, время некоторой вольности мыслей, до нас доходили какие-то вести с иных берегов. Тогда-то и возникли легендарные слухи о спектакле «Сон в летнюю ночь», поставленном Бруком на трапециях и качелях. Слухи что-то преувеличивали, но театральное воображение живо откликается на преувеличения. И когда нам рассказывали о летающих над сценой актерах, которые, раскачавшись, вылетали в двери зрительного зала, в это охотно верилось: мечта о театре, преодолевающем земное притяжение, оказывалась осуществимой. Спустя много лет Малый драматический играл в том самом лондонском театре, где когда-то шел «Сон в летнюю ночь», и я увидел, что вылететь со сцены в двери просто невозможно, потому что двери находятся сбоку.

Но это обстоятельство, по-видимому, не играло никакой роли:

вера в возможность такого полета была сильнее доводов реальности, и в воображении тех, кто видел этот спектакль, именно так все и происходило.

Было время возвращения многих ценностей, в нашу жизнь вернули тогда Мейерхольда, мы жадно читали о его биомеханике, соединяли ее с методом физических действий, заново открывали для себя личности Станиславского и Немировича-Данченко. То, что делал Питер Брук, — далеко от нас в пространстве, но рядом во времени — доказывало, что театральные поиски отнюдь не остались в прошлом, то, чем занимались великие, живо, и сегодня можно так же смело и энергично искать. Все это расширяло представления о театре, который жил тогда в Советском Союзе довольно живой жизнью, особенно в Москве и Ленинграде, и все-таки его иерархия и границы возможного были весьма четко определены...

В начале семидесятых до нас дошли совсем странные вести — о том, что Брук ушел из знаменитого Шекспировского театра, расстался с тем прекрасным артистом, с которым нашел потрясающе общий язык, собрал компанию то ли любителей, то ли совсем молодых актеров, занимается с ними какими-то упражнениями и в довершение всего отправился куда-то в Африку. Изучать жизнь предписывала художникам советская идеология, и потому делать это никому не хотелось, а тут люди по собственной воле едут из Англии в какую-то африканскую деревню, что-то там изучают и на материале своих исследований делают спектакль. Его название — «Племя ик» — казалось очень красивым в силу полной его загадочности.

Потом мой друг и впоследствии многолетний сотрудник Михаил Федорович Стронин принес книгу Брука, которую ему прислали из Англии, и тут же перевел ее название — «Пустое пространство', опять же поразившее меня и совершенной неожиданностью, и абсолютной точностью. Казалось, я всю жизнь знал, что сцена — это пустое пространство, только не мог подобраг нужные слова. Повторюсь: сталкиваясь с Бруком, всякий раз открываешь для себя то, что жило в твоем сознании, но до сих пор не находило определения.

Да, именно пустое пространство, а не «свободное», как иногда переводят название книги Брука, первый эпитет мне кажется более точным. Если оно пустое, его можно и нужно заполнить, причем сделать это так, как тебе хочется. Эта пустота манит и жаждет заполнения...

Вскоре Михаил Федорович сделал перевод книги, и я года два буквально не расставался с рукописью: постоянно носил ее в портфеле, перечитывал сам, читал артистам. Когда не получалось что-то на репетиции, вытаскивал подходящий к случаю кусок и начинал читать. Помогало ли это? Чаще всего — нет. Но мне становилось легче: благодаря Бруку мне удавалось сказать артистам нечто важное — то, что своими словами я бы сказать не смог. Сейчас уже трудно установить, когда и как вошли в наше сознание многие очень существенные театральные понятия, но я убежден, что в значительной степени это произошло благодаря книге Брука.

Театр — это прежде всего слова, и от того, волнуют они или нет, многое зависит. Так вот, сами слова Брука — «священный театр», «бедный театр» — волновали. То, что театр может быть священным, укрепляло давние надежды, то, что бедность театра может быть не пороком, а художественным свойством, убеждало в том, что театру надо не богатеть, а расти, развиваться. Бруковские слова порождали множество мыслей самого разного порядка. Например, о том, что маленький театр не стоит считать ступенькой к большому, что из областного театра вовсе не обязательно переходить в городской, а из обыкновенного городского — в «императорский». Истины такого рода Брук не опровергал, он их просто смахивал, как мусор со стола. И высвечивал истины подлинные. Живой театр — мы как будто и до Брука так говорили, но именно благодаря Бруку это понятие стало для нас определяющим, именно Брук ввел очень ясное и простое разделение:

не хороший и плохой, не интересный и банальный, не профессиональный и дилетантский, а живой и не живой, это самое главное. В неживом может быть проявление живого, а в живом — признаки какой-то мертвечины, но в любом случае именно живое начало является для театра основополагающим...

Потом, где-то в конце семидесятых, я чудом оказался в Париже вместе с группой молодых актеров и режиссеров.

Нашим первым желанием, казавшимся абсолютно нереальным, было побывать в театре Брука. И вот это случилось — нас повезли в Буфф дю Нор, перед которым стояла большая очередь (потом я узнал, что на Западе билеты во многие театры продаются в день спектакля). Театр этот произвел на меня такое же впечатление, какое производили в первый момент бруковские спектакли: словно я не туда попал.

То ли это недостроенный театр, то ли находящийся в ремонте.

Здание вроде старое и красивое, но лепнина почему-то отбита, какие-то скамьи без спинок, подушки, лежащие прямо на полу, полуразрушенная коробка сцены, открытое пространство трюма — в общем, ничего не подготовлено к тому параду, которым в нашем представлении являлся спектакль. Играли «Мера за меру» Шекспира. Я не очень хорошо знал пьесу, не все понял, спектакль меня не задел, но все равно я почему-то был очень взволнован. После спектакля мы встречались с его исполнителями, которые оказались совсем не похожими на артистов и были менее важны и значительны, чем молодые актеры из нашей группы. Французы, англичане, африканцы, японец тут же заговорили о тренинге и стали с наслаждением показывать упражнения, которыми занимаются с Бруком. Наши артисты смотрели на них с некоторым удивлением: у нас о всяких упражнениях забывают сразу же, как только они исчезают из программы театрального обучения, да и в программе они существуют больше для проформы, а тут артисты, отыграв непростой спектакль, целый час с удовольствием показывают, как они тренируются...

Когда мы покинули Буфф дю Нор, я вдруг понял, что место, где я побывал, и есть воплощение живого театра, где все, начиная с самого помещения, устроено так, чтобы освободить человека от привычного, перевести его ощущения в иную плоскость. И даже если спектакль не очень тебе близок, ты все равно будешь испытывать волнение. Для нас, привыкших к тому, что в театре все измеряется успехом, а значит, товарными категориями (при всех разговорах о категориях эстетических и нравственных), бруковский театр был доказательством превосходства иных, более высоких ценностей.,Он свидетельствовал о том, что подлинный театр — это дом, наполненный живым духом, дом, для обитателей которого спектакль является частью жизни, а не целью существования., Потом я видел в Буфф дю Нор очень интересный спектакль «Король Убю», а позже божественную оперную «Кармен». Читая написанное Станиславским и Мейерхольдом об опере, я очень хотел поверить в то, что это действительно живой, волнующий вид искусства. Но все виденное мною до сих пор как будто опровергало их утверждения. Это касалось, впрочем, не только оперы: театральная реальность вообще слишком часто расходится с суждениями театральных классиков, и, существуя в этой реальности, мы естественно предпочитаем верить ей, а не классикам. Однако классики знали, что говорили. В том числе об опере. В этом убеждала бруковская постановка «Кармен», в которой люди пели так же естественно, как дышали, а двигались — как пели, и ты постепенно забывал, что это вокальное искусство: перед тобой разворачивалось чрезвычайно волнующее музыкально драматическое действо. Теперь, пытаясь ставить оперу, я вспоминаю этот удивительный спектакль, к которому оперные деятели относятся чаще всего неодобрительно, поскольку он «не влезает ни в какие рамки»... Это, кстати, одно из возможных и довольно точных определений того, что делает Брук.

И вот случилось то, что я представить себе не мог еще за день до этого: Брук пришел в Париже на наш «Gaudeamus», и состоялось знакомство. Оно тоже оказалось неожиданно простым и легким — это была встреча не со знаменитым мэтром, а с близким тебе человеком, которому, как выясняется, близок и ты вместе с тем, что ты делаешь. Родилась, смею сказать, дружба, о которой не мечталось и которая, став частью моей жизни, остается для меня прекрасным подарком судьбы...

И опять — новые спектакли Брука, которые все дальше и дальше отходят не только от привычного театра вообще, но и от того театра Брука, который существовал еще вчера.

Трижды я смотрел бруковский «Вишневый сад», сначала в Нью-Йорке, потом в Москве и Петербурге, и трижды испытывал восторг и удивительное чувство освобождения, потому что на сцене не было ничего из того, что ожидаешь увидеть в чеховском спектакле, но была ^поистине воплощенная жизнь человеческого духа. \(А мы так много шутили по поводу этого термина Станиславского еще в студенческую пору, так истрепали его, превратили в пустой жаргон...) И формы у спектакля как будто не было: Брук все меньше и меньше заботится о форме, блестящим мастером которой он был с юности. Вместо нее зримым становилось нечто незримое, оно пульсировало в существовании этих, в основном непохожих на актеров, людей. И чем меньше они были похожи на актеров, тем сильнее ощущалось это биение внутренней жизни, как, например, у молоденькой Ребекки Миллер, игравшей Аню.

Бруковский «Вишневый сад» в России, мне кажется, не оценили по достоинству, даже не очень поняли. От великих режиссеров ждут великих сотрясений. Не потрясений — для них душа оказывается не готовой, а именно сотрясений. Здесь же была абсолютная простота, которая и есть по сути дела самая большая ересь. Эта простота и поражала всегда в спектаклях Брука, только мера ее со времен того «Гамлета» увеличилась, и сама она доведена до исключительной, почти неправдоподобной тонкости., В какие-то секунды ощущаешь едва ли не чистую эманацию духа.

Последнее впечатление — спектакль «Человек, который...» (полное название пьесы — «Человек, который принимал шляпу за свою жену»). За год до этого Питер рассказывал мне, что это спектакль о сумасшедших, и в воображении возникало нечто острое и даже шокирующее, похожее на давнюю и блистательную бруковскую постановку «Марат — Сад». И вдруг — словно легким штрихом прорисованная жизнь человеческого сознания, показанная на сцене даже как будто без сострадания и без1 всякой заботы о зрительских впечатлениях. Совсем недавно мой друг был поражен болезнью мозга, и, общаясь с ним, я вдруг понял потрясающую точность и человечность спектакля Брука. Ему удалось, благодаря не только огромному таланту^ но и поразительному душевному покою, который им владеет, увидеть психическое состояние больного человека изнутри, когда трагедия безумия не осознается, потому что твое безумие — это твой ум, твоя алогичность — твоя логика.

Брук снова дал нам возможность увидеть то, что происходит с человеком на самом деле.

Надо сказать, что инерция восприятия — фантастически сильная вещь. Мы очень не хотим верить в то, что многое в мире происходит не так, как нам это представляется. Мощь Питера Брука — хотя это слово вроде бы не вяжется с деликатным, прозрачным, никогда не говорящим громко Питером — в том, что он на протяжении вот уже полувека разрушает один за другим всяческие стереотипы — прежде всего в себе самом, в своих представлениях о мире, о театре, о человеке — и задается одними и теми же вопросами.

Недаром его новый спектакль называется «Кто там?». Кто там в зрительном зале, кто там на сцене, кто там в пьесе, кто там в жизни — это занимает его постоянно. • Его жизнь, как и жизнь Станиславского, как и жизнь Мейерхольда, — это непрерывное задавание себе (и нам) вопросов, на которые не может быть окончательных ответов, ибо каждый ответ рождает новый вопрос. Напрашиваются слова о том, что такая жизнь требует мужества. Но они не подходят к Бруку, который абсолютно свободен и естествен во всех своих проявлениях и который иначе просто не умеет жить.

Естественное проявление Брука — и эта книга, которая складывалась постепенно, десятилетиями. Читая ее, видишь, как развивались, менялись мысли режиссера. И возвращались к одному и тому же. Того, кто захочет получить рецепты приготовления хороших спектаклей и превращения себя в великого режиссера, эта книга разочарует: тут нет окончательных выводов, тут есть постоянные поиски.

Но тот, кто хочет искать, обнаружит: он ищет вместе с Бруком, он озадачен теми же вопросами.

Лев Додин Посвящается МИШЛИН РОЗАН, благодаря которой обрело жизнь многое из того, о чем говорится в этой книге.

Предисловие Я никогда не верил в единственность правды. Ни своей собственной, ни чужой. Я полагаю, что всякая школа, всякая теория может быть полезна лишь в определенном месте, в определенное время. Вместе с тем я пришел к выводу:

человек жив тем] что страстно и самозабвенно отстаивает какую-то точку зрения.

Однако, по мере того как идет время, по мере того как меняемся мы, по мере того как меняется мир, изменяются цели и сдвигается точка зрения. Оглядываясь назад, на то, что было написано и высказано мной за многие годы в разных местах и по разным поводам, я поражаюсь собственной последовательности. Если хочешь, чтобы твоя точка зрения приносила пользу, нужно быть верным ей, нужно защищать ее до самой смерти. И все же внутренний голос шепчет:

„Не относись к этому слишком серьезно. Держи крепко, отпускай легко".

Бесформенное предчувствие Приступая к работе над пьесой, я начинаю с некоего бес­ форменного предчувствия, которое похоже на запах, цвет, тень. Это основа моей работы, подготовка к репетициям любой пьесы, которую я ставлю. Возникшее бесформенное предчув­ ствие определяет мое отношение к пьесе. Суть этого отношения в убежденности, что эту пьесу надо непременно поставить сегодня, без такой убежденности я не могу над ней работать. У меня нет особых приемов. Если бы я участво­ вал в конкурсе, где мне дали бы отрывок и предложили поставить его, я бы не знал, с чего начать. Я бы мог продемонстрировать своего рода общую методологию и несколько идей, приобретенных мною в результате режиссер ской практики, но пользы от этого было бы мало. У меня нет метода работы над спектаклем, потому что я исхожу из аморф­ ного, неоформленного чувства, и с него я начинаю подготовку.

Итак, подготовка означает движение в направлении, под­ сказанном этим предчувствием. Я начинаю делать макет деко­ раций, уничтожаю его, делаю, снова уничтожаю, снова делаю, прорабатываю. Какие тут нужны костюмы? Какие цвета? Всё это — средства, благодаря которым предчувствие принимает более конкретные очертания. Так постепенно появляется форма.

Она еще будет видоизменяться и проходить проверку, но тем не менее она уже возникает. Форма неокончательная, потому что это пока лишь декорации — я говорю „лишь декорации", ибо декорации являются только основанием, платформой. Ра­ бота начинается с актеров.

Репетиционная работа должна создать атмосферу, кото­ рая позволяла бы актерам приносить в спектакль все, что они могут. Лоэтому на первых этапах репетиций все открыто для творчества, и я ничего никому не навязываю. В каком-то смысле такой подход диаметрально противоположен тому, когда режис­ сер в первый день репетиций рассказывает об идее пьесы и о том, как он собирается ее ставить. Много лет назад я именно так и делал, но понял, что начинать подобным образом пагубно.

