WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

«ББК 85.543 (3) Т 81 Составитель И. Беленький Переводы А. Григорьева, И. Беленького Рецензент — кандидат искусствоведения В. А. Утилов 4910020000 - 185 Т --------------------------- 134-85 ...»

-- [ Страница 3 ] --

«летающие» полицейские, поезд монорельсовой дороги (сегодня это уже действительность) — пластический лейтмотив всего фильма. Точно космическая ракета, он проносится мимо, а на остановках выбрасывает лестницу-трап, по которой — будто с неба — спускаются люди. Впрочем, подробностями этими картина отнюдь не перегружена. Стремясь вписать действие в координаты реального мира, режиссер принципиально отказался от привычного в современных фантастических фильмах набора технических новинок и головоломных погонь — упомяну появившуюся годом раньше антиутопию Ж.-Л. Годара «Альфавиль» или популярную кинобондиаиу. Трюффо даже забраковал эффектное изобретение Брэдбэри — Механического пса, Цит. по кн.: Truffaut F. La nuit amricaine «Journal da «Journal de tournage da «Fahrenheit 451». Peris, «Seghers», 1974, n. 163.

Хенютин Ю. Реальность фантастического мира. M., «Искусство», 1977, с. 154.

запрограммированного на преследование и убийство инакомыслящих четырехдюймовой стальной иглой, которая, «высунувшись, словно жало, из его морды, впрыскивало жертве изрядную дозу морфия или прокаииа»72. И, напротив, ввел в интерьеры фильма знакомые и старомодные бытовые предметы. В результате монорельсовая дорога сочетается у Трюффо с музейными телефонами начала века, а специально изготовленные для съемок ультрасовременные автоматические двери — со старинным бретонским сервизом, украшающим дом правоверного (правда, как увидим, до поры до времени) огнеметчика Монтэга.

Что же означают эти причудливые сочетания, переплетения различных эпох? По видимому, и ностальгию по ушедшему, и обездушенность настоящего, лишенного тепла и человечности окружающего Трюффо мира, и желание создать некий «новый мир» — мир вне времени и пространства, символизирующий страх перед дегуманизацией жизни — страх, существующий, по мнению Трюффо, также вне времени и пространства. Как бы то ни было, но действительность в фильме Трюффо «отчуждена». Но это только первый шаг режиссера к цели. Второй и, пожалуй, главный — выявить в «новом мире» логику абсурда, по которой существует тоталитарное общество потребления. Фильм начинается со зловещего парадокса: наиболее почетная профессия гражданина «нового мира» — пожарник, который, однако, не тушит пожары, а, напротив, разжигает их и потому пользуется всеобщим уважением. Орудие его деятельности — огнемет, объект — книги.

Помещение пожарной команды похоже на военную казарму, правда, довольно необычную. Этот бетонированный «оплот цивилизации» выкрашен в ярко-красный цвет, а вход отмечен красной саламандрой (символ огня) и магической цифрой 451. Та же цветовая доминанта пламени и те же опознавательные знаки — на модернизированной пожарной машине, на которой «черные ангелы» (все они одеты в угольно-черную униформу) выезжают на каждодневную работу: искать, преследовать, сжигать. Впервые обратившись к цвету, Трюффо последовательно включает в «систему огня» и призывно мигающий голубым «глазком» черно-красный ящик доносов, куда, скажем, можно бросить адрес соседа с перечнем утаенных им книг. Огненный круг тут же замкнется.

В фильме три сцены сжигания книг, и каждая из них снята по-разному, как бы отражая внутреннее состояние главного героя, градус его человечности. Своеобразным эпиграфом становится эпизод выезда на работу пожарной команды, ведомой бравым капитаном Битти, последовательным пропагандистом уничтожения культуры. Лихо, под нарочито бравурную музыку пожарные съезжают по шесту (отметим эту цитату из раннего фильма Чаплина «Пожарный», здесь «отчуждающую» обыденное событие), вскакивают на свою огненно-красную чудо-машину и под устрашающий вой сирены летят к месту очередной акции. Коротким монтажом с резкими (точно выстрелы) переходами от кадра к кадру подчеркивается жесткая пластика разрушения и уничтожения. Профессионалы поджигатели мигом извлекают микрокниги буквально отовсюду: из-за экрана телевизора, из-под колпака настольной лампы (это «Дон Кихот»), из тостера. Шумовая партитура — гулкие акцентированные шаги, режущие, хрустящие звуки, создающие впечатление, будто кому-то ломают кости, призвана пробудить эмоциональную память о фашизме. И вот уже распотрошенная книга, точно раненая птица, падает на пол. И вот уже книги одну за другой со стуком бросают в машину и везут на площадь — на казнь.

Все тщательно продумано. Ритуал сожжения торжествен и дидактичен, осуществляется с соблюдением санитарных норм: костер из книг разжигает пожарный в соответствующей моменту экипировке — ослепительно белом балахоне, напоминающий ку-клукс клановский (ассоциация, разумеется, не случайна). Эта поистине варварская сцена отражает мировоззрение Монтэга как винтика страшного механизма. Преисполненный сознания собственного долга, Монтэг безэмоционален, сух, автоматичен, точно он не живой человек, а робот. Будущее его полно радужных надежд: капитан недвусмысленно Брэдбери Р. 451° по Фаренгейту. M., «Мир», 1964, с. 35.

обещает продвижение по службе, а стало быть, прибавку к жалованью. Да по всему видать, что он этой прибавки заслуживает: во время показательного занятия в казарме Монтэг точно по инструкции и со знанием дела рассказывает и показывает новоиспеченным пожарникам, как именно следует искать злейших врагов общества — книги. Вторая сцена сожжения книг снята совершенно иначе. Превратившись наравне с людьми в героев фильма, книги и умирают как люди. Камера показывает их крупно, чтобы мы успели прочесть названия, индивидуализировать книгу. В своем дневнике Трюффо делает характерную запись: «...нельзя бросать книги за кадр. Их падение надо прослеживать до конца. Книги здесь — те же герои, и прервать их движение — все равно что срезать рамкой кадра голову актера»73. Их обнаруживают на чердаке, где спрятана целая библиотека, и сбрасывают вниз. Здесь Трюффо прибегает к эстетизации: звучит старинная музыка, и кажется, что идет цветной дождь... Книгам предстоит умереть, и в фильме это показано торжественно и возвышенно: прекрасные книги темнеют, коробятся, вспыхивают на мгновение ярким пламенем, чтобы в следующий миг на наших глазах превратиться в пепел. Горят Эсхил, Флобер, Сартр, мучительно долго горит Достоевский («Братья Карамазовы») — мы даже можем прочесть слова в ту минуту, когда их сжигает огонь;

шелестят, исчезая, «ужасы» Дали, а рядом огонь медленно стирает красивое женское лицо — любящий киноцитаты Трюффо использовал цветную фотографию актрисы Анны Карины в гриме героини из экранизации «Монахини» Дидро. А вот и точка над «i»: догорает букварь с маленькими веселыми человечками на обложке... Дальше, как говорится, идти некуда.

И здесь, как и в начале фильма, Монтэг среди варваров. Но это уже другой Монтэг.

Кульминационность этого эпизода — в его «реквием-ном» звучании, в эмоциональной, то есть индивидуализированной окраске, пришедшей на смену жесткости, сухости, отрывистости начальных кадров, в прозрении героя, который видит мир иными глазами — глазами человека. Монтэг возродился, и это возрождение его связано с образом учительницы. Трюффо умышленно наделил героиню Брэдбэри именно этой профессией — ее воздействие на Моитэга практически лишено чувственного начала, но обусловлено знанием о незнаемом, о том, что Монтэгу неизвестно и непонятно. Кларисса — учительница в полном смысле этого слова, ибо она, воплощая то знание о мире, которого лишен Монтэг, воспитывает его, наставляет. Она задает ему вопросы и не ждет на них ответа, ибо ответ Монтэг должен дать самому себе;

она размышляет о прочитанных книгах, о жизни, ее вопросах и загадках;

взгляд Клариссы полон любопытства и человеческого участия.

Под влиянием Клариссы впервые по-настоящему задумавшись, Монтэг начинает вести двойную жизнь: продолжая работать профессиональным пожарником, то есть сжигателем книг, он при малейшей возможности спасает книги, прячет их у себя в доме. И в конце концов принимается за чтение. Первую в своей жизни книгу он достает из тайника и читает, сидя перед телевизором и делая вид, что смотрит на мерцающий экран. Читает он почти по складам, точно ребенок, обучающийся грамоте. Режиссеру важно, чтобы Монтэг медленно произнес название книги: «Дэвид Копперфилд». Имя и фамилию автора, издателя, адрес типографии и т. д. На экране возникает первая страница бессмертного диккенсовского романа, и мы прочитываем ее вместе с Монтэгом, понимая, что этот человек учится не только читать — думать. Отныне он будет читать по ночам, втайне от окружающих. Отметим при этом перемену во внешнем облике, в вызываемых им ассоциациях: белый халат Монтэга теперь напоминает не ку-клукс-клановский балахон из начала фильма, а рясу монаха-отшельника...

Все труднее и труднее Монтэгу вписываться в систему. Теперь он не как все: он уже не «слетает» вниз по шесту, как его коллеги, рьяно и бездумно спешащие по вызову, но «по человечески» спускается по лестнице;

еще недавно отличный «производственник», он Цит. по кн.: Truffaut F. Op. cit., p. 182.

сейчас забывает «святая святых» — пожарный шлем. Словом, блестящая карьера пожарника близится к неизбежному концу. Шеф огнеметчиков капитан Битти получает сигнал от жены Монтэга (Линда не прошла мимо ящика для доносов) и, решив преподать своему подчиненному суровый урок, заставляет Монтэга собственноручно сжечь спрятанные им книги. И тогда Монтэг делает свой выбор — он восстает. Он сжигает не только эти книги, он сжигает свой дом — эталон благополучия и процветания в «обществе потребления» — свое прошлое. Он сжигает своего начальника, бравого капитана Битти.

Против чего же восстал Монтэг? Разумеется, не только против брандмейстера Битти.

Взявшись под благотворным воздействием Клариссы за книги, он осознал, что враг его — господствующая общественная система. Это она уничтожает культуру, преследует инакомыслящих, стрижет всех под одну гребенку, причем даже в буквальном смысле:

возникшие на экране Монтэгова телевизора пожарники, выполняя функции полиции нравов, прямо на улице грубо хватают молодого человека и тут же «оболванивают» его (длина его волос оказалась выше «нормы»). Сценка вполне поучительная.

Но куда страшнее оболванивание духовное — посредством «массовой культуры».

Трюффо ополчается против обездушенных технократическим мировоззрением предметов быта, средств массовой коммуникации, подавляющих человека потоками звуков и изображений. Например, телевидение помимо чисто «служебной» функции соглядатая (в школе, откуда Клариссу увольняют как несоответствующую критериям всеобщей одинаковости, телеэкраны следят за каждым шагом детей, начиная с гардероба с серыми детскими пальтишками-шинелями) выполняет и широкую программу пропагандиста «массовой культуры», причем пропагандиста весьма агрессивного, растворяющего человеческое сознание в непрерывном бездумном зрелище. Типичный образчик этой массированной телеобработки — жена Монтэга. Линда часами просиживает перед огромным экраном, беседуя с возникающими на нем персонажами. Впрочем, обратная связь — техническая новинка, позволяющая обращаться с экрана к каждой тележертве по имени, — абсолютно формальна, ибо требует лишь механического ответа: да или нет.

Этот впитанный в сознание автоматизм поступков, «правильное поведение» приводят в конце концов Линду к ящику доносов. При этом ее и предательницей назвать нельзя: так уж она слеплена, сформирована, так и только так должна поступить. Такова зловещая победа системы, сумевшей вытравить из человека человеческое! И тогда телеантенна становится знаком лояльности по отношению к системе, а ее отсутствие на крыше дома, где живет Кларисса со своим дядей, — вполне достаточным поводом для обыска... Против всего этого и взбунтовался Монтэг. К концу фильма выясняется, что взбунтовался не он один: чудом уйдя от преследователей, он оказывается среди тех, кого, как и его самого, можно назвать бунтарями. Но бунтарями особенными. Нет, они не взрывают «общество потребления» бомбами — их бунт выражается иначе. Удалившись в добровольное изгнание, каждый из них учит наизусть один из шедевров философии и литературы и становится, таким образом, человеком-книгой, способным передать новому поколению достижения человеческой мысли. Уйдя из технократизированных городов и приобщившись наконец к природе, а через нее — к подлинной культуре, эти люди-книги обретают внечеловеческий и вневременной характер. У них нет ни имен, ни фамилий.

Например, одна девушка представляется Монтэгу следующим образом: «Я — «Государство» Платона и готова вам его прочесть, когда пожелаете». Таковы же и все остальные. Тут можно встретить Эмилию Бронтё и Марка Аврелия. И Джейн Остин — двое близнецов словно превратились в два тома ее романа «Гордость и предубеждение».

И Канта и Стендаля. Целая библиотека. А среди наших современников есть и Брэдбэри.

