WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 ||

«ББК 85.543 (3) Т 81 Составитель И. Беленький Переводы А. Григорьева, И. Беленького Рецензент — кандидат искусствоведения В. А. Утилов 4910020000 - 185 Т --------------------------- 134-85 ...»

-- [ Страница 4 ] --

Однако, исполненная романтической веры во всесилие любви, Адель продолжала с безумной настойчивостью преследовать Пинсона, пока наконец действительно не сошла с ума. Помещенная в клинику для душевнобольных, она закончила там свои дни. Легко понять, что такая человеческая судьба способна поразить воображение художника. И Трюффо решает свой фильм в романтической манере, не страшась открытой театральности, которая — и в этом неповторимое своеобразие его авторского решения — сочетается с интимностью тона и лирическим сопереживанием. Построение и стиль произведения выражают мироощущение героини, которая чувствует себя приподнятой над обыденностью, живущей в каком-то ином измерении. Можно сказать, что Трюффо кинематографическими средствами достигает эффекта «несобственно прямой речи», когда повествование ведется от лица писателя, но одновременно и как бы от лица персонажа (или персонажей). При этом лирическое слияние автора-режиссера с героиней и ее романтическим мифотворчеством не мешает острому и объективному анализу ее психологии и поведения. В Адели Г. (так называет себя героиня, желая сохранить инкогнито) Трюффо видит жертву, но не просто жертву несчастной любви к бездушному соблазнителю (тогда перед нами была бы мелодрама) и не только жертву невосстановимого разрыва между идеалом и реальностью (это была бы чисто романтическая трактовка). Удар, обрушившийся на героиню, был подготовлен всей ее жизнью в родительском доме, жизнью, которая нигде не показана прямо, но шаг за шагом раскрывается перед нами через косвенные свидетельства. И постепенно мы начинаем видеть в обуреваемой гибельной страстью женщине маленькую девочку, чьи будущие несчастья предопределены недостатком отцовской любви. Нет, не фрейдистские комплексы занимают Трюффо, его мысль идет в другом направлении. Для него все люди:

и молодые, и пожилые, и старые — это бывшие дети. Детство человека — это его судьба.

Потому-то, по мысли автора, так велика ответственность взрослых — ведь от них зависит судьба будущего поколения. И потому так суров (хотя нигде не выражен открыто) его приговор незримому герою фильма, «гернсейскому изгнаннику», чувствовавшему себя (да и считавшемуся) совестью человечества, но пренебрегшему, по мнению режиссера, своим самым элементарным и святым долгом — родительским.

«История Адели Г.» — это фильм-портрет. По сути дела, весь сценарий построен на образе главной героини, все остальные персонажи выполняют вспомогательные функции.

Постановка такого фильма таит большие трудности и для режиссера и для исполнительницы главной роли. Очень многое (если не все) зависит здесь от правильного выбора актрисы. И Франсуа Трюффо не ошибся: юная Изабель Аджани, незадолго до этого появившаяся на экране в виде девочки-подростка, чем-то очень напоминающей героя «400 ударов», сыграла Адель Г. «тихо», с огромной внутренней сосредоточенностью, почти не позволяя эмоциям выплескиваться вовне. «Мягкое изображение жестоких страстей» — эти слова Трюффо можно в равной степени отнести и к его собственному стилю и к актерской манере Изабели Аджани.

Н. Альмендрос Этот фильм позволил мне развить и углубить опыт работы в цвете, начатый во время съемок «Двух англичанок и Континента». Но на этот раз и публика и критика были единодушны в оценке фильма, который получил несколько призов, а я приобрел некоторый престиж в США.

То, что называют «хорошей фотографией», на самом деле только удачная декорация, не важно — подлинная или выстроенная. Для съемок этого фильма декорации, костюмы, предметы подбирались особенно тщательно — этот вопрос мы долго обсуждали с Трюффо и главным художником Жан-Пьером Кою-Свелко. Так, для сцены в банке были выбраны золотисто-желтые, темно- и светло-коричневые тона. В комнатке Адели тональность другая — темно-синяя и коричнево-красная. Как и в «Двух англичанках», мы предпочли иметь дело со сложной гаммой.

У Аджани своеобразное лицо — впалые щеки, светлые глаза. Она — шатенка, у нее прозрачно-бледный лоб и белые зубы. Весь фильм как бы сконцентрировался в этом лице, одном из красивейших, какие мне приходилось снимать. Потому и декорации должны были восприниматься как монохромные. В кинозале мы смотрим фильм в темноте, а следовательно, наше зрение усиливается. Цвета, в жизни воспринимающиеся как нормальные, на экране сияют гораздо ярче. И если мы хотим сохранить «истинную» тональность, нам следует «снижать» тона декораций и костюмов.

Однако в финальном эпизоде на Барбадосских островах мы использовали всю гамму ярких красок, противопоставляя Новой Шотландии тропики. В сценах на базаре свет настолько резок, а костюмы столь ярки, что обычным способом снимать нельзя: как показать нюансы в расцветках одежды, какую носят жители Антильских островов? В толпе — мешанина цвета. Всегда одетая в темное, как в Новой Шотландии, Адель резко контрастировала с этой живописной толпой... Моя основная забота — поиск графичности изображения. Начиная с этого фильма, я перешел на новую пленку с эмульсией «Кодак S247», а в «Двух англичанках и Континенте» я работал с «Кодак S254». У «S247» более мелкая зернистость, близкая к черно-белой эмульсии, более широкая хроматическая гамма, лучшая цветопередача и способность улавливать оттенки. В «Адели Г.» я пошел дальше в плане освещения в полумраке. Трюффо хотел подчеркнуть клаустрофобное воздействие обстановки на Адель. Мне же всегда интересно работать на пределе недодержки, чтобы сохранить естественность освещения. Но предел этот и измерять и контролировать трудно — стоит на миллиметр отойти от кривой чувствительности, и негатив будет безнадежно испорчен. Чтобы избежать риска, когда черный цвет превращается в сероватый, большинство операторов предпочитают усиливать освещение.

Как и в «Двух англичанках», мы использовали керосиновые лампы со спрятанным внутри источником электрического света, что дает лучшую освещенность, нежели пламя. Мы усовершенствовали этот прием, подсоединив лампы к переменному сопротивлению и отрегулировав на более высокую цветовую температуру, что дало большую освещенность и передало тон пламени. Для усиления эффекта мы выкрасили также стекла в оранжевый цвет.

Я не люблю эффектов «американской ночи». К ним следует прибегать лишь при съемке обширных пространств, как в вестернах. Небольшие замкнутые пространства в «Адели Г.» были сняты ночью с искусственным освещением. В сцене на кладбище бледный свет, падающий на лица, исходил от соседнего дома, где проходило празднество. Кроме того, на верхушке находящейся на заднем фоне церкви мы укрепили фонарь, подчеркивающий контровой свет (создаваемый «бэбиком» за кадром), и спрятали за могильными плитами кварцевые лампы для подсветки фона.

Грим следует накладывать только в том случае, когда у занятых в сцене партнеров разные оттенки цвета кожи (например, у Сондерсов) — тогда их можно уравнять. В цветном фильме цвет кожи кажется преувеличенным, из-за чего усиливаются различия и создается ощущение нереального.

«Адель Г.» — один из редких фильмов, где мне удалось серьезно экспериментировать с гримом. Особого эффекта нам хотелось добиться в сценах кошмаров Адели, когда ей кажется, что она тонет. Мы решили воспользоваться негативом и создать инверсию подлинного цвета с помощью грима — лицо окрашивалось в зеленый цвет, чтобы на негативе оно получилось розовым, а зубы — в черный, тогда на нега тиве они казались белыми. Сцены сноа обычно снимаются с применением рассеивающих фильтров или тумана;

иногда прибегают к широко-угольникам или используют черно-белый негатив, что и создает атмосферу нереального. Чтобы подчеркнуть странность происходящего, я сначала сохранил основные свойства реальности — лица были почти естественного цвета.

Результат оказался чудовищным! Тогда мы нашли более простое решение — сняли сцену в бассейне обычным путем, а затем отпечатали копию цвета сепии, наложенную на изображение Адели, лежащей в постели.

«Адель Г.» снималась во французском и английском вариантах. Потому существуют два несколько отличающихся друг от друга негатива. Мне кажется, фотография английской версии удачнее, потому что в каждом плане, снятом после французского варианта, использовалось достигнутое там.

N. Almendros. Un homme la camera.

Lausanne, ed. «5 continents», «Карманные деньги» («L'argent de poche», 1976). Сцен. и диалоги Ф. Трюффо и С.

Шиффман;

реж. Ф. Трюффо;

опер. П.-У. Гленн («Истмэнколор»);

худож. Ж.-П. Кою Свелко;

музыка Мориса Жобера в обработке Ф. Порсиля;

песню «Детям скучно в воскресенье» поет Ш. Трене;

в ролях: Ж.-Ф. Стевенен (учитель Рише), В. Тевене (Лиди Рише), Ш. Мерсье (мадемуазель Пти), Н. Феликс (Нико), Т. То-ренс (мадам Риффль), Ф.

Девламинк (мсье Риффль), Ж.-М. Карайон (комиссар полиции), К. Карайон (его жена), К.

Лантретьен (мсье Голь-фье), М. Бербер (директор школы), Р. Тено (продавец книг), Ти Лоан Нгуен (его жена), К. Пелле (мадам Леклу), Д. Лобр (бабка Жюльена), М. Дюри (продавщица цветов), Л. Трюффо (Мадлен Дуанель), Жори Демусо (Патрик), Брюно Стааб (Брюно), Филип Голдман (Жюльен), Коринна Букяр (Коринна), Ева Трюффо (Мартина), Сильви Грезль (Силь-ви), Себастьен Марк (маленький Оскар), малыш Грегори и обитатели городка Тьера.

Девочка, которую зовут Мартиной, пишет своей кузине о том, как течет жизнь в Тьере.

Фильм и состоит из историй, происходящих с несколькими друзьями и знакомыми Мартины, мальчиками и девочками из Тьера, рядового французского городка. Истории эти (пусть и не все) случаются, как правило, при участии одного из мальчиков, Патрика Демусо, невзрачного двенадцатилетнего подростка, обычного из обычных. Он растет без матери, с отцом-паралитиком. Его участие в большинстве историй и скрепляет их в единую цепочку. Патрик влюблен в красавицу мать своего однокашника Лорана, поддерживает в трудную минуту другого приятеля, Жюльена;

его старший дружок Брюно знакомит его с девочкой, но робость Патрика мешает ему завязать «роман». Нескольким приятелям и однокашникам Патрика посвящена одна или несколько историй, так или иначе связанных с его собственной. Маленькие озорники братья Делюка горазды на всевозможные выходки: то пытаются продать книги из дома, то для «экономии» сами стригут своего приятеля «под горшок», то подглядывают в бинокль за переодевающейся женщиной в окне и т. д. и т. п. Ровесник Патрика, вор и бродяга Жюльен живет в самом низу социальной лестницы, на окраине города, в настоящей трущобе. Его избивают мать и бабка (в конце концов их арестовывает полиция), он живет впроголодь, ночует где придется. Маленькая Сильв и, наказанная в воскресенье родителями за непослушание, остается в квартире одна. Взяв громкоговоритель, она обращается ко всем во дворе и сообщает, что она заперта, ей нечего есть и пить и она умирает с голоду. С помощью все тех же братьев Делюка соседи переправляют ей на веревке через окно корзину с едой.

Кончается учебный год;

участники показываемых историй не только шалят, ходят в кино и удирают с уроков — они учатся, и их преподаватели стараются подготовить их к нелегкой «взрослой» жизни. После окончания всех занятий школьники отправляются в летний лагерь. Там Патрик встречает Мартину и под смех и улюлюканье всего лагеря идет к ней на «свидание», чтобы испытать «первый поцелуй». Теперь им кажется, что они взрослые, о чем Мартина и сообщает в очередном письме своей кузине.

Ф. Трюффо Подлинные истории, связанные с детством, интересуют меня издавна. Я делаю вырезки из хроники происшествий, собираю откровения, воспоминания — мое любопытство разжигает любая мелочь. «Карманные деньги» — так должен был называться сборник новелл, вместо которого я написал сценарий фильма. Стараясь избежать скетчевого построения картины, я слил в единое целое различные происшествия, объединил персонажей этих историй и снял картину как целостную хронику.

Действие «Карманных денег» начинается в Тьере в последний месяц школьного года и заканчивается в августе в лагере. Герои «Карманных денег» — десяток ребятишек, мальчиков и девочек, и их приключения (от первой соски до первого поцелуя) иллюстрируют различные этапы перехода от детства к отрочеству. Все дети снимались в первый раз — я нашел их в Париже, Клермон-Ферране и Тьере. Роли взрослых, родителей и преподавателей, исполнили малоизвестные актеры, ибо подлинной звездой фильма о детях может быть только детство.

В этой истории на экране проходит более двухсот детских лиц: класс из тридцати пяти учеников, класс из двадцати пяти учеников, ясли с сорока несмышленышами и, наконец, лагерь, где собралось около шестидесяти мальчишек и столько же девчонок. Поскольку очень трудно вкратце изложить замысел подобного «унанимистского» фильма, мне придется воззвать к трем художникам, перед которыми я преклоняюсь. К Виктору Гюго с его «Искусством быть дедом», к Шарлю Трене с его более чем двумястами пятьюдесятью песнями и к снисходительному хитрецу Эрнсту Любичу. Мне кажется, эти поэты сумели сохранить в себе самый дух детства.

«Дети наделены даром вселять в меня безрассудство. Я их обожаю и превращаюсь в идиота» (Виктор Гюго).

«Детям скучно в воскресенье, В воскресенье детям скучно» (Шарль Трене).

«Никогда не упускайте возможности посмеяться» (Эрнст Любич). Избрав зти эпитеты руководством к действию, мы с Сюзанн Шифф-ман приступили к отбору эпизодов и к их решению. Зрителю предстояло смеяться, но не над детьми, а вместе с ними и не над взрослыми, а вместе с ними, следовательно, надо было добиться тончайшего равновесия между серьезным и смешным.

Капризничавшую Сильви родители не взяли с собой в ресторан;

Ришар отдал двоим своим дружкам деньги на парикмахерскую;

Оскар не любит говорить, он предпочитает свистеть;

Брюно не любит рассказывать «с выражением»;

Грегори падает из окна высокого дома;

Патрик влюбляется в мать своего приятеля;

Жюльена тиранят дома;

Мартина в первый раз целуется в лагере. Как видите, основа «Карманных денег» состоит из мелких событий, но надо помнить, что в детстве нет и не может быть мелочей.

На взгляд детей, в мире взрослых ни за что не наказывают, там все дозволено. Взрослый со смехом рассказывает приятелям, как он на машине врезался в платан, а ребенок, вытирая посуду, разбивает тарелку и искренне верит, что совершил преступление — ведь он еще не видит разницы между проступком и преступлением. Именно это мы с Сюзанн Шиффмаи и хотели выразить в «Карманных деньгах», но без патетики и торжественности.

Одни эпизоды смешны, другие печальны, третьи — плод чистого фантазирования, четвертые извлечены из тягостной хроники происшествий, а все вместе они иллюстрируют ту основную мысль, что, хотя мир детства часто оказывается под угрозой, дети сохраняют грациозность, и у них грубая кожа. Ребенок придумывает жизнь, часто ценой синяков, но в то же время развивает в себе сопротивляемость и выносливость.