Поэтому теперь я начинаю с упражнений, с вечеринки, с чего угодно, но только не с идей. Иногда, как, например, при постановке пьесы „Марат — Сад", три четверти репетицион­ ного времени я призывал актеров и себя — это процесс со­ вместный — нарабатывать излишки. Возникало такое количес­ тво самых невероятных идей, что если бы вы заглянули на ре­ петицию, когда мы уже проделали три четверти пути, то могли бы подумать, что спектакль затоплен тем избытком, который называют режиссерской изобретательностью. Я пгэи^ывал при­ носить все, и хорошее, и плохое. Л ничего и никого не под­ вергал цензуре, даже себя., Я говорил: „Почему бы это не по­ пробовать?", и возникала отсебятина, возникали глупости. И пускай. Была цель — отобрать из всего этого столько матери­ ала, чтобы постепенно можно было бы придать ему форму. Как Пьеса написана в 1964 г. немецким драматургом Петером Вайсом (Peter Weiss, 1916—1982). Полное название пьесы — »Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats dargrstellt durch die Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade (Преследование и убийство Жана Поля Марата, представленное под руководством господина де Сада в доме умалишенных в Шарантоне«). — Здесь и далее примечания переводчика.

найти нужную форму? Так вот, форма должна соответствовать тому самому бесформенному предчувствию.

Бесформенное предчувствие начинает обретать форму, соприкасаясь с массой этого материала и становясь доминан­ той, которая вытесняет второстепенные идеи. Режиссер посто­ янно провоцирует актера, стимулируя его, задавая вопросы и создавая атмосферу, позволяющую ему копать, нащупывать, ис­ следовать.^ И делая это, он перелопачивает, в одиночку и вместе со всеми, всю пьесу. В ходе этой работы форма принимает все более отчетливые очертания, а на последних ее этапах актер погружается в темные глубины пьесы, ее подземную жизнь и высвечивает ее. Поскольку эта подземная жизнь осве­ щается актером, режиссер имеет возможность увидеть разницу между идеями актера и идеями самой пьесы.

На этих последних этапах режиссер отрубает все лишнее, все, что принадлежит только актеру, что не рождено его инту­ итивной связью с пьесой. Режиссер, благодаря предварительно проделанной работе, благодаря своей роли, благодаря своему предчувствию находится в более выгодном положении и может определить, что относится к пьесе, а что — к той шелухе, ко­ торая возникает в ходе репетиций.

Последние этапы репетиций очень важны, потому что в этот момент ты подталкиваешь актера к тому, чтобы отказы­ ваться от всего лишнего, редактировать и уплотнять. И тут ты безжалостен, даже к самому себе: ведь в каждой выдумке ак­ тера есть и что-то твое, ты что-то предложил, что-то придумал для спектакля, что-то показал. В ходе этой работы все лишнее уходит, остается сценическая форма. Ибо форма — это не идеи, навязанные пьесе, а высвеченная пьеса, она-то и есть форма. Если результат работы кажется органичным и цельным, это не означает, что замысел существовал с самого начала и был „надет" на пьесу.

Когда я поставил „Тита Андроника", то спектакль хвалили за то, что он якобы был лучше пьесы. Говорили: вот, мол, при­ мер постановки того, как из нелепой и неправдоподобной пьесы возникло нечто интересное. Это мнение льстило, но оно было несправедливым, ибо я знал, что такой спектакль нельзя было поставить на основе другой пьесы. Вот тут-то и возникает за­ блуждение относительно того, что такое режиссура. Думают, что она в какой-то степени походит на работу дизайнера, способ "Titus Andronicus" (1592) — одна из ранних пьес У. Шекспира.

ного придумать убранство комнаты при наличии небходимых для этого средств и предметов. При работе над „Титом Андроником" вся работа заключалась в том, чтобы разгадать скрытые намеки и подводные течения пьесы и выжать из них как можно больше, извлечь то, что, возможно, существует в эмбриональном состо­ янии, и донести это до публики. Но ведь нельзя донести то, чего изначально нет. Вы можете дать мне детектив и сказать:

„Поставь его, как «Тита Андроника»", и, конечно, я не смогу этого сделать, потому что того, чего нет, что там не заложено, обнаружить нельзя.

Стереоскопическое видение Режиссер может обращаться с пьесой, как с киносцена­ рием, и использовать все составляющие теат­ ра — актеров, художников, музыкантов и т.д. — в качестве вспомогательных компонен­ тов, желая рассказать миру о том, что его во­ лнует. В Германии и Франции таким подходом к работе восхищаются и называют это „прочте­ нием" пьесы. Я пришел к выводу, что это без­ радостный и нелепый способ работы: куда чес­ тнее было бы, коль скоро ты хочешь всецело властвовать над средствами выразительности, использовать в качестве инструментов перо и кисть. Другой малоплодотворный способ рабо­ ты — это когда режиссер сам обслуживает других, координируя работу актеров, ограничи­ ваясь замечаниями и одобрениями. Подобные режиссеры — славные люди, но как бывает у всех благожелательных и обладающих терпи­ мостью либералов, их работа дальше опреде­ ленного предела не пойдет.

Понятие „Режиссура" надо рассматривать в двух ипостасях. Режиссер, с одной стороны, руководитель, который обязан говорить „да" и „нет", быть последней инстанцией. С другой стороны, это человек, призванный давать на правление всем, кто движется к цели вместе с ним. Режиссер становится проводником, он у руля, он должен изучить карту и понимать, куда он движется, на север или на юг. Он ведет поиски не ради поисков, а с определенной целью. Человек, щущий золото, может задавать тысячу вопросов, но все они и имеют отношение к золоту;

врач в поисках нужной вакцины тиожет производить бесконечные и самые разнообразные экспе­ рименты, но все это ради излечения именно этой и никакой другой болезни. Если есть такое чувство направления, то каж­ дый может сыграть роль настолько полнокровно и творчески, насколько позволят его способности. Режиссер может слушать других, принимать чужие предложения, учиться у других, отка­ зываться от собственных идей, он может постоянно менять курс, может неожиданно сворачивать то в одну, то в другую сторону, но все его усилия должны быть направлены к одной цели. Имен­ но это позволит режиссеру уверенно сказать „да" или „нет", а всем остальным охотно согласиться с ним.

Откуда берется это „чувство направления" и чем оно от­ личается от „режиссерской концепции"? Режиссерская концеп­ ция — образ, который возникает до начала работы, а чувство направления выкристаллизовывается в самом конце репетици­ онного процесса. Свою концепцию режиссер должен найти в жизни, не в искусстве, и она приходит, если он задается во * просом: каково вообще назначение театра, зачем он нужен?

Очевидно, что ответ на этот вопрос не может возникнуть в итоге логических умозаключений: режиссеру порой приходится потратить всю жизнь на поиски ответа, его работа питает его жизнь, а жизнь — его работу. Но дело в том, что игра на сцене — это акт, этот акт осуществляется через действие, место этого действия — спектакль, спектакль — часть жизни, вот почему зрители находятся под воздействием того, что ра­ зыгрывается.

Дело не только в вопросе: „Что тебя волнует?" Всегда что-нибудь волнует, и это волнение определяет ответственность режиссера. Исходя из этого, он отдает предпочтение тому или иному материалу,! при этом выбор диктуется не самим матери­ алом, а его потенциальными возможностями. Именно ощущение этого потенциала определяет выбор пространства, актеров, средств выразительности — потенциала, который есть и вместе с тем нам пока не известен, скрыт;

его можно обнаружить и развить в процессе активной работы всей команды. Внутри этой команды у каждого есть только один инструмент — собственное видение материала. Режиссер, так же как актер, как бы ни открывал себя, не может выпрыгнуть из своей кожи. Что он может, однако, сделать, так это признать, что работа требует и от него, и от актера умения смотреть сразу в нескольких направлениях.

Нужно быть верным самому себе, считать правильным то, что делаешь, и вместе с тем никогда не забывать, что истина лежит где-то в другом месте. Вот почему так важна способность быть самим собой, и одновременно выходить за пределы своего „я". Это постоянное движение внутрь своего „я" и выход за его пределы в ходе совместной работы создателей спектакля ста­ новится все интенсивней — оно является основой стереоско­ пического видения жизни, которое может дать театр.

Есть только один этап Глубокое заблуждение — считать, что театральный процесс распадается на два этапа: первый этап — со­ здание, второй — продажа. Испокон веков этот процесс и был таким, исключение составляли лишь определенные формы народного и неко­ торые формы традиционного театра. Получает­ ся, что репетиционный период используется для изготовления вещи, а в назначенный срок эта вещь поступает в продажу. Как горшок, ко­ торый делает гончар, или книга, которую пишет писатель, или фильм, который делает режис­ сер, а затем пускает в прокат. Это заблуждение распространено среди тех, кто причастен к те­ атру. Хотя большинство актеров интуитивно по­ нимает, что подготовка роли не есть ее стро­ ительство, это слово присутствует даже в на­ звании великого произведения Станиславского „Строительство роли", что ставит создание роли в один ряд со строительством стены:

положен последний кирпич — и роль готова.

По-моему, дело обстоит иначе. Я бы сказал, Автор имеет в виду английский перевод названия книги К.С.Станиславе кого.Работа актера над ролью" — "Building a character".

что процесс создания спектакля состоит не из двух этапов, а а з из ДВУХ Ф - Первая — подготовка. Вторая — рождение. В этом существенная разница.

Подготовка может продолжаться пять минут, как это бы­ вает в импровизациях, или же несколько лет, как это случается ри постановке спектакля. Не в этом дело. Подготовка требует п вдумчивого изучения препятствий и способа их обойти или пре­ одолеть. Нужно расчистить пути, быстро или медленно, в за­ висимости от их состояния. Я бы сравнил этот процесс не с работой гончара, а с запуском ракеты на луну: месяцы и месяцы тратятся на подготовку к старту, а затем в один прекрасный день... Пуск! Подготовка — это проверка, испытание, наладка;

полет имеет совсем другую природу. Подготовка роли — про­ цесс, противоположный ее строительству;

это не строительство, а разрушение, постепенное уничтожение в мыслях, чувствах и мускулах актера всего того, что стоит между ним и ролью, до тех пор, пока в один прекрасный момент роль не войдет в него вместе с потоком воздуха и не заполнит каждую его клетку.

Это хорошо понимают в спорте, где никто не спутает тре­ нировку перед забегом с тактической разработкой самого за­ бега. Мне кажется, что спорт помогает понять характер теат­ рального представления. С одной стороны, в соревновании или футбольном матче нет никакой свободы. Есть жесткие правила, игра четко рассчитана, так же как в театре, где каждый актер заучивает роль и следует заданному тексту. Но этот жесткий сценарий не мешает спортсмену импровизировать, когда состя­ зание начинается. Во время забега бегун использует все сред­ ства, имеющиеся в его распоряжении. Как только начинается представление, актер оказывается в рамках мизансценического рисунка. Вместе с тем он включается в действие и импрови­ зирует в заданных контурах;

как и бегун, он пускается в не­ предсказуемое.,В этом отношении ему предоставляется свобо­ да, и для зрителя акт творчества происходит именно в этот "момент: ни до, ни после., Внешне все футбольные матчи вы­ глядят одинаково, но ни один из них повторить во всех деталях невозможно.

Таким образом, тщательная подготовка не исключает воз­ никновения живой ткани импровизации, которая и составляет суть матча. Но без подготовки он был бы неинтересным и не­ увлекательным.

. Однако подготовка существует не для того, чтобы создать форму. Ее точные контуры проступают в момент наивысшего напряжения всех душевных сил актера, то есть во время самого действия. Ради этого момента мы и работаем. Если согласиться с этим, то многое изменится в нашем подходе к созданию спек­ такля.

Недоразумения Я начал работать а театре, не питая к нему особой любви.

Театр казался мне скучным, умирающим пред­ шественником кино. Однажды я пришел к од­ ному человеку, крупному продюсеру тех лет. До этого в Оксфорде я поставил любительский фильм „Сентиментальное путешествие". „Я хочу ставить фильмы", — сказал я этому чело­ веку. В ту пору нельзя было себе представить, чтобы человек двадцати лет получил возмож­ ность поставить фильм. Тем не менее моя про­ сьба казалась мне вполне разумной. Продюсе­ ру же она, должно быть, показалась смешной, и он ответил: „Можете прийти и работать, если хотите. Я дам вам место ассистента. Если вы согласитесь и научитесь этому делу, то через семь лет лет я обещаю вам постановку собст­ венного фильма". Это означало, что я стану ре­ жиссером в двадцать семь лет. Думаю, он по­ ступал со мной благородно и говорил серьезно, но ждать так долго я просто не мог.

Именно потому, что никто не дал мне поставить фильм, я с ужасной снисходитель­ ностью взялся ставить спектакль в единствен­ ном крошечном театре, который согласился меня принять. За недели, предшествовавшие репетициям, я тщательно разработал сценарий, как для кино. Пьеса начиналась с диалога между двумя солдатами. Я решил, что один в Фильм поставлен в 1943 г. по роману Л.Стерна.Сентиментальное путе­ шествие по Франции и Италии" (1768).

это время должен завязывать сапоги и что пятая реплика будет звучать выразительнее, если в середине ее у него оборвется к шнур° В первый день я не знал, как нужно проводить репетицию в профессиональном театре, но артисты дали мне понять, что следует сесть и начать с читки. Я сразу сказал актеру, играв­ шему первого солдата, чтобы он снял ботинки и надевал их по ходу чтения. Несколько удивленный, он согласился и, наклоня­ ясь вперед, с трудом удерживал текст на коленях. В середине пятой строки я сказал ему, что шнурок должен оборваться. Он кивнул в знак согласия и продолжал читать. „Нет, — остановил я его. — Сделайте это". „Что? Сейчас?" Он был ошеломлен, а я был ошеломлен его ошеломленностью. „Конечно, сейчас". „Но ведь это первая читка!" Мой тайный страх перед возможным неподчинением оправдался, пахло саботажем, подрывом авто­ ритета. Я настоял, он сердито согласился. Во время обеда хо­ зяйка театра мягко отвела меня в сторону: „Так нельзя работать с актерами..."

Это было для меня открытием. Я полагал, что актеров в театре, как и в кино, нанимают для того, чтобы они делали то, что им велит режиссер. После того, как утихла первая реакция уязвленного самолюбия, я начал понимать, что театр — это со­ всем другое дело.

Вспоминаю, что примерно в это же время я поехал в Дублин, где услышал об одном ирландском философе, модном в университетских кругах. Я не читал его книг, но мне запом­ нились его слова, услышанные в баре и сразу меня поразившие:

речь шла о теории „блуждающей точки". Блуждающая точка не означала изменчивую точку, она означала исследование — так в определенных типах рентгеновских установок изменение ра­ курсов создает иллюзию объемности. Я до сих пор помню впе­ чатление, которое произвела на меня эта теория.

Поначалу театр был для меня чем-то неопределенным. Он был очередным опытом. Я находил его интересным, трогатель­ ным, волнующим, и все это — с чисто чувственной точки зре­ ния. Я был подобен тому, кто начинает играть на музыкальном инструменте, потому что зачарован миром звуков, или начинает рисовать, потому что ему нравятся кисти и краски. То же самое было с кино: мне нравились катушки с пленкой, камера, раз­ личного типа объективы. Я восхищался ими как предметами и Думаю, что многих кино привлекает именно по этой причине.