Спокойно, чуть элегически звучит музыка. В полном согласии с ней — плавная панорама по этому оазису культуры. Идет снег. Умирающий старик учит мальчика, и тот старательно повторяет слова из незаконченного романа Р.-Л. Стивенсона «Хермистонская плотина», слова, особым образом отражающие память Трюффо и некоторых его коллег и современников о собственном прошлом: «Я не люблю своего отца, а иногда мне кажется, что я его ненавижу. Это — постыдное чувство, быть может, грех, но я не виновен перед богом. Как я мог его полюбить, если он ни разу не поговорил со мной, ни разу мне не улыбнулся и, кажется, ни разу не коснулся меня... Он боялся смерти превыше всего на свете и умер так, как думал умереть. Это случилось во время первого зимнего снегопада».

Превращаясь в эту незаконченную книгу Стивенсона, мальчик сохранит ее для потомков.

Засыпаемые снегом, неторопливо вышагивают люди-книги и повторяют свои тексты.

Среди них Кларисса — она стала «Мемуарами» Сен-Симона — и Монтэг. Ему еще предстоит стать «Фантастическими рассказами» Эдгара По. Так ли все это фантастично?

С точки зрения жизненного правдоподобия — несомненно. Но вправе ли мы измерять философический эпилог фильма-гипотезы сугубо житейскими мерками? Думается, прав Брэдбэри, расценив финал экранизации своего романа как сверхметафору: «Здесь не люди — здесь человечество». И. Соловьева и В. Шитова отметили в «Советском экране», что Трюффо «все более замкнут, застенчиво сух в тех фильмах, где речь идет о вещах, для него самого и для всех нас поистине значительных», что «он ищет тут объективности — выражает тему, но не себя». Убежден: и себя тоже. Самый выбор темы и способов ее выражения обнаруживает взгляды режиссера, его эмоциональное отношение к показываемому миру, его проблематике. Индивидуален, например, самый отказ от нередкой в фантастических фильмах мелодрамы и соответствующих ситуаций и приемов.

Так, Кларисса, Монтэг и Линда образуют, казалось бы, традиционный «любовный треугольник», но... «я сделал Клариссу бесполой, дабы не втягивать ни ее, ни Монтэга в адюльтерную интрижку, которая уместна где угодно, кроме научной фантастики»74.

Индивидуальны и противоречия, с которыми сталкивается Трюффо, «отчуждая» своих героев, лишая их человеческой плоти. С одной стороны, то, что герои фильма не столько живут собственной жизнью, сколько олицетворяют определенные функции, придает финалу фильма своеобразную выразительность обобщенной модели: Монтэг и Клариссе идут рядом, но кажется, будто они разделены континентами, ибо каждый заучивает свою книгу. Друг друга они не видят и не слышат — они не люди, а памятники культуры. С другой стороны, такая повышенная функциональность сильно «обескровила» и Монтэга и Клариссу, фактически лишила зрителя возможности эмоционально им сопереживать.

Среди актеров большинство критиков выделило Джули Кристи, которая, не меняя сколько-нибудь заметно своей внешности, сыграла обе главные женские роли — Клариссу и Линду. Отмечались даже тонкие оттенки в исполнении обеих ролей. Честно говоря, я их не разглядел: внутренняя противоположность обеих женщин (при подчеркнутом внешнем сходстве) только заявлена, но не выявлена, в результате чего идея двойников антагонистов (духовности и обездушенности) так и не обросла плотью и кровью, осталась чисто умозрительной. Особенно ощутима отстраненность Трюффо от своих героев в холодном, даже рафинированном исполнении роли Монтэга известным австрийским актером Оскаром Вернером. Его сухость, безэмоциональное отношение к окружающему оправданны лишь в начальных эпизодах фильма, но с кульминационными моментами, сценами, где умирают книги, переданными режиссером волнующе и страстно, актер не справился — процесс внутреннего прозрения Монтэга, его «оттаивания» актерски не прослежен.

Самым живым и по-своему обаятельным оказался здесь «отрицательный» персонаж — капитан Битти в отличном исполнении английского актера Сирила Кьюсака. Он особенно опасен, этот лихой брандмейстер, который по-настоящему счастлив лишь при виде горящих книг. Незабываем полный торжества блеск его глаз, когда, обнаружив тайную библиотеку и отдав приказ о ее уничтожении, Битти почти с вожделением восклицает:

«Теперь все это наше!» В этой сцене он напоминает Дьявола из прославленного фильма Марселя Карне «Вечерние посетители»: сняв перчатки и радостно потирая руки, этот «гений зла» почти гладит разрушительное пламя. По тому, как тщательно и со вкусом Цит. по кн.: Truffaut F. Op. cit., р. 190.

играет Кьюсак своего персонажа, чувствуется, что над этим образом и актер и режиссер работали с особым удовольствием. Если учесть, что капитан Битти — воплощение мира, окружающего Монтэга, станет понятным то внимание, которое уделяет этому образу Трюффо, всегда особо чувствительный к атмосфере, обстановке в своих фильмах. Вот только два примера самохарактеристики капитана Битти, олицетворяющего общество, в котором живут Монтэг и Кларисса. Капитан Битти деловито раздает подчиненным плакатики с собственным изображением, а кабинет украшает скульптурным бюстом, запечатлевшим опять-таки его самого наподобие Гитлера или Муссолини, но... в пожарной каске! Произнося любимый афоризм — «Следует все сжигать!», — шеф огнеметчиков застывает над поверженными книгами в позе бесноватого фюрера. Следуя по бульвару, этот бдительный страж закона отыскивает микрокнигу в детской коляске и назидательно грозит пальцем «провинившемуся» ребенку...

Общее первое впечатление от этого фильма — точность и выверенность построения, элегантная «вязь» планов, соединенных в строго логической и пластической последовательности. Словом, перед нами, казалось бы, «красиво» сделанная картина, торжество формы. Однако за этой отточенностью и пластикой повествования скрыт фильм емкий, серьезный и печальный. И по прошествии некоторого времени память возвращает нас не к изощренно снятым планам, а к кадрам, возникшим как итог этой отточенной режиссуры, кинематографичным, исполненным глубокого смысла: палец Монтэга медленно движется по строчкам прекрасной книги;

огненные «пальцы» разожженного пожара тянутся к другой книге, не менее прекрасной... Фильм заставляет думать.

«Новобрачная была в черном» («La mаге tait en noir», 1967). Сцен. (по одноименному роману У. Айриша) Ф. Трюффо и Ж.-Л. Ришара;

реж. Ф. Трюффо;

опер. Р. Кутар («Истмэнколор»);

худож. П. Гюффруа;

композ. Б. Эрманн;

в ролях: Ж. Моро (Жюли Колер), К. Риш (Блисс), Ж.-К. Бриали (Коури), М. Буке (Корал), М. Лонсдэйл (Рене Моран), Ш. Денне (Фергюс), Д. Буланже (Дельво), С. Руссо (Дэвид), А. Стюарт (мадемуазель Беккер), К. Бруно (повар Морана), Ж. Робь-оль (Чарли), Л. Фабьоль (мать Жюли), С. Деланнуа (мадам Моран), Ж. Райар (служанка), В. Дуд (инспектор Фабри), П.

Павэл (механик), Ж. Кеан (служащий при обыске), Э. Рэй (Жюли в детстве), Ж.-П. Рэй (Дэвид в детстве), Д. Робье (Сабина), М. Виборель (Жильберта, невеста Блисса), М.

Моифор (натурщица Фергюса), Д. Поммерей (друг Фергю-са), М. Гаррель, Ф.

Фонтанароза, Р. Фонтанароза.

Во время брачной церемонии, когда жених и невеста выходили после венчания из церкви, раздались выстрелы, и Дэвид, теперь уже муж Жюли Колер, был убит на ступенях церковной лестницы. Позже Жюли попыталась покончить с собой, но удержали родные. И она решила мстить. Пять человек, никогда не знавшие друг друга и случайно собравшиеся вместе, оказались замешаны в это случайное убийство, ибо никто из них не был знаком с убитым. Сразу же после убийства они поклялись никогда не встречаться. Первый, кого настигла месть безутешной Жюли, был Блисс. Он жил на Лазурном берегу, и Жюли приехала как раз тогда, когда он праздновал только что состоявшуюся помолвку. Коури, друг Блисса, попытался было ухаживать за Жюли, но она быстро поставила его на место и, выбрав подходящий момент, сбросила Блисса с балкона высокого дома, в котором он жил. Поиски следующего убийцы Дэвида привели Жюли в горную деревушку, где одиноко обитал робкий банковский клерк Робер Корал. Он был очарован Жюли, и подсыпать ему яда в стакан вина не составило ей особого труда. Во время своего окрашенного местью путешествия Жюли познакомилась с третьим убийцей — честолюбивым политиком Рене Мораном. Выдав себя за школьную учительницу его сына и попав таким образом к нему в дом, Жюли заманивает Морана в чулан, запирает там, заклеивает все щели и оставляет умирать от удушья. Случайный арест за мошенничество спасает пока от смерти четвертого убийцу Дэвида, автомобильного спекулянта по имени Дельво. Жюли уже прицелилась в него, как раз когда он собирался обстряпать очередную аферу, но полиция увезла его прямо у нее из-под носа. Для ничего не подозревающего Дельво спасение, впрочем, было временным. Чтобы добраться до Дельво, Жюли пришлось нелегким путем расправиться с пятым убийцей, преуспевающим художником Фергюсом. Она согласилась позировать ему для картины «Диана-охотница», но возникло осложнение, едва все не разрушившее: друг убитого Блисса, Коури, оказался и другом Фергюса. В этот же вечер Коури нашел Фергюса мертвым — тот был заколот стрелой из колчедана Дианы-охотницы. Жюли приходит на похороны Фергюса и тем сознательно предоставляет возможность Коури сдать ее в полицию. Ее осуждают и заключают в тюрьму. В тюрьме, помогая на кухне, Жюли ухитряется завладеть большим кухонным ножом для разделки мяса, и мошенник Дельво, сидящий в той же тюрьме, оказывается последней жертвой мстительницы Жюли.

Беседа с Трюффо — Я прочел роман Айриша сразу после Освобождения. Было мне тогда около тринадцати и читал я его тайком, когда дома никого не было, ибо мать считала роман ужасным. В 1964 году я рассказал о нем Жанне Моро. По счастливой случайности, на которые так щедра жизнь, даря нам что-то из прошлого именно я тот самый момент, когда вы вспоминаете об этом, роман (я не помнил тогда его названия) был переиздан в серии «Клуб полицейского романа». Я понял, что это была та самая книга, читанная мною когда-то давно. Я перечитал ее и решил сделать фильм. Рассказ начинался с событий, которые последовали за трагическим исходом любви двух молодых людей. Такое построение позволило мне работать с Жанной Моро и в то же время избежать повторов из «Жюля и Джима». Иначе мы с Жанной Моро никак не могли начать работать совместно — все так или иначе возвращало нас к «Жюлю и Джиму». Все, кроме этой истории.

— Есть ли связь между «Новобрачной» и предыдущим фильмом, «451° по Фаренгейту»?

— «Новобрачная» близка «Фаренгейту» своей атмосферой мечты, греженья, фантастическим колоритом, но отличается тем, что сюжет на этот раз не столь глубок.

«Фаренгейт» — фильм объективный, его тема, на мой взгляд, — уважение к литературе.

Пусть и скрытно, но тема эта разрабатывалась в нем всерьез. «Фаренгейт» никогда не был для меня тезисным фильмом, фильмом-обращением.

— А «Новобрачная»?

— В нем рассказывается романтическая история, как это делалось в кино до последнего времени. Жюли Колер (новобрачная) становится вдовой в день свадьбы. Ее мужа убивают у дверей церкви, и она решает навестить каждого из участников этого убийства. Строить свою жизнь заново она не собирается;

цель у нее другая — отомстить за смерть мужа. Она сама ведет следствие и встречается с пятерыми мужчинами, которые либо ухаживают за ней, либо ей исповедуются. Каждый эпизод отражает манеру каждого из них обращаться с женщинами. Большое преимущество детективной интриги заключается в том, что интрига эта настолько проста, а ситуации настолько ясны, что я могу не связывать с ними диалог.

Он развивается сам по себе, а интрига сама по себе, а в итоге мы получаем два параллельных, независимых один от другого фильма.

— Не это ли создает атмосферу греженья?

— Возможно. Она возникает при чтении любого романа Айриша. Его романы — не литература насилия и жестокости, а литература кошмаров и неудачной любви.

— Значит, вы сделали фильм о любви?

— Да. И лучший сюжет выбрать трудно. Если вы предложите двоим режиссерам снять «Мост через реку Квай», они сделают одинаковые фильмы. Но дайте им сюжет «Короткой встречи»75, и фильмы получатся разными. Разговор о любви требует большой внутренней отдачи, здесь необходимо выйти за рамки рассказываемой истории. «Новобрачная» — фильм о любви, но касается он лишь душевных переживаний, ибо Жюли живет прошедшей любовью. Она и на экране выглядит живым трупом. Она пережила мужа лишь ради мести. Мужчины, с которыми она сталкивается, — как бы набор вариантов, но робки они или нахальны, возвышенные ли романтики или просто бабники — все они в глазах Жюли проявления относительности по сравнению с абсолютом, Дэвидом, ее мужем на пять минут. Для них же Жюли не вполне нормальна, и они в той или иной степени не прочь проникнуть в ее жизнь.