Последнее — в нем смысл существования «Карманных денег» — я не устаю снимать фильмы с детьми. Все, что ребенок делает на экране, он делает как бы впервые. Вот почему так ценна пленка, на которой запечатлены юные лица в их нескончаемом развитии.

F. Truffaut L'argent de poche. Cinroman.

Paris, «Flammarion», Ж. Сиклие Новые «шпанята» Этот фильм нельзя пересказать, но речь в нем идет о подлинных событиях детства. То, что написали Ф. Трюффо и его верная сотрудница Сюзанн Шиффман, ничем не напоминает романтически надуманный сценарий, где авторы обыкновенно подлаживаются под жизнь, дабы тем вернее исказить ее. Как и во времена «Шпанят» и «400 ударов», его первых фильмов, темой которых было детство, Трюффо и в свои сорок четыре года остается молодым режиссером, отвергающим «традиционное качество» французских фильмов. Это в равной степени относится и к сценарию и к его кинематографическому воплощению.

Трюффо хотел назвать фильм «Грубой кожей», как бы в противовес «Нежной коже» — его (непризнанному) фильму 1964 года о хрупкости взрослых людей.

Жаль, что в конце концов выбор пал на более ходовое название, ибо о «карманных деньгах», выдаваемых детям, в фильме почти не упоминается. Основной сюжет — грубая кожа. Пока мать маленького Грегори (полтора года) сбегает вниз по лестнице, чтобы найти потерянный кошелек, он играет с кошкой на подоконнике, делает неверное движение — и падает с десятого этажа на глазах окаменевших прохожих. Но падение его заканчивается в зарослях бирючины. Кроха встает на ножки без единой царапины и синяка и произносит: «Грегори сделал бум», а мать, только что спустившаяся на улицу, падает в обморок. Эта захватывающая сцена «а-ля Хичкок» с «хэппи энд» прекрасно иллюстрирует идею Трюффо, высказанную Лиди Рише, женой учителя: «Случись то же со взрослым, он бы тут же расстался с жизнью. Дети исключительно крепки, они ударяются обо все, они сталкиваются с жизнью, но их хранит благодать, да и кожа у них грубая».

Патрику Демусо лет двенадцать, он живет с отцом-калекой, а матери у него нет. Он с завистью наблюдает за своим приятелем Лораном Риффлем, когда его целует красавица мать (местная парикмахерша), не сознавая, что тем самым ранит сердце Патрика. Патрик не плачет, он влюбляется в мадам Риффль и дарит ей розы (красные — символ пламенной любви!). А в ответ слышит: «Скажи папе «спасибо». Это его первое любовное разочарование.

Жюльен Леклу — парнишка с мрачным взглядом, озлобленным видом и шевелюрой цвета воронова крыла. «Социальный случай». Его семья, которую никто никогда не видел, живет в развалюхе, в пригороде. Он носит грязную рваную одежду, таскает разодранный в клочья ранец. Он прогуливает уроки, поворовывает, спекулирует, не ночует дома.

Медосмотр в школе показывает, что Жюльен — мученик, жертва двух мегер (их забирает полиция). И школа и город потрясены. Случай с Жюльеном — крайность, но она вызывает у Трюффо целую гамму чувств. Развязку происшедшего с Жюльеном он показывает с демонстративным благочестием, противопоставляя ее сценкам смешным и легким, проделкам братьев Делюка или ядовитым выходкам малышки Сильви. Сильви, дочь комиссара полиции, капризничала и за то наказана в воскресный день («Детям скучно в воскресенье»). Родители отправляются в ресторан, а ее запирают в квартире.

Тогда она криками из окна, выходящего во двор, сзывает на помощь всех соседей. Ей удается их разжалобить, и она получает по «воздушному мосту» (в проделке замешаны братья Делюка) корзину с едой. В манере Трюффо есть некая грация. Он никогда не вылавливает из детских фарсов и речей, из их драм и комедий ничего необыкновенного.

Он снимает не щенков, прирученных специально для съемок, а настоящих детей, мальчишек и девчонок, — они стоят на пороге отрочества и придумывают жизнь. Дети у него уравнены со взрослыми, он относится к ним серьезно, не приседая на корточки, чтобы быть на их уровне. Потому-то он и добивается естественности. «Карманные деньги» не тот фильм, где надо было бы анализировать технику съемок, движение камеры, мизансценирование, даже если Трюффо и ссылается на Хичкока и Любича (в эпизоде с журналом киноновостей). Это фильм, где внимание сосредоточено на разных формах поведения. Реализм Трюффо, превосходно воссоздающего атмосферу провинции, кроется в умении передать биение самой жизни.

Трюффо приглашает взрослых оглянуться на собственное детство, он показывает современных ребят, в которых многие родители узнают своих отпрысков. Значение ролей взрослых, учителя Рише, преподавательницы Шанталь Пти, заключено в том, что они прямо сталкиваются с проблемой воспитания, о которой у Трюффо есть что сказать. Рише — в какой-то мере сам Трюффо, ибо режиссер детских фильмов одновременно и воспитатель. Вслушайтесь в простые, характерные фразы из речи, посвященной окончанию учебного года: «У меня было тяжелое детство, хотя и не столь трагичное, как у Жюльена, и я помню, как мне хотелось поскорее стать взрослым, потому что я чувствовал, что у взрослых все права и они могут распоряжаться своей жизнью как захотят. <...> Хочу вам сказать также, что из-за плохих воспоминаний о собственной юности и из нелюбви к тому, как обращаются с детьми, я выбрал свою профессию — стал учителем. <...> По странным законам равновесия те, у кого была тяжкая юность, зачастую лучше подготовлены к взрослой жизни, чем те, кого всячески защищали и очень любили;

здесь действует правило компенсации...» Оригинальность и отвага Трюффо в том, что он наш единственный сентиментальный режиссер. И приятно, что «Гран при» 1975 года французского кино, который был присужден ему за «Историю Адели Г.», был официально вручен ему в день, когда на экраны вышел фильм «Карманные деньги». Ибо Адель Г. и тьерские дети, нежная кожа и грубая кожа — это кино.

«Le Monde», 1976. 2 mars «Мужчина, который любил женщин» («L homme qui aimait les femmes», 1977). Сцен. и диалоги Ф. Трюффо, М. Фермо, С. Шиффман;

реж. Ф. Трюффо;

опер. Н. Альмендрос («Истмэнколор»);

худож. Ж.-П. Кою-Свелко;

музыка Мориса Жобера в обработке Ф.

Порсиля;

в ролях: Ш. Денне (Бертран Моран), Б. Фоссей (Женевьева Бижей), Н. Боржо (Дельфина Грезель), Н. Бай (Мартина Дедуа), Ж. Фонта нель (Элен), С. Глазе (Бернадетта), В. Боннье (Фабиенн), М. Шассэн (Дениза), А. Перье (Ута), Р. Пюйо (Николь), Н. Барбье (Лилиана), М. Дюри (мадам Дютей), ф. Жамэ (Жюльетта), Л. Карон (Вера), Ж. Дастэ (доктор Бикар), Р. Леенхардт (Бетани), М. Бербер (доктор Греэель), А.

Ажель и А.-Ж. Сервэ (лекторы), Мишель Марти (Бертран в детстве), Ф. Трюффо (прохожий).

Рождество в 1976 году. Кладбище в Монпелье. Похороны Бертрана Морана. Вокруг гроба — толпа женщин. Никого, кроме женщин. Одна из них, светловолосая девушка, внимательно оглядывает присутствующих. Перед могилой, вокруг могилы — лес женских ног. Их обладательницы роняют слезы. Начинается история главного героя, любимца женского пола. У Бертрана Морана, черноволосого сорокалетнего инженера по гидравлике, пронизывающий, немигающий взгляд. В остальном он такой же, как все, — ни хорош, ни дурен. Мы видим его на работе — испытывающим модели кораблей в бассейне или модели самолетов в аэродинамической трубе. Но после шести часов вечера никто не в состоянии определить его профессию: о работе вне работы Бертран не разговаривает. Все его помыслы, все его свободное время посвящены женщинам. Они для него не забава, не спорт. Они для него необходимость. Таким образом, история Бертрана Морана — это цепочка его любовных увлечений. Дельфина — вечно взбудораженная, увлекающаяся, беспокойная, ревнивая, эксцентричная. Фабиенн — энергичная, любящая подчинять себе мужчин, брать инициативу в свои руки... Мартина... Элен... Дениза... Их было много, но Бертран заводит все новые и новые знакомства, рискует угодить за решетку по обвинению в несильном ухаживании, пытается чуть не угрозами добиться свидания с телефонисткой, имя которой ему даже неизвестно. В один прекрасный день Бертрану приходит в голову мысль написать книгу о своих похождениях, подведя под них, так сказать, теоретическую базу. Он начинает ее с детских впечатлений о матери и завершает самыми свежими по времени событиями, озаглавив ее «Самец». Разослав экземпляры рукописи по разным издательствам, он не очень рассчитывает на удачу, но неожиданно в одном из издательств рукопись принимают к печати. Заслуга в этом принадлежит заведующей редакцией Женевьеве Бижей, именно она преодолела отрицательные мнения других консультантов издателя. Девушка приглашает Бертрана в Париж, где предлагает ему для книги другое название — «Мужчина, который любил женщин». В итоге книга публикуется, а Бертран одерживает еще одну победу. В канун рождественских праздников Бертран решает уехать от Женевьевы в деревню. По дороге на другой стороне шоссе он замечает блондинку и резко поворачивает в обратную сторону, чтобы, развернувшись, подъехать к ней, но машина переворачивается. В больнице он бредит, говорит об острове, где живут только женщины и карту которого ему показывает красивая девушка. Он поворачивается на свет, который зажигает медсестра, делающая ночной обход;

видит ее красивые ноги, переворачивается, чтобы лучше их рассмотреть и, потеряв равновесие, падает на пол. Экран погружается во тьму. Затем мы вновь видим кладбище и Женевьеву, ту самую светловолосую девушку, с которой начался фильм. Поплакав над могилой Бертрана, женщины постепенно расходятся...

А. Сервони Сентиментальная «пиеска» Последний фильм Франсуа Трюффо не так уж плох. Правда, на первый взгляд он кажется незначительным — всего-то воспоминания о любовных похождениях в виде доверительных советов по стратегии соблазнения. Начинается фильм сценой похорон главного героя на кладбище в Монпелье, куда соблазненные им женщины пришли бросить горсть земли на гроб, опущенный в могилу.

Но если вдуматься, фильм оказывается глубже. Конечно, он не выходит за рамки талантливой «пиески», но в нем все же есть некоторая повествовательная оригинальность.

Действие происходит в основном в Монпелье и его окрестностях, хотя город едва показан — несколько видов Эспланады Перрон, несколько прекрасных особняков XVII века, несколько пояснительных слов. Вряд ли Трюффо намеревался снимать фильм о провинции, и это смещение на юг Франции, в Эро, где наш герой, крупный инженер, руководит техническим отделом большой фирмы, подчеркивает, что его добровольное изгнание из Парижа вызвано сильнейшим потрясением личного характера. Но только в финале становится ясно, что его показная снисходительность, созданная им стратегия покорения женщины, что столь похожа на тонкую игру, есть лишь следствие глубокой душевной раны — разрыва с любимой женщиной. И эта слегка интеллектуальная, слегка умозрительная избыточность удовольствий и чувственности встреченных и покоренных женщин оказывается жалкой имитацией подлинного чувства.

Получив глубокую душевную рану, герой создает себе защитную оболочку. Разумеется, он любит женщин, и именно соблазненная им женщина называет его «мужчиной, который любил женщин», а не дает прозвище бабника. Он любит женщин чувственно, как живых существ, умных, ревнивых, сентиментальных, властных. Но по-настоящему он любил одну. И эта разбитая любовь предопределила всю его жизнь, хотя сам он этого и не осознает.

Чередой проходят перед нами его тонкие любовные приключения. Рассказ о них ведется легко, естественны переходы от одного эпизода к другому, от воспоминания к воспоминанию, от вечеров, когда он пишет автобиографический роман, к рабочим дням машинистки, которой передан первый экземпляр рукописи, чтобы она напечатала для издательства пять копий. Машинистку смущает его манера говорить о женщинах и о любви как об игре, о тактике, смущает обилие персонажей.

Надо отметить, что фильм во многом выиграл благодаря подбору актеров. Виртуозно сыграл главную роль Шарль Денне, удачно передав слияние тактического расчета и чувственности. Удивительно удались женские образы. Особенно хороша Брижит Фоссей, она играет сотрудницу издательства, его последнюю подругу, которая едва не стала всепоглощающей любовью, едва не возродила личность героя. Как в своей стихии чувствует себя в фильме Нели Боржо и Женевьева Фонтанель, а Лесли Карой (та единственная, по-настоящему любимая им женщина, которая покинула его), хотя и возникает в фильме лишь на миг, выглядит в этот миг очень трогательно. Тепло и с наслаждением гыграл Жан Дастэ роль старого врача, утонченного любителя и теоретика ловли форели.

Превосходна работа оператора Нестора Альмендроса. Его съемки точны, тщательны в деталях, интимны, а иногда и субъективны в ощущении интерьера, в передаче южного света.

«L'Humanit», 1977, 7 mai Н. Альмендрос Трюффо — очень методичный человек, он записывает все впечатления, разносит по карточкам и расставляет в картотеку. «Мужчина, который любил женщин» — это, скорее, результат всего, что было накоплено а сделанных записях. Репортер, фантазирующий душой, Трюффо подбирает материал, собранный и в содружестве с другими писателями, особенно со своей «правой рукой» Сюзанн Шиффман, которая обладает особым комедийным даром. За долгие годы Трюффо создал свою постоянную группу, съемки с которой проходят у него все проще и проще, а «шарниры» хорошо смазаны. И хотя его съемочную группу тоже контролируют, она умеет работать в атмосфере доверия. Трюффо предпочитает работать без технического сценария, день за днем. Иногда он проводит постсинхронизацию, что сильно облегчает работу мне как главному оператору и помогает избежать некоторых недостатков синхронной съемки.

Большая часть сцен «Мужчины, который любил женщин» была снята при слабой освещенности. Я работал так, как если бы пленка имела чувствительность «200 ASA» (при системе перепроявки), используя объективы «Цейс» с большим открытием диафрагмы (1, 4) и камеру Арри BI. Остальное сделала лаборатория. Опыт, полученный в Америке при съемках фильма «Дни небес», оказался весьма полезным... Финальные ночные сцены до аварии были сняты с применением лампы фронтального заливающего света (photo-flood) на камере. То же освещение мы сохранили и на улицах, но попросили владельцев магазинов получше осветить витрины, чтобы создать впечатление новогоднего праздника.

Этого естественного света оказалось достаточно.

В этом фильме Трюффо решительно обратился к крупным планам, иногда даже обрезая лица по лбу и челюсти. Этот стиль прямо противоположен предыдущим работам, где Трюффо предпочитал общие и средние планы. Крупный план — современная идея видения, которая мало соответствует кинематографу прошлых лет. Трюффо любит окна — планы, когда показывается что-то важное и когда мы заглядываем внутрь дома через отверстие. Такой «кадр в кадре» удесятеряет его значение.