В театре мне хотелось создать мир звуков и образов;

мне ин тересны были взаимоотношения с актерами в прямом, почти сексуальном смысле;

меня увлекала энергия репетиций, сам процесс. Я не пытался анализировать свои чувства, но и не пытался их подавить. Я был убежден в том, что мне надо оку­ нуться в поток и что не идеи, а само движение приведет к открытиям. Вот почему я не мог серьезно относиться ко всякого рода теориям.

В те годы я много работал, но и много, почти столько же, путешествовал. Первые пять или десять лет театр не за­ нимал важного места в моей жизни. Если у меня и был тогда какой-то жизненный принцип, то он состоял в идее перемен — смены одного поля деятельности другим. Поработав некоторое время на культурной ниве, занявшись оперой или постановкой классических пьес (Шекспира и т. д.), я переключался на буль­ варный фарс или дешевую комедию, мюзикл, телевидение, кино — или отправлялся путешествовать. И всякий раз, когда я снова обращался к одному из видов этой деятельности, я об­ наруживал, что невольно узнал что-то новое. Все же неслучайно театр и кино одинаково привлекали меня, и по одним и тем же причинам, но при этом актеры не слишком меня занимали. Меня занимало создание образов, сотворение другого мира.

Сцена действительно была миром, отличным от того, ко­ торый ее окружал, это был мир иллюзий, куда входили зрители.

Поэтому естественно, что тогда меня больше заботили визу­ альные аспекты театра;

я любил играть с макетами и делать декорации. Я был заворожен светом и звуком, цветом и кос­ тюмами. Когда я ставил „Мера за меру" в 1956 году, я считал, что работа режиссера заключается в том, чтобы создать образ, позволяющий зрителям включиться в атмосферу спектакля, и поэтому я воссоздавал мир Босха и Брейгеля;

по этой же при­ чине я следовал за Ватто, когда ставил „Бесплодные усилия любви" в 1950 году. Мне казалось тогда, что надо создать выразительную декорацию из меняющихся картинок, которые служили бы связующим звеном между пьесой и зрителем.

Изучая текст „Бесплодных усилий любви", я был поражен тем, что на совершенно для меня очевидное до сих пор не обращали внимания: когда в конце последней сцены неожидан 'Measure for Measure" (1604) — одна из поздних пьес Шекспира.

Jean Antoine Watteau (1684—1721) — французский живописец и рисоваль щик, проявлял интерес к театру и декоративному искусству.

"Loves's Labour's Lost" (1594—1595) — ранняя комедия Шекспира.

о появляется новый персонаж по имени Меркад, меняется то­ н нальность всей пьесы. Меркад входит в искусственный мир, чтобы сообщить новость, которая реальна. Он приносит весть о смерти. А так как я интуитивно чувствовал, что образный мир Ватто созвучен настроению этой пьесы, я начинал понимать, что причина особого воздействия его „Золотого века" заключа­ ется в том, что изображенная там весна на самом деле осен­ няя... В картинах Ватто — невероятная грусть. Если приглядеть­ ся внимательно, можно ощутить в них присутствие смерти;

в конце концов обнаруживаешь, что у Ватто (в отличие от его эпигонов, у которых все сладко и мило) возникает какая-то тем­ ная фигура, стоящая к нам спиной. Некоторые считают, что это сам Ватто, но ясно одно — темное пятно придает новое из­ мерение всему произведению.

Потому-то я поместил Меркада на пандусе в глубине сцены: был вечер, свет был приглушен и неожиданно появлялся человек в черном. Он появлялся в декорациях прекрасного лет­ него дня, все вокруг были в костюмах пастельных тонов Ватто и Ланкре, золотистый свет медленно убывал. Картина была волнующей, и зритель сразу чувствовал, что мир на сцене из­ менился.

Мне кажется, все для меня стало иным в период работы над „Королем Лиром". Перед тем, как должны были начаться репетиции, я уничтожил макет декораций. Я придумал сделать их из ржавого железа, они были интересными и сложными, с двигающимися мостами. Декорации мне очень нравились. Но однажды ночью я понял, что эта прекрасная игрушка абсолютно не нужна. Я убрал из макета почти все, и то, что осталось, выглядело намного лучше. Для меня это было очень важным моментом, особенно потому, что меня часто приглашали рабо­ тать в залах-амфитеатрах, где не было настоящей сцены, и я никак не мог понять, как можно поставить спектакль на такой сцене, где нельзя придумать интересные декорации.

И вдруг во мне что-то сработало. Я начал понимать, что именно на сцене становится событием, почему оно не находится в прямой зависимости от придуманного образа или конкретного содержания пьесы. Событием может быть уже то, что актер идет по сцене. Все, что мы делали в лондонской Академии музыкаль Nicolas Lancret (1690—1743) — французский живописец, испытавший вли­ яние Ватто.

ного и драматического искусства в течение первого экспери­ ментального сезона в 1965 году, было результатом именно этого открытия, и, возможно, самое показательное упражнение, которое мы демонстрировали публике, состояло в том, что мы сажали актера на сцену и он ничего не делал, буквально ничего.

Это был новый и важный эксперимент для того периода:

человек сидит на сцене спиной к зрителю и в течение четырех или пяти минут ничего не делает. Каждый вечер мы проводили всякого рода эксперименты, связанные с актерским вниманием, чтобы понять, можно ли обострить данную ситуацию и усилить напряженность, когда на сцене, казалось бы, ничего не проис­ ходит. Мы старались уловить момент, когда зритель начинал скучать и терял терпение. Театральные эксперименты Боба Уил сона в семидесятые годы показали, что очень медленное, почти неуловимое движение, отсутствие ясно выраженного действия может быть исключительно интересным для зрителя, хотя он и не всегда понимает, почему.

С этого момента — когда эксперимент был доведен до самого конца — я стал все больше интересоваться тем, что имело прямое отношение к исполнительству. Как только всту­ паешь на эту дорожку, остальное оказывается неважным. Только теперь я заметил, что уже десять лет не пользуюсь „пистоле­ тами", хотя раньше то и дело карабкался по лестнице, чтобы направить их на нужное место на сцене. Сейчас мое задание осветителю звучит чрезвычайно просто: „Очень ярко". Я хочу, чтобы все было хорошо видно, чтобы все было четким, без малейшей тени. Эта же логика приводила нас часто к тому, что обыкновенный половик служил нам и сценой, и декорацией. К такому решению я пришел не из пуританства: я вовсе не хочу осуждать использование искусных костюмов или запрещать цветное освещение. Просто я обнаружил, что подлинный инте­ рес таится в чем-то другом, в том, что происходит на сцене в каждый данный момент и что невозможно отделить от зритель­ ской реакции.

London Academy of Music and Dramatic Art (LAMDA) — драматическая школа, основанная в 1961 г.

Robert Wilson (род. 1941) — известный американский режиссер и худож­ ник, в 70-е гг. много занимался экспериментами в области средств театральной выразительности. Один из них ставил целью изменить зрительское восприятие времени: проход с одного конца сцены на другой мог занимать у него час.

Я пытаюсь ответить на письмо дорогой мистер Хоу, Ваше письмо было для меня неожи­ данностью и застало меня врасплох.

Вы спрашиваете, как стать режиссером.

Режиссерами в театре назначают сами себя.

Словосочетание „безработный режиссер" аб­ сурдно по своей сути, точно так же как „без­ работный художник", — в отличие от безработ­ ного актера, который является жертвой обсто­ ятельств. Режиссером становятся, просто назы­ вая себя таковым и стараясь при этом убедить других, что так оно и есть. Чтобы получить ра­ боту, нужно в определенном смысле иметь такое же мастерство и изобретательность, какие нужны и для того, чтобы репетировать.

Я не знаю никакого иного способа, кроме как убедить людей работать с вами и начать что-то делать — даже бесплатно, а затем показать вашу работу публике — в подвале, в задней "комнате пивной, в больничной палате, в тюрь­ ме. Энергия, возникающая в работе, важнее, чем что-либо другое.

Поэтому пусть ничто не сдерживает Вашу активность, даже в самых примитивных усло­ виях. Это лучше, чем попусту тратить время в ожидании лучших условий, которые могут ни­ когда не появиться. В конце концов, к работе ведет работа.

Искренне Ваш.

1980-е Объемный мир Мы говорим о режиссуре. Это понятие расплывчато и включает в себя слишком многое. В кино, на­ пример, над фильмом работает огромный кол­ лектив, но авторитет режиссера там непрере каем, остальные не являются его равноправными партнерами.

Они лишь орудие, с помощью которого замысел обретает форму. Если провести опрос относительно положения дел в те­ атре, то большинство ответит, что там происходит то же самое:

режиссер вбирает в себя мир, включая мир драматурга, и со­ здает его заново на сцене.

К сожалению, в подобном представлении о театре не учи­ тываются те реальные богатства, которые таит в себе театраль­ ная форма. Принято считать, что режиссер существует для того, чтобы, воспользовавшись различными средствами — светом, цветом, декорациями, костюмами, гримом, а также текстом и актерами, — играть на них, как на клавишах. Сочетая все эти средства выразительности, он создает особый режиссерский язык, в котором актер — всего лишь имя существительное, важное существительное, но зависимое от всех остальных грам­ матических форм, дающих смысл целому. Это концепция „то­ тального театра", взятая как определение театра в его наиболее развитой форме.

Но в действительности у театра есть возможность, неве­ домая другим видам искусства: заменять одномерность видения многомерностью. Театр может представить реальность сразу в нескольких измерениях, в то время как кино, несмотря на то, что оно неустанно ищет возможность быть стереоскопическим, все же остается плоскостным. Деатр вновь обретает свою силу и заразительность, как только он погружается в создание чуда — ооъемного мира. C^Vt-P&^Wt&lO OTU+f В театре возникает феномен сродни голографии (фото­ графический процесс, который дает возможность, используя ла­ зерные лучи, получить объемное изображение предмета). Если у нас создается впечатление, что на сцене какой-то момент жизни представлен в полном объеме, то именно благодаря тому, что различные энергетические потоки, идущие от зрителей и актеров, сходятся в определенной точке.

Когда люди впервые встречаются друг с другом, нас по­ ражают барьеры, возникающие между ними из-за различия точек зрения. Если мы отнесемся к этому различию как к поло­ жительному фактору, то дадим возможность этим разным точкам зрения обостриться от соприкосновения друг с другом.

Основным элементом пьесы является диалог. Он пред­ полагает напряженность и строится на том, что два человека находятся в несогласии друг с другом, то есть в конфликтных отношениях. Иными словами, сталкиваются две точки зрения, и Объемный мир драматург должен придать обеим равную меру убедительности.

Если ему не удастся это сделать, результат будет слабым. Дра­ матург должен вникнуть в два противоречащих друг другу мне­ ния с одинаковой степенью понимания. Если он обладает ши­ ротой взгляда, если он не замкнут на своих собственных идеях, он создаст впечатление, что сочувствует и тому, и другому.

Как, например, Чехов.

Если в пьесе двадцать действующих лиц и драматургу удастся наделить их одинаковой силой убедительности, мы по­ лучим чудо, называемое Шекспиром. Компьютеру было бы труд­ но запрограммировать все точки зрения, содержащиеся в его пьесах.

Сталкиваясь с таким разнообразием ценностных ориента­ ции, с таким плотным материалом, мы лучше понимаем задачу, стоящую перед режиссером. Нам становится ясно, что тот, кто удовлетворяется единственной точкой зрения, даже очень убе­ дительной, обедняет целое.

Режиссер должен способствовать выявлению перекрест­ ных течений, которые пронизывают текст. Актеры легко подда­ ются соблазну навязывать собственные фантазии, собственные теории и излюбленные идеи, и режиссер должен знать, что одобрить, а чему воспротивиться. Он должен помогать актеру оставаться самим собой и в то же время выходить за пределы своего „я", с тем чтобы достигнуть такого понимания жизни, которое превосходит ограниченное представление отдельного человека о реальности.

Есть золотое правило: актер никогда не должен забывать, что пьеса больше, чем он сам. Если он решит, что в состоянии постигнуть ее, то он будет кроить ее на свой размер. Если, однако, он с уважением отнесется к ее загадочности, а, сле­ довательно, и к загадочности исполняемой им роли, как к тому, что никогда не удастся до конца разгадать, он признает, что его эмоции — предательский путеводитель. Он увидит, что чут­ кий, но жесткий режиссер может помочь ему отличить интуицию, которая ведет к правде, от актерских эмоций, в которых он купается. В „Гамлете" для' артистов важен не столько знамени­ тый совет Гамлета актерам, сколько сцена, где он яростно об­ рушивается на мысль, будто тайну человеческой природы раз­ гадать проще, чем научиться играть на флейте.

Существует весьма непростая связь между тем, что со­ держится в словах, и тем, что лежит между словами. Прочитать отдельное слово не стоит труда. Любой дурак может прочитать написанные слова. Однако связь одного слова с другим на­ столько тонка, что в большинстве случаев трудно определить, что идет от актера, а что — от автора. В девятнадцатом веке великое актерское искусство возникало на основе посредствен­ ной литературы;

существуют целые страницы описания того, какие противоречивые эмоции была в состоянии передать Сара Бернар в короткий промежуток времени между тем, как она, лежа в постели, увидела входящего в комнату любовника, и возгласом „Арман!"' Это насыщение подробностями человеческого поведения с помощью содержательной мимики и жестов было, по всей вероятности, отличительной чертой игры в девятнадцатом веке, и чем худосочней был текст, тем большую возможность имел актер наполнить его плотью и кровью. Я помню, как работал с Полом Скофилдом над инсценировкой романа Грэма Грина „Власть и слава", которую сделал Денис Кэннен. К началу ре­ петиций одна короткая, но важная сцена была плохо прописана.

Пол и я были очень недовольны, ибо это был лишь эскиз сцены, первый черновик. Однако прошло несколько недель, прежде чем автор принялся за ее переделку.

Когда в конце концов Пол получил значительно улучшен­ ный вариант, он его отверг. Я был удивлен, так как Пол — не капризный человек. Потом я понял логику актера. Пока мы ре­ петировали первый вариант, он обнаружил в нем много тайных импульсов, позволивших ему восполнить несовершенство текста богатой внутренней жизнью. Теперь это выстроенное было так прочно соткано из слов и ритмов, что он ничего не мог оттуда вынуть и приспособить к новому варианту. На самом деле, новый текст говорил больше, а выражал меньше. Поэтому Пол остановился на старом варианте, и на спектакле сцена прозву­ чала исключительно сильно. Часто, когда актер или режиссер находят выразительное решение сцены, бывает трудно сказать, является ли ее животворный элемент плодом их собственного творчества или он был заложен в тексте и ждал, пока его об­ наружат.

Декорации, костюмы, свет и тому подобное рождаются Имеется в виду спектакль по пьесе А.Дюма-сына Лама с камелиями".

Paul Scofield (род 1922) — английский актер, исполнитель многих шек­ спировских ролей, в том числе Гамлета и короля Лира в спектаклях Питера Брука "Гамлет" и "Король Лир", Denis Carman (род 1889) — автор комедий, фарсов и инсценировок. Со­ трудничал с Питером Бруком при работе над спектаклем.Мы" (1966).

естественно, когда на репетиции возникает что-то подлинное.