— Какая связь между ней и другими героинями ваших фильмов?

— Инициатива, как всегда, у женщины;

именно она, ни в чем не утратив своей женственности, управляет мужчинами, чье общее качество — уязвимость. На мой взгляд, цель Жюли бесчеловечна и извращена, ибо для нее она стала работой. Легко себе представить, что по окончании этой работы Жюли остается только умереть. В отличие от Катрин из «Жюля и Джима», женщины, искушенной в любви, Жюли, без всякого сомнения, целомудренна и девственна. Но характеры обеих родственны общей моральной непримиримостью — ведь в том и в другом случае речь идет о морали, хотя я и стараюсь все время скрыть ее за увлекательным сюжетом. Это, конечно, игра. Игра режиссера с фильмом. Игра фильма с публикой. «Новобрачная» может показаться примитивной и механистичной всякому, кто не понимает, как это фильм для взрослых может начинаться словами: «Жила-была...» Но для меня и моих актеров «Новобрачная» — фильм серьезный.

Нельзя снимать смерть в течение пятидесяти шести дней и не почувствовать ее. Убежден, что первая же сцена смерти в творчестве любого режиссера окажется новым этапом в его работе. Я почувствовал это еще тогда, когда после «400 ударов» снял «Стреляйте в пианиста!», где сознательно обратился к материалу, далекому от моей жизни, — к одному из любимых моих американских романов (среди которых, кстати, почетное место занимает и «Новобрачная»), Хочу уточнить, что пятеро мужчин, с которыми встречается Жюли, — это пять вариантов повтора, а повтор как раз и делает увлекательным чтение сказок — «Золотой серьги и трех медведей», «Трех поросят и злого волка», «Белоснежки и семи гномов».

— Как вы создаете атмосферу сказки?

— Постоянным упрощением и стилизацией образа. Например, в конце эпизода, где единственный раз все пятеро мужчин оказываются вместе, идет следующий текст: «Они решили расстаться и не пытаться встретиться снова». И на экране с полным презрением к какому-либо правдоподобию показаны пятеро людей — они скатываются вниз по пожарной лестнице и расходятся в разных направлениях. С другой стороны, в этом цветном фильме Жюли непременно одета в черное и белое и скорее входит и выходит из декораций, чем появляется и исчезает на экране. Характер сновидения усилен музыкой Бернара Эрманна (он писал музыку к «Гражданину Кейну» Уэллса и к «Головокружению» Хичкока), которая сближает фильм с оперой. А это мне нравится — еще одна маска. <...> «La Monde», 1968, 18 avr.

«Украденные поцелуи» («Baisers vols», 1968). Сцен. Ф. Трюффо, К. де Живре, Б. Ревон;

реж. Ф. Трюффо;

опер. Д. Клерваль («Истмэнко-лор»);

худож. К. Пиньо;

композ. А.

Дюамель;

песню Ш. Трене «Что осталось от нашей любви» исполняет Ш. Трене;

в ролях:

Ж.-П. Лео (Антуан Дуанель), Д. Сейриг (Фабиенн Табар), К. Жад (Кристина Дар-бон), М.

Оба фильма поставил английский режиссер Дэвид Лин: «Короткую встречу» — в 1945 г., «Мост через реку Квай» — в 1957 г. — Примеч сост.

Лонсдэйл (мсье Табар), Г. Макс (мсье Анри), А. Фалькон (мсье Видаль), Д. Чеккальди (мсье Дарбон), К. Дюамель (мадам Дарбон), П. Павэл (мсье Жюльен), С. Руссо (незнакомец), К. Лутц (мадам Катрин), Ж. Делор (престидижитатор), Симоно (мсье Альбани), Р. Трап (управляющий гостиницы), Ж. Риспаль (мсье Колэн), М. Брошар (мадам Колэн), Р. Камбуракис (любовник мадам Колэн), М.-Ф. Пизье (Колетта Таззи), Ж. Ф. Адам (Альбер Таззи), К. Педле (секретарша в частном детективном агентстве), Ж.

Робьоль (писатель), Ф. Дарбон (помощник главы агентства), М. Мерсье и Ж. Мерьо (люди в гараже).

Фильм посвящен Французской синематеке.

Антуан Дуанель демобилизуется «по неустойчивости характера». Он встречает Кристину Дарбон и влюбляется в нее. Он меняет несколько мест работы и устраивается наконец в частное детективное агентство. Ему поручают наблюдение за мадам Табар, женой подозрительного торговца обувью. Антуану она кажется воплощением его грез. Он пишет ей любовное письмо, и она приходит на свидание. В итоге Антуану приходится уволиться из агентства, и он становится монтером аварийной Службы. Кристину тем временем увольняют с телевидения, где она работала, и она обращается к Антуану за помощью.

Кристина одинока. Антуан приходит к ней и остается. На следующий день Кристина уже учит его готовить тартинки из сухарей, не ломая их. Потом они идут гулять, и перед ними возникает незнакомец, который говорит, что он уже давно любит Кристину.

Д. Фанн...Юная скрипачка и ее родители, молодой человек, песня Шарля Трене, торговец обувью и его жена, двое мужчин, юная пара — как меняются судьбы персонажей Трюффо в фильме «Украденные поцелуи»?

Уязвимая пара «Этим вечером ветер стучится в мою дверь и шепчет об умершей любви.

Этим вечером у затухающего огня в моем доме звучит осенняя песня И я думаю о тебе.

Что осталось от нашей любви, что осталось от тех чудесных дней?

Старая фотография, фотография моей юности.

Что осталось от любовных записочек, от апрелей, от свиданий?

Воспоминание, которое преследует меня, Увядшее счастье, растрепанные ветром волосы, украденные поцелуи, ускользающие мечты.

Что осталось от всего этого, скажите мне?

Деревушка, старая колокольня, туманный пейзаж, и в облаке проступает любимое лицо из моего прошлого».

Песня Трене об уходящем времени открывает и закрывает банальное и сказочное приключение Антуана Дуанеля. Ренуар говорил, что «реальность феерична». В «Украденных поцелуях» рассказывается о жизни анахроничного персонажа — Антуана, о его встречах, о его занятиях, о его вступлении в мир взрослых. Фильм — это наблюдение над жизнью Антуана Дуанеля — Жан-Пьера Лео, который сам наблюдает над окружающей жизнью и над тем, как некий незнакомец наблюдает за взаимоотношениями Дуанеля и юной скрипачки. Антуан Дуанель встречает счастливую супружескую пару — Дарбонов (отметим, они носят ту же фамилию, что и родители Колетты76, а мсье Дарбон, как и отец Колетты, — владелец гаража на улице Ляборд) и жену торговца обувью — красавицу мадам Табар... Женщина мечты, воздушное создание, Фабиенн Табар — одновременно и женщина-мать. Антуан перед ней безоружен и вынужден есть простоквашу. Любовь Антуана к Фабиенн возвращает его в детство, когда мы смотрим на мир без страха. Но она и разбивает его грезы, заставляя перейти от созерцания к жизни.

Мужчина-ребенок обретает зрелость. Хотя время необратимо и в этом таится угроза, между парой без будущего (Антуан и Фабиенн) и, пусть абсолютной (поскольку абсолютна безумная любовь незнакомца к Кристине), но столь же невозможной парой, на экране образуется пара Антуана Дуанеля и Кристины Дарбон, которые строят свое хрупкое и уязвимое счастье среди смеха и слез, любви и страха, детскости и мужской зрелости. Впервые счастье не разрушено к концу фильма — более того, оно преодолевает ощущение хрупкости и эфемерности.

Камера приглашает нас понаблюдать за становлением их любви. Она снимает смех Антуана, «дуэль» Жан-Пьера Лео и Клод Жад, которые то сходятся, то расходятся, то опять возвращаются друг к другу. В беглых планах раскрывает она перед нами их непрочную гармонию, и мы то и дело оказываемся в роли подглядывающих «шпанят»: вот наезд на лестницу и пластины паркета;

вот Антуан нежно поглаживает Кристину по щеке, рука Кристины вложена в руку Антуана;

вот утренняя сцена в кухне после примирения — здесь Трюффо с присущим ему умением снимать завтраки фиксирует на пленке взгляды и жесты Антуана, голубоглазого деда-мороза,— он достает из ящика «открывалку» для бутылок и, словно обручальное кольцо, надевает ее на палец Кристины. «Как получается, — писал Годар, — что техника оказывается сестрой переживания... и хранительницей свободы?» D. Fann. L'univers de Franois Truffaut.

Paris, Ed. du Cerf, «Сирена «Миссисипи» («La sirne du Mississippi», 1969). Сцен. (пo роману У. Айриша «Вальс в темноте»78) и реж. Ф. Трюффо;

опер. Д. Клерваль («Истмэнколор»);

худож. К.

Пиньо;

композ. А. Дюамель;

в ролях: Ж.-П. Бельмондо (Луи Маэ), К. Денёв (Жюли Рассел, она же Мэрион), М. Буке (детектив Комолли), Н. Боржо (Берта Рассел), М. Бербер (Жарден), Р. Тено (Ришар), М. Ферьер (домовладелица). Луи Маэ, плантатор на острове Реюньон, ждет в порту свою будущую жену Жюли. Он никогда ее не видел, ибо сделал предложение по брачному объявлению. У него есть только фотография, присланная Жюли. Но женщина, которую он в конце концов видит на набережной, не похожа на фотоизображение. Она говорит, что послала ему не свое фото, а своей сестры, дабы убедиться, что Луи женится на ней не только из-за ее внешности. Когда это недоразумение улаживается, происходит бракосочетание. Оба счастливы, но в поведении Жюли возникают странности, которым Луи сначала не придает значения. Но однажды, воспользовавшись тем, что Луи сделал свой банковский счет общим с женой, Жюли сняла со счета все деньги и исчезла. Она оказалась не Жюли, а авантюристкой Мэрион. Поручив частному детективу Комолли выследить воровку, Луи предпринимает самостоятельные В новелле «Антуан и Колетта* родители Колетты никак не названы. Здесь же родителям Кристины отдана фамилия исполнителя роли отца Колетты, в «Украденных поцелуях» играющего стаффажную роль. — Примеч. сост.

«L'Avant- Scne Cinna», 1965, № 48, p. 6.

Опубликован во Франции под названием «Сирена «Миссисипи». — Примеч. сост.

поиски и находит-таки Мэрион в Марселе. Несмотря ни на что, он ее любит. Они вновь договариваются быть вместе, но Комолли также выслеживает Мэрион, и Луи убивает его.

Мэрион не оставляет попыток освободиться от мешающего ей мужа и даже пытается его отравить, но постепенно чувствует, что она его тоже начинает любить...

Д. Фанн Обручальное кольцо Обручальное кольцо, абсолютный символ относительного союза, в фильмах Трюффо появляется редко. Большинство мужчин его не носит79. Не носит его и Антуан, но Кристине предлагает.

На грани относительного и абсолютного, преходящего и окончательного появляется первая уцелевшая супружеская пара Трюффо — в его фильме «Сирена «Миссисипи», встреченном критиками саркастически. Впервые Трюффо показывает нам обручальные кольца — Луи и Мэрион трогают, ласкают соединившее их золотое колечко. Надетые на мужской и женский пальцы, обручальные кольца показаны во всех мизансценах, где присутствует эта необычная пара, чей союз освящен религиозной церемонией обмена кольцами.

Отсутствие детей «Сирена «Миссисипи» — первый фильм Трюффо без детей80. Единственное упоминание о детях, имевшееся в сценарии, из фильма исчезло: «Через окно мы вместе с Луи видим все семейство Жарден за столом. Детишки смеются, и их лукавое веселье вызывает на лице Луи горькую улыбку. Глядя на лицо Луи, мы угадываем его мечты о счастливой и мирной жизни, которую ему узнать не суждено».

«Горькая» улыбка Луи исчезла из фильма. И если обычно Франсуа Трюффо придумывает детские образы даже там, где их нет, — Фидо, дети из «451° по Фаренгейту», позднее — дети «гражданина» Лемери, то здесь он впервые поступает иначе. Он убирает из книги Уильяма Айриша детей Жардена, компаньона Луи Маэ, в том числе и девочку, которой Луи приходится крестным отцом. Взамен он придумывает в эпизоде у камина историю с абортом.

Оба изменения весьма показательны. До «Украденных поцелуев» все пары в фильмах Трюффо распадались, а нежность персонажей переносилась на детей, словно мир любви возможен лишь до сотворения пары. С исчезновением ребенка наконец-то появляется возможность примирения мужчины и женщины.