В картинах прошлых лет тщательно отрабатывались декорации, мебель, одежда, а в сегодняшних фильмах, как в телевизионных репортажах, чаще пользуются естественной обстановкой. Трюффо не любит этот докумеиталистский привкус, ибо эстетикой при этом занимаются все меньше. Предметы и мебель изготовляются массовым тиражом, материалы вульгарны, расцветки крикливы... Важность отбора, а особенно подготовки к съемкам элементов естественной обстановки в таком фильме, как «Мужчина, который любил женщин», принесла нам немало забот. Так, в ресторане теннисистки-дзюдоистки цвета и рисунки на стенах зала были слишком банальны, и их пришлось закрыть тканью.

Мы заново отделали ресторан, где в сцене участвовала Нели Боржо, перекрасив стены в более темной хроматической гамме. Подготовительная работа заняла больше времени и была тщательнее, чем обычно. Чтобы точнейшим образом уравновесить цвет задних планов и одежды, мы стилизовали и обстановку и планы. Стараясь избежать документализма, Трюффо для съемок выбрал Монпелье, где нейтральная и мало распознаваемая архитектура напоминала любой провинциальный городок. (Кстати, Ромер, снимая «Моя ночь у Мод», поступил иначе и выбрал Клермон-Ферран, город с ярко выраженным лицом.) Компания по аэродинамике, где работал наш герой, была снята в Лилле. Для сцены там художник Кою-Свелко подкрасил воду экспериментального бассейна зеленой фосфоресцирующей краской и добился волшебного эффекта. Сцены в Лилле должны были проходить летом, а мы снимали зимой, и дыхание актеров вырывалось паром. Как его убрать? Мы попросили исполнителей курить во время разговора.

Огромную роль в этом фильме сыграл монтаж. До момента отбора и склейки снятых планов точный смысл фильма не был ясен никому, кроме как автору. Множество коротких планов мы снимали на улицах Монпелье — целые вереницы женщин, прогуливающихся в самых разнообразных манерах походки. При монтаже обнаружилась гра-фичность. Съемка лейтмотивных планов (женские ножки, «которые меряют землю, словно циркуль землемера») подсказала нам одну идею. Мы установили камеру прямо на земле и снабдили ее 250-миллиметровым телеобъективом. Затем наметили круг радиусом метров в двадцать и поставили по этому кругу автомобили. Актрисы должны были быстро ходить вдоль этого круга, и камера снимала полную (в 360°) панораму, словно на манеже.

На экране же телеобъектив создавал оптическим сжатием иллюзию не кривой линии или круга, а линии прямой, беспрерывной, словно женщины шли по тротуару вдоль стоящих автомобилей, а камера снимала с движения, а не панорамировала.

Одна из способностей Трюффо состоит в умении придавать значимость самым заурядным на первый взгляд пространствам. Он знает, что фотогеничным может быть что угодно — искусство заключается в манере съемки. Хотя места действия кажутся разными — улицы, тротуары, зоны стоянок, — камера сняла их на небольшом отрезке, совсем недалеко от производственных помещений «Фильм дю Каросс». В сцене в номере отеля, где Шарль Денне и Брижит Фоссей лежат в постели во время дождя, мы, сами того не подозревая, заново открыли один эффект (изобрел его Фриц Ланг) — мощный направленный свет (mini-brute), имитирующий солнце, какого не бывает. Источник света помещался за окном, а перед ним создали завесу искусственного дождя. Прозрачные тени от капель воды падали на лица актеров и стены комнаты. Подобную идею Фриц Ланг использовал при съемках «Женщины в окне»99. Это стилевое заимствование могло сослужить и плохую службу, но Трюффо выполнил сцену столь убедительно, что никто не заметил обмана.

N. Aimendros. Un homme la camera.

Lausanne, ed «5 continents», «Зеленая комната» («La chambre verte», 1978). Сцен. и диалоги (на темы новелл Г.

Джеймса «Алтарь мертвых», «Друзья друзей», «Зверь из джунглей») Ф. Трюффо и Ж.

Грюо;

реж. Ф. Трюффо;

опер. Н. Альмендрос («Истмэнколор»);

худож. Ж.-П. Кою Свелко;

музыка Мориса Жобера в обработке Ф. Порсиля;

в ролях: Ф. Трюффо (Жюльен Давенн), Н. Бай (Сесили Мандель), Ж. Дастэ (Бернар Умбер), Ж.-П. Мулен (Жерар Мазз), А. Витэ (секретарь епископа), Д. Лобр (мадам Рамбо), Ж.-П. Дюко (священник), А.

Миллер (Женевьева, первая жена Маээ), М. Жауль (Ивонн, вторая жена Мазз), М. Дюри Фильм поставлен Ф. Лангом в 1944 г. — Примеч. сост.

(Моник, секретарша а редакции), Л. Рагон (дух Жюли Давенн), М. Бербер (доктор Жарден), Г. Д'Аблон (мастер-манекенщик), Ти Лоан Нгуен (его помощница), К.

Лантретьен (оратор на кладбище), П. Малеон (Жорж), А. Пани (Анна, маленькая пианистка), А. Симон (одноногий сотрудник редакции), А. Бьен-веню (Гюстав, ведущий аукцион), С. Руссо (Поль Массиньи), К. Сарда-Канова (женщина с венком), Ж.-К. Гаш (полицейский), Ж.-П. Кою-Свелко (калека в инвалидной коляске на аукционе), Р. Тено (калека в инвалидной коляске на кладбище), Н. Баррак-Кюри (няня на аукционе), Ж.

Кудель (няня на кладбище), Ж. Бужан (сторож).

Маленький городок на западе Франции. Только что кончилась первая мировая война.

Здесь живет Жюльен Давенн. Он журналист в местной газете, «специалист по некрологам». Его семья состоит из племянника, глухонемого мальчика, и его гувернантки.

Жена его, Жюли, умерла сразу после свадьбы, и ее образ, ее «присутствие» стало преследовать Жюльена каждый день. В доме у Жюльена отведена специальная комната — «зеленая комната», своего рода мавзолей Жюли, куда никому не разрешается заходить и где Жюльен духом соединяется с умершей женой. Стремясь приобрести наиболее памятные вещи, принадлежавшие Жюли, Жюльен участвует на аукционе, где распродается семейное имущество Жюли. Молодая ассистентка аукциона, Сесили Мандель, принимает его страсть близко к сердцу и соглашается помочь ему найти обручальное кольцо Жюли. Приятель Жюльена, Жерар Мазэ, также потерял жену и сначала подумывает о самоубийстве. Жюльен уговаривает его, что, только оставшись жить, можно сохранить память о ней. Но потом Мазэ, примирившись с потерей, женится второй раз, и Жюльен порывает с ним отношения. Местному ремесленнику Жюльен заказывает для своей «зеленой комнаты» манекенное изображение Жюли в натуральный размер, но, получив заказ, в ужасе отшатывается от пугающего воскового лица.

Случайный пожар уничтожает «зеленую комнату», и Жюльен намерен переделать заброшенную часовню на церковном кладбище в пантеон всех близких, кого он потерял.

В свои планы он посвящает Сесили, но затем разочаровывается в ней, когда узнает, что она была любовницей недавно умершего местного политического деятеля Поля Массиньи — когда-то Массиньи был близким другом Жюльена, но затем предал его. Сесили, уже полностью разделяющая страсть Жюльена к сохранению памяти об умерших, понимает:

Жюльен не допустит, чтобы в память о Массиньи была зажжена свеча. Однако позднее, тяжело заболев, Жюльен встречает в часовне Сесили и признается, что оказался невеликодушен к его бывшему другу. Жюльен умирает холодным, промозглым днем, и в память о нем в часовне зажигается последняя свеча.

М. Сельвини Безумная любовь В одном из интервью Трюффо сказал: «Мне исполнилось сорок шесть лет, и меня начинают окружать те, кого уже нет. Я пересмотрел «Стреляйте в пианиста!» — половина его исполнителей мертвы». Фильм, как кажется, и констатирует сказанное: снятый от первого лица, он являет собой кинематографический пересказ трех новелл Генри Джеймса — «Алтарь мертвых» и в меньшей степени «Друзья друзей» и «Зверь из джунглей».

Обращение к Джеймсу, мимо которого не прошел уже Шаброль, примечательно не столько само по себе, сколько кругом литературных пристрастий, обнаруживших у Франсуа Трюффо (как и у его учителя Роберто Росселлини) склонность в зрелом возрасте к «шоковой» литературе. Напомним, что еще в «Диком ребенке» и в «Истории Адели Г.» режиссер возродил литературный тип фильма с его ритмическим скандированием и повествовательным изложением событий. В сходном стиле выдержана и «Зеленая комната», где с первой же сцены диалог со всей очевидностью доминирует над действием, а с удовольствием смакуемый кинематографический синтаксис выражается в неторопливых движениях камеры и в торжественно медленных наплывах в затемнение.

Общий тон «изысканности» нередко усиливается иронией (например, следующая за Жюльеном дурная слава специалиста по некрологам), необходимой для смягчения чересчур жесткого сюжета, и некоторой долей самоцитирования: немого мальчика, как маленького героя «Дикого ребенка», Трюффо (как и там, исполняющий главную роль) старается обучить разговаривать. Противоречие в фильме возникает к его второй половине, когда Жюльен развешивает по стенам часовни фотографии умерших близких.

Почти в каждом интервью Трюффо без устали повторяет, что выбор фотографий случаен, что все их он отыскал в парижском магазинчике на Рю Бонапарт. И тем не менее, узнав на фотографиях Оскара Уайльда, Гийома Аполлинера, Генри Джеймса, Жана Кокто, Марселя Пруста (известное фото на выставке Вермеера) и Сергея Прокофьева (не менее известная фотография с Жоржем Руо в Монте-Карло, 1929 год), зритель не может удержаться от искушения и не поискать какого-нибудь смысла в этом подборе фотографий, хотя бы просто из желания очертить круг художественных пристрастий режиссера. Висящая здесь же фотография актера Оскара Вернера, исполнителя главных ролей в фильмах «Жюль и Джим» и «451° по Фаренгейту» и до сих пор живого и невредимого (но, возможно, мертвого для Трюффо, мертвого как друга?100), только усиливает дух приватных отношений, исходящий от фильма в целом, который — не без причины же! — параллельно изготовлен на 16-миллиметровой пленке101.

В позитивных моментах фильма (а их немало) стоит обратить внимание на некоторые слегка зашифрованные мотивы: например, на попытку смягчить табу, сложившееся в современной культуре вокруг темы смерти, или на кинематографическое воплощение прекрасных стихотворных строк. Натали Бай очень трогательно сыграла роль Сесили, а режиссеру удался образ главного героя, даже несмотря на несколько торопливую манеру произносить текст. Для музыкального решения фильма Трюффо вновь обратился к творчеству Мориса Жобера (умершего в 1940 году, и его фотографию, кстати, мы видим в часовне Жюльена), использовав его «Фламандский концерт» (1936). Заслуживает упоминания и качество съемок испанского оператора Нестора Альмендроса, уже несколько лет постоянно работающего с Трюффо. Его кадры пылающей «зеленой комнаты» откровенны и красноречивы.

Все это, впрочем, не в состоянии избавить зрителя от некоторого неудобства. Речь, правда, идет о зрителе внимательном и доброжелательном (для тех, кто не приемлет любое воплощение темы смерти, о неудобстве, понятно, говорить не приходится), который, по-видимому, далек от предельных моральных критериев, содержащихся в повествовании. Так какова же мораль (если речь идет именно о ней) и как она истолковывается? Это зависит от того, как мы определим главного героя. Одержим ли он Чувством (с большой буквы)? Такие персонажи нередки в фильмах Трюффо: жаждущая Мести «новобрачная в черном»;

охваченная Любовью Адель Гюго;

одержимый Вожделением мужчина, «любивший женщин». Или фильм — это исповедь, а герой — сам режиссер, размышляющий над собственными страхами и потому играющий сам себя?

Тема фильма очевидна, она на поверхности — конфликт поклонения мертвым и любви к живым. По ходу фильма эта тема звучит часто и выразительно (например, в словах Сесили: «Я люблю живых, а вы назло живым любите мертвых»), но за ней с чересчур уж откровенной бессвязностью, как, впрочем, за любым размышлением над бренностью нашего существования, скрывается излишне личная вопросительная интонация.

Например, за воспоминаниями Жюльена об умерших не могут не таиться всевозможные «Неужели и я?» или «А что после смерти?»...

Имеются в виду довольно серьезные конфликты между Трюффо и Вернером во время съемок «451° по Фаренгейту». — Примеч. сост.

То есть для частного пользования. — Примеч. сост.

Чтобы удовлетворительнее объяснить фильм, возможно, следует процитировать слова Трюффо о том, что «Зеленая комната» — «это история любви, как и все фильмы, сценарии которых мы с Жаном Грюо написали совместно». Эти слова заставляют предположить, как это и сделал Марсель Мартен в «Экране-78», что, «несмотря на видимый сюжет, в «Зеленой комнате» нет и тени каких-либо иекро-филических увлечений;

подлинная тема фильма, несомненно, «безумная любовь», любовь, которая сильнее смерти, знакомая нам по искусству сюрреалистов». Этому убедительному толкованию нетрудно найти и подтверждение. Таков призрак жены, потрясший душу Жюльена. Призрак «воплощен» актрисой с помощью старого приема (на закрытых веках рисуются глаза), придуманного еще Жаном Кокто, сюрреалистическим поэтом «безумной любви». Другим подтверждением подобного толкования фильма служит выбор Жана Дастэ на роль Умбера, директора газеты, который, зная о том, в кого влюблена Сесили, утешает ее и убеждает открыться Жюльену. Каждый любитель кино знает, что в 1934 году Жан Дастэ исполнял главную роль в «Аталанте», последнем шедевре Жана Виго. За тем, что на роль «утешителя» Трюффо выбрал именно его (в «Аталанте» Жана Дастэ «утешал» Мишель Симон), не скрывается ли желание Трюффо связать непосредственно свое произведение с «Аталантой», одним из лучших фильмов о любви в истории кино?

«Letture», 1980, № «Ускользающая любовь» («L'amour en fuite», 1978). Сцен. и диалоги Ф. Трюффо, М.-Ф.

Пизье, Ж. Орель, С. Шиффман;

реж. Ф. Трюффо;

опер. Н. Альмендрос («Истмэнколор»);

худож. Ж.-П. Кою-Свелко, П. Гомперц, Ж.-Л. Поведа;

композ. Ж. Делерю;

песню «Ускользающая любовь» (музыка Л. Вулзи, слова А. Сушона) исполняет А. Су-шон;

в ролях: Ж.-П. Лео (Антуан Дуанель), М.-Ф. Пизье (Колетта), К. Жад (Кристина), Дани (Лилиана), Доротея (Сабина), Р. Варт (мать Колетты), М. Анрио (судья на бракоразводном процессе), Д. Мезгиш (Ксавье Барнерья), Л. Берто (мсье Люсьен), Ж.-П. Дюко (адвокат Кристины), П. Дио (мэтр Ренар), А. Оливье (судья из Экса), М. Дюри (мадам Ида), Э. Кло (Эммануэль, коллега Антуана), К. Лантретьен (проводник в поезде), Р. Тено (рассерженный в телефонной будке), Жюльен Дюбуа (Альфонс Дуанель), Александр Янссен, Шанталь Зюгг (дети).