Только тогда можно сказать, какое музыкальное и пространст­ венное решение, какая цветовая гамма нужны для данного спек­ такля. Если эти элементы появляются слишком рано, если ком­ позитор или художник приходят к окончательным решениям до начала репетиций, тогда эти формы начинают довлеть над ак­ терами и могут задавить их хрупкую интуицию, способную при­ вести к решениям более глубоким.

Через несколько дней после начала репетиций режиссер становится иным человеком. Он обогатился и вырос в резуль­ тате общения с другими людьми. В самом деле, какого бы уров­ ня понимания пьесы он ни достиг к началу репетиций, теперь ему помогают увидеть ее в новом свете. Таким образом, за­ крепление формы спектакля должно происходить как можно позже — строго говоря, только на первом представлении. Каж­ дый режиссер практически испытывал подобное: на последней репетиции спектакль кажется единым целым, а в присутствии публики эта целостность рушится. Или, наоборот, хорошая ра­ бота может обрести цельность на премьере. Но даже когда спектакль прошел огонь публичного представления, опасность не исчезает — ведь он должен обретать форму каждый раз заново.

Процесс идет по кругу. В начале мы имеем дело с бес­ форменной реальностью. В конце, когда круг замкнулся, та же реальность, но уже осмысленная, оформленная, концентриро­ ванная, обретается группой людей, разделенных на актеров и зрителей, которые находятся в состоянии духовного общения.

Именно тогда реальность становится живой и конкретной, и именно тогда проявляется истинный смысл пьесы.

Я полагаю, что мы существуем в этом мире, чтобы испытывать воздействие. На нас посто­ янно кто-то воздействует, и, в свою очередь, мы воздействуем на других. Вот почему нет ничего худшего, по-моему, чем приклеивать себе ярлык, приобретать профессиональное клеймо, становиться узнаваемым. Живописца начинают узнавать по его стилю, и это стано­ вится для него тюрьмой. Он перестает усваивать опыт других, чтобы не потерять своего лица.

Для театра это пагубно. Мы работаем в такой области, где постоянно должен идти свободный обмен опытом.

44 ЛЮДИ В МОЕЙ ЖИЗНИ — БЕГЛЫЙ ВЗГЛЯД В ПРОШЛОЕ Гордон Крэг Встреча в 1956 году „К...к...к...Кэти...в к...к...коровнике", — будет напе­ вать он. Затем сделает паузу, подумает секун­ ду. „Чуднб, — скажет он. — Все это чудно".

Это его любимое словечко. Его он произносит всякий раз, когда говорит о чудаках. Он не пе­ рестает им удивляться и ими восторгаться.

Он — озорная персона восьмидесяти лет отроду, с кожей ребенка, свисающими се­ дыми волосами, со слегка наклоненной голо­ вой, как это бывает у глухих, и элегантным шарфиком на шее. Живет он в тесной ком­ натке в семейном пансионе на юге Франции.

Здесь едва можно сделать шаг: около кровати стоит стол, к одной стороне которого привин­ чена полка для упаковочных резинок, которые он собирает, как белка;

ниже — гравироваль­ ные инструменты;

на столе — увеличительное стекло, странный викторианский фарс „Двое утром, или Мой ужасный папа", ложка и мешо­ чек с тонизирующими горчичными зернами. На полу кипа книг и журналов;

в буфете — акку­ ратные связки писем с надписями „Дузе", „Станиславскому", „Айседоре Дункан";

на сте­ нах, на краю кровати, на зеркале, на каждом винтике и гвоздике — пачки газетных вырезок с едкими пометками жирным красным каранда­ шом: „Чепуха!", „Чушь!" и изредка „Наконец-то!" Гордон Крэг — это два человека.

Один — актер, что видно по его широкополым шляпам и бурнусу, который он накидывает на себя, как плащ. Всеми своими корнями он врос в театр: его мать — Эллен Терри, двоюродный Elleonore Duse (1859—1924) — итальянская актриса.

Gordon Craig (1872—1966) — английский режиссер, художник и теоретик театра.

• Ellen Terry (1847—1928) — английская актриса, дочь Бенджамена Терри (1818—1896), родоначальника знаменитой английской театральной династии.

1 брат — Джон Гилгуд, в молодости он играл с Генри Ирвингом.

Впечатления от его игры никогда не забыть. Его глаза зажига­ ются, он вскакивает от возбуждения и рассказывает, живо изо­ бражая, как Ирвинг завязывал ботинки в „Колоколах" и как в ^Лионской почте" вскидывал ноги, когда видел, что его про­ тивника ведут на гильотину.

В прямом противоречии с этим существует другой Гордон Крэг, человек, который писал, что актеров надо упразднить и заменить марионетками, человек, который говорил, что декора­ ции больше не нужны, вместо них пусть будут лишь складыва­ ющиеся ширмы. Крэг любил театр Ирвинга, где играли наивную мелодраму, использовали расписные задники для изображения леса и железо для имитации грома — но в то же время мечтал о другом театре, где все элементы будут органичны и искусство будет религией. Э/го понятие — искусство для искусства — ут­ рачено в нашем мире. Сегодня хороший артист имеет и успех, и достаток, и трудно себе представить, что еще совсем недавно артистов считали особыми существами, а их искусство — чем то далеким от жизни.

Около полувека назад Крэг перестал играть, чтобы при­ думать и поставить несколько спектаклей, цель которых была проста: создать красоту на сцене. Эти спектакли посмотрела горстка людей, но благодаря теоретическим объяснениям и ри­ сункам, опубликованным одновременно с показом спектаклей, их влияние распространилось по всему миру, оно дошло до каждого театра, серьезно относящегося к своему делу. Сегодня имя Крэга большей частью забыто. В Московском Художест­ венном театре, где он сочинил „Гамлета", о нем еще помнят.

Старые рабочие сцены говорят о нем с благоговейным страхом, а его макеты занимают почетное место в музее театра.

К началу первой мировой войны Крэг уже поставил свой последний спектакль. Он удалился в Италию, издавал свой жур­ нал „Маска", подвергая резкой критике все, что считал нена John Gielgud (род. 1904) — английский актер. В связи с его девяносто­ летием лондонский театр.Глобус" был переименован в Театр Гилгуда.

Henry Irving (1838—1905) — английский актер викторианской эпохи, про­ славился исполнением роли Гамлета и ряда других ролей шекспировского ре­ пертуара.

"The Bells" (1971) — инсценировка Леопольда Льюиса по роману Эркман Шатриана.Польский еврей", в которой Ирвинг сыграл роль Матиаса, принесшую ему первый успех на сцене.

"The Lyons Mail" — название новой редакции пьесы Чарлза Рида.Курьер из Лиона" (1854), данное при постановке ее Ирвингом в 1877 г.

стоящим, фальшивым, изготовил для себя модель театра и начал экспериментировать с системой оформления, основанного на ширмах и свете. Строгость ширм и формальная красота уравнений, по которым они были созданы, совершенно завора­ живали его. Несмотря на многочисленные предложения, он больше никогда не работал в живом театре.

Злые языки говорили, что он не хотел, чтобы его идеи поверяли практикой. Это неверно. Крэг не вернулся в театр, потому что не хотел идти на компромисс, которого требовала практика. Его устраивало только совершенство, и, не видя спо­ соба достигнуть его в коммерческом театре, он искал его в тиши кабинета.

Теперь же, в этой маленькой комнате, как и во многих других, ей подобных, которые он занимал в течение многих лет во Флоренции, Рапалло, Париже, его жизнь ограничивается миром, им самим созданным. Он изучает, он пишет, он рисует, он проглатывает каталоги букинистов, он собирает выцветшие от времени викторианские фарсы, одевая их в странные и кра­ сивые переплеты, созданные по его эскизам. Он пишет пьесу „Драма дураков", триста шестьдесят пять сцен для марионеток, для нее он уже сочинил декорации и костюмы, сделал очаро­ вательные рисунки преимущественно в ярких красках, а также безупречные рабочие чертежи, показывающие, как построить декорации и как протянуть нити, управляющие куклами, которые могут появляться и исчезать в дверях. Он постоянно редакти­ рует пьесу, вынимая текст той или иной сцены из многочис­ ленных коробочек, лежащих на полу, изменяя слово здесь, знак препинания там, чтобы приблизиться к совершенству. Возмож­ но, пьесу никогда не прочтут, возможно, ее никогда не поставят, но она — законченное произведение.

Долгое время Крэгом пренебрегали на его родине. Но он от этого не испытывает горечи. Конечно, бывают дни, когда ему грустно, когда он чувствует себя усталым и старым (к тому же он всегда отчаянно беден). Тогда он глотает ложку своих горчичных зерен и к нему возвращается его великая страсть.

Новый гость, яркий луч света, воспоминание о прежних битвах, глоток вина, и он снова на седьмом небе. „Чудное дело этот театр, — говорит он. — Во всяком случае, он лучше, чем Цер­ ковь". Через минуту он уже мечтает о новой постановке „Бури" или „Макбета" и сделает несколько заметок, возможно, один два рисунка.

Говорят, что природные запасы золота являются основой благосостояния страны, говорят, что благодаря священнику, ко­ торый не дает угаснуть лампаде, не иссякает вера. У театра мало мудрецов и мало людей, верных своим идеалам. Поэтому мы должны почитать и беречь имя Гордона Крэга.

„Связной" Бека Спектакль Джулиана Бека и Джудит Малины по пьесе Джека Гелбера „Связной" в Нью-Йорке привле­ кает внимание тем, что показывает один из возможных путей развития нашего театра. Я думаю, мы сойдемся на том, что все формы театра пребывают в глубоком кризисе. Что тому виной? Апатия публики или неудачная форма зрительного зала, или коммерческие интересы импресарио, или отсутствие смелости у авто­ ров, или же вдруг исчезли таланты и поэзия, а, может быть, все дело в том, что век менед­ жеров и технократов абсолютно нетеатрален?

Может, выход из положения — в песнях и тан­ цах? Или же в новой форме реализма? Един­ ственно, что мы знаем, так это то, что почи­ таемые нами театральные формы усохли и увяли на наших глазах.

Мы знаем, что первая художественная волна послевоенного времени была натужной попыткой заново утвердить культурные ценнос­ ти, существовавшие до 1940 года;

за этим пос­ ледовала, как говорят французы, „постановка вопросов". Революция в английском театре, по­ добно революции во французском кино, заклю­ чалась в осмеивании сюжета, конструкции пьесы, ее техники, темпа, умелого использова­ ния занавеса, эффектных моментов, простран Спектакль.Связной" ("The Connection") поставлен в 1959 г. в нью-йоркс­ ком авангардистском „Ливинг театре" ("Living Theatre"), основанном в 1951 г.

Джулианом Беком (Julian Beck) и Джудит Малиной (Judith Malina).

ных сцен, кульминаций — все это вызывало недоверие, точно так же, как королевская семья, героика, политика, мораль и тому подобное. Точнее говоря, наступило отвращение ко всякой лжи.

Что имеется в виду? Скажем, все пышно звучащие, бес­ смысленные банальности, которым мы научились в школе, были ложью — в той или иной форме. Но ложью, пусть другого сорта, было и все то, о чем нам говорили старые актеры, когда мы пришли в театр. Почему, в конце концов, занавес должен опускаться в самый сильный момент, почему хорошая реплика должна „подаваться", почему надо „выжимать" смех, почему надо говорить на „повышенных тонах"? С точки зрения повсе­ дневных норм здравого смысла, всякая риторика — ложь. То, что когда-то принималось за театральный язык, теперь кажется лишенным жизни и никак не отражающим того, что происходит в человеческих существах;

то, что когда-то принималось за сюжет, теперь таковым не воспринимается;

то, что когда-то при­ нималось за характеры, теперь выглядит стереотипным набором масок.

За ускорение этого процесса можете благодарить кино и телевидение. Кино выродилось, потому что, как всякая великая империя, оно стояло на месте;

оно повторяло и повторяло не­ изменно свои приемы, но время шло и они утратили всякий смысл. Телевидение появилось в тот самый момент, когда кино уже использовало свои драматические клише в миллионный раз.

На телевизионном экране появились старые фильмы и низко­ пробные, похожие на фильмы, спектакли, но вместе с ними появились условия, при которых зрители могли судить об уви­ денном совершенно по-другому. В кино темнота, большой экран, громкая музыка, мягкие ковры, безусловно, способство­ вали гипнозу. На телевизионном экране клише оказывается бес­ помощным: зритель независим, он ходит по комнате, он не пла­ тил за билет (что позволяет ему с легкостью выключить теле­ визор), он может высказать вслух свое недовольство, и на него никто не шикнет. Больше того, ему приходится судить об уви­ денном, и судить быстро. Он включает телевизор и тотчас по­ нимает: а) актер это или какое-то реальное лицо;

б) приятный он или нет, хороший или плохой, к какому классу или сословию принадлежит, и так далее. Наконец, если это сцена из худо­ жественного произведения, он, пользуясь своими знаниями дра­ матургических клише, догадывается, какую часть он пропустил (потому что, конечно, он не может посмотреть программу дваж ды, как это, бывало, делал в кино). По малейшему жесту он может узнать злодея, прелюбодейку и тому подобное. Сущес­ твенно здесь то, что зритель научился, в силу необходимости, наблюдать и самостоятельно судить.

И вот тут самое время обратиться к Брехту. (У Брехта много того, чем я восхищаюсь, и много того, с чем я совер­ шенно не согласен.) Я убежден, что почти все, что Брехт го­ ворил о природе иллюзии, может быть отнесено к кино, и лишь с большими оговорками к театру. Брехт настаивал на том, что зрители входят в состояние транса, поддаются сентименталь­ ной, мечтательной иллюзии. Мне кажется, именно такое полу­ наркотическое воздействие на зрителей стало оказывать кино в период своего расцвета. Со всеми нами случалось так, что мы бывали растроганы фильмом, а позже испытывали стыд и чувствовали, что нас надули.

Я думаю, что новый кинематограф бессознательно исполь­ зует ту независимость зрителя, которая была порождена теле­ видением. Кино играет на способности зрителя судить об об­ разе — в качестве блестящего примера я бы привел фильм „Хиросима, любовь моя". Камера больше уже не глаз;

она не втягивает нас в географическую реальность Хиросимы, подобно тому, как это происходило в знаменитых кадрах фильма „Чело­ век-зверь", когда нас буквально стаскивали с наших мест и помещали на какую-то французскую станцию. В „Хиросиме" нам последовательно демонстрируют ряд документов, ставя нас лицом к лицу с огромной исторической, человеческой и эмо­ циональной реальностью Хиросимы, рассчитывая на объектив­ ную оценку зрителем происходящего.

И это, как ни удивительно, возвращает меня к спектаклю „Связной". Когда вы отправляетесь в Нью-Йорке смотреть „Связного" и входите в здание театра, вам становится ясно, чего вы лишитесь в этот вечер. Не будет авансцены (сцена представляет собой грязную комнату, но это не декорация, ско­ рее, театр является продолжением этой комнаты), не будет дра­ матургии в обычном понимании этого слова, экспозиции, раз­ вития действия, сюжета, характеров и, прежде всего, не будет темпа. Этот главнейший козырь театра, этот бог, которому мы •Hiroshima топ атоиг» — фильм создан в 1959 г. режиссером Аленом Рене по сценарию Маргерит Дюра.