Начало навязчивой темы — истории пары Трюффо любил фильмы Ренуара «Нана» и «Сука», Дювивье «Женщина и паяц», Штернберга «Голубой ангел» и т. п., но его взгляд на мир отличается от ренуаровского. У Трюффо те же снисходительность к героям и любовь к ним, что и у Ренуара, но, будучи ближе к Офюльсу и Росселлини, он, в отличие от Ренуара, смотрит на людей скорее по женски, чем по-мужски. Потому и «Сирена «Миссисипи», начавшись как история деградации (на манер только что перечисленных фильмов), превратилась в историю счастья, а историю серьезного, безгранично нежного отношения мужчины к саоей жене.

Мужчина созрел для «откровенного общения с Венерой» в этом посвященном Жану В «Нежной коже» обручальное кольцо есть у Пьера — его замечает стюардесса Николь. — Примеч. авт.

Кроме сцены свадьбы, где дети выступают в ролях статистов. — Примеч. авт.

Ренуару фильме, который начинается с показа острова Реюньон, когда-то заселенного «сиротами» Ля Рошели81, героинями поэмы Одиберти «Мари Дюбуа».

Этот фильм — географическое, чувственное и сентиментальное путешествие, и нас поражает его резкость, ибо в фильмах Трюффо мы привыкли к нюансам и сдержанности жестов и даже чувств. А здесь — и острота любовных сцен Луи и Мэрион, и вызывающая откровенность кадра, где рывком срывается пуловер, и яростный наезд на камин, в котором догорает нижнее белье.

Столь необычное неистовство в физических отношениях пары, чувственность придали фильму ритм, соответствующий идее взаимного узнавания. Прежде пары Трюффо непременно распадались, но «Сирена «Миссисипи» оказалась историей о том, как, вначале непримиримые, мужчина и женщина преодолевают любые ситуации — появление, исчезновение, новое появление Мэрион, — побеждают время, ложь, смерть и взаимное разочарование. Это разочарование, часто жестокое, не разрушает любовь, а делает героев необходимыми друг другу. — Будь я слепым, — говорил Луи, — я бы только и делал, что ласкал твое лицо, твое тело. Будь я глухим, я бы научился пальцами читать по твоим губам... и, даже если все кончится плохо, я счастлив, что узнал вас, мадам.

Таким образом, тема роковой женщины и мужчины-марионетки, оказываясь в центре всех фильмов Трюффо, служит только предлогом, чтобы раскрыться, выразиться.

Сцену у камина, о которой критики часто забывают, потому что в ней — неудобное здесь «умение показать полутона, нежность», следует рассматривать в одном ряду с эпизодами отравления как логическое завершение взаимного узнавания: познание и любовь сливаются в диалоге, которого нет у Айриша и в котором каждый из героев замолкает, чтобы получше узнать другого и сильнее полюбить его. «Подожди. — Я жду тебя».

Каждое движение отмечено камерой с разных ракурсов: Луи и Мэрион;

она;

он;

оба;

от нее к нему, и, наконец, они в объятиях друг друга — так сливаются любовь и познание.

Впервые мужчина часто произносит слова «я люблю тебя», впервые познание не разрушает любовь, и то, что кончалось смертью и катастрофой, преодолевается: «Сирена «Миссисипи» — первый фильм, где, несмотря на раны и унижения, мужчина и женщина забывают о разочарованиях (умершей невесте, мужчинах-хищниках) и становятся парой.

— Я думал, что проделал часть пути, но это не совсем так. Мне надо снова привыкнуть к вам, ближе вас узнать, — обращается Луи к Жюли, разглядев ее одновременно с нами.

Позже он добавляет: — Трудно узнать друг друга, даже если в письмах и сказано многое.

Именно потому, что многое сказано. Нам часто придется молчать. И это хорошо. Фильм начинается до того, как сложится пара, начнется любовь. На экране мы увидим и завтраки, и любовь, и предательство, но нет мстительницы новобрачной, а пистолет Луи теряет свою жестокую и волшебную власть, превращая спектакль в жизнь. Мэрион вступает в жизнь Луи, привнося в нее эфемерное, как Антуан — в жизнь Кристины.

— Знаешь, письма Жюли Рассел были прелестны... Мы пытались все окончательно поставить на свои места, но явилась ты, и я понял, что все преходяще. До знакомства с тобой жизнь мне казалась простой, теперь вижу, как она сложна. Ты все запутала, и я немного жалею об этом.

Поверенный секрет Фильм, в котором так часто произносятся слова «любовь», «познание» и в котором от слова к слову, от жеста к жесту рождается пара. Персонажи Трюффо (как и Хичкока) обладают некоторыми секретами, которые они либо поверяют нам, либо нет. Их признания часто трудны, иногда предельно интимны — как, например, о неожиданном То есть женщинами легкого поведения, вывезенными сюда в XVIII в. — Примеч. сост.

отвращении к физической любви. Но, от признания к признанию узнавая друг друга, они взаимно искупают грехи. Когда Мэрион постепенно отравляет Луи ядом, камера снимает ее через окно нежной, внимательной, улыбающейся, ухаживающей за Луи. «Мне ничто не отвратительно», — говорит Мэрион мужу (Трюффо любит цитировать фразу Жене:

«Постыдно все, что не завершено»). Быть может, «сирена» никогда не выказывала столько любви, как в момент, когда она медленно убивала человека, который стал для нее дороже всего. Она заботится и убивает одновременно, и в этом — символ ее надлома.

От кадра к кадру, от сцены к сцене в Мэрион рождается любовь. «Она рыдала, всхлипывала, не в силах сдерживаться, словно ребенок. Слова застывали на губах. А может, она и была ребенком, плачущим у него на глазах, — новое существо, маленькая девочка, молчавшая в ней двадцать лет, наконец становилась сама собой».

Это полная противоположность безумной любви — любовь выстраданная, зрелая. Как чувство Луи, более сильное, чем ложь, деньги, смерть, так и любовь Мэрион, родившаяся из времени, из общения друг с другом, из узнавания друг друга, из мужского взгляда, остановившегося на ней, на ее глазах, двух крохотных глубоких озерках, которые заставляют забыть обо всем.

«Я начинаю любить, Луи, мне тяжело, мне тяжело, Луи. Неужели это и есть любовь, неужели любовь ранит?» Первая новобрачная в белом Столь раскритикованный заснеженный финал «Сирены «Миссисипи» оказался удивительно логичным. Исчез образ униженного мужчины-ребенка из «Стреляйте в пианиста!» и «451° по Фаренгейту», и появились мужчина и женщина, которые, возможно, и идут навстречу смерти, но идут вместе, рука об руку. Их пара сформировалась вне общества. Общество травмировало Мэрион, но от него не зависят ни катастрофы, ни счастье этих двоих, и для Трюффо важно, что его первая нераспавшая ся пера родилась на безлюдных просторах заснеженных горных склонов, ибо примирение мужчины и женщины — дело их и только их рук. В последних кадрах мы видим, как уходят от нас эти двое преследуемых, и неподвижная камера издали показывает споткнувшуюся женщину и более сильного мужчину, который поддерживает ее, Мэрион, — первую новобрачную в белом из киномира Трюффо, — Катрин Денёв, снятую так же, как Штернберг снимал Марлен Дитрих, как Росселлини изображал Ингрид Бергман, как Годар очерчивал Анну Карину, как Ренуар живописал Катрин Гесслинг, как Хичкок обрисовывал Джоан Фонтейн. Эти образные мгновения принадлежат только кино.

D. Fann. L'univers de Franois Truffaut.

Paris, Ed. du Cerf, «Дикий ребенок» («L'enfant sauvage», 1969). Сцен. (по книге Ж. Итара «Мемуар и сообщение о Викторе из Аверона», 1806) Ф. Трюффо и Ж. Грюо;

реж. Ф. Трюффо;

опер.

Н. Альмендрос;

худож. Ж. Мандару;

музыка А. Вивальди в исполнении М. Санвуазена (флейта-пикколо) и А. Сен-Кливье (мандолина);

муз. оформл. А. Дюамель;

в ролях: Ж.-П.

Карголь (Виктор), Ф. Трюффо (доктор Итар), Ж. Дастэ (профессор Пинель), Ф. Сенье (мадам Герен), П. Вийе (Реми), К. Миле (мсье Ле-мери), А. Миле (мадам Лемери), П. Фабр (санитар в Институте), Р. Левер (жандарм), Ж. Мандару (врач), Н. Миле (ребенок Лемери), М. Шиф-фман (Матьё), Ж. Грюо (посетитель Института), Р. Камбуракис, Д. Маг-рини, Ж. Ф. Стевенен (крестьяне), Л. Трюффо, Е. Трюффо, М. Шиффман, Г. Шиффман, Ф.

Дольбер, Э. Дольбер, Т. Карголь, Д. Левер, мадемуазель Тёдьер (дети на ферме).

В 1797 году жители одной из деревушек близ Аверона поймали в лесу одичавшего мальчика. По просьбе доктора Итара маленького дикаря переправляют из местной тюрьмы, куда его сразу же поместили, в парижский Институт глухонемых. Обследование показало, что ребенок не глух;

кроме того, стало ясно, что среди многочисленных рубцов на теле, следов схваток с животными, есть один, заставляющий предположить, что родители мальчика, прежде чем бросить его в лесу, пытались перерезать ему горло. В Институте мальчика выставили напоказ — как чудище для любопытных посетителей и как уродца для насмехающихся над ним детей. Профессор Пинель, сочтя мальчика безнадежным, рекомендует перевести его в психиатрическую больницу. Но Итар, убежденный, что причины странного поведения мальчика кроются не во врожденых пороках, а в отсутствии воспитания, добивается опеки над ребенком, и помещает его в свой загородный дом, вверив заботам жономки, мадам Герен. И врач и экономка пробуждают в мальчике восприимчивость, сообразительность. Пусть медленно, но он обучается носить платье, спать в кровати, соблюдать необходимые ритуалы во время еды и отзываться на имя Виктор. Его учат распознавать вещи и произносить слова. Прогресс у Виктора очевиден, но у мальчика по-прежнему буйный, животный нрав. Однажды Итар сознательно несправедливо наказывает его и, видя оскорбленную ярость мальчика, делает вывод, что ребенок не только здоров, но и морально чувствителен. Воспользовавшись случайной возможностью, Виктор убегает, но, проведя ночь на свободе, возвращается в дом Итара — пусть он еще не цивилизован, но он уже и не дикарь. Eгo воспитание продолжается.

В. Божоаич «Дикий ребенок» знаменует возвращение Трюффо к теме детства, с которой начиналось его творчество. Впрочем, точнее будет сказать, что режиссер никогда и не отходил от этой темы. Она скрыто присутствовала во всех его фильмах, но время от времени выходила на поверхность с целым комплексом проблем, чрезвычайно существенных для его художественного мировоззрения.

Замысел фильма родился у Трюффо после того, как он прочел диссертацию Люсьена Мальсона о детях, по тем или иным причинам выросших в условиях полной изоляции от людей. Среди многочисленных примеров, рассмотренных в книге, особое впечатление произвел на режиссера случай с «диким ребенком» из Аверона, описанный доктором Жаном Итаром. Два доклада, где были изложены ход и результаты обучения маленького дикаря, послужили основой для сценария. Своей главной задачей Трюффо считал верность реальным фактам и сохранение документального тона повествования. С литературным первоисточником он позволил себе единственную вольность: совместно со своим постоянным сценаристом Жаном Грюо он превратил доклады Итара в дневник, ведущийся изо дня в день. Это дало возможность, с одной стороны, драматургически выстроить фильм, а с другой — ввести в него в виде закадрового комментария фрагменты из записок Итара, пленивших режиссера как своим содержанием, так и строгой содержательностью документального стиля.

Сценарий состоял из двух частей: в первой излагалась история Виктора из Аверона, начиная с его поимки и вплоть до переезда в дом Итара;

вторая была посвящена подробному изложению воспитательного процесса. Работая над фильмом, Трюффо превратил первую, столь богатую драматическими возможностями часть в развернутую экспозицию, а основное внимание (и основной метраж) уделил второй, наименее выигрышной части. Обычное для Трюффо стремление избегать внешних эффектов здесь переходит в настоящий режиссерский аскетизм. Режиссер долго колебался в выборе исполнителя на роль доктора Итара. Ему нужен был малоизвестный или даже непрофессиональный актер, дабы не нарушать документальный стиль фильма.

Отчаявшись найти такого исполнителя, Трюффо решился наконец сам попробовать свои силы в этой роли. Фактически актер, которому пришлось бы играть Итара, должен был бы руководить своим маленьким партнером, ибо по ходу действия доктор все время создает в воспитательных целях определенные ситуации, «режиссирует» их. Так логически получалось, что исполнитель и режиссер сливались в одном лице. Актерская манера Трюффо в роли Итара отмечена той же сдержанностью и точностью, что и стиль фильма в целом.