Антуан Дуанель, живущий теперь отдельно от своей жены Кристины и сына Альфонса, страстно увлечен продавщицей в магазине грампластинок, Сабиной, хотя ее, как и других подружек Антуана, сбивают с толку его таинственность и эксцентрические привычки.

Звонок от Кристины призывает рассеянного Антуана в суд для вынесения окончательного решения об их разводе. Оба вспоминают, как складывалось их знакомство (в «Украденных поцелуях»), как протекала их семейная жизнь (в «Семейном очаге»). Суд разводит их. На суде Антуана замечает Колетта, его юношеское увлечение из «Антуана и Колетты», теперь профессиональный адвокат. Колетта покупает автобиографический роман Антуана «Неприятности любви», продающийся в книжном магазине ее возлюбленного Ксавье Бар-нерья (при этом Ксавье ревнует ее к Антуану), чтобы прочесть его по дороге в Экс-ан-Прованс, где она должна защищать убийцу ребенка. Уже сидя в купе, она замечает в окне вагона поезда, стоящего на параллельных путях, Антуана: по просьбе Кристины Антуан отправляет на каникулы Альфонса (причем ссорится из-за этого с Сабиной). Колетта только приветственно машет ему рукой, но Антуан, следуя, как всегда, первому импульсу, выскакивает из вагона, где сидит Альфонс, и пересаживается в поезд Колетты. Не ожидавшая этого Колетта потрясена, увидев за столиком вагона ресторана не своего Ксавье, которого она ждала, но который не пришел, а Антуана.

Вспоминая о времени, прошедшем со дня их знакомства (в «Антуане и Колетте»), Антуан жалуется Колетте на свою судьбу, на неудавшийся брак с Кристиной, а Колетта упрекает его в самовлюбленности и замечает, что в своем романе он исказил некоторые обстоятельства их знакомства. Остановив уже идущий поезд стоп-краном, Антуан соскакивает с подножки вагона, но прежде, еще в купе Колетты, у него из кармана выпадает склеенная фотография Сабины. Эта фотография уже фигурировала в истории, выдуманной Антуаном специально для Колетты: о человеке, который, разговаривая по телефону с девушкой, рвет в гневе ее фотографию и выбрасывает из телефонной будки, а вымышленный герой Антуана подбирает ее. Теперь на обратной стороне фотографии Колетта обнаруживает фамилию Сабины — Барнерья, — она та же, что и у Ксавье, возлюбленного Колетты. Решив, что это его жена, Колетта возвращается из Экса в Париж (дело ее прекращено, ибо клиент сделал попытку покончить жизнь самоубийством) с намерением поставить все точки над «i». В Париже, однако, Колетта обнаруживает, что Ксавье и Сабина — брат и сестра. Она примиряется с Ксавье, беседует с Кристиной об Анту-ане и о себе (обе вспоминают свою жизнь, знакомую нам по фильмам «Антуан и Колетта», «Украденные поцелуи», «Семейный очаг») и просит Кристину передать Антуану фотографию Сабины. Антуан тем временем делает попытку примириться с Сабиной, оскорбленной его оть ездом с Альфонсом, и встречается с мсье Люсьеном, любовником его умершей матери. Они вместе посещают могилу мадам Дуанель, и Антуан вспоминает о своих детских переживаниях (по фильму «400 ударов»). Эти воспоминания переплетаются с воспоминаниями о знакомстве с Сабиной, и в конце концов Антуан убеждает Сабину, что он не легкомысленный человек (как она уже начала было думать), а именно тот, кто ей нужен.

П. Бийар Двойная жизнь Франсуа Трюффо В сентябре 1958 года в газете «Франс-суар» появляется небольшое объявление о том, что неизвестная кинофирма «Фильм дю Каросс» приглашает для проб мальчиков тринадцати четырнадцати лет, чтобы сыграть роль в фильме о подростках. Среди массы ребятишек постановщик Франсуа Трюффо, снимающий свой первый большой фильм, подмечает мальчугана-зубоскала за его физическое сходство с ребенком, каким был, по его мнению, он сам. Жан-Пьер Лео становится Антуаном Дуанелем, нелюбимым ребенком, лгунишкой из «400 ударов», фильма скромного, новаторского, волнующего, который покорит и публику, и критику, и жюри фестиваля. В один прекрасный день Франсуа Трюффо занял подобающее место среди сонма великих французского кино. Он и сам тогда еще не знал, что приступил к созданию романтического цикла фильмов, подобного которому еще не было в истории кино.

В Жан-Пьере Лео он разглядел своего младшего брата, своего далекого сына-двойника. В жизни он навсегда останется другом, провидением и поддержкой актера, а Жан-Пьер Леб, более или менее сознательно подражая, разовьет свое физическое сходство с кинорежиссером, переймет его привычки и манеру поведения. Кинематографические приключения Антуана Дуанеля: короткая идиллия с Колеттой («Антуан и Колетта»), знакомство с жизнью после воинской службы и первое познание любви («Украденные поцелуи»), женитьба, отцовство и семейные нелады («Семейный очаг») — неумолимо подводят нас к «Ускользающей любви», которая завершает цикл. Причудливое триединство Трюффо — Лео — Дуанель замыкает цепь неким подобием сводной главы.

В тридцать три года Антуан, который только что опубликовал автобиографический роман «Неприятности любви», разводится с Кристиной, своей супругой по «Семейному очагу», вновь встречает Колетту, юношеское увлечение из «Любви в 20 лет», и соблазняет молоденькую продавщицу пластинок (он и сам ведь начинал как продавец пластинок), которая становится его партнершей в погоне за недостижимой, ускользающей любовью.

Но вернемся к Жан-Пьеру Лео. Одного и того же персонажа он играл в тринадцать, девятнадцать лет, в двадцать четыре и тридцать три года. Потому-то «Ускользающая любовь» и вызывает щемящее чувство, прямо-таки голова кружится — еще никогда убегающее время не было отмерено с такой точностью. Эту целостность образа Антуана Дуанеля мгновенно почувствовала публика. В одном из кинотеатров Копенгагена показывается даже специальная программа «Приключения Антуана Дуанеля», которая идет с двух часов пополудни до десяти часов вечера и состоит из «400 ударов», «Антуана и Колетты», «Украденных поцелуев» и «Семейного очага». В США Франсуа Трюффо поразили студенты, которые задавали вопросы об Антуане Дуанеле, словно о реальном существе, персонаже, олицетворяющем в их глазах абсолютного антигероя, антипода Клинта Иствуда, антитезу и полную противоположность голливудскому суперсамцу.

С Антуаном в кинематограф вошел герой редкого сочетания качеств — в его характере слились жизненные силы Дэвида Коп-перфилда и Жюльена Сореля. Вечный ребенок, воплощение агрессивной робости, соблазнитель от страха, который ему внушают женщины, одинокий бунтарь, Дуанель, несомненно, живет вне времени. Но его значение как кинематографического героя проистекает в основном из теснейших связей с его создателем. Под маской Антуана Дуанеля Трюффо прячет самого себя. Этот перенос сказывается на своеобразии интриги и поступков. Характеры, мотивы поступков, чувства, движения души — все говорит об одном: Трюффо и Дуанель — близнецы. И их моральное сходство неизбежно отзывается очевидным физическим сходством.

Говоря о своем творчестве, Жан Ренуар любил вопрошать: «Где кончается кино? Где начинается жизнь?» Искусство и цель кинематографа состоят в такой имитации жизни, когда вымысел и повседневность, иллюзия и реальность, сливаясь, становятся единым целым. В своем яростном стремлении разбить экран-стекло, отделяющий искусство от реальности, Франсуа Трюффо идет дальше других. И именно Антуан Дуанель позволил ему перебросить двойной мостик между жизнью и зрелищем.

В других фильмах, где такой поддержки нет, Франсуа Трюффо, обычно скрытный и замкнутый, не колеблясь превращается в актера, дабы создать некое подобие пуповины, которая бы связала автора и его творение. В «Диком ребенке», «Американской ночи», «Зеленой комнате» Трюффо не просто актер, играющий такую-то роль, — он художник.

Принуждая себя появляться на экране, он тем самым решительно объявляет себя альфой и омегой своих фильмов. За два десятилетия, минувших с появления «400 ударов» и прочих фильмов того периода, французское кино (а следом и мировое) начало новую жизнь.

Кинематограф Авторов сломал перегородку, казалось, навсегда (из-за коллективности труда, технических и финансовых условий) отделившую кинорежиссера от кинофильма.

Теперь во многих фильмах режиссер смог установить со своим произведением связь прямую и первородную, всегда объединявшую живописца с его картиной, а писателя с его романом.

Во Франции вслед за Трюффо и другие режиссеры (Луи Малль, Клод Лелуш, Жан-Люк Годар, Эрик Ромер) усвоили и углубили найденное им. Но опыт Трюффо дал не только положительные результаты. Он стал причиной появления большого количества скучнейших подражаний, породил глупое и невежественное самолюбование, позволил множеству посредственных режиссеров создать себе бледный ореол из своих худосочных фантазий. Фильм Жака Дуайона «Плачущая женщина» двадцать лет назад появиться просто не мог бы. Он — свидетельство двойственности последних кинематографических новаций. Сценарист, постановщик и главный герой своего фильма, Жак Дуайон с примерной вольностью рассказывает о себе. Обретение этой вольности — фактор, конечно, положительный. Но, не умея отнестись критически к собственному произведению, Дуайон тратит свое дарование на удручающий и невероятно тоскливый эксгибиционизм. Вот пример того, как инфляция ego наносит удар целому замыслу.

Сегодня подобная эксплуатация ego сомнительна. Его избыточность заставляет вспомнить о кинематографе, где не забывают ни о зрелищ-ности, ни о зрителях. И, конечно, не случайно именно в этот год Франсуа Трюффо решился подвести черту под приключениями Антуана Дуанеля. С него началось бурное развитие кинематографа Авторов. Все говорит за то, что эта эпоха с ее победами и поражениями сегодня заканчивается.

Антуан Дуанель может покинуть нас, он сделал свое дело.

«Le Point», 1979. № Н. Альмендрос Этот фильм любопытен как коллажная мешанина из четырех приключений Антуана Дуанеля. Съемка связующих сцен этого коллажа длилась пять недель.

В этом возврате на экран Антуана Дуанеля, зрелого человека, живущего воспоминаниями, основная трудность состояла в том, чтобы слить в гармоничное целое очень разный по качеству материал. Два первых эпизода жизни Дуанеля были сняты в черно-белом варианте и обычном формате: «400 ударов» в 1959 году и скетч из «Любовь в 20 лет» в 1962 году. Их надо было перевести в формат 1:1,66. «Ускользающая любовь» была задумана в цвете. Поэтому требовалось растянуть кадр, снятый в обычном формате, хотя бы частично перекадрировать разбухшее таким образом изображение и, увеличив центральную часть и обрезав края, ослабить некоторые тона, чтобы в современном цветном фильме переходы к черно-белому воспринимались не слишком резко. Два других фильма с Дуанелем — «Украденные поцелуи» и «Семейный очаг» — имели подходящий формат, но пленка была покрыта другой эмульсией: все «флэшбэки»102 принимали иную тональность, да и зерно было крупнее. В «Ускользающей любви» использовались также сцены из «Американской ночи», «Мужчины, который любил женщин» и фильма Бернара Дюбуа «Грудь Лолы», оригинал негатива которого следовало «разогнать». Моя работа состояла в том, чтобы сделать все это однородным и облегчить слияние с новым материалом при монтаже. Съемки были быстрыми, нервными, бешеными, как в комедии.

Время, которое я выигрывал при быстром освещении сцен, сказывалось на съемочной группе. Ритм работы передается фильму, делая его динамичнее. Снимая комедию, Трюффо работает, как Фрэнк Капра. Когда он уверен, что съемка сцены удалась, он переходит к другой сцене, держа в руке хронометр и требуя от актеров тех же действий, тех же диалогов, тех же оттенков игры, но уже в ускоренном ритме, чтобы выиграть несколько драгоценных секунд.

Чтобы напомнить кадры с ранним Дуанелем и продолжить стилевое решение предыдущих фильмов, я применил съемку с трансфокатором, приближая лица Лео и Клод Жад, соединяя воспоминания с новыми сценами. Комбинация съемок с движения и трансфокатора позволяет избежать концевых искажений лиц, когда используется лишь движущаяся камера и фиксированный фокус. Каждый трансфокаторный план подготавливал зрителя к возвращению в прошлое. Трюффо и его монтажер, Надин Баррак-Кюри, с блеском смонтировали материал в единое целое, собрав сотни кусков различного происхождения, составляющих мозаику жизни Дуанеля. И, как мозаика, произведение получилось гармоничным, единым и стройным.

N. Almendros. Un homme la camera.

Lausanne, ed. «5 continents», «Последнее метро» («Le dernier mtro», 1980). Сцен. Ф. Трюффо, С. Шиффман, Ж.-К.

Грумберг;

реж. Ф. Трюффо;

опер. Н. Альмендрос («фудзиколор»), худож. Ж.-П. Кою Свелко;

композ. Ж. Делерю;

гимн «Боже, спаси меня» А, Кунка и песню «Сомбреро и мантильи» Ж. Ваиссад-Шанти исполняет Рина Кетти;

песню «Мой возлюбленный из Сен Oт «flashback» — возврат к прошлому (англ.) — Примеч. пер.

Жан» Э. Каррары и Л. Ажеля исполняет Люсьен Делиль;

исполняются также песни «Пьер в Зумбе» А. Лары и Ж. Ларю и «Ты у меня красавица» Ш. Сэкунды, Кан-Чаплин, Ж.

Жакобса и Ж. Ларю;

в ролях: К. Денёв (Марьон Штайнер), Ж. Депардьё (Бернар Гранже), Ж. Пуаре (Жан-Лу Коттен), X. Беннент (Лукас Штайнер), А. Ферреоль (Арлетта Гийом), П. Дюбос (Жермена Фабр), С. Одепэн (Надин Марсак), Ж.-Л. Ришар (Даксьа), М. Риш (Раймон Бурсье), М. Бербер (Мерлин), Р. Боринже (офицер гестапо), Ж.-П. Кляйн (Кристиан Леглис), Франк Паскье (Жако), Рената (немецкая певица), Ж.-Ж. Рише (Рене Бернар-дини), М. Симоне (воровка Мартина), Л. Сабо (лейтенант Берген), X. Зив (Ивонн, горничная), Ж. Цукман (Розетта Гольдштерн), А. Тасма (Марк), Р. Дюпре (мсье Валентен), П. Бело (консьержка в гостинице), К. Бальтаус (дублер Бернара), Р. Тьерри (мать Жако), А. Омон, М.-Д. Ан-ри, Ж. Вайсблут.

Действие происходит в Париже в сентябре 1942 года. Актер Бернар Гранже решает перейти из труппы театра Гран Гиньоль в труппу более престижного Театра на Монмартре. Этот театр возглавляет популярная актриса Марьон Штайнер. До войны во главе труппы стоял ее муж Лукас Штайнер. Известно, что после вступления во Францию немецких войск Лукас, польский еврей, бежал за границу. Однако пока только Марьон знает, что на самом деле он прячется в подвале театрального здания, дожидаясь возможности переправиться в «свободную зону». Фактически именно Лукас руководит через свою жену постановками театра. Он подготовил режиссерскую разработку норвежской пьесы «Исчезновение», ставить которую должен его коллега Жан-Лу Коттен.