«La Bete Humaine» (1938) — фильм Жана Ренуара, поставленный по ро­ ману Эмиля Золя, с Жаном Габеном в главной роли.

служим повсюду, будь то мюзикл, мелодрама или классика, эта дивная вещь, называемая темпом, выброшена в окно. Кажется, что вам предстоит, лишившись всех привычных ценностей, про­ вести вечер такой же унылый, как жизнь молодого и не очень ревностного богомольца на берегу Ганга. Но если вы проявите упорство, то будете вознаграждены — начав с нулевой точки, вы достигнете бесконечности.

Как это происходит? Сначала вы не верите, что реакция против „лжи" театра может быть тотальной. В конце концов, у Пинтера, Уэскера, Дилани тоже есть свои приемы, новые вмес­ то старых, хотя они в какой-то момент могут показаться более близкими к „правде". Например, в пьесе Уэскера „Корни", когда на сцене моют посуду, мы понимаем, что это не будет длиться вечно, поскольку мы ощущаем намерение драматурга. Когда смотрим „Вкус меда", то знаем: диалог кончится, как только инстинкт Шейлы Дилани подскажет, что он уже выполнил свою функцию. Темп же „Связного" — это темп самой жизни. Входит человек — непонятно почему с проигрывателем. (Нет, понятно, конечно, он хочет включить его в розетку.) Он собирается (прямо он об этом не говорит) поставить пластинку. А поскольку это долгоиграющая пластинка, мы вынуждены ждать, пока она не кончится — четверть часа или дольше. Сначала нашему зри­ тельскому отношению к происходящему мешает ожидание. Мы не можем по-настоящему насладиться моментом (получать удо­ вольствие от музыки, как это было бы дома), потому что теат­ ральный опыт приучил нас к другому: человек ставит пластинку, так надо по сюжету, что же дальше? (Поразительно, но мы не можем насладиться музыкой, как могли бы дома, потому что мы заплатили за билет на спектакль.) Мы сидим и ждем сле­ дующего поворота действия, который — с кажущейся естест­ венностью — остановит пластинку и даст нам возможность про­ должить... что? Вот в этом-то все дело.

Потому что в этом спектакле нечего продолжать. Мы сидим обескураженные, раздраженные, скучающие и вдруг на Harold Pinter (род.1930) — английский драматург, написавший большое количество пьес, в том числе хорошо известную в России пьесу.Сторож".

Arnold Wesker (род. 1932) — английский драматург, русским зрителям из­ вестен по пьесам.Кухня" (род.1959), первая часть трилогии, в которую также входят пьесы.Корни" (1959) и.Я говорю о Иерусалиме".

Shelagh Delaney (род 1939) — английский драматург, написавшая в сем­ надцать лет пьесу.Вкус меда". Эта и другая ее пьеса.Влюбленный лев" широко ставились в России.

чинаем задавать себе вопросы: почему мы обескуражены, по­ чему мы раздражены, почему мы скучаем? Да потому, что нас не кормят с ложечки. Потому что нам не сказали, на что смот­ реть, потому что нас не подготовили к определенному эмоци­ ональному отношению и суждению, потому что мы независимы, самостоятельны и свободны. Неожиданно мы начинаем пони­ мать, что же действительно происходит на наших глазах. „Связ­ ной", как я уже, возможно, говорил, — пьеса о наркоманах.

Они проводят время, слушая джаз, иногда разговаривают, боль­ шей частью просто сидят. Актеры, изображающие этих людей, полностью погрузились в густой натурализм, они не играют, а просто существуют. И тогда понимаешь, что скука или интерес не могут служить критериями оценки спектакля, это критерии для оценки нас самих.

Способны ли мы наблюдать за людьми, которых не знаем, чей образ жизни отличен от нашего? Сцена делает нам высо­ чайший комплимент, относясь к нам как к художникам, как к независимым творцам. И вечер будет интересен настолько, на­ сколько мы сами захотим сделать его таковым. Нас словно по­ местили в комнату с отпетыми наркоманами: мы можем поста­ вить себя на их место и дать волю своим фантазиям;

мы можем, подобно художнику или фотографу, любоваться красотой их тел, прикованных к своим стульям;

мы можем соотнести их поведе­ ние с нашими медицинскими, психологическими и социальными познаниями на этот счет. Но если мы подергиваем плечами, оказываясь перед лицом этой искореженной, странной и отвер­ женной части человечества, то причина отсутствия интереса к спектаклю — в нас самих. В конце концов, спектакль „Связной", несмотря на свою направленность против сценических услов­ ностей, исключительно позитивен: он исходит из того, что че­ ловек страстно заинтересован в человеке.

Как я уже говорил, мы выступаем против „лжи" во имя правды, но, на самом деле, мы вводим новые условности вмес­ то устаревших, и пока они еще свежи, они кажутся более „прав­ дивыми". Сейчас „Связной" представляется нам абсолютно „на­ туральной". Но то обстоятельство, что в этом спектакле все же что-то происходит — приходит человек и во втором акте делает каждому укол, один из наркоманов впадает в буйство — сооб­ щает спектаклю своего рода сюжет. К тому же сама тема пьесы эксцентрична, театральна, романтична. Лет через двадцать..Связной" покажется слишком сюжетной и слишком сделанной.

Возможно, к тому времени мы будем способны с таким же интересом смотреть на нормального человека в нормальном со­ стоянии. Возможно...

Заметим мимоходом, что это в определенном отношении брехтианский спектакль — смотря его, мы соотносим все с нашими собственными представлениями, мы судим. И отметим еще один момент: то, что мы видим на сцене, рождает ощу­ щение абсолютной реальности — и эта комната, и актеры, ко­ торых принимаешь за реальных людей. Все это — крайнее про­ явление крайне натуралистического театра. И вместе с тем мы полностью „отстранены" в течение всего вечера. В самом деле, если бы в театре повесить несколько брехтианских лозунгов, которые давали бы нам эмоциональную установку, иллюзия ре­ альности развеялась бы.

„Связной" является для меня доказательством того, что традиционный натурализм будет развиваться в сторону все большей сосредоточенности на человеке или людях и все чаще будет обходиться без такого „реквизита", как сюжет и диалог.

Спектакль позволяет думать, что в будущем мы увидим супер­ натуралистический театр, в котором поведение в его чистом виде будет самоценно, как самоценно движение в балете, речь в декламации и так далее.

Фильм, который я только что снял, — „Модерато канта­ биле" — эксперимент в этом направлении. Это попытка рас­ сказать историю, используя минимум художественных приемов и полагаясь на способность актеров создавать характеры, ко­ торые сами по себе являются средством воздействия на зри­ теля. Иными словами, с актерами не обсуждались те аспекты характеров, которые нужны для сюжета, они вживались в роли, репетируя сцены, не существующие в фильме. В придуманных отношениях актеры предстали другими людьми;

потом мы про­ сто наблюдали за ними — камера фиксировала их поведение.

Интерес — если вообще он есть — во взгляде наблюдателя.

Эксперимент заключается в том, что весь сюжет, действие, по­ вествование раскрываются в деталях поведения, которые мы должны обнаружить и оценить сами — как это мы делаем в жизни.

Это тема широкая, и я бы хотел пойти дальше спектакля „Связной". Я полагаю, будущее театра — в его проникновении за пределы реальности, и „Связной", на мой взгляд, показывает, «Moderato Cantabile> — фильм снят в 1960 г. по сценарию Маргерит Дюра, в ролях — Жанна Моро и Жан-Поль Бельмондо.

как натурализм может стать настолько глубоким, что благодаря напряженным усилиям артиста (уверен, на бумаге „Связной" ни­ чего собой не представляет) способен проникнуть за пределы видимостей. Эта тенденция соотносится с новой школой фран­ 1 цузского романа — Робб-Грийе, Дюра, Саррот, — где отвер­ гается анализ и дается просто описание, без комментариев и объяснений, конкретных фактов, то есть предметов или диало­ гов, отношений или поведения.

Но есть и другие пути проникновения за пределы види­ мого. Меня интересует, почему театр, ведя поиски популярных форм, игнорирует факт популярности абстрактной живописи.

Почему выставка Пикассо привлекает в Галерею Тейт самых разнообразных людей, которые в то же время не хотят идти в Королевскую галерею? Почему абстракции Пикассо кажутся ре­ альными, почему люди чувствуют, что он занят конкретными, жизненно важными вещами? Мы знаем, что театр отстает от других видов искусств, потому что его постоянная потребность в немедленном успехе приковывает его цепями к самой пас­ сивной в интеллектуальном отношении публике. Но разве в ре­ волюции, происшедшей в живописи пятьдесят лет назад, нет ничего такого, что может помочь нашему театру выйти из кри­ зиса?

Понимаем ли мы, в каких отношениях находимся с ре­ альным и нереальным, поверхностью жизни и скрытыми ее те­ чениями, абстрактным и конкретным, сюжетом и ритуалом? Что такое „факты" сегодня? Конкретны ли они, как цены или часы работы, или абстрактны, как насилие и одиночество? И уверены ли вы, что в реальности двадцатого века великие абстракции — скорость, напряжение, пространство, ярость, энергия, жесто­ кость — не более конкретны, не более ощутимо воздействуют на нашу жизнь, чем так называемые конкретные проблемы? Не должны ли мы приложить все это к актеру и способу игры, чтобы найти тот театр, который нам нужен сегодня?

Alain Robbe-Grillet (род. 1922) — французский писатель, автор киносцена­ рия „В прошлом году в Мариенбаде" (1961).

Natalie Sarrote (род. 1900) — французская писательница.

Счастливый Сэм Беккет Я хотел написать о новой пьесе Беккета „Счастливые дни", потому что очень взволнован и нахожусь под большим впечатлением от только что уви­ денного по этой пьесе спектакля и одновре­ менно потрясен тем, что Нью-Йорк остался к ней абсолютно равнодушен. В это же время я пошел и посмотрел фильм Алена Рене „В про­ шлом году в Мариенбаде". Затем я прочитал некоторые высказывания Робб-Грийе в защиту его собственного сценария и обнаружил, что чем больше я думаю о Беккете, тем больше мне хочется говорить о „Мариенбаде". Я вижу определенную связь между Беккетом и Рене:

оба они пытаются выразить в конкретных фор­ мах то, что на первый взгляд кажется интел­ лектуальной абстракцией. Мне хотелось бы до­ биться в театре ритуального выражения истин­ ных движущих сил нашего времени, ни одна из которых, я полагаю, не раскрывается в сю­ жете, характерах и ситуациях так называемых реалистических пьес.

Чудо пьесы Беккета — в ее объективнос­ ти. В своих лучших вещах Беккет способен на основе глубоких жизненных впечатлений со­ здать сценическую картину, которая, кажется, существует сама по себе, ничего не навязывая, ничего не диктуя. Беккет символичен без сим­ волики, ибо символы его сильны своей неуло­ вимостью: это не указатели, не инструкции и не схемы, это в полном смысле слова — тво­ рения.

Samuel Becket (1906) — ирландский драматург, в 1927 г. переехал в Париж и писал как на английском, так и на французском языках. Русскому зрителю и читателю известен прежде всего по пьесе.В ожидании Годо" (1953) Много лет назад я ставил спектакль по пьесе Сартра „За дверями". Сегодня я не могу вспомнить оттуда ни одного слова, ни одного суждения. Но главный образ этой пьесы, где три человека заперты навечно в номере гостиницы, — образ ада, не покидает меня до сих пор. Пьеса произросла не из рассу­ дочности Сартра, как это у него бывало, но из чего-то друго­ го — в приливе творческого вдохновения автор нашел ситуа­ цию, которая, мне кажется, стала точкой отсчета для всего на­ шего поколения. Я думаю, каждый видевший этот спектакль при слове „ад" представляет себе скорее этот номер гостиницы, чем огонь и вилы.

До того, как Эдип и Гамлет персонифицировались в ав­ торском воображении, свойства, присущие этим героям, должно быть, существовали как смутные, неоформленные ощущения.

Затем состоялся мощный акт рождения — и появились харак­ теры, придавшие форму и материальность абстракциям. Гамлет существует: мы можем на него ссылаться. Много позже поя­ вился первый „сердитый человек", Джим Портер, — его тоже никуда не денешь. В какой-то момент появился Прованс Ван Гога — неотвратимо, как и пустыня Дали.

Можно ли определить произведение искусства как нечто приносящее в мир новое — нечто такое, что мы можем при­ нять или отвергнуть, но что продолжает существовать и тре­ вожить и так или иначе становится частью нашего сознания?

Если так, то это снова возвращает нас к Беккету. Он показал нам двух бродяг, сидящих под деревом, и мир увидел, как нечто смутное стало осязаемым в этой абсурдной и пугающей картине.

Теперь он опять придумал нечто подобное. Посреди сцены — женщина. Она по грудь (весьма обширную) зарыта в куче земли. Рядом с ней — дамская сумка, оттуда она достает всякие мелочи, в том числе пистолет. Светит солнце. Она на­ ходится... где? На какой-то неизвестной земле? После атомного взрыва? Трудно сказать. Где-то сзади, в сомнительном месте, в районе анального отверстия, влачит некое подобие сущест­ вования ее муж. Он появляется время от времени, на четве­ реньках, один раз во фраке и цилиндре, большей частью хрю Jean-Paul Sartre (1905—1980) — французский писатель, драматург, фи­ лософ, публицист. Пьеса.За дверями" ("Huis clos") была написана в 1945 г.

Имеется в виду герой пьесы Джона Осборна (John Osborne, род. 1929).Оглянись во гневе" (1956).

Персонажи пьесы.В ожидании Годо".

кает, бормочет или просто пищит тонким голосом. Бьет колокол:

утро. Бьет колокол: вечер. Женщина улыбается. Время в ее сознании остановилось. Каждый день — счастливый день.

К последнему акту земля скрывает ее по шею, руками она шевелить больше не может, но голова на свободе, и она круглолица и весела, как прежде. Ощущает ли женщина, что все идет, может быть, не к лучшему? Да, мимолетно — в ко­ роткие мгновения, замечательно схваченные. Муж ее выползает в последний раз. Он вожделенно тянется... К ней? К пистолету, что рядом с ней? Мы не знаем.

Что все это значит? Если я попытаюсь дать какое-либо объяснение, то позвольте мне сразу же сказать, что оно не будет исчерпывающим;

я восхищаюсь этой пьесой именно по­ тому, что это не трактат и любое объяснение ее будет непол­ ным. Конечно, это пьеса о человеке, губящем свою жизнь;

это пьеса о потерянных возможностях;

она трагикомически показы­ вает человека с атрофированными чувствами, душевно парали­ зованного, на три четверти бесполезного, на три четверти мер­ твого, но абсолютно довольного собственной жизнью. Это пор­ трет нас самих с вечной улыбкой на лице, не улыбкой Пальячи, у которого за ней пряталось разбитое сердце, а ухмылкой че­ ловека, которому никто не сказал, что его сердце уже давно перестало биться.

Это достаточно волнующая и жизненно важная тема для любой публики сегодня, для нью-йоркской, которая отвергла ее, — особенно. Я не представляю себе, как это содержание может быть выражено более „реалистическими" средствами.