Как всегда в картинах Трюффо, очень убедительной и безукоризненно достоверной оказалась работа маленького исполнителя, двенадцатилетнего школьника Жан-Пьера Карголя. В основе такого успеха всегда лежат чувства личной дружбы и доверия между взрослым-режиссером и ребенком-актером. И здесь опять-таки человеческие отношения, завязавшиеся во время съемок между Карголем и Трюффо, как бы подготавливали и дублировали ту систему взаимоотношений, которая устанавливается (должна устанавливаться!) на экране между Виктором и Жаном Итаром. Ибо «Дикий ребенок» — это прежде всего фильм о доверии, о необходимости доверия между людьми, в данном случае между воспитуемым и воспитателем, взрослым и ребенком. Тема эта решается без всякой сентиментальности. Трюффо знает, как легко растрогать зрителя, изображая страдания ребенка, и решительно отказывается идти по этому пути.

Режиссер с уважением относится к зрителям;

он надеется, что они самостоятельно проникнут вскрытый драматизм происходящей на экране борьбы за превращение маленького звереныша в человека. Рубашка, надетая впервые, первый осмысленный жест, первый членораздельный звук, первая улыбка и первые слезы — все это ступеньки, по которым Виктор поднимается к людям из темницы своего одиночества. С пристальным вниманием следит кинокамера за предметами, которыми начинает манипулировать ребенок, за его еще такими неуверенными человеческими реакциями. Это отчасти напоминает режиссерскую манеру Брессона, который вот так же, с предельной тщательностью фиксировал все жесты узника, готовящего побег из тюрьмы («Приговоренный к смерти бежал»). Фильм Трюффо — это тоже история освобождения человека: «дикий ребенок» вырывается из своей внутренней изоляции, из животного царства он постепенно переходит в мир людей. Потому-то нарочито суховатое, бесстрастное повествование Трюффо временами приобретает многозначительность и даже патетичность. Этому способствует классически уравновешенная и вместе с тем приподнятая музыка Вивальди, использованная режиссером весьма скупо: всего несколько музыкальных тактов, но именно в те моменты, когда герой делает пусть совсем маленький, едва различимый, но такой важный шаг навстречу другим людям...

Путь, проделанный героем фильма с помощью доктора Итара и его домоправительницы мадам Герен, оценивается режиссером вполне определенно, но не однозначно. Здесь имеют место не только приобретения, но и потери, возникают новые и достаточно болезненные противоречия. Становясь человеком, приобщаясь к культуре (в той мере, в какой это вообще возможно для ребенка, из жизни которого безвозвратно выпали семь или восемь лет, когда как раз и происходит формирование личности и интеллекта), Виктор тем самым вырывается из мира природы, которому он раньше принадлежал всецело. Эта ситуация выделенности из природы переживается им так же, как любым из нас, становится источником смутной тоски по первоначальной цельности. В его памяти еще слишком живы воспоминания о «диком» существовании, которое представляется ему чем-то вроде утраченного рая теперь, когда он стал человеком.

Но действительно ли маленький звереныш превратился в человека? Вот вопрос, который задает себе доктор Итар. То, что ребенок может контактировать с воспитателем, выражать свои желания и выполнять его указания, еще не делает его человеком. Мало заронить в сознание дикаря искру разума, необходимо еще пробудить в нем нравственное чувство. С этой целью доктор Итар решается на жестокий эксперимент. Он подвергает Виктора незаслуженному наказанию: если тот в ответ возмутится, значит, он способен различать справедливость и несправедливость, значит, он человек. Эта сцена ключевая, собственно, ради нее Трюффо затеял весь фильм. И когда в ответ на несправедливость ребенок переходит от растерянности к гневу, впадает в нервный транс и наконец кусает своего воспитателя, Итар — Трюффо впервые выходит из роли ученого-исследователя;

он обнимает своего плачущего воспитанника и повторяет ему: «Ты прав, Виктор... ты прав, что взбунтовался!» Как отметил сам Трюффо, «Дикий ребенок» близок одновременно и к «400 ударам» и к «451° по Фаренгейту»: «В «400 ударах» я показал ребенка, который вырос, лишенный любви и нежности;

в «Фаренгейте» речь идет о взрослом человеке, которого лишили книг, то есть культуры. Виктор из Аверона лишен еще и речи, возможности общаться с себе подобными»82. Своим фильмом режиссер выступал в защиту культуры как системы человеческих контактов и в защиту тех, кто насильственно от этой системы отторгнут, ибо потребность в общении — одна из витальных, насущных человеческих потребностей. Трюффо неприязненно относился к модной в те годы идее «некоммуникабельности», он считал ее искусственно раздутой, особенно в фильмах Антониони: «Антонио-ни это единственный хороший режиссер, которого я не люблю»83.

Как видим, отправляясь от давнего и довольно частного медицинского казуса, Трюффо пришел к актуальной и острой социальной проблематике. Не случайно его фильм, внешне столь далекий от злобы дня, вызвал во Франции оживленную дискуссию политического характера. «Дикий ребенок» вышел на экраны в то время, когда значительная часть французской художественной интеллигенции была захвачена «ультралевыми» идеями, когда критика буржуазной культуры нередко превращалась в отрицание культуры вообще, даже в отрицание языка, в котором видели орудие «социального угнетения».

Среди студенческой молодежи (и некоторых преподавателей) стало модным выступать против обучения и воспитания, прививающих-де молодому поколению яд «буржуазной репрессивной культуры», и утверждать свободу инстинктов как наиболее эффективное средство «революционной борьбы». Известная часть молодежи даже пыталась на практике осуществить программу возврата в «состояние дикости». Жан-Люк Годар, в прошлом близкий товарищ Трюффо по кинокритике и «новой волне», предался безудержной левацкой демагогии. А одним из самых модных фильмов 1970 года на Западе стал «Забриски-пойнт» Микеланджело Антониони, где природная свобода инстинктов и спонтанные, неконтролируемые действия ставились в прямую связь с уничтожением «общества потребления».

В этих условиях некоторые французские кинокритики обрушились на «Дикого ребенка» с обвинениями в «буржуазности» и «реакционности». Трюффо упрекали в том, что с позиций «ребенка-бунтаря» он перешел на позиции «воспитателя», «отца», представляющего силы «авторитарного подавления». То, что произвел доктор Итар над аве-ронским дикарем, расценивалось как насилие, произвол и проявление «колониализма» (Мирей Амьель в журнале «Синема-70»). Надо было оставить ребенка в его первоначальном состоянии (Робер Шазаль в газете «Франс-суар»). Другие защищали фильм, но при этом истолковывали его в руссоистском духе, как осуждение цивилизации, которая вырывает человека из естественного состояния и лишает его свободы (газета «Комба»). Отметим, что наиболее адекватную оценку фильму дала газета «Юманите»:

смысл фильма в том, что человек становится человеком только в общении с другими людьми84. Трюффо, с тех пор как он стал режиссером, придерживался правила не вступать в газетную полемику по поводу своих фильмов. Однако в данном случае он счел необходимым прояснить свою принципиальную позицию. «Есть люди, — заявил он, — которые утверждают, что дикому ребенку было бы лучше в лесу и что глупо было его «L'Avant-Scne Cinma», 1970, № 107, Oct., p. 8.

«La nouvel observateur», 1970, № 277, 2—8 mars, p. 49.

«L'Humenit», 1969, 16 sept.

оттуда вытаскивать. Моя точка зрения в фильме прямо противоположна. Я не собираюсь защищать общество, в котором мы живем, но я люблю цивилизацию и верю в нее»85.

Режиссер подчеркнул, что дети в его фильмах никогда не выступали в качестве бунтарей, но были, скорее, жертвами общества, страдающими от равнодушия окружающих и отсутствия родительской любви. Добавим от себя, что тем самым социально-критический смысл его фильмов не только не притупляется, но становится более глубоким и всеобъемлющим. Ведь и в своих взрослых героях, желая вызвать к ним сочувствие, Трюффо выявляет что-то детское: потребность в любви и ненависти, незащищенность перед лицом общества, в котором равнодушие к человеку стало социальным законом.

Недаром Жан Ренуар, посмотрев «400 ударов», сказал: «Это портрет Франции»86. Что же касается полемики вокруг «Дикого ребенка», то она останется поучительной страницей из истории борьбы идей во французском кино. Трюффо упрекали в том, что он находится в плену устаревших и схематичных представлений, характерных для XVIII века. Однако нам кажется, что гуманистические идеи, в защиту которых он выступил в своем фильме (включая и право человека на сопротивление несправедливости), намного богаче и шире, чем прямолинейный догматизм его противников и оппонентов.

Н. Альмендрос <...> Как и Жан Ренуар, Трюффо создает на съемках особую атмосферу. У него не бывает историй, не слышится воплей, все члены съемочной группы составляют единую семью.

Работа идет без толчков, в добром согласии, точно по плану. Трюффо выслушивает всех.

В этом фильме он был и актером, а потому выслушивал всех с еще большим вниманием.

Ведь люди должны были ему помогать, а потом и оценивать снятые сцены. И все же именно личностью Трюффо определяется его стиль.

На съемках «Дикого ребенка» я располагал нормальной группой: двумя ассистентами, двумя электриками и двумя техниками. До сих пор я снимал предельно просто, почти как в репортаже или в документальном фильме. Здесь моя работа была куда сложнее: съемка с движения при длинных наездах, сцены с большим количеством действующих лиц, контрасты света и тени, освещение больших пространств. Игрой черного и белого можно придать фильму особую остранен-ность, стилизованность. Этим сразу же добиваются исключительно пластичного преобразования реальности. Однако при съемке цветного фильма возникает дополнительный стимул из-за опасности ошибиться. Мне хотелось сразу снять и цветной вариант «Дикого ребенка», чтобы иметь материал для сравнения, но, естественно, ни один продюсер не решится финансировать подобный эксперимент.

«Дикий ребенок» — это воздание почестей съемочным методам немых фильмов.

Операторы великих скандинавских (Дрейера, Штиллера), американских (Гриффита, Чаплина), французских (Фейада) режиссеров тяготели к очень красивому непрямому освещению. Они строили декорации под открытым небом, без потолка и смягчали солнечный свет фильтрующей тканью. Эти профессионалы использовали естественное освещение либо из-за отсутствия денег на искусственные источники света, либо из-за отсутствия электроаппаратуры и соответствующей технологии, появившейся значительно позднее. Их стиль, лишенный косметики, был отчетлив, словно карандашный эскиз, и ныне исчез. Пейзажи, лица, предметы наделялись только им присущей красотой, без какого-либо скрытого значения и патетики — таким видит мир новорожденный.

К созданию именно такого ощущения старины, к передаче очарования немого кино, к наплывам и стремился Трюффо. Как выполнить наплывы без помощи лаборатории, если «Image et son — Revue du cinma», 1970, № 245, dec., p. 89.

«Le nouvel observeteur», 1970, № 277, 2—8 mars, p. 50.

качество планов ухудшается при контратипировании? Идеально было бы попросту закрыть ирисовую диафрагму, что характерно для немого кино. Нам удалось разыскать один допотопный объектив такого типа. Лучшие результаты достигались широкоугольниками, начиная с 32-миллиметровых. Диафрагма ставила четкие границы, а эффект ирисового кольца, которое постепенно затемняло изображение, был просто превосходен. Виртуозы немого кино достигли невероятного уровня изысканности, но их тайны уйдут с ними в могилу. В современном кино редкие ирисовые эффекты создаются в лаборатории, при этом края кольца слишком резки, это — механика, как, например, в мультфильме «Терри Тун», а фотографические характеристики плана ухудшаются из-за многочисленных манипуляций на трюкмашине.

Мы снимали в подлинных домах в районе Риома. Их специально отреставрировали, освежили и обставили мебелью. Трюффо предпочитает снимать в подлинной обстановке, задумывая планы, где непрерывность движения соответствует игре актера и оправдывается появлением и исчезновением персонажей. В фильмах, снятых до «но вой волны», персонаж появлялся перед настоящим зданием, но стоило ему переступить порог, как он оказывался в студийной декорации. Действие фильма «Дикий ребенок» переносит нас в эпоху свечей. Для съемки ночных сцен я имел в своем распоряжении высокочувствительную пленку «4Х». В общем, я согласен с Джеймсом Уонг Хау87, который всегда пытается рассчитать освещение логическим путем. Если в декорации есть лампа или окно, из них и должен исходить основной свет. Свечи в кино вынудили пойти на самые абсурдные условности — например, на бессмысленный показ тени от свечи и подсвечника на стене, освещенной со стороны выхода! Когда луч «бэбика» следует за актером, держащим в руке подсвечник со свечой, эффект получается противоположным реальности — в кино пламя свечи никогда не дрожит!

В «Диком ребенке» мы стремились добиться эффекта реального света свечи. Впервые, мне кажется, свет исходил от самой свечи. При съемке сцен в лесу обычно требуется электрическая дуга, дабы уравновесить контраст между пятнами света и тени.

Придерживаясь реализма, я был против такого способа. Раз пятна существуют — пусть они будут! Кроме того, наше решение позволило экономить в средствах: нам не надо было тащить в труднодоступные места электродуговые прожекторы и дизель-электрические генераторы. Если света не хватало, можно было подрезать кроны деревьев.