Коттену, однако, дабы гарантировать цензурное разрешение, приходится идти на поклон к влиятельному критику коллаборационисту Даксье. В конечном итоге Даксьа все-таки обрушился на пьесу за скрытые в ней «еврейские мотивы», и тогда Бернар публично наказал коллаборациониста, избив его. Напуганная, ибо тем самым он подверг опасности жизнь Лукаса, Марьон настаивает, чтобы Бернар не разговаривал с ней вне театра. Ему это трудно, ибо, став своим в труппе, он влюбился в Марьон. Тем временем немцы вторглись и в «свободную зону». Лукас в отчаянии. Он близок к мысли о самоубийстве.

Марьон предлагает ему работать над постановкой новой пьесы: через отдушину он может слышать, как проходят репетиции;

самой же ей то и дело приходится отражать попытки Даксьа отстранить ее от руководства театром. Бернар признается Марьон, что он участник Сопротивления и что ему надо уходить из театра. Они становятся любовниками. Тем временем ситуация в стране вновь изменилась: во Франции высадились войска союзников, а немцы ушли из Парижа. Вместе с ними бежал и Даксьа. Лукас вышел из укрытия. Бернар попал в госпиталь, куда к нему пришла Марьон, а все происшедшее оказалось спектаклем, который члены труппы Театра на Монмартре разыграли перед ликующей публикой освобожденного Парижа.

Ричард Комбз Гимн моральной силе парижан периода оккупации, пропетый словами маленькой сражающейся труппы актеров, фильм «Последнее метро» стал со времен «Американской ночи» тончайшим в творчестве Трюффо сплетением идей гуманизма и театрализации жизни, подлинности и искусственности. Этим тесным, замкнутым мирком, уголком оккупированного Парижа, где улицы не менее павильонны, чем их изображение на сцене, создана особая атмосфера, в которой счастливо сосуществуют ренуаровское понимание природы человека и хичкоковское постижение природы кино. Но и всякий раз, когда бы мы ни вышли за пределы изображенного мирка, мы обязательно чувствуем, что остаемся в пределах целостного мира, созданного Трюффо. <...> Эпизод в типографии коллаборационистского листка Даксьа «Я — повсюду» делает фильм «Последнее метро» как бы парным к фильму «451° по Фаренгейту»: слово, которое там предали, здесь само стало предательским. Грандиозные события внешнего мира здесь не игнорируются — они метафорически моделируются сообразно масштабам маленького Театра на Монмартре его сценическим действием, декорациями, верноподданничеством, завистью, предательством, тайнами его «подполья» — подвальных помещений и прячущегося там политического изгнанника. <...> Не лишена интереса в «Последнем метро» и особого рода документальность: театр здесь изображен как излюбленное парижанами убежище от ужасов оккупации, и «последнему метро» его можно уподобить в том смысле, что зрители должны попасть в него до наступления комендантского часа...

«Monthly Film Bulletin», 1981, № Г. Долматовская <...> Возможно, сегодняшнему молодому зрителю эти эпизоды покажутся выдумкой авторов, призванной развлечь публику. Старшее поколение, наверное, помнит, откуда возникла история с актером и критиком.

В действительности критик «Я — повсюду» Ален Лобро (прототип Даксьа) опоздал на генеральную репетицию пьесы «Королева мертва» Монтерлана в «Комеди Франсэз».

Фразы из статьи в фильме тоже подлинные: по свидетельству Пьера Бийара в журнале «Пуэн», как «туманная скандинавская виньетка» была определена постановка в театре Жана Вилара «Бури» Стриндберга.

А разделался с Лобро знаменитый Жан Марэ — за то, что критик-коллаборационист оскорбил Жана Кокто. Случай этот Марэ описывает в своей недавно вышедшей книге воспоминаний.

Подобные достоверные детали щедро разбросаны Трюффо по всей ткани фильма.

И голубоватый, холодный ночной Париж в сумеречном свете фонарей, стекла которых замазаны синей краской, с синими окнами кафе (а первые 40 минут фильма действие происходит вечером) точно воспроизводит атмосферу тех лет. <...> Новая работа Трюффо вышла за рамки истории о людях театра на фоне Парижа 1942 года. Прежде всего она важна тем, что Трюффо, так часто декларирующий в интервью свою непричастность к политике, вмешался в спор об оккупации и Сопротивлении. Сделав одним из главных героев фильма борца Сопротивления и явно отдавая Бернару Гранже свои симпатии, Трюффо тем самым определил свою позицию об активной роли французского Сопротивления, возникавшего и в среде людей искусства. Кроме того, весь процесс работы Театра на Монмартре — это отстаивание высоких традиций искусства, сохранения национальной культуры, духовное Сопротивление, которое прославило французов.

Трюффо образом Лукаса заявляет (подтвердив это и в печати) о своем почтении к тем художникам Франции, которые в условиях порабощенной страны и расистских преследований продолжали творить, таким, например, как Александр Траунер или Жозеф Косма (соратники Марселя Карне, создавшие вместе с ним и «Вечерних посетителей» и «Детей райка»).

Успех фильма... и его политический пафос, как это часто бывает, определили обстоятельства общественной жизни французов. По нечаянному совпадению премьера картины состоялась в тот самый день 30 октября 1980 года, когда произошел взрыв бомбы возле старой парижской синагоги на улице Коперника. Настрой фильма, разоблачающего антисемитизм во Франции времен Виши и оккупации, оказался созвучен сегодняшнему возмущению французов вылазками 80-х годов. И это тоже сделало картину явлением не только культурной, но и общественной жизни страны. Трюффо продолжил традицию тех фильмов о войне, которые утверждали несломленность и величие духа французов, продолжил с печалью и улыбкой, как и положено в драматической комедии, где жизнь театра и реальность причудливо переплелись...

Г. Долматовская. Примечания к прошлому.

M., «Искусство», «Соседка» («La femme d' ct», 1981). Сцен. Ф. Трюффо, С. Шиффман, Ж. Орель;

реж. Ф.

Трюффо;

опер. У. Любчански («Фудзиколор»);

худож. Ж.-П. Кою-Свелко;

композ. Ж.

Делерю;

в ролях: Ж. Депардьё (Бернар Кудрай), Ф. Ардан (Матильда Бошар), А. Гарсеи (Филипп Бошар), М. Баумгартнер (Арлетта Кудрай), В. Сильве (мадам Одиль Жув), Р. Ван Хоол (Ролан Дюге), Ф. Морье-Жену (врач), О. Бекаэр (Томас Кудрай), Н. Вотье, М. Комб.

Корабельный инженер Бернар Кудрай живет в поселке неподалеку от Гренобля. Своей жене, Арлетте, он никогда не рассказывал о давнем, до женитьбы, романе с молодой художницей по имени Матильда и теперь потрясен, узнав, что Матильда и ее муж, Филип Бошар, который значительно старше ее, арендовали соседний дом. Он отказывается присутствовать на приеме, который Арлетта устраивает в честь новых соседей, но на следующий день совершенно случайно встречается с Матильдой в гренобльском супермаркете. Завязавшиеся отношения кажутся вполне дружескими, но неожиданно Бернар, уступая мгновенному побуждению, пылко обнимает Матильду, и она даже теряет сознание. Светская жизнь поселка вращается вокруг теннисного клуба мадам Жув. Там Матильда встречает издателя Ролана Дюге и возобновляет прерванную когда-то работу иллюстратора детских книг. Бернар и Матильда начинают регулярно встречаться, для чего Бернар снимает номер гостиницы в Гренобле. Однако на предложение начать заново их совместную жизнь Матильда отвечает отказом. Они возвращаются домой и останавливают машину для «последнего» (как утверждает Матильда) объяснения. И на самом деле все последующие попытки Бернара вдохнуть в их отношения прежнюю любовь оказываются безрезультатными. Бернар в отчаянии. Во время одного из приемов, который устраивают на этот раз супруги Бошар, он теряет самообладание и публично избивает Матильду. Проходит время. Арлетта, беременная вторым ребенком, и Филип, ухаживающий за потрясенной Матильдой во время круиза по Северной Африке, смирились с происшедшим. Матильда и Бернар, казалось, раскаялись. Но однажды в том же теннисном клубе Матильде, подписывающей экземпляры новой, только что оформленной ею книги, стало плохо. В больнице у нее наступил полный упадок сил, и она отказалась от чьей-либо поддержки, даже от сочувствия Бернара, навестившего ее по просьбе Филипа. Наконец она выздоравливает, и супруги Бошар переезжают на новую квартиру. Однажды ночью Бернар просыпается от шума в соседнем доме. Войдя в дом, покинутый Бошарами, он застает там Матильду. Они снова вместе, они вновь любят друг друга. Незаметно для Бернара Матильда достает из сумочки пистолет. Сначала она убивает Бернара, потом себя.

В. Дмитриев <...> «Соседка» Франсуа Трюффо... по сути своей антологична. Гармонический академизм картины, ее пластическая уравновешенность, когда каждый неподвижный план, каждая панорама, каждое укрупнение вбирают в себя жизнь в ее главных и второстепенных проявлениях и оставляют за кромкой кадра возможность ее бесконечного продолжения, — вся эта известная по прежним лентам режиссера высшая математика кинематографа, притворяющаяся простейшими арифметическими действиями, не только не скрывает антологичности, но настойчиво подчеркивает ее. Верный себе, Франсуа Трюффо снял не что иное, как традиционный фильм Франсуа Трюффо.

«Соседка» — картина о времени и страсти, протокол страсти, воссозданный с учетом времени. Время здесь не таит в себе ни исторического, ни мифологического подтекста.

Это просто десять лет, которые не виделись Бернар и Матильда. Десять лет, за которые у них образовались свои семьи и подросли дети. Десять лет, на которые они постарели.

Незавершенная любовь, прерванная на полуслове жизненными перипетиями, возвращается к героям фильма не как нежное чувство привязанности, а в жестоком облике страсти — наказании за пропущенные десять лет. Поэтому звучит в их финальном самоубийстве мотив и грустной патетики и удручающей бессмыслицы.

Чтобы снизить торжественность, которая неминуема, если речь идет о гибели влюбленных, Трюффо после заключительных выстрелов рассказывает о самоубийстве словами полицейского протокола. Протокол страсти и протокол полицейский друг друга не отменяют. В их соединении — и бытовая проза жизни и трагикомическая горечь результата... Очень важно, что Франсуа Трюффо всегда трезво смотрит на мир.

«Спутник кинофестиваля», 1983, № «Веселенькое воскресение!» («Vivement dimanchet», 1983). Сцен. (по роману Ч.

Уильямса «Долгая субботняя ночь») Ф. Трюффо, С. Шиффман, Ж. Ореля;

реж. Ф.

Трюффо;

опер. Н. Альмендрос;

худож. X. Мак-Коннико, М. Серф;

композ. Ж. Делерю;

в ролях: Ф. Ардан (Барбара Бекер), Ж.-Л. Трентиньян (Жюльен Версель), Ф. Лоденбах (адвокат), К. Сьоль (Мари-Кристин Версель), Ф. Морьв-Жену (управляющий Сантелли), К. Сен-Макари (Бертран Фабр, фотограф), Ж.-П. Ка-льфон (Массулье), А. Белобр (кассир), Ж.-Л. Ришар (Луизон), Я. Деде (Фас Данж), Н. Феликс (увечная дама), Ж. Кулури (Лаблаш, частный детектив), Р. Тено (Жанбро, полицейский), П. Гар (инспектор Пуавер), Ж.-П. Кою-Свелко (человек в лифте), П. Пеллегрен (секретарша).

...Действие из Кэртхэйджа (штат Луизиана) переместилось в Йер, маленький городок на юге Прованса, где агент по продаже недвижимости Жюльен Версель оказался втянут в двойное убийство, происшедшее в один и тот же день, — сначала был убит любовник его жены, а затем и она сама. Жюльен — человек не очень ловкий, не очень умный и не очень симпатичный. Его спасает его секретарша, которую этот чудак еще и уволил, причем в самое неподходящее для себя время... Этим, собственно, и ограничивается история, но Трюффо удается преобразить ее, придав ей значительность в глазах восхищенного зрителя и сумев из шляпы фокусника-киномана извлечь каскад изощреннейших приемов, позволивших превратить «комикс» в удивительную мини-антологию фильмотечных сокровищ. <...> «Letturе», 1984, Gennaio Отрывни из сценариев Американская ночь Площадь в Париже Станция метро, магазинчики, большое кафе, уличное движение, множество пешеходов. Из метро выходит молодой человек (Жан-Пьер Лео) и решительным шагом пересекает площадь. Навстречу ему по тротуару идет человек лет пятидесяти (Жан-Пьер Омон). Они оказываются лицом к лицу, останавливаются, молча смотрят друг на друга, потом молодой человек дает своему визави сильнейшую пощечину. В этот момент раздается громкое «стоп!», камера отъезжает, мы видим не случай из реальной жизни, а съемку фильма. Прохожие — статисты. Видна камера, суетящиеся вокруг нее техники. Площадь — это громадная декорация, возведенная под открытым небом в одной из студий на Лазурном берегу. По сигналу первого ассистента (Жан-Франсуа) все статисты собираются на одной стороне площади, чтобы выслушать критические замечания.

Ж а н - Ф р а н с у а104. Все ко мне, пожалуйста! Придется повторить. Не знаю почему, но в в этот раз получилось хуже, чем в предыдущий. Все вышли из метро одновременно, а автобус ушел с опозданием...

В другом углу площади (здесь тоже слышны эти указания первого ассистента) постановщик фильма Ферран (его играет Франсуа Трюффо) повторяет сцену пощечины с обоими актерами — Альфонсом, молодым человеком, и Александром, пожилым актером.

У террасы кафе около статистов суетятся Жоэль, помощник режиссера (ее играет Натали Бай), и реквизитор Бернар (его роль исполняет Бернар Менэ), а Одиль, гримерша (ее играет Ники Арриги), подклеивает ус Александру.

Теперь Жоэль объясняет Лилиан (ассистентка-стажер, в ее роли снялась Дани), как обозначать последовательность планов.

Ж о э л ь. С какого метра начали, каким кончили, общий метраж отснятого куска, а это обвести.

Л и л и а н. И кому ты это отдаешь?

Ж о э л ь. Это для тебя. Сохрани у себя.

Пока Вальтер105 поправляет свет, Пьер (фотограф)106 делает снимок пощечины с Александром и Альфонсом.

Позади декораций располагается телевизионная группа.

Диктор (его играет Морис Севено), стоя перед камерой, импровизирует комментарий.

Д и к т о р. Дамы и господа, здравствуйте! Мы находимся на студии «Ля Викторин» в Ницце и присутствуем на съемках первых кадров фильма «Представляю вам Памелу».

Увы, несчастное стечение обстоятельств не позволяет нам представить Памелу, ибо исполняющая ее роль молодая киноактриса Жюли Бэйкер пока еще в Голливуде. Но другие актеры, занятые в фильме, уже собрались, и я надеюсь взять у них несколько интервью.

В этот момент появляется Бертран (продюсер, его играет Жан Шам-пьон) и подводит к диктору Александра, который потирает щеку.

А л е к с а н д р. Теперь на три недели мне обеспечен флюс. Ну, потерпим.

Печатается по изданию: Truffauf F. La nuit americaine suivi de «Journal de tournage de «Fahrenheit 451».

Paris, «Seghers», 1974.