Это крик отчаяния, вместе с тем тут и позитивное начало, боль­ ше чем в какой-либо другой пьесе Беккета. Это пьеса о поте­ рянном рае, фокусирующая внимание на человеке, только на человеке. Показывая человека, органы которого большей частью лишены чувствительности, драматург дает понять, что возмож­ ности у него были, они все еще есть, но они погребены заживо, не востребованы. В отличие от других пьес Беккета, это не только картина нашего человеческого падения — это наступле­ ние на нашу фатальную слепоту.

Пьеса содержит ответ на возможный упрек в пессимизме и мрачности. Ибо смотрящая на нас женщина, устроившаяся в земляной куче так же уютно, как мы в своих норах, являет Pagliacci — паяц (ит.). Имеется в виду Канио, герой оперы Р. Леонкавалло „Паяцы".

собой вящий образ пустого оптимизма. На любом спектакле (или фильме) мы видим публику (и критиков), которые мгно­ венно на все находят ответы, которые разглагольствуют по по­ воду того, что жизнь хороша, что всегда существует надежда что все будет прекрасно. Мы постоянно видим и политиков и (их большинство), которые улыбаются до ушей, уходя от реше­ ния вопросов.

Иное дело — „В прошлом году в Мариенбаде". Для тех, кто фильма не видел, скажу, что тут делается попытка нарушить временную последовательность. Авторы фильма с позиции людей двадцатого века оспаривают идею, что прошлое есть прошлое и что события всегда следуют одно за другим в хро­ нологическом порядке. Именно так, считают они, время обычно движется в фильмах, и это, утверждают они, является чистой условностью. Для человека время может измеряться сменой пе­ реживаний, оно субъективно. Время в кино — это момент, когда ты видишь кадр, и в этом отношении нет разницы между кадрами прошлого и будущего. Акт просмотра любого филь­ ма — цепь меняющихся „сейчас". Любой фильм — это субъ­ ективное соединение этих „сейчас", монтаж тут отражает не порядок следования событий, а отношение к ним.

В Мариенбаде, в баварском замке с тяжелой лепниной — по всей видимости, гостинице — мужчина и женщина обмени­ ваются обрывочными впечатлениями по поводу своих отноше­ ний: последовательность кадров определяется не временем или смыслом, а нарастанием этих отношений. Прошлое и настоящее в бесконечных повторениях и модуляциях сосуществуют, то словно заигрывая, то враждуя друг с другом.

Авторы фильма экспериментируют со временем и пыта­ ются сделать то, что я давно хотел увидеть. К сожалению, я не могу сказать, что мне понравился результат. Любопытно, что, несмотря на абсолютно верный (с моей точки зрения) замысел и блестящее мастерство (режиссура, съемки и монтаж просто великолепны), фильм совершенно не срабатывает. Я нахожу, что он пустой, претенциозный и повторяющий известное.

Беда в том, что авторами двигал восторг эксперимента­ торства, ничего более. Набор образов, который они представ­ ляют нам, — здесь напрашивается сравнение с Беккетом не в пользу авторов фильма — бессмыслен;

тут абстракция остается абстракцией и не выводит нас к реальности. Можно сказать, что мое отношение к фильму слишком субъективно, что бес­ смысленные для меня картинки способны взволновать кого-то другого. Может быть, но я хочу доказать, что существует ги­ гантская разница — о которой мы в состоянии судить — между подлинным и мнимым, между кистью Пикассо и кистью, привя­ занной к хвосту осла.

Я чувствую, что мир „Мариенбада", где мертвое однооб­ разие роскоши выражается фигурами призраков в смокингах и вечерних платьях, застывших элегантными группами или игра­ ющих в бесконечные игры, — это надуманные картинки, пост­ роенные на пластике, которую мы привыкли видеть в балете, фильмах Кокто и тому подобном. Все это — далеко от трево­ жащих, напряженных образов, высеченных искусством Беккета.

Тем не менее фильм представляет собой любопытный эк­ сперимент, имеющий отношение к тому, что занимает меня в театре.

Он еще раз убедил меня в том, что в театре, даже скорее, чем в кино, нет необходимости связывать себя понятием вре­ мени, характерами или сюжетом. Театру не нужен ни один из этих традиционных костылей — и без них он может быть ре­ алистичным, драматичным и содержательным.

Суть серийной музыки состоит в том, что мы берем ряд нот как организующее начало и сталкиваем это организующее начало с чувствами и желаниями композитора. Откровенная бес­ форменность сталкивается с жесткой формой — и возникает новое гармоническое начало. Выведем на сцену четырех пер­ сонажей: в их существовании заложена бесконечность возмож­ ностей. Точнее — не четырех персонажей, а четырех актеров, актер может изображать старого или молодого, человека пос­ ледовательного или непоследовательного, одно лицо или мно­ гих... И вот уже имеется набор отношений, из которых, как из набора китайских шкатулок, возникают другие — лирические, фарсовые и драматические. Все это окажется настолько инте­ ресным — как в абстрактной живописи, как в серийной музы­ ке, — насколько интересна личность самого драматурга, его воображение, его опыт и способность откликаться на жизнь об­ щества.

Jean Cocteau (1889—1963) — французский поэт, романист и кинорежис­ сер. После второй мировой войны работал в основном в кино.

Серийная музыка — музыка, написанная с помощью серийной техники композиции — метода, получившего распространение в XX в., и заключающе­ гося в видоизмененных повторениях определенного звукового ряда — серии.

Броски Бесполезно строить планы. В театре мы тратим все сво­ бодное время на встречи, обеды, коктейли, те­ лефонные разговоры, днем и ночью строя планы, и хотя мы верим в них и объявляем о них, мы никогда не делаем того, что намечали.

Мы, словно пингпонговые шарики, перелетаем через сетку событий. Я неизменно оказываюсь в самых неожиданных точках, неожиданно воз­ никающие обстоятельства бросают меня из од­ ного места в другое. Этот, 1958 год, я провел в воздухе между Лондоном, Парижем и Нью Йорком, и виной тому — французская полиция, ненормальная предрождественская публика, жители Дублина и густой туман над Ла-Ман­ шем.

Если бы мой друг Симона Беррье, дирек Top Театра Антуана в Париже, где я собирался в январе ставить пьесу Жана Жене под назва­ нием „Балкон", случайно не зашла в полицей­ V ский участок в связи с проблемами парковки, я бы мог оказаться во французской тюрьме.

Ибо во время ее разговора с полицией кто-то попросил ее пройти в служебную комнату, где ей неофициально сообщили, что если она поз­ волит репетировать эту пьесу, то будет орга­ низован бунт (полицией, естественно) и театр закроют. Между прочим, эта пьеса шла в Лон­ доне без всякого скандала, но она показывала священника и генерала в борделе, а для Фран­ ции это уже чересчур.

Итак, перед лицом угрозы мы были вы. / нуждены отложить „Балкон" Жана Жене и пос­ тавить вместо него „Вид с моста" Артура Мил­ лера. Эту пьесу я поставил за год до того в Jean Genet (1910—1986) — французский романист, драматург, поэт.

Пьеса.Балкон" («Le Balcon») была написана в 1956 г.

Arthur Miller (род.1915) — американский драматург, его пьесы часто ста­ вились и ставятся в России, среди них.Смерть коммивояжера",.Салемские ведьмы",.Вид с моста" ("A View from the Bridge", 1955).

Лондоне, где она была запрещена властями, потому что в ней двое мужчин целуются — ситуация, воспринятая во Франции как должное.

Я никогда никого не пускаю на репетиции. Однако, когда мы ставили эту пьесу в Лондоне, однажды вечером я обнару­ жил, что Мерилин Монро потихоньку пробралась в бенуар. Я подошел, рассвирепевший, чтобы выпроводить ее, но был обе­ зоружен ее широко раскрытыми глазами. „Я никогда до этого не видела репетиций", — сказала она. И тут же сделала за­ мечание. „Эта девочка, — она показала на Мэри Юр, — она замечательная актриса. Но по пьесе Артура ей должно быть шестнадцать лет. Девочки в шестнадцать лет так не виляют задом." Подумав, что Мерилин должна хорошо разбираться в таких вещах, я попросил Мэри сделать это помягче.

Потом я очутился в Театре Антуана рядом с Марселем Эме, видным французским писателем, который заявил, что Эве­ лин Дандри, игравшая ту же роль, ведет себя слишком невинно.

„Девочка должна двигаться, чувствуя, что она привлекатель­ на", — кричал он, вцепившись в мою руку. И, конечно, был прав. Это не были разные аспекты одной правды. Просто во Франции можно быть более честным, более правдивым по от­ ношению к жизни, чем в Англии. В Англии мы все словно сго­ ворились прятать правду от самих себя в облаке надежд и пре­ краснодушия.

Вот почему англичане не приняли „Визит". Работая во Франции, я нашел „Визит старой дамы", пьесу швейцарского драматурга Фридриха Дюрренматта, премьера которой состоя­ лась в Брайтоне, накануне Рождества, с четой Лунтов в главных ролях. Зрители, дяди и тети, уже успевшие отведать портвейна и наесться орехов, в благодушном настроении собрались, чтобы посмотреть Лунтов. Они решили, что это будет сладенькая ис­ тория со свечами и шампанским, подтверждающая, что арис­ тократические добродетели элегантности и вкуса все еще царят в мире. Вместо этого они получили горькую и серьезную пьесу о провинциалах, сознательно бегущих от правды. Когда под за­ навес труп героя Альфреда Лунта уносили со сцены при свете >Der Besuch der alten Dame« (1956) — пьеса швейцарского драматурга Фридриха Дюрренматта (род. 1921).

Знаменитая семейная пара комедийных актеров — американец Альфред Лунт (Alfred Lunt, 1892—1977) и его жена англичанка Линн Фотанн (Lynn Fon tanne, 1887—1983).

мигающих рожденственских огней, публика словно получала удар в челюсть и покидала театр в злобном молчании.

Где бы мы ни играли эту пьесу, везде был скандал, и театральные менеджеры быстро отыскали причину, чтобы не да­ вать нам сцену. В тот день, когда мы должны были окончательно решить, как заполучить театр для Лунтов, на Париж опустился густой туман, задерживавший вылет самолетов. Я сел на паром „Золотая стрела", разъяренный тем, что потерял целый день.

Пароход пересекал Ла-Манш невыносимо медленно, стонал рожок, предупреждающий о тумане, и я делал круги по палубе.

Вдруг я увидел неподвижную фигуру человека, с которым не встречался с тех пор, как последний раз был в Нью-Йорке, крупного бизнесмена по продаже недвижимости, сносившего и заново отстраивавшего целые города. „Я заканчиваю строитель­ ство нового театра на Бродвее, — сказал он. — Он обошелся нам в миллион долларов. Я бы хотел найти что-нибудь инте­ ресное для открытия". Несколько дней спустя я был в Дублине, где теперь играли Лунты, вместе с другим крупным бизнесме­ ном, Роджером Стивенсом, человеком, который купил когда-то Эмпайр Стейт Билдинг и который обожал театр. Администратор объяснил нам, что билеты продаются плохо, так как католики в шоке. „Это все из-за гроба", — мрачно сказал он. Роджер смотрел этот унылый спектакль в почти пустом зале. „Спектакль будет сенсацией в Нью-Йорке", — заявил он.

Все планы пошли кувырком, Лондон покинут, постановка „Сладкой Ирмы" отложена, и, чтобы добраться до Нью-Йорка вовремя, я был вынужден срочно вылететь из Парижа, уйдя с середины премьеры спектакля „Вид с моста". Из аэропорта Орли я позвонил в театр и услышал аплодисменты, которые означали, что все прошло хорошо. Несколько недель спустя тот же ласкающий сердце звук дал мне понять, что Нью-Йорк при­ нял эту суровую, жестокую пьесу в новом театре, успеху кото­ рого способствовали Лунты.

На следующий день я снова был в Лондоне и работал над мюзиклом „Сладкая Ирма". Здесь колесо фортуны сделало полный оборот. Если бы я не работал в Лондоне, я бы не привез в Париж „Вид с моста";

если бы я не работал в Париже, «lrma la Douce» — спектакль был впервые поставлен Бруком в Париже, в 1958 г. — в Лондоне. Музыка Маргерит Моне, сценарий и стихи Александра Бреффорта. В 1963 г. на материале этого мюзикла был поставлен одноименный Фильм.

я бы никогда не нашел „Сладкую Ирму" и не привез бы ее в Лондон.

Снова начинаются неприятности. На этот раз в шоке от пьесы американцы;

многие видели ее в Париже и нашли, что, хотя Бродвей способен принять жесткие и жестокие пьесы, он поморщится от этой невинной истории приключений проститут­ ки. Мы идем в контору лондонского цензора, и, к нашему удив­ лению, он возвращает нам пьесу почти нетронутой. Вычеркива­ ет, без объяснений, только одно слово «Kiki», и я не решаюсь сказать ему, что на парижском сленге оно означает „шея". Мы сыграли премьеру в Борнмуте. Налетели журналисты — они хо­ тели знать, будет ли Борнмут шокирован. Конечно нет, Борнмут принял пьесу как должное. Затем мы сыграли премьеру в Лон­ доне, и снова шум. Шум со стороны тех, кто шокирован, и шум со стороны тех, кто ожидает шока и обнаруживает, что в спек­ такле нет ничего такого, что могло бы шокировать.

Но завтра я снова буду в самолете и приму твердое ре­ шение — целый год, что бы ни случилось, не переступать порог театра. И как все планы, этот, по всей вероятности, будет тоже нарушен.

Начало 1960-х Гротовский Гротовский уникален. Почему? Потому что никто другой в мире, насколько я знаю, никто со времен Ста­ ниславского не исследовал природу игры на сцене, ее феномен, ее смысл, секреты психо­ физических процессов так глубоко и полно, как Гротовский.

Он называет свой театр лабораторией.

Так оно и есть. Это исследовательский центр.

Возможно, единственный театр, чья бедность не является недостатком, где нехватка денег не служит оправданием выбора неадекватных средств, что автоматически срывает экспери Jezzy Grotowski (род. 1933) — польский режиссер, основал в 60-е гг. Те­ атральную лабораторию во Вроцлаве, которую распустил в 1976г. Свой опыт описал в книге.Бедный театр".

мент. В театре Гротовского, как во всех настоящих лаборато­ риях, эксперименты научно достоверны, потому что в них со­ блюдаются все необходимые для этого условия. В его театре происходит полное погружение небольшой группы в работу, не ограниченную временем. Так что, если вы интересуетесь его открытиями, вы должны поехать в маленький город в Польше.

Или сделать то, что сделали мы: привезти Гротовского в Лондон.

Он работал в течение двух недель с нашей группой. Я не стану описывать его работу. Почему? Прежде всего потому, что свободы в такой работе можно добиться только если она ведется в атмосфере доверительности, а доверительность по­ коится на сохранении тайны. Во-вторых, эта работа, по пре­ имуществу, не словесна. Перевести ее в слова значит — ос­ ложнить или даже обессмыслить упражнения, которые ясны и просты, когда они обозначены жестом и когда ум и тело ра­ ботают в единстве.

Что его работа дала актерам?

Она произвела серию шоков.

Это был шок от столкновения с ясными и в то же время труднейшими задачами. Шок от осознания своих собственных уловок, приемов и штампов. Шок от понимания чего-то отно­ сительно своих огромных и неиспользованных возможностей.