Чтобы получить эффект «американской ночи», то есть снимать днем сцену, которая на экране будет выглядеть ночной, надо избегать съемок неба. В кадре должна появляться только земля. Съемка в таких случаях ведется сверху вниз, и изображение получается темным. Если пейзаж с широким пространством, то единственное средство — «американская ночь». В «Диком ребенке» есть сцена ночного бегства мальчика. В ней освещение пейзажа предполагалось лунным. Сцена снята сверху — видны равнина и лес (небо не показано). Эффект «американской ночи» чаще всего достигается при печатании и отчасти при экспонировании: часть «недосвечивается» при съемке, часть — в лаборатории. Лучше всего делать это на негативе, то есть не окончательно: режиссеры нередко меняют решения и определяют, что сцена будет разворачиваться днем.

При съемках методом «американской ночи» я пользовался красным фильтром, как это требуется при черно-белом изображении, когда надо сделать небо, если оно случайно попадет в кадр, темнее. При красном фильтре и лица становятся бледнее. Отсюда некоторая «лун-ность» черно-белых фильмов. В ночной сцене в саду Итара, ребенок качается и смотрит на луну, а врач наблюдает за ним в окно. Эту сцену мы сняли обоими способами — методом «американской ночи» и при электрическом освещении, И если мы выбрали второй способ, то главным образом из-за ритма движения юного актера Жан Пьера Карголя. Чтобы осветить его, мы установили на некоторой высоте и в метрах Джеймс Уонг Хау (наст. имя и фамилия — Джим Уонг Тунг;

род. 1899) — американский оператор;

работал с Г. Хоуксом, О. Преминджером, Э. Казаном и другими режиссерами. — Примеч. сост.

десяти от него кварцевую лампу мощностью в две тысячи ватт. Трюффо хотел добиться эффекта удлиненной тени, какую дает лунный свет.

Когда ребенок сидит на вершине дерева и раскачивается в определенном ритме, трансфокатором достигается эффект удаления, и дерево теряется среди тысяч других деревьев, а ребенок выглядит крохотным, окруженным светом существом. Затем движение трансфокатора меняется на противоположное, и маленький силует оказывается в центре ирисовой диафрагмы. Этот план снимался с одного холма, а действие происходило на другом, и между ними нельзя было уложить рельсы. Камера Трюффо (более подвижная, чем у Ромера) перемещается на тележке, сопровождая актеров, и снимает обычно средними планами. Иногда она совершает широкие «описывающие» движения от одной точки к другой, например, от окна к окну, чтобы показать происходящее внутри. Трюффо любит обыгрывать планы-эпизоды88, создавая своего рода хореографию для актеров и камеры, что позволяет свести к минимуму монтаж. Планы эпизоды требуют иногда целого дня, чтобы разработать такую хореографию. Но в итоге благодаря мастерству и чистоте замысла дополнительные планы становятся ни к чему. А сколько времени экономится на монтаже!

N. Almendros. Un homme la camera.

Lausanne, ed. «5 continents», «Семейный очаг» («Domicile conjugal», 1970). Сцен. ф. Трюффо, К. де Живре, Б. Ревон;

реж. Ф. Трюффо;

опер. Н. Альмендрос («Истмэнко-лор»);

худож. Ж. Мандару;

компоэ. А.

Дюамель;

в ролях: Ж.-П. Лео (Антуан Дуанель), К. Жад (Кристина Дуанель), Д. Чеккальди (мсье Дарбон), К. Дюамель (мадам Дарбон), X. Бергауэр (Киёко), Б. Лааж (Моник), Ж.

Жуанно (Сезарен), Д. Буланже (тенор), С. Блази (жена тенора), К. Вега (незнакомец), П.

Фабр (зубоскал), Б. Керне (директор американской компании), Д. Жерар (официантка), Ж.

Робьоль (тапер), И. Лек (постовой), П. Магелон (посетитель бистро), М. Иракан (консьержка), Э. Менцер (карлик), Ж. Риспаль (одинокий старик), Г. Пьерро (служащий Общества спасения), М. Мерсье и Ж. Мерьё (люди во дворе), К. де Тийер (протеже), Н.

Феликс, Ж. Ришар, М. Бербер (служащие американской компании), М. Рикетти (ученица Кристины), А. Асти (мать ученицы), А. Лонати (мадам Клод), Н. Мати (подруга Киёко), С.

Хан (отец Киёко), Р. Накамура (японка-секретарша), Ж. Коттен (мсье Юло), М. Дедьё (Мари).

Антуан Дуанель и Кристина поженились и начали вести семейную жизнь в квартире, выходящей окнами в суматошный дворик на парижской окраине. Антуан занят окраской цветов для местного цветочника;

Кристина дает детям уроки игры на скрипке. Не сумев окрасить гвоздики в нужный цвет, Антуан вынужден искать другую работу и находит ее, правда случайно, в американской строительной компании, расположенной под Парижем.

Его обязанности — управление моделями кораблей в макете гавани, которую компания намерена строить. Жизнь дворика течет неторопливо. У Дуанелей рождается сын;

Антуан хочет назвать его Альфонсом, а Кристина — Гисленом. Неожиданно у Антуана возникает роман с Киёко, молодой молчаливой японкой, которая вместе с родителями осматривала макет проектируемой гавани. Узнав об этом, Кристина выгоняет Антуана. Однако, любящий отец, Антуан навещает ребенка и регулярно информирует Кристину о растущей скуке в отношениях с его загадочной восточной красавицей. Кроме того, он сообщает, что начал писать о себе книгу. Однажды вечером, во время кажущейся бесконечной встречи с Киёко в ресторане, Антуан трижды звонит Кристине, жалуясь на свою партнершу, но, вернувшись в последний раз к столику, он обнаруживает, что его японка ушла. В конце То есть эпизоды, снятые одним планом, без склеек. — Примеч. сост.

фильма мы видим Антуана и Кристину вновь вместе. Они выглядят обычной супружеской парой.

П. Хаустон Для Трюффо всегда существовала опасность утратить легкость, очарование, потребность нравиться — точнее, допустить, чтобы его сказочный принц незаметно оказался заслоненным по-парижски инфантильным Питером Пэном89. В общем, печально, что в итоге (если это, конечно, итог) истории о Дуанеле Антуан, кажется, близок к тому, чтобы утратить и очарование и детскость, хотя, как и всегда у Трюффо, утрата одних свойств компенсируется другими. Проблема, по крайней мере отчасти, заключена, видимо, в Жан Пьере Лео, который здесь, пожалуй, впервые не совпадает с персонажем. Чувствуется, Лео растет быстрее Антуана — он уже перерос мальчишку, играющего в кораблики. А в итоге неизменная детскость Антуана кажется искусственной. В «Украденных поцелуях» Антуан еще весь в трудном процессе роста, в «Семейном очаге» он подчас кажется самодовольно и уверенно сжившимся с ролью «мужа-мальчика» (сходного с диккенсовской «женой-девочкой» и едва ли менее раздражающего). В финале «Украденных поцелуев» нам ясно, что Антуану не только предстоит жениться на хорошо воспитанной буржуазно Кристине, но и породниться со всем ее благонамеренным семейным окружением, а также то, что родители Кристины должны будут компенсировать ему его потерянное детство. В «Семейном очаге» Трюффо говорит об этом уже недвусмысленно. Потому осведомленность Антуана об истинном положении дел контрастирует в этом фильме с навязчивой детскостью, которую он напускает на себя в большинстве ситуаций, в том числе в отношениях с женой.

Однако чем дальше, тем яснее становится, что Трюффо в этом фильме прямо-таки одержим стремлением к чрезмерной ясности. Соседи Кристины и Антуана — это целая коллекция суетливых, болтливых, одержимых индивидуалистов, и все население дворика — сознательная цитата из довоенного французского кино. Например, начальный эпизод (сплетни, крик Антуана, требующего, чтобы Кристина подошла к телефону, телепередача, которую смотрят соседи, грохот мусорных ящиков, вспыхивающие ссоры) образует довольно искусственную смесь Ренуара и Клера. У каждого здесь своя особая роль (в «Украденных поцелуях» каждый персонаж как бы вдруг оказывался на совершенно неожиданном месте). Незнакомец «а-ля Хичкок», который в финале «Украденных поцелуев» угрожающе заявлял о своей неизменной любви к Кристине, здесь, в «Семейном очаге», словно эхо, отзывается незнакомцем в кожаном пальто: он молчаливо и с тревожащей соседей загадочностью каждый день пересекает дворик, пока однажды его не видят на экране телевизора в комедийной передаче... Такое впечатление, что Трюффо и с персонажем забавляется и на себя оглядывается не без иронии. В эпизодах в американской строительной фирме мы оказываемся на территории «Времени развлечений», да и в сцене на вокзале в мелькнувшем прохожем нам чудится господин Юло90 собственной персоной. Забавна сцена, где Антуан, показывая своему новому боссу, как он владеет английским, читает предложения из разговорника, словно диктор на пленке. Да и предшествующая ей сцена с подменой (Антуан заходит в кабинет к боссу вместо протеже, которого ждали) вполне выдержана в духе Тати. Но что спасает «Семейный очаг» от избыточности аллюзий и ассоциаций, а также от довольно-таки искусственного «шарма», так это серьезность. Возникает мотив романтического безъязычия: скука, которую испытывает Антуан рядом с японкой,— итог языкового Персонаж из одноименной пьесы шотландского писателя Джеймса Барри (1860—1937) — мальчик, так и не ставший взрослым. — Примеч. сост.

Персонаж из фильмов Ж. Тати «Каникулы господина Юло» (1953) и «Время развлечений» (1967). — Примеч. сост.

несоответствия, и Трюффо вновь настаивает на том, что любые истинные взаимоотношения должны быть диалогичными. Под всеми этими крашеными гвоздиками, моделями кораблей и трюками из старых фильмов виден подтекст: Антуан и Кристина учатся диалогу. И в конце концов этот диалог приведет их друг к другу.

«Monthly Film Bolletin., 1971, № Ф. Трюффо Кто такой А н т у а н Дуанель?

Как-то в воскресное утро в телевизионной программе «Кадры для кинозрителей» показали сцену из «Украденных поцелуев» с Жан-Пьером Лео и Дельфиной Сейриг. На следующий день вечером я зашел в бистро, где еще ни разу не бывал, и хозяин сказал мне: «Э, да я вас узнал... Я вас видел вчера по телевизору». Но по телевизору хозяин видел не меня, а Жан Пьера Лео в роли Антуана Дуанеля. Я попросил чашечку крепкого кофе, он принес мне заказ и, подойдя ближе и внимательно вглядевшись в меня, добавил: «Вы снимались в том фильме давно, там вы моложе...» Я рассказал этот эпизод, поскольку он иллюстрирует двузначность (а также двойственность) Антуана Дуанеля, вымышленного персонажа, который вобрал в себя черты двух реальных людей — Жан-Пьера Леб и меня.

В сентябре 1958 года я поместил в газете «Франс-суар» объявление, что ищу мальчика тринадцати лет на главную роль в фильме «400 ударов». Мы с моим другом Марселем Мусси только-только закончили сценарий, стремясь набросать хронику тринадцатого года в человеческой жизни и изобразить этот период не с ностальгией, а, наоборот, как «тяжелый отрезок жизни».

Явилось около шестидесяти детишек, и я сделал пробы на шестнадцатимиллиметровой пленке. Я задавал им простейшие вопросы, пытаясь найти больше моральное, нежели физическое сходство с ребенком, каким был, по моему мнению, я.

Жан-Пьер Лео резко выделялся среди других, и после нескольких туров я решил отдать ему роль Антуана Дуанеля. Другие ребята в накладе не остались: мы в течение недели снимали их в классных сценах, которыми изобилует фильм.

Жан-Пьер Лео, которому в тот момент стукнуло четырнадцать, был не столь скрытен, как Антуан Дуанель, делавший все исподтишка и демонстрировавший покорность, хотя всегда гнул свою линию. Жан-Пьер, как и Дуанель, одинок, необщителен и стоял на грани бунта, но как подросток он был морально здоровее, а часто и более дерзким. Во время первой пробы он, стоя перед камерой, заявил: «Кажись, вы искали зубоскала, вот я и пришел». В отличие от Антуана Дуанеля Жан-Пьер читал мало, поскольку был дитя века образов и звуков, то есть он скорее украл бы пластинки с записями Рэя Чарлза, чем книги серии «Плеяда». Как я нашел имя Антуана Дуанеля? Вначале я хотел сделать его близким по созвучию с именем, которое мне очень нравилось на слух, — с именем сотрудника «Кайе дю синема» Этьена Луано (так звучал псевдоним-анаграмма Жака Дониоль Валькроза). Я искренне верил, что придумал имя Антуана Дуанеля, пока кто-то не сообщил мне, что я воспользовался фамилией секретарши Жана Ренуара Жинетты Дуанель. Именно Жан Ренуар внушил мне, что актер, играющий того или иного персонажа, куда важнее, чем сам персонаж, иначе говоря, абстрактным всегда слеудет жертвовать ради конкретного. И нет ничего удивительного в том, что с первого дня съемок «400 ударов» Антуан Дуанель начал отдаляться от меня и сближаться с Жан Пьером. На экране Антуан Дуанель стал храбрее, чем предполагалось, и его искренность выразилась с такой наглядностью, что зритель простил ему все, а родители и прочие взрослые персонажи, в чье поведение мы с Марселем Мусси пытались вложить больше оттенков, выглядели на экране почти отталкивающе. В остальных фильмах дуанелевского цикла я изменил прицел, учитывая исключительную симпатию, которую вызывает у зрителя Жан-Пьер Лео, а потому в «Украденных поцелуях» и «Семейном очаге» практически отсутствуют неприятные персонажи. Сценарии этих фильмов были написаны в сотрудничестве с моими друзьями Клодом де Живре и Бер-наром Ревоном — с тем, чтобы уравновесить симпатии. Антуана Дуанеля примерным не назовешь. Он хитер, обаятелен и пользуется этим, много лжет и многое скрывает, требует к себе больше любви, чем дает сам. Он не человек вообще, а человек в частности. Через несколько месяцев после окончания фильма из лаборатории позвонили в производственный отдел — требовалось получить разрешение смыть неиспользованную пленку, так как кассеты загромождали склад. Обычно такое разрешение я даю с легким сердцем, но не могу решиться на это с циклом о Дуанеле, ибо мне кажется, что пленка, посвященная Жан Пьеру Лео и зафиксировавшая каждый этап его физического развития, намного ценнее, чем пленка со взрослыми исполнителями. Я сказал почти все и не сказал ничего.