Эту роль исполняет Жан-Франсуа Стевенен — на съемках собственно «Американской ночи» он второй ассистент режиссера. — Примеч. авт.

Снимался Вальтер Баль, ассистент оперетора «Американской ночи». — Примеч. авт.

В этой роли занят Пьер Зюка, фотограф нашей съемочной группы. — Примеч. авт.

Александр и Бертран смеются. Продюсер представляет Александра диктору и тут же пытается уйти.

Д и к т о р (обращаясь к Бертрану). Господин продюсер, останьтесь с нами, я хочу взять у вас интервью. Расскажите нам о фильме «Представляю вам Памелу».

Б е р т р а н (уходя). Нет-нет. Продюсер должен держаться в тени. Диктор поворачивается к Александру и приступает к интервью.

Д и к т о р. Расскажите нам, что представляет собой сценарий картины «Представляю вам Памелу».

А л е к с а н д р. Видите ли, это история пятидесятилетнего человека, у которого есть сын.

Этот сын женился на молодой англичанке и представляет ее родителям...

Лицо Александра на экране вытесняется лицом Альфонса, который продолжает рассказ.

А л ь ф о н с. Так вот, это история молодого человека, женившегося на юной англичанке.

Через три месяца после свадьбы он решает представить ее родителям, которые живут на вилле у моря... Александр. Персонаж, которого я играю, влюбляется в свою сноху, а она — в него...

А л ь ф о н с. А молодая женщина влюбляется в своего свекра... Александр. В фильме показано бегство этой парочки...

Д и к т о р (Альфонсу). Ну и что происходит потом?

А л ь ф о н с. Мне кажется, история разработана в трагедийном плане, и, как в любой трагедии, каждый персонаж проходит свой путь до конца.

А л е к с а н д р (заканчивает интервью). Я вынужден сократить рассказ, поскольку меня зовут для продолжения съемок. На экране — большие декорации.

Ферран направляется к камере и призывает всех к порядку.

Ф е р р а н. Внимание! Мотор... Начали!

Ж о э л ь (щелкнув «хлопушкой»). «Памела». Один. Второй.

Снимается второй дубль сцены, которую мы уже видели, но на этот раз режиссер отдает указания в мегафон.

Ф е р р а н (за кадром). Автобус пошел... Продавец газет, пошевеливайтесь! Дама с собачкой, побыстрее!.. Альфонс! Пошел!.. Альфонс!.. Красная машина, уйдите из кадра!..

Внимание, Вальтер, наезд на Александра!..

Сцена идет до пощечины. Затем, после съемки общей сцены, снимается несколько крупных планов самой пощечины. После седьмого дубля Ферран удовлетворен и объявляет, что теперь будет сниматься с крана первая сцена.

Камера устанавливается на огромном красном операторском кране, который как бы перечеркивает декорации. На нем расположились механики.

После нескольких коротких команд («Мотор!.. Начали!.. Анонс!») и щелчка «хлопушкой» Жоэль статисты начинают движение. Камера медленно поднимается на кране, и слышится музыка Вивальди. <...> Декорация «Столовая Северины» Сначала видна лишь синяя ваза, которую Бертран ставит на низкий столик;

потом он разжигает огонь в камине: поленья там настоящие, но за ними скрыта газовая горелка, от которой тянется шланг к большому баллону с бутаном. Достаточно открыть кран и бросить зажженную спичку, чтобы создалось впечатление хорошо пылающего камина.

Северина с бокалом шампанского наблюдает, как Бертран регулирует высоту пламени.

С е в е р и н а. Я не могу отвести глаз от этого огня. Ф е р р а н. Знаете, люди, наверное, раньше смотрели на огонь так же, как сейчас смотрят телевизор. У меня вообще впечатление, что после обеда человеку необходимо уставиться прямо перед собой и смотреть на что-то движущееся...

С е в е р и н а. А ведь правда. Я никогда не задумывалась над этим...

Пока площадку готовят к съемкам (Вольтер регулирует освещение), Ферран сталкивается с Лилиан.

Ф е р р а н. А, Лилиан! Альфонс сказал мне. Я очень рад. Мои поздравления! Нет, правда... от души поздравляю!

Судя по удивленному выражению, появившемуся на лице Лилиан, когда Ферран ушел, ясно, что она не понимает, чем вызваны его поздравления.

Дожидаясь начала съемки, Ферран просит Бернара потушить огонь, потому что идет сильный дым.

Поленья уже загорелись, и из-под навеса над камином, на удивление всем, высовывается рука Бернара с мокрой тряпкой, которой он тушит последние огоньки пламени.

В другом углу декорации Феррана останавливает невысокий человечек, потрясающий сценарием перед носом режиссера. Его сопровождают две сестры-двойняшки — у обеих одинаково длинные обесцвеченные волосы, одна и та же дешевая косметика на лицах, одинаковая пустая улыбка.

Ч е л о в е ч е к. Здравствуйте, господин Ферран. Хочу вам представить двух немецких девушек. Они сестры — Грета и Диана. Вот эта снялась в большом политическом фильме в Германии. Почему вы не снимаете политических фильмов?

Ф е р р а н. Видите ли...

Ч е л о в е ч е к. А эта участвовала в эротическом фильме. Крупный успех. Почему вы не снимаете эротических фильмов? У меня есть интересный сценарий о загрязнении...

Между человечком и Ферраном вклинивается Жан-Франсуа.

Ж а н - Ф р а н с у а. Простите... Ферран, вы не можете подойти, у нас что-то не ладится...

Он увлекает его за собой. Ферран. Так что не ладится?

Ж а н - Ф р а н с у а. Да ничего. Все в порядке. Я хотел вас освободить...

Теперь Феррана перехватывает Бертран.

Б е р т р а н. Ферран! Я хочу вам представить господина Джа-кометти.

Он представляет Феррана сидящему рядом с ним человеку, который с любопытством наблюдает за тем, что творится на съемочной площадке.

Б е р т р а н. Господин Джакометти, господин Ферран...

Ф е р р а н. Здравствуйте, мсье. Очень рад.

Б е р т р а н. У вас есть свободная минутка?

Ф е р р а н. Нет. Очень трудная сцена. Если после съемки... Ферран отходит от них и присоединяется к Жану-Франсуа. Ферран (шепотом). Что это за тип? Кого приволок Бертран?

Ж а н - Ф р а н с у а. Это тип из полиции. Благодаря ему мы потупили разрешение снимать на улицах. Бертран пригласил его на денек, чтобы показать, как снимают кино.

Ф е р р а н. Посмотреть съемки? Ну и дела! Разве я хожу смотреть, как он работает, как он допрашивает?

Ферран кулаком изображает допрос «третьей степени». Жан-Франсуа прыскает со смеху.

Наконец все готово для репетиции. Вальтер объявляет, что «можно начинать». Ферран подходит к Северине предупредить ее.

Ф е р р а н. Северина, мы готовы.

С е в е р и н а. Иес. О'кэй.

Она занимает свое место, не забыв, впрочем, допить бокал шампанского.

Ф е р р а н. Внимание! Тишина! Главная репетиция!

Ж а н - Ф р а н с у а. Тихо!

Ф е р р а н. Все молчат. Внимание...

Декорации изображают элегантно убранную столовую. За столом сидит Александр, перед ним чашечка кофе. Сцена происходит в конце обеда. Александр курит сигарету и хранит невозмутимое молчание, а его супруга, которую играет Северина, нервничает.

Камера установлена на тележке в глубине декораций. Северина занимает исходное положение — стоя у стула спиной к камере.

Ф е р р а н. Начинай, Северина!

С е в е р и н а. Откровенно говоря, я тебя не понимаю, Александр. Ты... (Она колеблется.) А л е к с а н д р (подсказывает). Странный.

С е в е р и н а. У, чертова кукла!.. Странный!

Ф е р р а н. Ничего, ничего страшного. Начинаем снова. Северина снова занимает исходную позицию.

Ф е р р а н. Внимание! Северина… С е в е р и н а. Откровенно говоря, я тебя не понимаю, Александр. Ты странный какой-то с некоторых пор. Вчера вечером, когда ты встал и ушел посреди ужина, это было грубо по отношению к Жюли. А! Чертова кукла!.. Я сказала «Жюли» вместо «Памела»! Произнося текст, Северина перешла к камину. Она остановилась, сообразив, что допустила ошибку.

Ф е р р а н. Не важно.

Северина. Нет, это нехорошо. Послушай, Ферран, у меня есть идея. Может, я буду играть с цифрами? У Федерико я всегда так делаю! Послушай...

Ферран не успевает сказать и слова, а Северина уже заняла исходную позицию и показала блестящий пример замены текста цифрами: «Семь, двенадцать, тридцать семь» и т. д.

Она останавливается перед камином и поворачивается к Феррану. Северина. Идет?

Ф е р р а н (приближается к ней). Нет, Северина, это невозможно.

С е в е р и н а. Но почему?

Ф е р р а н. Это очень красиво, но так нельзя.

С е в е р и н а. У тебя нет ни малейшего чувства юмора... Потом будет постсинхронизация, и я наговорю правильный текст... Ферран не в силах сдержать смех, но остается твердым.

Ферран (показывая Северине микрофон). Во Франции этого нельзя. Надо говорить подлинный текст. Видите, мы сразу записываем звук. Нет, надо найти другой выход.

С е в е р и н а. Это твоя вина, ты даешь мне текст в последнюю ми нуту. Хорошо, напишем текст на клочках бумаги. Согласен?

Ф е р р а н. Да.

Северина подзывает Жоэль и диктует ей диалог. Жоэль записывает текст четкими буквами на нескольких листках бумаги: «Откровенно говоря, я тебя не понимаю, Александр...» Рядом с ней стоит Бернар и ножницами режет пополам сигареты — Александр должен курить на протяжении всей сцены.

Ж о э л ь (Бернару). Нарежь побольше. Боюсь, придется начинать по новой несколько раз.

Б е р н а р. Ну и влип я!

Жоэль прикалывает бумажки к декорациям, следуя указаниям Северины.

Ж о э л ь. Северина, здесь хорошо? Здесь удобно?

Северина. Да-да, хорошо.

Ж о э л ь. Так, последний вон там, за колонной.

На этот раз все готово к съемке. Жоэль щелкает «хлопушкой», и съемка начинается.

Ф е р р а н. Пошли, Северина.

Северина. Откровенно говоря, я тебя не понимаю, Александр. Ты странный какой-то с некоторых пор. Вчера вечером, когда ты встал и ушел посреди ужина, это было грубо по отношению к... Памеле. Она все же жена Альфонса. Похоже, ты ее ненавидишь и нарочно не обращаешься к ней.

Северина играет, переходя от одной бумажки к другой, с завидным спокойствием. Вся группа следит за ней затаив дыхание. В этот момент входит Одиль, одетая субреткой, чтобы убрать со стола. Северина бросается к ней.

С е в е р и н а. Что вы здесь делаете? Разве вы не видите, что я разговариваю с мсье? Ну ка, вон отсюда! Одиль поспешно уходит.

С е в е р и н а (поворачиваясь к Александру). Я этого не могу вынести!

Тут Северина должна выйти из комнаты, хлопнув дверью. Но она открывает дверь...

шкафа с посудой, расположенного рядом с дверью, через которую ей надо уйти.

Ф е р р а н. Стоп! Северина. Я сыграла. Как?

Ф е р р а н. Не совсем... В общем, очень хорошо, но дверь-то не та! Видите?

С е в е р и н а. A! Я думала, что это та дверь... Ферран спокойно разъясняет Северине ее ошибку. В конце второго дубля Северина вновь ошибается. На этот раз нужную дверь ей исподтишка показывает Александр.

А л е к с а н д р. Послушай, дорогая. Гляди хорошенько. Я знаю, обе двери одинаковы, но...

С е в е р и н а. Это не то! Вот это то!

Александр возвращается на место. Северина стоит перед двумя дверьми. Она перехватывает Бернара, который подошел, чтобы «убрать» отблеск с двери.

С е в е р и н а. О, Бернар, ты один понимаешь меня. Можешь зайти ко мне в уборную...

Она целует его. Бернару удается вырваться, он поворачивается к группе и, крутя пальцами нос, показывает, что Северина пьяна. Третий дубль. Хотя Северина и пьяна, но она превосходно проводит сцену, а в конце опять ошибается дверью.

Ф е р р а н (обращаясь к Жоэль). Это провал. Она не сможет. На этот раз нервы у Северины не выдерживают, и она набрасывается на крошку Одиль.

С е в е р и н а. Я не виновата, Ферран! Не виновата! Я не знаю, кто Одиль, — гримерша или актриса!.. Пойми, это меня сбивает. В наши времена гримерши были гримершами, а актрисы актрисами... Меня это сбивает!

Ф е р р а н. Все будет хорошо, Северина! Сделаем паузу.

С е в е р ин а. Нет, не хорошо! Я знаю!

Ферран велит Жану-Франсуа очистить съемочную площадку от посторонних, и тот выполняет распоряжение, не очень церемонясь.

Ж а н - Ф р а н с у а. Всех, кому нечего делать на площадке, попрошу удалиться!

Попрошу!

Всех лишних он гонит к выходу.

Ферран подзывает Альфонса и говорит ему, что, если тот хочет, он может остаться. Но Альфонс предпочитает уйти, он собрался в кино.

Лилиан, которая делает записи, сидя около камеры, наклоняется к Жоэль.

Л и л и а н. Виновата она и только она. Нечего напиваться до такого состояния!

Ж о э л ь. Встань на ее место: у нее сын умирает от лейкемии. Каждый день она с ужасом ждет телефонного звонка. Она долго колебалась, прежде чем согласиться сниматься.

Съемки возобновляются.

Группе не до смеха. Атмосфера накалена. В середине сцены Северина начинает плакать.

Ферран останавливает съемку и подходит к Северине.

Ф е р р а н. Северина, все будет отлично, все пойдет, вот увидите. Давайте отдохнем.

Северина (плача). Не знаю, что со мной. Может, у меня из-за парика голова разболелась...

Она снимает парик. Волосы ее гладко зачесаны и обтянуты сеткой — у нее трагическое лицо Пьеро.

Александр обнимает Северину и пытается успокоить ее.

Ферран расстроен. Он решает отпустить съемочную группу до конца дня. Съемки сцены будут продолжены завтра. <...> Студня «Ля Викторин» Готовится съемка ключевой сцены фильма — приезд Альфонса со своей молодой женой англичанкой и представление ее родителям. Камера и вся техническая часть съемочной группы расположились на террасе виллы родителей. Ферран готовится подать сигнал к началу съемки, но вдруг замечает, что прямо в поле зрения камеры Лажуа с супругой — она сидит на своем вечном складном стуле и вяжет свое вечное трико.

Ф е р р а н. Ну ладно, приступаем... Мадам, отойдите, пожалуйста, на два-три метра, вы в поле зрения камеры... Спасибо. Пока мадам Лажуа перебирается на новое место с помощью мужа, Ферран разговаривает с Жоэль.

Ф е р р а н. Невероятная женщина, она всегда на виду!

Ж о э л ь. Тебе не сказали? Это жена управляющего.

Ф е р р а н. Знаю, знаю, но она всегда на виду! Что она, на курсах, что ли?

Ж о э л ь. Нет, она до сумасшествия ревнива. Ей кажется, что все женщины увиваются за ее мужем. Она отравляет ему существование. Ему давно пора бросить ее, но он не отваживается. Знаешь, как их зовут в группе? «Скорбь и сострадание»107.