Шок, заставляющий задаться вопросом, почему ты вообще актер. Шок, вынуждающий признать, что это не праздный во­ прос и что, несмотря на давнюю английскую традицию укло­ няться в нашем деле от серьезных проблем, наступает момент, когда о них приходится думать. Шок от того, что, оказывается, о них хочется думать. Шок от открытия, что игра на сцене может быть абсолютным служением искусству, монашеским и всепог­ лощающим. Оказывается, то, что называют избитыми словами „жесток к себе", может быть где-то, для какой-то группы людей, способом полнокровного существования.

С одной оговоркой. Это служение не делает игру на сцене самоцелью. Напротив. Для Ежи Гротовского она — лишь сред­ ство. Как это точнее сформулировать? Театр — не уход от жизни, не убежище. Жить таким образом — значит проклады­ вать путь к жизни. Звучит как религиозный постулат? Так и Должно звучать. В этом вся суть. Не больше и не меньше.

Принесла ли эта работа конкретные результаты? Вряд ли.

Стали ли наши актеры лучше? Или они стали лучше как люди?

В буквальном смысле слова — нет, на это никто и не рассчи тывал. (И, конечно, они не были в восторге от этого опыта.

Некоторым было безумно скучно.) Но, как пишет Джон Арден в пьесе „Пляска сержанта Мас грейва":

„Есть зерна в яблоке, они дадут плоды весною.

Захочет милый в эти дни назвать меня женою, чтобы в саду в густой тени всю жизнь бродить со мною".

(Пер. С.Болотиной и Т.Сикорской) В работе Гротовского и нашей есть параллели, точки со­ прикосновения. Благодаря этому, благодаря взаимной симпатии и уважению мы сблизились.

Но жизнь нашего театра сильно отличается от жизни его театра. Он руководит лабораторией. Он нуждается в зрителе лишь время от времени и в небольшом количестве. Его тради­ ция — католическая, или антикатолическая, в этом случае две крайности сходятся. Он творит вид службы. Мы работаем в дру­ гой стране, с другим языком, в другой традиции. Наша цель — не создание новой мессы, а создание новых елизаветинских отношений с публикой — нам важно связать личное и общес­ твенное, интимное и массовое, скрытое и явное, грубое и воз­ вышенное. Для этого нам нужна и толпа на сцене, и толпа в зрительном зале: люди на сцене вступают в контакт с людьми из зрительного зала, чтобы поведать им свою сокровенную правду и поделиться коллективным опытом.

Мы проделали огромный путь, чтобы выработать общую линию — идею группы, ансамбля. Но наша работа всегда слиш­ ком тороплива, слишком груба, чтобы в полной мере раскрыть индивидуальности, из которых состоит труппа.

Теоретически мы знаем, что каждый актер должен еже­ дневно ставить под сомнение свое мастерство — как пианисты, артисты балета, художники — и что если он не будет этого делать, то остановится, обрастет штампами и, в конце концов, скатится вниз. Мы, режиссеры, все это признаем и тем не менее делаем очень мало в нужном направлении, занимаясь вместо этого поисками новых, свежих актерских сил. Исключе­ ние составляют наиболее одаренные, которые завладевают нашим вниманием и отнимают у нас все наше время.

Работа Гротовского убедила нас в том, что в чуде, со­ творенном им с горсткой артистов, нуждается и каждый артист наших двух огромных трупп Королевского шекспировского те­ атра, играющих в двух зданиях на расстоянии девяноста миль друг от друга.

Работа Гротовского, напряженная, честная и точная, напом­ нила нам о серьезных вопросах, которыми надо заниматься не в течение двух недель, не от случая к случаю, а каждый день.

Арто и великая загадка Задача всякого произведения — ставить вопросы. Когда мы обнаруживаем, что некоторые из волнующих нас вопросов ставят и другие, в нас тотчас пробуждается интерес. Тот факт, что на другом конце земли кто-то проделывает такой же эк­ сперимент, вызывает у нас желание узнать о его результате. Это естественно.

Мы основали нашу первую исследова­ тельскую группу в лондонской Академии музы­ кального и драматического искусства в году, задолго до визита Гротовского. В то время групповая работа не была еще в моде.

Я хорошо помню, как на одном из этапов, когда мы работали над звуками, голосом, жестами и движением, один приятель сказал мне: „Я был недавно в Польше и встретился там с челове­ ком, занимающимся экспериментальной рабо­ той, которая будет тебе интересна". Конечно, меня это заинтересовало: я должен был знать, что делает Гротовский.

Гротовский, в свою очередь, сказал мне, что когда он работал над интересовавшими его вещами, кто-то сказал ему: „Все, что ты дела ешь, основано на Арто". В то время Гротов Antonin Artaud (1896—1948) — французский актер, режиссер, поэт и дра­ матург. Свою теорию театра жестокости изложил в книге "Театр и его двойник" («Le Theatre et son double*, 1938).

ский еще не знал, кто такой Арто. И я тоже. Когда я снимал фильм „Повелитель мух", ко мне обратилась одна женщина и спросила, не напишу ли я небольшую статью об Арто для ма­ ленькой авангардистской газеты;

она кроме того пригласила меня прочитать лекцию и ответить на вопросы о влиянии Арто на меня и наш театр.

Меня в то время совершенно не занимали театральные теории, и поэтому я не имел ни малейшего представления о том, кто такой этот Арто. Но то обстоятельство, что женщина писала мне не только с явной заинтересованностью, но и с твердым убеждением, что я не мог не слышать об Арто, за­ ставило меня задуматься. Я зашел в книжный магазин, увидел книгу Антонена Арто и купил ее: так я впервые познакомился с Арто. Подспудно, в течение многих лет, подготавливалась почва, и теперь я созрел для того, чтобы его воспринять. В то же время внутренний голос предупреждал меня, что даже самый оригинальный взгляд на вещи даст возможность увидеть лишь какой-то ракурс, разгадать лишь еще одну сторону великой за­ гадки театра.

С Гротовским у нас возникла большая дружба;

мы уви­ дели, что у нас общие цели. Но мы шли разными путями. Работа Гротовского ведет его все глубже и глубже во внутренний мир актера, к тому пределу, когда актер перестает быть актером и остается одна человеческая сущность. Для этого нужно активи­ зировать каждую клетку тела и раскрыть его секреты. Поначалу, чтобы обострить этот процесс, необходимы режиссер и зритель.

Однако по мере углубления процесса все внешнее должно от­ ступить, пока, наконец, не будет больше ни театра, ни артиста, ни зрителя — будет одинокий человек, разыгрывающий сам с собой свою последнюю драму. Для меня театр движется про­ тивоположным путем, идя от интровертного существования к экстравертному. Ощущаемое присутствие артистов и ощущае­ мое присутствие зрителей может создать пространство исклю­ чительной напряженности, в котором исчезают все барьеры и незримое становится реальным. Тогда публичная правда и лич­ ная правда оказываются неразрывными частями одного сущнос­ тного переживания.

Фильм „Повелитель мух" по роману У.Голдинга был снят в 1963 г.

Сколько нужно деревьев, чтобы получился лес Ни Брехт, ни Арто не определяют конечную истину. Каж­ дый представляет определенный ее аспект, оп­ ределенную тенденцию, и в наше время, воз­ можно, их точки зрения выглядят диаметрально противоположными. Идея обнаружить, где, как и на каком уровне эта противоположность ис­ чезает, показалась мне очень интересной, осо­ бенно в 1964 году, в период между сезоном „театра жестокости" и постановкой пьесы „Марат — Сад".

Во время моей первой встречи с Брехтом (в Берлине в 1950 году, когда мы гастролиро­ вали со спектаклем „Мера за меру", который я поставил с артистами Шекспировского мемо­ риального театра ) мы обсуждали театральные проблемы, и я понял, что не разделяю его точку зрения на различие между иллюзией и не-ил люзией. В „Матушке Кураж" я увидел, что чем больше он старался разрушить нашу веру в ре­ альность происходящего на сцене, тем искрен­ ней я отдавался иллюзии.

Мне кажется, существует странная и очень любопытная связь между Крэгом и Брех­ том. Крэг, задаваясь вопросом „Чего и сколько нужно, чтобы изобразить на сцене лес?", не­ ожиданно разрушил миф о том, что для этого необходимы деревья, листья, ветки и все про­ чее. И как только этот вопрос был поставлен, появилась возможность при помощи одной палки изобразить на пустой сцене все, что не­ обходимо.

1 Имеется в виду сезон экспериментальной работы, которую Питер Брук совместно с Чарлзом Маровитцем проводил в лондонской Академии музыкаль­ ного и драматического искусства.

2 С 1961 г. — Королевский шекспировский театр.

Брехт следует этой же логике, касаясь актерской игры.

Когда актер получает то, что называют характерной ролью, он считает, что должен использовать все возможные средства, чтобы с честью выполнить поставленную перед ним задачу. Ре­ петируя и желая хорошо сыграть роль, он старается извлечь как можно больше из описаний характера действующего лица, имеющихся в тексте. Если актер имеет дело с натуралистичес­ кой пьесой, он может себя обмануть и положиться на грим, опущенные плечи, наклеенный нос, „чужой" голос. Когда же у него в руках более богатый текст, скажем, шекспировский, ма­ териал роли оказывается более уплотненным. Тут вы одновре­ менно видите внешность персонажа, слышите его голос, пони­ маете ход его мыслей. Вы также знаете, какие чувства он ис­ пытывает. В этом случае все сложнее, все реальнее, поскольку у вас больше информации. Если бы вы были компьютером, то получили бы еще больше информации об этом лице, об этой ситуации.

Чтобы передать всю эту информацию в течение одного вечера — дело в том, что ненатуралистическая пьеса идет при­ мерно столько же, сколько и натуралистическая, — актер до­ лжен успевать как можно больше в единицу сценического вре­ мени. В результате самым сильным средством станет для него упрощение. Скажем, вы играете старого человека — должны ли вы заставлять ваш голос дрожать и к тому же трястись всем телом? Если вы ограничитесь простым обозначением возраста персонажа — не ради самого приема, а ради того, чтобы со­ средоточиться на сущности роли — то у вас появится гораздо больше возможностей. Я думаю, именно в этом революция, про­ изведенная Крэгом в визуальной сфере спектакля, обнаружи­ вает сходство с революцией в актерской игре, произведенной Брехтом.

Но тут есть огромная опасность упрощенного понимания Брехта. Станиславского неверно поняли, и Брехта неверно по­ няли, и это непонимание Брехта проявляется в исключительно аналитическом, неимпровизационном, антиактерском подходе к репетиции, когда считается, что можно сесть и умозрительно определить суть сценического отрывка. Суть каждой сцены, ее природа должны быть обнаружены в ходе репетиций. Это всегда поиск с помощью самых разнообразных средств: обсуждая, им­ провизируя, нащупывая отдельные детали и проверяя найден­ ное, вы неизбежно проходите этап, когда все усложнено, когда вы располагаете чрезмерным количеством материала, который, в конце концов, должен быть сведен к чему-то простому. Вот тут и важно помнить о настоятельном брехтовском требовании ясности мысли.

Для Арто театр это огонь, для Брехта — ясное видение, для Станиславского — человеческая природа. Почему надо вы­ бирать что-то одно?

Это случилось в Польше Я впервые встретился с Яном Коттом в ночном клубе в Варшаве. Была полночь. Он был зажат в толпе дико возбужденных студентов. Мы сразу по­ дружились. На наших глазах по ошибке была арестована красивая девушка. Ян Котт бросил­ ся на ее защиту, и далее последовал вечер, полный приключений, который привел Котта и меня в главное управление польской полиции, где мы пытались освободить девушку. И только когда темп развития событий несколько замед­ лился, я вдруг заметил, что полиция называет моего друга „профессор". Звание „профессор" не вязалось с ним. „Профессор чего?" — спро­ сил я, когда мы шли по молчащему городу.

„Драмы", — ответил он.

Я рассказываю эту историю, чтобы обра­ тить внимание читателя на особенность автора книги „Шекспир, наш современник", книги, по моему, уникальной. Перед нами человек, пишу­ щий об отношении Шекспира к жизни на ос­ нове своего собственного опыта. Этот опыт и знание елизаветинской эпохи позволяют ему с уверенностью предположить, что каждый его читатель в какой-то момент жизни окажется разбуженным среди ночи полицией. Поэтому, рассуждая на тему о политическом убийстве, он дает волю своей фантазии и представляет себе, что режиссер, разговаривая на эту тему с артистами, может начать так: „Тайная орга низация готовит акцию... Ты пойдешь к человеку X и принесешь ящик гранат в дом номер 12". Хотя миллионы слов, написанных о Шекспире, почти исключают возможность сказать о нем нечто новое, подобное восприятие материала является уникальным.

Работы Котта глубоки, содержательны, его исследования серьезны и точны, они научны без наукообразности. Читая их, понимаешь, как редки случаи, когда историк описывает про­ шлое, опираясь на свой собственный опыт. Очень жаль, что человеческие и политические страсти, представленные Шекспи­ ром, большей частью исследуются далекими от жизни затвор­ никами за увитыми плющом дверями.

В отличие от них Котт — истинный елизаветинец. Для него, как и для Шекспира и его современников, мир плоти и мир духа неразделимы. Они напряженно сосуществуют в одной оболочке: у поэта ноги стоят на грязной земле, но глаза смотрят в небо и в его руке — кинжал. Всякий живой процесс проти­ воречив. Поэзия — волшебство, рождающееся из грубой про­ тиворечивой реальности. Это парадокс, его не надо оспаривать, с ним надо считаться.

Шекспир — современник Котта, Котт — современник Шекспира, он говорит о нем просто, без посредников, и в его книге — свежесть свидетельства о жизни „Глобуса", можно ска­ зать, сиюминутность ощущений, подобных тем, что возникают от просмотра нового фильма. Для науки это ценный вклад, для театра — бесценный. В Англии, где, казалось бы, можно наи­ лучшим образом представить нашего величайшего автора, воз­ никает проблема соотнесения его произведений с жизнью. У английских актеров есть мастерство и чувство, но они сторо­ нятся серьезных вопросов. Те же молодые актеры, которые по­ нимают остроту проблем, поставленных жизнью, сторонятся Шекспира. Не случайно наши актеры на репетициях находят интриги, бои и жестокие финалы „легкими" — у них уже нара­ ботаны определенные, для них бесспорные, приемы изображе­ ния тех или иных ситуаций. Настоящие же трудности возникают у них, когда дело доходит до речи и стиля, вещей очень су­ щественных. Слово и образ будут живыми, если они опираются на личный опыт актера. В свое время Англия, став викториан­ ской, утратила почти все черты елизаветинского времени;

се­ годня же она являет собою странную смесь елизаветинского и викторианского миров. Это открывает нам возможность нового понимания Шекспира, хотя еще существует старая тенденция затуманивать его и романтизировать.

В наши дни именно в Польше с ее беспорядками, неус­ тойчивостью, напряженностью, духовными поисками и озабочен­ ностью социальными проблемами больше, чем где бы то ни было, обнаруживается то, что делало жизнь елизаветинца столь страшной и одновременно духовно богатой и возвышенной. По­ этому вполне естественно, что именно поляк указывает нам новые пути познания Шекспира.