Добавлю: Жан-Пьер Леб мне кажется лучшим актером своего поколения, и было бы несправедливым забывать, что Антуан Дуанель — лишь один из сыгранных им персонажей, один из пальцев его руки, один из одетых им костюмов, один из коллежей его детства.

F. Truffaut. Les Aventures d'Antoine Doinel.

Paris, «Mercure de France», H. Альмендрос Поскольку «Семейный очаг» — комедия, одна журналистка спросила меня, не смешно ли было снимать. Нет, не смешно. Съемки велись в Париже, а это означает множество проблем. Группу, которая работает в провинции, как это было в «Диком ребенке», не искушает большой город, и она более расположена к работе. Снимать комедию зимой особенно трудно. Дни коротки, и, чтобы не терять светлого времени суток, снимать надо быстро. Во дворе, где происходит большая часть действия, температура редко поднималась выше нуля, а актеры должны были одеваться по-весеннему, как написано в сценарии! И в то время как все члены съемочной группы кутались в пальто и шерстяные вещи, Клод Жад и Жан-Пьер Лео попросту дрожали от холода. При съемке в настоящих домах всегда не хватает пространства. И у нас частенько камера вместе со всей группой теснились кучей в одном углу. Это действовало на Трюффо, и он нервничал гораздо сильнее, чем на других фильмах. Съемка в таких условиях — это своего рода вызов. До и во время съемок Трюффо приглашал нас на частные просмотры американских кинокомедий 30-х годов, которые он очень любил и которые служили нам как бы эталоном (например, «Ужасная правда» Лео Мак-Кэри). Мы пересмотрели «400 ударов», «Любовь в 20 лет», «Украденные поцелуи», продолжением которых и снимался «Семейный очаг». Следовало добиться некоторого единства с предыдущими фильмами.

Съемки должны были проходить быстро, динамично, в них часто менялись декорации и участвовало множество актеров. Все планы Трюффо выстраивал на сложных движениях, которые не должны были быть заметны на экране. Камеру установили на колесах, и мы часто снимали перебивки, пользуясь для актеров в основном средними планами, как в классических американских кинокомедиях. Но движение камеры скрывалось постоянными перемещениями актеров. Из всех фильмов, что я снял с Трюффо, «Семейный очаг», наверное, самый неблагодарный в изобразительном смысле. Главное здесь было показать ситуации и обрисовать персонажей, а потому пластика осталась на втором плане. И, несмотря на это, публика отнеслась к фильму очень хорошо.

N. Almendros. Un homme la camera.

Lausanne, ed. «5 continents», «Две англичанки и Континент» («Les deux anglaises et le Continent», 1971). Сцен. (по одноименному роману А.-П. Роше) и диалоги Ф. Трюффо и Ж. Грюо;

реж. Ф. Трюффо;

опер. Н. Альмендрос («Истмэнколор»);

худож. М. де Бруан;

композ. Ж. Делерю;

в ролях:

Ж.-П. Леб (Клод Рок, по прозвищу Континент), К. Мэркхем (Энн Браун), С. Тэндетер (Мюриэль Браун), С. Мэриот (миссис Браун), М. Мансар (мадам Рок), Ф. Леотар (Дьюрка), И. Тунк (Рута), М. Петерсен (мистер Флинт), Д. Мэркхем (предсказатель), Ж.

Делерю (деловой агент Клода), М. Бербер (торговец картинами), А. Милер (Моник де Монферран), К. Пелле (секретарша Клода), Ж. Лобр (Жанна, консьержка Клода), Э. Левазло (Мюриэль в детстве), С. Жанн (Кларисса, подружка маленькой Мюриэль), Р.

Гайар (шофер такси), С. Бейкер (знакомая Клода в кафе);

закадровый текст читает Ф.

Трюффо.

Действие происходит в конце XIX века. Молодая англичанка Энн Браун, дочь вдовца и начинающий скульптор, навещает в Париже мадам Рок, старую подругу отца. Клод, сын мадам Рок, начинающий писатель, сопровождает Энн по музеям и выставкам и, очарованный ею и ее восторженными рассказами о младшей сестре, Мюриэль, принимает приглашение навестить Браунов в их доме на Уэльсском побережье Англии. Болезненная, меланхоличная Мюриэль поражает воображение Клода. Его отношения с сестрами, казалось бы, вполне дружеские, но их мать, подозревая, что с Мюриэль что-то неладно, отказывает Клоду от дома. Клод тотчас же делает Мюриэль предложение, но, предчувствуя несогласие матери, решает испытать себя разлукой на год. Однако через полгода он расстраивает помолвку, заявив потрясенной Мюриэль, что был ей неверен и что не верит в брак. Через некоторое время а Париж для занятий скульптурой возвращается Энн. Она встречается с Клодом (теперь второстепенным критиком и агентом по продаже произведений искусства) и влюбляется в него. Но, следуя его же теории «свободной любви», Энн уезжает на год в Иран. После смерти мадам Рок Энн и Мюриэль вместе приезжают в Париж. Убежденная, что Клод и Мюриэль еще любят друг друга, Энн решается забыть о собственных чувствах, но признается Мюриэль в любви к Клоду. Между сестрами возникает конфликт, и они возвращаются в Уэльс. Проходят годы. Клод становится писателем, опубликовав свой первый роман — «Жером и Жюльен». От своего издателя, знакомого с Энн, он узнает, что она умерла от туберкулеза, а Мюриэль скоро приедет во Францию на пути в Бельгию, где она получила место учительницы. Приехав в Париж, Мюриэль приходит к Клоду и проводит с ним ночь, но больше видеть его не хочет. В эпилоге — спустя пятнадцать лет — мы видим Мюриэль замужем за школьным учителем, а Клода одиноким и опустившимся.

Ф. Трюффо «Две англичанки» — мой одиннадцатый фильм91.

«Две англичанки и Континент» — мой одиннадцатый фильм, но я предпочитаю его рассматривать как первый... первый фильм из новой серии в десять картин!

И действительно, все пятьдесят дней съемок «Двух англичанок» меня не покидало ощущение, что я вступил в новую фазу своей деятельности, быть может, потому, что еще никогда столько не работал с актерами, столько не размышлял над использованием цвета, а может быть, и потому, что сценарий фильма был совершенно особенным. Мы с Жаном Грюо сделали сценарий по второму роману Анри-Пьера Роше (его первый роман назывался «Жюль и Джим»), но сам роман уже был адаптацией, ведь Роше завершил его в 19S4 — 1957 годах, использовав свои записные книжки 1900 — 1920 годов, а также Если считать только полнометражные фильмы;

с учетом же и короткометражных «Две англичанки и Континент» — тринадцатый фильм Трюффо. — Примеч. сост.

дневники и письма. Таким образом, мы имели дело с литературным материалом, но материалом реальным, пережитым, выстраданным и прочувствованным.

Мне не нравится утверждение, что кино обращается к людям, которые не любят читать.

Такие фильмы, как «Золотая карета», «Гражданин Кейн», «Улыбки летней ночи», помогли мне стать кинорежиссером, но задолго до этого я прочел такие романы, как «Шагреневая кожа», «Тереза Ракен», «Фромон-младший и Рислер-старший», и решил стать писателем.

Фильмы, которые я снял по книгам «Стреляйте в пианиста!», «Жюль и Джим», «Новобрачная была в черном», «Мемуар и сообщение о Викторе из Аверона», не были адаптацией литературных произведений в драматургическом смысле этого слова. Скорее, они воздавали «кинопочести» любимым книгам. Эта любовь к книгам и фильмам привела меня в 1966 году к съемке картины по роману Рэя Брэдбэри «451° по Фаренгейту».

Основная тема этого произведения как раз и есть воздание почестей всем книгам, опубликованным с момента изобретения печатного дела. Все мои фильмы сняты для людей, любящих книги, и это тем более верно по отношению к «Двум англичанкам и Континенту», истории романтической, романтичность которой мне всячески хотелось подчеркнуть.

Самый трудный вопрос, который обыкновенно задают режиссеру по окончании фильма:

«А что вы хотели сделать?» Для фильма «Две англичанки» ответ неожиданно пришел сам собой во время звукомон-тажа, когда я рассматривал пленку, которую перематывали то а одну, то в другую сторону. Я понял, что в этом фильме я хотел выжать любовь, как лимон.

Как и прочие истории о чувствах, фильм «Две англичанки» рассказывает о любви, которой мешают и препятствуют, но барьеры, даже если основной из них материализован в образе слишком властной матери, носят, скорее, моральный, внутренний, я сказал бы даже — интеллектуальный характер. У меня возникла потребность описать переживания любви с большей решительностью, сделать следующий шаг и уйти дальше, чем обычно.

Иногда в любви мы видим истинное насилие над чувствами, и именно это я хотел снять. И речь идет не только об объятиях, которые я решился показать резко и объективно, без музыкального сопровождения. Я задумал показать признания, исповеди, разрывы, после которых человека выворачивает наизнанку и он теряет сознание. Если постараться определить эту попытку одной фразой, то я хотел сделать не фильм о физической любви, но физический фильм о любви.

«Мне было двадцать лет, и я никому не позволю утверждать, что это лучший возраст жизни». Эти слова Низана92 имеет прямое отношение к троим героям моего фильма, наверное, самого серьезного из всех, что я снял.

Действие «Двух англичанок» происходит на протяжении длительного времени. Оно отмечено расставаниями, путешествиями, встречами, кончинами, оно соответствует протяженности одной человеческой жизни. В фильме мы встречаемся с двумя сестрами англичанками, влюбленными во француза, которого они называют Континентом и приветствуют словами «Салют, Франция!» Он — молодой человек, который готовит себя к литературной деятельности, но становится просто любителем искусства. У него нет отца, и он воспитан матерью, считающей его собственным произведением: «Когда ты родился, я назвала тебя памятником себе и камень за камнем возвела тебя». Сестры Браун — два отношения к любви, два женских характера, довольно часто встречающихся в жизни. Энн становится прекрасной молодой женщиной и полностью раскрывается в переживаниях, а Мюриэль навсегда остается влюбленной пуританкой, которая так и не сумела достичь абсолюта, ибо постоянно стремится к нему.

Поль Низан (1905—1940) — французский писатель и эссеист С 1939 г. — член ФКП. Погиб в сражении во время вторжения немецко-фашистских войск во Францию. Трюффо оказался близок и понятен сатирический пафос памфлетов Низана (например, «Сторожевые псы», 1932), а также автобиографичность его романов «Антуан Блойе» (1933) и «Конспирация» (1938). Низану также принадлежат эссе «Материалисты античности» (1932) и роман «Троянский конь» (1935).— Примеч. сост.

Вначале Клод знакомится с Энн, которая в глубине души предназначила его в мужья своей любимой сестре Мюриэль. Но Клод сначала едва обращает внимание на Мюриэль, и Энн замечает: «Ожидаемой любви с первого взгляда не состоялось». Потом, как-то неожиданно, Клод осознает, что любит Мюриэль и хочет жениться на ней. Мать Клода противится этому и добивается, чтобы молодые люди расстались на год;

их безрезультатное свидание оказывается первым в цепи событий, которыми полна хроника этих трех жизней, вихрем проносящихся по экрану. «Пятнадцать лет пролетели как миг единый», и мы — свидетели нестоящих гонок, гонок с препятствиями, препятствиями любви.

Мне очень трудно анализировать только законченный фильм, но хочу выразить признательность всем тем, кто вдохнул в него жизнь. Прежде всего скажу об актерах.

Жан-Пьеру Лео удалось проникнуться духом произведения Анри-Пьера Роше и окончательно распроститься с отрочеством. Он сыграл роль Клода Рока, юного дилетанта, которого интеллектуальное любопытство приводит на грань жестокости и который слишком поздно сталкивается с переживаниями любви. Своей совершенно новой актерской работой Жан-Пьер Леб доказал, что возможности его темперамента значительно шире, чем у его двоюродного брата Антуана Дуанеля.