Оба смеются. Вдруг Ферран замечает, что фотограф Пьер обнимается с Лилиан.

Ф е р р а н. Это что такое... Это уже мне совсем не нравится! Чуть подальше в машине сидят Альфонс и Жюли, ожидая знака, чтобы двинуться в сторону виллы. Они пользуются моментом, чтобы познакомиться.

А л ь ф о н с. Тебя не бьет мандраж?

Ж ю л и (улыбаясь). А что такое «мандраж»?

А л ь ф о н с. Stage-fright... Do you have stage-fright?108.

Снова терраса, откуда Ферран со все возрастающим раздражением глядит на Лилиан, которая под деревом целуется с Пьером.

Ф е р р а н. Послушайте, Лилиан!.. Может, вы возьмете «хлопушку»?

Пожалуйста, Лилиан!

В а л ь т е р. Фотограф времени не теряет...

Лилиан вырывается из рук Пьера и щелкает «хлопушкой».

Л и л и а н. «Памела» Десять. Первый.

По знаку Жана-Франсуа автомобиль, который ведет Альфонс, подъезжает к крыльцу виллы. Альфонс выходит из машины и открывает дверцу Жюли — Памеле.

Г о л о с С е в е р и н ы. Эгей! Дети!

А л ь ф о н с (обращаясь к Жюли). Мои родители.

Оба смотрят в сторону террасы.

А л ь ф о н с. Представляю вам Памелу.

В объективе камеры — верх лестницы, где появляются Альфонс и Памела, идущие к родителям.

А л е к с а н д р. Добро пожаловать!

С е в е р и н а. Проходите! Я уверена, вы здесь будете счастливы. Жаль, что дом мал, очень мал. Идите на балкон. Видите, отсюда открывается вид на море. Ну?

Она увлекает Жюли — Памелу на террасу, а мужчины задерживаются в комнате.

С е в е р и н а. Знаете, мой сын никогда ничего мне не говорит. Он даже не рассказал, как вы познакомились.

Ж ю л и. Неужели?

С е в е р и н а. Да!

Ж ю л и. Я... проводила каникулы в Йоркшире со своими кузинами Дороти и Элизабет. Он должен был отправиться на прогулку с Дороти, но та подхватила ветрянку, и вместо нее пошла я.

С е в е р и н а. Конечно, я не знаю Дороти, но я рада, что ветрянку подхватили не вы.

А л е к с а н д р. Так кто же подхватил ветрянку? Северина. Угадай.

Ф е р р а н. Стоп!

С е в е р и н а. Чтоб вас!

Ф е р р а н. Неплохо, но попробуем по-другому.

А л е к с а н д р (Феррану). Я ушел не слишком рано?

А л ь ф о н с. Опять переснимаем? Все снова? Но ведь хорошо получилось!

Здесь обыграно название документального фильма Марселя Офюльса, вышедшего на эраны в 1970 г. — Примеч. сост.

Страх перед публикой... У тебя бывает страх перед публикой? (англ.) — Примеч. пер.

Не дожидаясь ответа, Альфонс быстро уходит.

Ф е р р а н. Вальтер, теперь разместимся иначе.

Северина переступает через рельсы, по которым ездит камера и уходит с террасы.

Г о л о с Ф е р р а н а. Можете отдохнуть, Северина.

Жюли остается одна. Она сидит на парапете террасы.

Г о л о с Ж ю л и. I'm gonna have to do some homework with my french109.

Альфонс, выйдя в сад, приближается к Лилиан. Между ними начинается спор, который, похоже, переходит в склоку.

А л ь ф о н с. Я так хотел, чтобы ты была здесь со мной. Потому я и нашел тебе место ассистента. Только чтобы мы были вместе Только это!

Л и л и а н. Да-да. Но мне ни к чему этот ассистентский стаж. Я ничему не учусь... Я хочу пройти курс монтажера.

А л ь ф о н с. Почему ты сразу не сказала, что хочешь заняться монтажом? Я бы нашел тебе место стажера в группе монтажа. На втором этаже виллы, в комнате, где устанавливают камеру, Ферран сталкивается с фотографом.

Ф е р р а н. А, Пьер! Вы ведь здесь для того, чтобы делать фотографии? Нет? Мы договорились?

П ь е р. Да, мсье.

На другой стороне дома — другая терраса, расположенная симметрично первой. Здесь отдыхает Северина. Она сидит в кресле. Собирается было налить себе шампанского, но затем меняет решение.

С е в е р и н а. Одиль, уберите от меня эту бутылку. Видеть не могу ее!

Александр присаживается рядом с Жюли.

А л е к с а н д р. Как себя чувствует ваша мама?

Ж ю л и. Спасибо, очень хорошо. Я ей сказала, что нам придется вместе работать. Она передает вам привет.

А л е к с а н д р. Благодарю. Она — чудесная женщина. В Голливуде ее обожали все.

Жаль, она так рано оставила кино!

Ж ю л и. Она по-прежнему по горло в делах.

А л е к с а н д р. Она так и не привыкла к кинематографическому стилю работы — все делать кусками. Знаете, я вспоминаю вечерний прием в честь выхода ее первого большого фильма в Голливуде... Это был фантастический праздник! Когда фильм закончился (мы сидели рядом), она повернулась ко мне и сказала: «Неужели все это сделала я? Мне казалось, я только и делаю, что жду».

Ж ю л и. Да-да, вы совершенно правы.

В саду разговор Альфонса и Лилиан почти перешел в ссору.

А л ь ф о н с. Ну да! Я слушаю! Сегодня утром, когда сцену отсняли, я повсюду высматриваю тебя... Интересно, куда ты делась?

Л и л и а н. Ну куда я могу деться?

А л ь ф о н с. Чего не знаю, того не знаю.

Л и л и а н. Да перестань ты орать.

А л ь ф о н с. Я не ору. Я очень спокоен. Я слушаю тебя. А ты разговариваешь со всеми.

Общаешься со всеми.

Л и л и а н. Это неправда!

А л ь ф о н с. А меня все время грызет беспокойство. Все просто. Я снимаюсь в фильме, а про себя повторяю: «Вот сцена кончится, и надо быстрее разыскать Лилиан». Я начинаю повсюду носиться, не знаю, что я делаю, состояние мое...

На террасе подготовка закончена, но нет Альфонса. Ферран, всюду поискав его, обращается к Жоэль.

Ф е р р а н. Послушай, это черт знает что! Где Альфонс?

Надо бы мне еще доработать над французским (англ.). — Примеч. пер.

Ж о э л ь. Я знаю, где ваш Альфонс...

Она ведет Феррана в глубину террасы и показывает на Альфонса и Лилиан, которые ссорятся в саду.

А л ь ф о н с. Вот я снимаюсь... В каком состоянии я буду сниматься? Я должен быть cool110, чтобы сниматься, так нет...

Ф е р р а н. Альфонс! Альфонс, тебя ждут!

А л ь ф о н с (обращаясь к Лилиан). Я неприятен? Ты знаешь, кто в этом виноват...

Он уходит. Над студией пролетает самолет.

Чуть позже мы оказываемся перед виллой родителей. Съемочный день закончен. Ферран и Александр, уходя, оживленно беседуют.

Ф е р р а н. Мне очень жаль, дорогой мой Александр, но я снова вынужден вас умертвить.

А л е к с а н д р. Я к этому привык. В восьмидесяти фильмах, в которых я снялся, я умирал восемьдесят раз. Два раза на электрическом стуле, два раза меня вешали, несколько раз приканчивали кинжалом, о самоубийствах не говорю... да и несчастных случаев не счесть.

И ни разу я не умер естественной смертью! В общем, это хорошо — ведь смерть никогда не бывает естественной. К ним подходит доктор Нельсон, который заехал за Жюли.

Дружески пожав ему и Феррану руки, Александр уходит.

Ф е р р а н. Здравствуйте, доктор. Вы ждете Жюли? Она переодевается. Скоро будет здесь.

Н е л ь с о н. Все прошло хорошо?

Ф е р р а н. Очень хорошо. Я до чертиков рад. Знаете, мне еще ни разу не приходилось снимать актрису, с которой я до этого не был знаком. А здесь все идет отлично. У Жюли как раз тот решительный и хрупкий вид, какой нужен для ее героини. Я очень доволен.

Все будет хорошо. До свидания, доктор. Ферран уходит.

Жюли спускается по лестнице и подходит к Нельсону. Они направляются было к машине, но затем Жюли, оглянувшись по сторонам, увлекает мужа в одну из аллей, чтобы скрыться от нескромных взглядов.

Н е л ь с о н. Anything wrong?

Ж ю л и (улыбаясь). I just wanted to kiss you111.

Они целуются.

Немного позже У здания, где расположена монтажная, Стаси поджидает Феррана.

Ф е р р а н. Стаси, извините меня... Я заставил вас ждать.

С т а с и. Ничего страшного.

Они поднимаются по деревянной лесенке, ведущей в монтажную.

Ф е р р а н. Я уверен, все будет хорошо. Вы успеете на свой самолет. Они входят в монтажную.

Ф е р р а н. Привет, Йанн! Привет, Мартина! «Бассейн» зарядили?

Й а н н. Все готово.

Ф е р р а н. Отлично, запускайте.

Они окружают мувиолу, на ее маленьком экране появляется сцена с бассейном. Ферран забыл о вспышке гнева в прошлый раз и поздравляет Стаси.

Ф е р р а н. Ну, Стаси! Совсем не видно!

С т а с и. Тем лучше.

Ф е р р а н. Смотрите, все получилось очень красиво!

На экране видна Стаси в купальнике. Она выходит из воды и спиной к нам идет к Александру.

С т а с и (со смехом). Надо любить! Вот и все.

Здесь — хладнокроеный (англ.). — Примеч. пер.

— Что-нибудь не так? — Я только хотела тебя поцеловать (англ.). — Примеч. пер.

Ф е р р а н. Прекрасно, Стаси. Можете улетать со спокойной душой. Стаси всех целует и стремительно уходит из монтажной — она должна успеть на самолет.

Ферран и монтажницы принимаются за работу.

Г о л о с Ф е р р а н а. Давайте смотреть дальше.

Йанн нажимает на рычаг, и изображение вновь оживает.

Карманные деньги Патрик в поисках любви Перед тем как уйти в школу, Патрик Демусо открывает в квартире окно. Проходя мимо чесов, он видит, что время еще есть. Его отец, как обычно, сидит в инвалидном кресле перед столиком, на котором стоит специальная чашка для инвалидов. Патрик идет на кухню, чтобы приглядеть за кофе. Отец говорит ему:

— Налей мне кофе, а дальше я уж сам управлюсь.

Патрик возвращается с кофейником, наливает в чашку кипящий кофе, берет школьную сумку и куртку.

— Ты взял бутерброд? — спрашивает отец, когда Патрик открывает входную дверь.

— Да, папа. Честное слово.

— Хорошо. До свидания, Патрик. Патрик уже исчез.

Выйдя на улицу, он ускоряет шаг — ведь ему еще надо зайти за товарищем. Он входит в элегантный парикмахерский салон, где за кассой сидит мадам Риффль, мать Лорана. Она встречает Патрика широкой улыбкой.

— Здравствуй, Патрик. Как дела? Ты зашел за Лораном? Подожди, я его сейчас позову.

Мадам Риффль скрывается в коридоре позади салона. Коридор ведет в квартиру, расположенную этажом выше.

— Лоран! Лоран! Спускайся быстрее. Твой приятель ждет тебя. Не опоздайте в школу!

Лоран кричит сверху:

— Бегу! Какао слишком горячее.

— Перелей его в чистый стакан, и будет не так горячо.

Пока мадам Риффль препирается с Лораном, Патрик развлекается, рассматривая рекламу, прикрепленную к кассе и восхваляющую достоинства лосьона после бритья.

Мадам Риффль возвращается. Патрик ей симпатичен, она хорошо знает его семейное положение: мать его умерла, отец — инвалид, а кроме того, он помогает Лорану, который не очень-то силен в математике. Мадам Риффль видит, как Патрик хохочет.

— Лоран спускается. А что это тебя так рассмешило?

— «После бритья мсье Сегена» — во дает! Может, я куплю такой отцу, когда будет праздник отцов.

— Умничка. А как чувствует себя папа? Ему не слишком скучно?

— Да нет... теперь он может целый день читать... ведь он купил машинку, которая автоматически перелистывает страницы.

— Это хорошо. Извини, мне надо немного прибраться в магазине перед открытием.

Мадам Риффль удаляется в заднее помещение, и Патрик на некоторое время остается один. Он мечтает, рассматривая рекламу спальных вагонов: очаровательная молодая женщина в сатиновой ночной сорочке стоит рядом с расположенными одна над другой полками вагонного купе.

Она улыбается мужчине в пижаме, который лежит на верхней полке с сигаретой в руке.

Рядом с ним валяется завлекательный романчик. За вагонным стеклом ночь с тысячью звезд. Если внимательно разглядывать эту афишу, кажется, что ты сам переживаешь романтическое приключение. И неудивительно, что, когда Патрик переводит взгляд на красивую хозяйку салона, ему кажется, будто мадам Риффль словно призрак скользит по магазинчику, поправляя цветы. Упоение Патрика нарушено приходом Фатимы и Коринны, молоденьких девушек, работающих в салоне. Появляется мадам Риффль, толкая перед собой Лорана.

Мальчики уже у порога двери, когда мадам Риффль напоминает:

Печатается по изданию: Truffaut F. Largent de poche. Cinroman. Paris, «Flammarion», 1976.

— Лоран, а что ж ты?

С преувеличенной неохотой Лоран возвращается, подставляет матери щеку. Патрик смотрит, как мадам Риффль целует сына, и в его взгляде больше мечтательности, чем зависти. Этот взгляд говорит о многом.

О любви можно думать по-разному, и кто же не думает о ней?

<...> Второе воскресенье.

Дети скучают меньше <...> Патрик и Брюно остановились около киноафиши. Чего они ждут? Вдруг на лице Брюно улыбка.

— А эта вот ничего себе. Жаль, она одна.

Патрик смотрит в направлении взгляда Брюно и видит очаровательную чернокудрую девочку лет тринадцати с половиной, которая переходит улицу. Она колеблется и, прежде чем скрыться в подъезде одного из домов, оглядывается на мальчиков. Патрик поспешно отвечает Брюно:

— Давай топай, встретимся попозже. Брюно не согласен:

— О чем ты говоришь! Будем вместе.

К тому же девочка уже исчезла. Брюно находит новый сюжет для развлечения.

— Эй, гляди-ка!

Патрик пытается найти отговорку:

— Ты что, чокнулся? Их же трое!

— Ну и что?

— А нас-то двое!

Слишком поздно! Три девочки со смехом убегают, а наши начинающие сердцееды по прежнему стоят у афиши кинофильма «Храм белого слона». Они охотятся.

Минут десять спустя появляются две девочки — одна повыше, другая пониже. На этот раз Брюно не обращает внимания на колебания Патрика.

— Подожди меня! — бросает он.

И уходит.

Петрик издали наблюдает, как Брюно останавливает девочек, несколько секунд идет оживленная беседа, затем Брюно зовет Патрика.