Удар Петера Вайса Для того, чтобы пьеса казалась похожей на жизнь, в ней должно быть постоянное движение в двух встречных направлениях — между обществен­ ным и индивидуальным взглядом. на жизнь, иными словами, между частным и общим.

Такое движение есть, например, в пьесах Че­ хова. Он фокусирует наше внимание на эмо­ циях отдельного человека, чтобы тут же вы­ явить точку зрения определенной социальной группы. Важно еще и взаимопроникновение и взаимодействие внешних и скрытых от нашего глаза сторон жизни. Если в пьесе содержится такое взаимодействие, ее ткань становится не­ измеримо богаче.

Кино с самого начала своего существо­ вания открыло принцип смены точек зрения, и зрители во всех уголках мира без особого труда усвоили грамматику общего и крупного планов. Нечто подобное открыли в свое время Шекспир и елизаветинцы. Желая сократить психологическое расстояние между сценой и зрительным залом, они использовали взаимо­ действие поэзии и прозы, низкого и высокого стилей речи, допуская их постоянное взаимо­ проникновение. Именно это свойство поразило меня в пьесе Петера Вайса „Марат — Сад", когда я впервые прочел ее.

В чем разница между слабой и хорошей пьесой? Мне кажется, есть простой критерий для оценки. Играемая пьеса рождает поток впечатлений: какие то вспышки, обрывки информации, всплески чувств, волнующие зрителей. Хорошая пьеса посылает много таких эмоциональных сигналов, иногда несколько сигналов одновременно, часто они толпятся, теснят и перекрывают друг друга. Рассудок, чувства, память, воображение — все приходит в движение. В слабой пьесе впечатления тщательно распределены во времени, они неторопливо следуют друг за другом, и в паузах сердце может поспать, пока разум бродит по коридорам дневных огорчений и мыслей об обеде.

Главная проблема театра заключается сегодня именно в этом: как уплотнить пьесы жизненным опытом? Великие фило­ софские романы часто намного объемнее триллеров — более значительное содержание требует большего количества стра­ ниц;

пьеса же, будь она блестящей или слабой, имеет примерно одну и ту же продолжительность. Шекспировские пьесы неиз­ менно привлекают своей смысловой насыщенностью. Достига­ ется это благодаря гениальности автора. Но не только. У Шек­ спира — особая драматургическая техника. Открытое простран­ ство сцены и стихотворный текст позволяют ему отсечь ненуж­ ные детали и лишние бытовые подробности: вместо них он на­ полняет сцену звуками и мыслями, идеями и образами, что де­ лает каждое мгновение пьесы поразительно динамичным.

Сегодня мы ищем технику двадцатого века, которая могла бы предоставить нам такой же простор для выражения содер­ жания. Как это ни странно, но стихи на сцене перестали быть той универсальной силой, какой они были во времена Шекспи­ ра. Однако нашелся другой прием. Открыл его Брехт. Этот новый прием невероятной выразительности весьма приблизи­ тельно называется „отчуждением". Отчуждение — это искусство отстранения действия на некоторую дистанцию, так, чтобы о нем можно было судить объективно и видеть, как это действие соотносится с миром, или, скорее, с мирами, окружающими его. Пьеса Петера Вайса является огромным вкладом в театр отчуждения и открывает в нем новые перспективы.

Брехтовская идея „дистанцирования" долгое время про­ тивопоставлялась театральной концепции Арто — его театру не­ посредственного, жестокого и субъективного опыта. Мне никог­ да не казалось это правильным. Я считаю, что в театре, как и в жизни, существует постоянный конфликт между впечатлениями и суждениями — иллюзия и разочарование напряженно сосу­ ществуют друг с другом и неразделимы. Это то, чего достигает Петер Вайс. Начиная с заглавия („Преследование и убийство Жана Поля Марата, представленное под руководством господи­ на де Сада в доме умалишенных в Шарантоне"), все в пьесе рассчитано на то, чтобы сначала дать зрителю в зубы, затем окатить его холодной водой, затем заставить его сообразить, что с ним случилось, затем ударить его в пах и снова привести его в чувство. Это не совсем Брехт, но и не Шекспир, однако это очень в елизаветинском духе и в духе нашего времени.

Вайс не только использует идею тотального театра, пред­ полагающего воздействие на зрителя всеми средствами выра­ зительности. Его сила не только в количестве применяемых ин­ струментов — она прежде всего в дисгармонии стилей. Смысл разыгрываемого действия проявляется благодаря замещению средств: серьезное играется как комическое, возвышенное как площадное, поэтическое как вульгарное, интеллектуальное как физическое, абстракция оживляется сценическим образом, на­ силие освещается холодным потоком мысли. Нити мысли про­ низывают пьесу в разных направлениях, и в результате возни­ кает очень сложная форма. Как и у Жене, это зал зеркал, и нужно одновременно смотреть во все стороны, чтобы понять авторский смысл.

Один лондонский критик нападал на пьесу за то, что она представляет собой модный коктейль, составленный из лучших театральных ингредиентов — Брехта, дидактики, театра абсурда и театра жестокости. Этим он хотел принизить достоинства пьесы Вайса, я же воспринимаю это как похвалу. Вайс понимал потребность в таких средствах выразительности и знал, как их использовать. В его пьесе они приобрели новое качество. Не переработанные заимствования приводят к невнятности. Вайс, однако, написал сильную пьесу, ее замысел поразительно ори­ гинален, ее контуры четки и точны. На основе личного опыта могу сказать, что сила воздействия спектакля находится в пря­ мой зависимости от богатства материала для творческого во­ ображения. Оно в свою очередь возникает в результате одно­ временной работы на разных уровнях воздействия. Этой одно­ временности воздействия Вайс достигает благодаря смелому использованию разных, противоречащих друг другу театральных приемов.

Политическая ли это пьеса? Вайс говорит, что она мар­ ксистская, но это утверждение вызвало немало толков. Безус­ ловно, она не полемична, поскольку она ничего конкретного не доказывает и не содержит морали. Безусловно, ее призмати ческая структура такова, что вы не обнаружите сформулирован­ ной идеи в последней реплике. Идея пьесы — это сама пьеса, ее нельзя свести к обыкновенному лозунгу. Пьеса решительно говорит о необходимости революционных изменений. Она рас­ сказывает о жестокой человеческой ситуации и задает зрителю тревожащий вопрос.

„Важно, чтобы ты сам тянул себя вверх за волосы. Чтобы сам себя вывернул наизнанку и посмотрел на мир свежим взглядом" (Марат).

Напрашивается вопрос: как? Вайс мудро отказывается от­ вечать на него. Он заставляет нас здраво отнестись к проти­ воположностям и трезво посмотреть на противоречия. Он ос­ тавляет нас ничем не защищенными. Он ищет смысл, а не фор­ мулирует его, и снимает с себя ответственность за поиски от­ ветов, отсылая нас туда, где их следует искать. Не у драма­ турга, а в нас самих.

Манифест шестидесятых Культура никому еще не приносила добра. Ни одно про­ изведение искусства пока еще не сделало че­ ловека лучше.

*** Чем ближе люди к варварству, тем боль­ ше, оказывается, они ценят искусство.

*** Строить репертуар только на классичес­ ких пьесах — дело бессмысленное. В духовном отношении нет особой разницы в том, ставите ли вы Ибсена или мюзикл.

*** Проблема не в том, что мы хотим разв­ лекательности, а как раз в том, что мы ее не хотим. Если бы зрители настаивали только на развлекательнос­ ти, то: а) театры мира раз и навсегда опустели бы и б) начали бы ставить гораздо более серьезные произведения.

*** Проклятие Стратфордского театра в том, что он всегда полон. Люди одинаково аплодируют и худшим, и лучшим спек­ таклям. Почему они не требуют, чтобы их развлекали? Мы бы тогда были вынуждены больше заботиться о смысле.

*** Говорить о высокой нравственности — дело пустое. Никто не знает, какие нравственные ценности были у Шекспира. Се­ годня мы можем судить об этом только по тому, что находим в его текстах. Ни один шекспировский текст не дает гарантии, что мы заставим зрителя плакать или что он станет более тон­ ким человеком.

*** Когда кто-нибудь говорит: „Я не был растроган", что дает ему основание принимать свое восприятие за надежный счетчик Гейгера? Всегда найдется критик, который заявит, что он не растроган. И, может, он прав.

*** Рассудочность — это бессмыслица. Мы растим поколение артистов, которые боятся крайностей. Наигрыш пуст, натура­ лизм скучен, поэтому артист с умным видом болтается где-то посредине. Да, искра высекается посредине, но чтобы ее вы­ сечь, актер должен побывать на противоположных полюсах.

*** Актер не имеет права ограничиваться в роли только тем, что он понимает;

иначе роль, таящую загадку, он будет подго­ нять под свой уровень. Он должен дать роли возможность от­ крыть в нем то, чего он не смог бы открыть один.

„Берлинер ансамбль" — лучшая труппа в мире. У них ис­ ключительно длинный репетиционный период. В Москве неко­ торые спектакли репетируют по два года, и они ужасны. Однако это отнюдь не доказывает, что долго репетировать — плохо.

*** Когда сюрреалисты говорили о встрече зонтика со швей­ ной машиной, они тем самым определяли суть явления.

Пьеса — это встреча противоположностей. В этом и состоит театральная гармония. Уют — это диссонанс.

*** Если спектакль не выводит нас из состояния равновесия, то равновесие теряет вечер, проведенный в театре.

*** Если пьеса подтверждает то, что мы уже хорошо знаем, то от нее нет пользы. Хотя, конечно, она может подтвердить нашу веру в то, что театр помогает нам видеть лучше.

*** Социальный театр умер и похоронен. Конечно, общество нуждается в срочных переменах, но давайте, по крайней мере, будем использовать для этого подходящие инструменты. Теле­ видение, например, может быть действенным средством;

ис­ пользовать же спектакль для борьбы против войны — все равно что в Грецию ехать на такси.

*** Социальный театр никогда не может быстро ухватить суть дела. Время, которое он тратит на иллюстрирование, заставляет его упрощать аргументы, на что справедливо указывают его противники. „Берлинер ансамбль" взял Лондон штурмом. Что останется в нашей памяти: мастерство или смысл?

*** Надо обращаться к Шекспиру. Все примечательное, что есть в Брехте, Беккете, Арто, все это есть в Шекспире. Для того, чтобы идея осталась в нашей памяти, мало ее только назвать: она должна обжигать нашу память. Гамлет — такая идея.

*** Останется ли в нас тот след, по которому мы сможем восстановить спектакль в нашей памяти? Скажем, через десять лет. Это испытание на стойкость. Такой след — как кислотный ожог, он образует силуэт — не просто картину, а образ с эмо­ циональным и интеллектуальным зарядом. По этому твердому зернышку можно восстановить смысл всего произведения. При­ меры:

Матушка Кураж тащит телегу, двое бродяг сидят под де­ ревом, танцующий сержант.

I *** В Шекспире есть эпический театр, социальный анализ, Имеются в виду пьесы.Матушка Кураж и ее дети'' Б. Брехта,.В ожидании Годо" С. Беккета,.Пляска сержанта Масгрейва" Дж. Ардена.

самоанализ героев, доведенная до ритуальности жестокость. Но все это не синтезируется, не живет в согласии. Все находится в состоянии противоречия, в непримиримом сосущество­ вании.

Нет смысла растаскивать по кускам шекспировские цен­ ности и раздавать их драматургам, как игральные карты. Дра­ матург, обладающий шекспировским чувством истории, но не способный проникнуть во внутренний мир героев, так же мертв, как и режиссер, умеющий поставить зрелище, не вкладывая в него смысла.

Тем не менее нам почему-то до смерти надоел Шекспир.

Мы уже пересмотрели все его неизвестные пьесы. Сколько можно жить на воскрешении шедевров!

Что правда, то правда — шекспировский театр нельзя возродить с помощью имитации. Как только мы решаем, что будем использовать шекспировские приемы, мы уже на ложном пути. Мертвый человек движется, а мы остаемся на месте. Со­ временные сценические приемы уже заплесневели, как старо­ модный занавес.

*** Не метод Шекспира занимает нас. Нас интересует его честолюбивое желание. Желание подвергать сомнению деятель­ ность людей и общества и соотносить все это со смыслом человеческого существования. Квинтэссенция и прах.

*** Мне казалось, что я знаю каждую фразу из советов Гам­ лета актерам. На днях я словно впервые услышал слова „вся­ кому веку и сословию — его подобие и отпечаток..." Каковы же подобие и отпечаток нашего века?

Интересно ли это кому-нибудь?

Почему?

*** Мы можем говорить о проблемах жилья по телевидению, о небесах — в пустых церквях. В театре можно задаться во­ просом, почему стоит жить в доме и хотим ли мы попасть на небеса. Где еще можно об этом говорить? В еженедельных журналах мы можем говорить о сокращении рабочих часов и о свободном времени. Если в театре не подумать о том, как мы Перевод М.Лозинского.

проводим наше свободное время, где же еще это делать? В психиатрической больнице?

*** Испытывают ли драматурги какие-нибудь страхи? Если нет, они — счастливые люди, пусть откроют секрет, как им удается их избежать. Если же у них они все же есть, пусть заглянут в глубь этих страхов. Если они осмелятся копнуть еще глубже, за пределами психологических переживаний, они обна >ужат там вулкан.

Если они просто опишут этот свой вулкан, они потянут нас назад в средневековье. Если они вынесут его на свет об­ щества, то имеет смысл посмотреть на его извержение.

*** В Париже понятие „репетиция" обозначается словом, из­ начальный смысл которого — „повторение". Трудно придумать более убийственное саморазоблачение театра. В Париже есть труппа, которая называется Theatre Vivant — Живой театр. Луч­ шего названия не придумать. „Живой" вместе с тем — весьма расплывчатое слово, оно ничего не означает;

для того, чтобы оно было конкретным, надо каждый раз наполнять его новым смыслом.

...

Слава Богу, наше искусство быстротечно. По крайней мере, мы не прибавляем хлама в музеи. Спектакль, сделанный вчера, сегодня обречен на провал. Если мы это понимаем, мы можем всегда начинать с азов.

Театр жестокости Мы провели большую часть 1965 года, работая с малень­ кой группой актеров за закрытыми дверями. Те­ перь, показывая некоторые из наших экспери­ ментов публике, мы называем эти спектакли „Театром жестокости", отдавая дань уважения Арто. Арто пользовался словом „жестокость", не имея в виду садизм, он призывал нас к более жесткому, или, если следовать за Арто, безжалостному по отношению ко всем нам театру.

Данная программа представляет собой коллаж, своего рода ревю, состоящее из выстрелов наугад, выстрелов по даль­ ним мишеням. Это не набор каких-то текстов;

мы не пытались представить новые литературные формы для театра. Это не ли­ тературный эксперимент. Так как мы остро ощущали, что не­ которые важные источники театральной выразительности оста­ ются не использованными, Чарлз Маровитц и я решили собрать группу актеров и актрис и изучить эти проблемы.

Для того, чтобы театр как явление культуры оставался здоровым, он должен, на наш взгляд, состоять из трех частей:

национального театра, существующего за счет регулярных пос­ тановок старой и современной классики;

музыкальной комедии, с ее живостью, способностью с помощью музыки дарить ра­ дость и отдохновение, с ее яркими красками и смехом, которые в данном жанре самоценны;

Pages:     || 2 | 3 | 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.