Патрик идет к ним, поскольку у него нет иного выхода. Брюно чувствует себя как рыба в воде и представляет приятеля девочкам — Коринне, брюнетке лет четырнадцати, которая чуть выше, чем Брюно, и Патриции, невысокой блондинке, которая тут же очаровывает Патрика, ведь это его первый «кадреж».

У кассы кинотеатра, когда Брюно уже готов купить билеты, Коринна начинает колебаться:

— Подожди, Брюно. Надо подумать. Я еще не уверена, что хочу пойти на этот фильм.

— Не ломайся, ты только что согласилась.

— Мне надо подумать. Я хочу поговорить с подружкой. Девочки перешептываются, а мальчики ждут около кассы.

Все уладилось, поскольку и кавалеры и их избранницы сидят на балконе кинотеатра «Монако». Они сидят в таком порядке: Коринна, Брюно, Патрик и Патриция. Патрик первым обращается к своей соседке:

— Она что, ваша сестра? — спрашивает он, указывая на Коринну.

— Нет, не сестра. Она живет напротив.

Разговор на этом кончается. Брюно ведет наступление напрямую. Коринна слишком юна, чтобы спросить ее: «Вы живете с родителями?», но Брюно быстро находит эквивалентный вопрос:

— Вы в каком классе?

У Коринны странная привычка. Она постоянно оттягивает ворот свитера и заглядывает внутрь, словно проверяя, все ли на месте. Она поднимает голову и отвечает:

— Я ухожу из школы. Я хочу стать косметологом.

Свет в зале гаснет, и их диалог прерывается петушиным криком — заставкой киножурнала Пате. Сладкий голос диктора заполняет зал, а на экране мелькают кадры киножурнала новостей.

«На этой неделе мы посвящаем первую страницу нашего журнала «звезде», о которой говорят все и вся, — Оскару! Да, Оскару, чьи триумфальные выступления продолжаются на сцене театра «Эропеен». Каждый вечер после спектакля в уборной Оскара теснится «весь Париж», но свистуна этим не смутить». На экране — артистическая уборная мюзик холла. Волнение среди фотографов и репортеров — появляется Пьеро в белом гриме. На нем традиционный костюм. Он садится на стул перед зеркалом гримерного столика.

Но вот на экране — кадры хроники. Освобождение Франции. Диктор подхватывает:

«Оскар родился тридцать лет назад, в 1945 году, сразу же после войны. Год назад, в августе 1944 года, Мадлен Дуанель, девятнадцатилетняя парижанка, вышла на улицу, как и тысячи других молодых француженок, чтобы приветствовать американскую армию, изгнавшую захватчика с нашей земли. В атмосфере патриотического подъема и народного праздника Освобождения Мадлен, будущая мать Оскара, всю ночь гуляла с Питером Николсоном, американским солдатом из Кентукки».

Кадры веселой толпы сменились другими, интимными — любовно обнявшиеся парочки американских солдат и француженок скрываются среди деревьев.

«В кустах наших парков множество юных француженок училось этой ночью жевать «резинку» в объятиях освободителей». Проносящиеся по экрану изображения, как это часто бывает, придают смелости зрителям, которые явились в кино вдвоем. В темноте зала разгораются «страсти». Брюно кладет руку на плечо Коринны, наклоняется к ней и целует ее. Патрик это видит, но не решается поступить так же по отношению к Патриции, считая ее слишком маленькой. Однако Патриция то и дело поглядывает в сторону подруги. На экране мелькают кадры свадьбы будущей матери Оскара и американского солдата. Диктор бодро продолжает:

«Флирт Мадлен Дуанель зашел так далеко, что через девять месяцев на свет появился Оскар. И как раз вовремя, чтобы не нарушить приличий, состоялся «интернациональный» брак. Невеста, как положено, была в белом, но ткани пришлось прибавить, чтобы скрыть округлившиеся формы. Супруги Николсон прекрасно ладили, если не считать того, что Мадлен с огромным трудом говорила по-английски, а Питер так и не смог выучить ни слова по-французски». Собрав все мужество, Патрик начинает поворачиваться к Патриции, но не успевает ничего предпринять, ибо, бросив очередной взгляд на целующихся Коринну и Брюно, Патриция говорит:

— Вот идиоты!

Патрик растерянно усаживается обратно, считая, что он был прав, не начиная действовать.

Где ему знать, что в этом возрасте девочка спокойно может сказать не то, что думает, и прямо противоположное тому, чего ей хочется.

На экране появляется Оскар в колыбельке с соской во рту. Диктор продолжает: «Как подействовала эта житейская драма на развитие Оскара? Были ли его первые слова английскими или французскими или, колеблясь между тем и этим языками, он инстинктивно вернулся к языку предков? Нет, решение младенца оказалось совершенно непредвиденным. Не в силах произнести ни слова, он начал свистеть», Бутылочка у Оскара опустела, и он, желая привлечь внимание родителей, начинает стучать по ней и свистеть.

«Оскар не сразу стал виртуозом, но несколькими трелями он уже умел сообщить, что суп пересолен... И если на его призыв прибегали не сразу, он был способен на резкие жесты».

Оскар сидит на высоком стульчике и свистит, отталкивая тарелку с видом отвращения.

Никто не отзывается. Тогда он хватает тарелку и бросает ее на пол.

Двухлетний Оскар в купальном костюмчике гуляет в парке с девчушкой того же возраста.

«Несколькими трелями, не хуже чем словом, Оскар доказал крошке Марион, что его игрушки принадлежат только ему».

Оскар в десятилетнем возрасте, одетый в традиционный костюм для конфирмации, стоит рядом с плачущей девочкой того же возраста и насвистывает.

«Оскар взрослел, если не умом, то телом. В день конфирмации он упрямо отказался поцеловать свою кузину. Говорят, что в отчаянии та так и не рассталась с вуалью и ушла в монастырь». Коринна и Брюно обнимаются и целуются, косясь в сторону парочки номер два. Но там положение не улучшается. Коринна шепчет на ухо Брюно, тот кивает и наклоняется к уху Патрика. История жизни Оскара продолжается. Он стал взрослым и одет в костюм Пьеро.

«Сегодня, в 1976 году, Оскару исполнился тридцать первый год. Он по-прежнему не разговаривает, но этот свой недостаток сумел превратить в отличную профессию и зашибает большую деньгу. Посмотрите его выступление на сцене «Эропеен».

А на балконе произошли изменения. После переговоров Брюно и Патрик поменялись местами, и теперь порядок слева направо таков: Коринна, Патрик, Брюно и Патриция. Это значит, что Брюно и Коринна решили поменяться партнерами. Сделали они это по доброте душевной, чтобы вывести Патрика из «оцепенения». История Оскара заканчивается, и диктор бодро заявляет: «Жизнь Оскара доказывает нам: какого черта бегать, если ты умеешь свистеть? А теперь мы отправимся в путешествие на Карибские острова».

Раймон Кено верно подметил: «Такие документашки сидят у детишек яо где!» Но наши юные герои даже не помышляют о том, чтобы смотреть на экран.

Пока диктор заливается, расписывая «живописную толпу», отправившуюся на Карибское море, наши герои на балконе заняты более интересными делами. Не теряя времени и не терзаясь угрызениями совести, Брюно обхаживает малышку Патрицию, и та уже не считает, что это «идиотское» занятие. Коринна и Патрик по-прежнему на мертвой точке.

Может, Патрик смущен тем, что соседка выше его ростом? Или он терзается угрызениями совести — ведь две минуты назад она обнималась с его приятелем. Он упрямо уставился на экран и не обращает внимания на призывные взгляды Коринны;

она же хоть и держит голову прямо, но глядит в сторону, точь-в-точь как персонажи египетских барельефов. У нее нет никаких комплексов, она просто считает, что по традиции инициатива должна исходить от мальчика. Через некоторое время Брюно и Патриция, которые между поцелуями видят, что ситуация не меняется, встают и делают знак Патрику вновь поменяться местами. Теперь порядок таков: Коринна, Брюно, Патриция и Патрик. Он сидит в конце ряда, а остальные смотрят на него с жалостью. Бравируя мужеством, Брюно обнимает за плечи обеих девочек и поочередно улыбается каждой из них. Патрик, по собственной вине исключенный из любовных игр, Патрик, чьих чувств на лице не прочесть, сидит в кресле откинувшись на спинку и упрямо смотрит на экран, ио кто поверит ему, будто демагогическая болтовня киножурнала, рассчитанная на дебилов, увлекает его больше, чем прелести соседок? <...> Патрик делает решающий шаг В этот вечер, как часто случается, Патрик пришел к Риффлям, чтобы помочь Лорану разобраться в математике. Но Патрик рассеян, ему совсем не хочется работать, и Лорану то и дело приходится опускать своего учителя с небес на землю — тот не отрывает взгляда от фотографии прекрасной мадам Риффль.

Через час Патрик переходит к решительным действиям. Секундное колебание на перекрестке, и твердым шагом он направляется в цветочный магазин, расположенный на другой стороне улицы. Войдя в магазин, он говорит, что ему нужны цветы для подарка, но не знает, что ему хотелось бы выбрать. Продавщица спешит ему на помощь. — Для подарка? Тогда возьмите розы.

Патрик поднимает глаза к надписи, на которую указывает продавщица, и читает:

«Белая роза — хрупкая любовь».

«Розовая роза — тайная любовь».

«Красная роза — пламенная любовь».

Он тут же принимает решение.

— Думаю, что я возьму красные розы.

И выкладывает на прилавок две добрые горсти монет, свидетельство упорных трудов по собиранию нужной суммы. Патрик спешит на улицу. Он недалеко от парикмахерского салона Риффлей. Он ускоряет шаг, бросает взгляд внутрь и поспешно прячется в коридоре соседнего дома. От кого он прячется? Из магазина выходит его приятель Лоран. Патрик следит за уходящим Лораном, потом выходит из укрытия и направляется к салону. Его поведение напоминает поведение злоумышленника — вместо того чтобы войти в салон, он проскальзывает в соседнюю дверь, ту, через которую можно попасть в коридор, ведущий в квартиру. В коридоре Патрик на секунду останавливается, он бросает взгляд в салон, чтобы убедиться: мадам Риффль, две ее помощницы и несколько клиентов в магазине. Тогда он поднимается по винтовой лестнице в квартиру. На полпути его охватывает секундное колебание, словно ему надо прыгнуть в воду с вышки. Он преодолевает последние сомнения и продолжает путь наверх.

В квартире перед зеркалом сидит прекрасная мадам Риффль и красит ногти красным лаком. Она так поглощена этим занятием, что Патрику приходится кашлянуть, чтобы привлечь ее внимание. Она поворачивается к нему, и ее лицо расплывается в широкой улыбке.

— А, это ты, Патрик? Здравствуй. Поспеши, если хочешь догнать Лорана. Он только что ушел.

Патрик бросается головой в омут и, глядя в лицо Надин Риффль, отвечает:

— Я хотел увидеть не Лорана, а вас, мадам.

— Меня? — удивляется мадам Риффль.

Патрик теряет добрую долю своей уверенности и, немного заикаясь, произносит:

— Я подумал... я хочу... ну вот (он протягивает ей букет), это, в общем, для вас.

— Для меня! Какая прелесть! Они просто прекрасны! Я невероятно тронута.

Мадам Риффль берет розы и разглядывает их, с наслаждением вдыхает их аромат.

Взволнованный Патрик готов услышать что угодно, но только не это:

— Передай своему папе огромное спасибо.

Содержание В. Наумов. Несколько слов о кинематографе Франсуа Трюффо…………………………….. И. Беленький. В сторону Кино (Знакомство с Франсуа Трюффо)…………………………… Статьи Франсуа Трюффо Об одной тенденции во французском кино…………………………………………………... О чем мечтают критики?............................................................................................................. Все фильмы Франсуа Трюффо «Шпанята» (К. Бейли, Л. Маркорель, Ф. Трюффо, Д. Монако)…………………………….. «400 ударов» (Ж.-Л. Годар, Ж. Риветт)………………………………………………………. «Стреляйте в пианиста!» (Ф. Трюффо, М. Мартен)………………………………………... «Жюль и Джим» (Д. Фанн, ф. Трюффо)…………………………………………………….. «Антуан и Колетта» (Д. Фанн, Ф. Трюффо)………………………………………………... «Нежная кожа» (А. Александров, ф. Трюффо)……………………………………………... «451° по Фаренгейту» (Р. Брэдбэри, В. Турицын)…………………………………………. «Новобрачная была в черном» (Ф. Трюффо)……………………………………………….. «Украденные поцелуи» (Д. Фанн)…………………………………………………………… «Сирена «Миссисипи» (Д. Фанн)……………………………………………………………. «Дикий ребенок» (В. Божович, Н. Альмендрос)…………………………………………… «Семейный очаг» (П. Хаустон, Ф. Трюффо, Н. Альмендрос)……………………………... «Две англичанки и Континент» (Ф. Трюффо)……………………………………………… «Такая, как я» (Дж. Доусон, Ф. Трюффо)…………………………………………………… «Американская ночь» (Ф. Трюффо, В. Колодяжная)............................................................. «История Адели Г.» (Ф. Трюффо, В. Божович, Н. Альмендрос).......................................... «Карманные деньги» (Ф. Трюффо, Ж. Сиклие)…………………………………………….. «Мужчина, который любил женщин» (А. Сервони, Н. Альмендрос).................................. «Зеленая комната» (М. Сельвини)…………………………………………………………... «Ускользающая любовь» (П. Бийар, Н. Альмендрос)………………………………............ «Последнее метро» (Р. Комбз, Г. Долматовская)…………………………………………... «Соседка» (В. Дмитриев).......................................................................................................... «Веселенькое воскресенье»..................................................................................................... Отрывки из сценариев «Американская ночь»................................................................................................................ «Карманные деньги»………………………………………………………………………..... Т Франсуа Трюффо / Сост. И. Беленький. — М.: Искусство, 1985.— 264 с., 23 л. ил.— (Мастера зарубеж. киноискусства).

Сборник посвящен творчеству видного современного французского кинорежиссера Франсуа Трюффо, создателя фильмов «400 ударов», «Жюль и Джим», «451° по Фаренгейту», «Семейный очаг», «Карманные деньги» и др., иные из которых знакомы советскому зрителю. В сборник включены рецензии советских и зарубежных авторов на фильмы Трюффо, отрывки из сценариев, интервью и статьи самого режиссере.

4910020000-185 134 85 ББК 85. 543(3) Т------------------------------- 134- 025(01)-84 778И ФРАНСУА ТРЮФФО Составитель Игорь Вениаминович Беленький Редактор Д. С. Шацилло. Художник В. Е. Валериус. Художественный редактор М. Г.

Егиазарова. Технический редактор Т. М. Зверева. Корректоры О. Г. Завьялова и Е. Р.

Лаврова.

И. Б. Сдано в набор 13.02.84. Подписано в печать 25.07.84. А 02194. Формат изда ния 70X108/32. Бумага типографская № 1 и тифдручная. Гарнитура журнала но-рубленая.

Офсетная печать. Усл. печ. л. 13,65. Усл. кр.-отт. 13,775. Уч.-изд. л. 15,749. Изд. № 15876.

Тираж 25 000. Заказ 98. Цена 1 р. 10 к. Издательство «Искусство», 103009 Москва, Собиновский пер., 3.

Тульская типография Союзполиграфпрома при Государственном комитете Совета Министров СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торгов ли, г. Тула, проспект Ленина, 109. Иллюстрации отпечатаны в московской типографии № 2.

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.