Кика Мэркхем, подлинно земная женщина, мягкая и реальная, с открытым патетическим взглядом, стала Энн, преданной сестрой Мюриэль, которую с большой страстью сыграла юная Стэси Тэндетер, обладающая глубоким и волнующим голосом. Обе английские актрисы немного играли в театре, на радио и телевидении, но никогда не снимались в кино и не имели ролей на французском языке. Я направлял их в каждой сцене, давал им указания, исходя из прочитанных мною биографий чудесных сестер Бронтё — ведь те тоже были страстными пуританками.

Благодаря Нестору Альмендросу, главному оператору моих шести цветных фильмов, я полностью удовлетворен пластичностью фильма от первого до последнего кадра. И в конце концов, было логичным обратиться к композитору Жоржу Делерю, этому кинофилу из кинофи-лов, с просьбой написать и сыграть самую яркую и самую лирическую партитуру.

Нельзя чувствовать себя одиноким, снимая фильм, когда рядом Жан-Пьер Леб, Кика Мэркхем, Стэси Тэндетер, Нестор Альмеидрос, Жан Грюо, Жорж Делерю, а в тебе живы воспоминания об Аири-Пьере Роше, — нет, я не был одинок, пробивая под Ла-Маншем первый туннель под названием «Две англичанки и Континент».

L'Avant-Scne Cinma», 1972, № «Такая, как я» («Une belle fille comme moi», 1972). Сцен. (no роману Г. Фаррелла «Такая, как я, или Сучка Китти») Ф. Трюффо и Ж.-Л. Дабади;

опер. П.-У. Гленн («Истмэнколор»);

худож. Ж.-П. Кою-Свелко;

композ. Ж. Делерю;

в ролях: Б. Лафои (Камилла Блисс), К.

Брассер (Мирен), Ш. Денне (Артур), Г. Маршан (Сэм Голден), А. Дюзолье (Станислас Превэн), Ф. Леотар (Кловис Блисс), А. Крейс (Элен), Ж. Женья (Изабель Блисс), Д. Жирар (Флоренс Голден), М. Делаэ (адвокат Мэрчелл), М. Феррьер (тюремный секретарь), А.

Фужери (школьная учительница), Г. Уврар (старый надзиратель), Д. Вайзблут (Альфонс).

Работая над книгой о преступницах, социолог Станислас Превэн проводит в тюрьме серию интервью с некой Камиллой Блисс, пользующейся особенно дурной репутацией.

Камилла рассказывает ему свою историю. Ее заподозрили в убийстве отца и отправили в сиротский приют (было ей тогда девять лет), затем перевели в исправительную колонию.

Сбежав из колонии, Камилла ловит на шоссе машину и становится любовницей владельца машины, Кловиса Блисса. Сначала Кловисс прячет Камиллу от своей властной и скупой матери, но потом вынужден жениться на девушке — Камилла заявила ему, что она беременна. Разумеется, это был обман. Матери Кловиса Камилла подстраивает ловушку, и та погибает. Забрав деньги и колеблющегося, безвольного Кловиса, Камилла уезжает на поиски лучшей жизни. Она становится официанткой в ночном кабаре и завязывает интрижку с певцом Сэмом Голденом. Кловис устраивает ей сцены ревности, но Камилла подстраивает ему катастрофу, и он оказывается в больнице. А за Камиллой ухаживает местный адвокат Мюрен, готовый в ответ на ее расположение оформить на нее страховку.

Попутно Камилла успевает еще привлечь к себе некого Артура, пуританина, занимающегося уничтожением вредных грызунов. Артур помогает ей деньгами, чтобы поддержать ее пострадавшего «брата» (то есть Кловиса), с готовностью возит ее к адвокату и к «учителю музыки» (то есть Сэму) и в конце концов, полный угрызений совести, становится ее любовником. Обманутая Мюреном (он так и не оформил на нее страховку), Ка милла пытается задушить его и Кловиса ядовитыми парами, которыми пользуется Артур, но тому удается их спасти. Поняв, что Камилла всегда обманывала его, Артур принуждает ее совершить совместное самоубийство и прыгает вниз с церковной колокольни, но Камилле удается выскользнуть у него из рук. Ее, однако, ловят и арестовывают по подозрению в убийстве Артура. Услышав всю эту историю, Станислас доказывает властям невиновность Камиллы в убийстве Артура. С его помощью она становится известной певицей. Но каков же ужас Станисласа, когда однажды в ее квартире он находит мертвого Кловиса! Станислас заявляет в полицию, но по подозрению в убийстве арестовывают именно его. Вспомнив о смерти матери Кловиса, Станислас посылает своего адвоката Мэрчела найти доказательство существования ловушки, в которую Камилла поймала эту женщину, и тем самым попытаться снять обвинение с себя.

Но через некоторое время, сидя в тюрьме, он узнает, что доказательств этих уже не существует и что Мэрчел теперь стал «добрым другом» и менеджером Камиллы.

Дж. Доусон «Такая, как я» может служить наглядной иллюстрацией опасностей, подстерегающих фильм на пути от замысла к постановке. Сценарий специфичен для Трюффо, в нем соединились многие из тех формальных приемов и как бы несерьезная ирония, что так хорошо служили режиссеру в прошлом: повествовательная линия то и дело нарушается серией эпизодов-воспоминаний;

энергичная соблазнительница, пробираясь «сквозь строй» бесцветных мужчин, стремится удовлетворить свою обостренную потребность в самовыражении;

экзотическое, а-ля Лас-Вегас ночное кабаре («Кольт-салун»), расположенное прямо у обочины шоссе, предоставляет третьестепенным музыкантам возможность выдвинуться, а очеркистам провинциальной и тюремной жизни служит отменным местом действия. Однако напряженная зрелищ-ность, которой Трюффо пытается окрасить устланную трупами одиссею своей героини, свидетельствует не столько о творческом вдохновении, сколько об исчерпанности уже отработанных формул.

Лишь в двух эпизодах фильм будто прорывается в жизнь. Первый — бытовой аналог известного эпизода из «Фотоувеличения»93: после безумной гонки по городку Безье Элен (секретарша) и Станислас попадают в «студию» девятилетнего кинолюбителя. Явно без энтузиазма он принужден показать им отснятый и еще не смонтированный материал (самоубийство охотника за крысами). После этого Станислас и Элен убеждаются в невиновности Камиллы. В другом, заключительном эпизоде Станислас, подметая тюремный двор, успевает разглядеть на экране телевизора в надзирательской предательство Мэрчела: под бодрые звуки из передачи «По вашим заявкам» кинокамера, поднимаясь над тюремным двором, подтверждает, что Станисласу суждено теперь подметать этот двор всю жизнь.

Фильм (1967) M. Антониони;

имеется в виду эпизод, где фотограф по снимкам, увеличивая деталь за деталью, определяет, что произошло преступление. — Примеч. сост.

Вероятно, важно не столько то, что в обоих эпизодах использован прием «фильм в фильме», сколько тот факт, что в них нет Бернадетты Лафон, чья лощеная, с пронзительным голосом Камилла получилась куда энергичнее, чем позволял сценарий.

Характер героини призван выразить сразу несколько сюжетных мотивов, особенно фатальную обреченность и душеспасительную казуистику, освобождающие от ответственности женщину, которая умеет создать безвыходные ситуации с единственным — смертельным — исходом. Но мадемуазель Лафон так до конца и не воплотила характер Камиллы, а ее красочный жаргон (довольно схематично воспроизведенный героем социологом) кажется •не столько естественной формой самовыражения, сколько раздражающей манерностью языка. Что же касается комедийности (подчеркнутое несовпадение текста исповеди Камиллы и ее поступков, о которых она говорит и которые, собственно, и составляют фильм), то она на редкость невыразительна, это чувствуется задолго до финала, ибо предательство, «чернота» героини становится очевидной сразу.

«Monthly Film Bulletin», 1973, № Ф. Трюффо Смысл существования этого фильма — в моем восхищении актрисой. Адаптируя американский роман, написанный теми же симпатическими чернилами, что и «Стреляйте в пианиста!», мы с Жаном-Лу Дабади отчетливо видели, как, словно веер, раскрывается Бернадетта Лафон в роли Камиллы94. Эта молодая женщина, аристократка и самая раскованная французская актриса, начисто лишена вульгарности. Она в состоянии все выразить, обо всем сказать и все сделать благодаря своему тайному дару — абсолютной естественности. Любой фильм — эксперимент. Умножая жизненную силу детективной литературы на жизненную силу Бернадетты Лафон, я поставил этим фильмом эксперимент, подтверждающий жизненную силу кинематографа.

«Filmcritica», 1973, № «Американская ночь» («La nuit amricaine», 1973). Сцен. Ф. Трюффо, Ж.-Л. Ришар, С.

Шиффман;

реж. Ф. Трюффо;

опер. П.-У. Гленн («Истмэнколор»);

худож. Д. Ланфранки;

композ. Ж. Делерю;

в ролях: Ж. Бис-се (Жюли Бэйкер), В. Кортезе (Северина), А. Стюарт (Стэси), Ж.-П. Омон (Александр), Ж.-П. Лео (Альфонс), Ф. Трюффо (Ферран), Ж.

Шампьон (Бертран), Н. Бай (Жоэль), Дани (Лилиан), Б. Менэ (Бернар), Н. Арриги (Одиль), Г. Жоли (Гастон Лажуа), М. Севено (телерепортер), Д. Мэркхэм (доктор Нельсон), 3.

Росси (мадам Лажуа), К. Веске (мальчик с палкой), Г. Грэхэм и М. Бербер, а также техники, электрики и другой студийный персонал, чьи роли совпадают с их профессиональной деятельностью в фильме.

На студии «Ля Викторин» в Ницце снимается фильм «Представляю вам Памелу»: юноша приезжает к родителям с молодой женой-англи-чанкой;

его отец влюбляется в сноху и увозит ее из дому;

сын стреляет в отца. Съемки этого фильма целиком заполняют жизнь членов съемочной группы во главе с режиссером Ферраном и продюсером Бертраном.

Бернадетта Лафон в свое время помогла молодому Трюффо, согласившись сняться в его первом фильме «Шпаната». Она родилась в 1938 г. в Ниме, где, как помним, происходило действие и велись съемки «Шпанят», была балериной, потом, снявшись в «Шпанятах», стала киноактрисой. Среди фильмов:

«Красавчик Серж» (1958), «Милашки» (1959), «На двойной оборот ключа» (1959). «Ухажеры» (1960, все — К. Шаброль), «Слюнки текут» (1959, Ж. Дониольм-Валькроз), «Лентяй» (1961, К. де Живре), «Охота на мужчину» (1964, Э. Молинаро), «Вор» (1967, Л. Малль), «Стены» (1968, А. Ковач), «Вальпараисо, Вальпараисо» (1972, П. Обье), «Белые перчатки дьявола» (1973, Л. Сабо). — Примеч. сост.

Молодой актер Альфонс (исполняющий роль сына) и его возлюбленная Лилиан (стажирующаяся как ассистент режиссера) то ссорятся, то мирятся, но их отношения постепенно разрушаются, и в конце концов Лилиан уезжает со съемок вместе с каскадером-англичанином. Пожилой актер Александр (он исполняет роль отца), опытный, доброжелательный, много повидавший на актерском веку, уже привык умирать на экране всеми способами, кроме естественного. Но незадолго до конца съемок уже сам Александр умирает от разрыва сердца, и в финале снимают (со спины) его дублера. Исполнительница роли Памелы молодая английская актриса Жюли Бэйкер приехала на съемки вместе с мужем, пожилым человеком, доктором Нельсоном. Утешая Альфонса после того, как от него ушла Лилиан, Жюли неожиданно для себя проводит с ним ночь. Утром взбалмошный Альфонс звонит доктору Нельсону и требует отпустить Жюли. Жюли потрясена. Съемки прерваны. Теперь вся группа утешает ее, ибо простои оборачиваются убытками. В конце концов съемки возобновляются. Все эти конфликты, а также производственные трудности, различные неприятности и недоразумения с актерами, неудачи на съемках и прочие студийные перипетии улаживает, утрясает, исправляет неунывающий режиссер фильма Ферран.

Ф. Трюффо Кино в действии В июле 1971 года, после съемок фильма «Две англичанки и Континент», я почувствовал, что невероятно устал (кроме того, на меня подействовал печальный финал фильма), и решил всю отснятую пленку отправить в Ниццу, с тем чтобы монтажом заняться на студии «Ля Викторин», неподалеку от того места, где отдыхали мои дети.

Каждый день пересекая студию, я видел огромные декорации, возведенные под открытым небом. Их в свое время построили американцы для фильма «Безумная из Шайо» — десяток фасадов зданий, открытое кафе, фонтан, станция метро и лестница в монмартрском стиле. Декорации поблекли, ведь их несколько лет трепала непогода, но их не разбирали — демонтаж стоил довольно дорого. Итак, каждый день эти декорации виделись мне под новым углом зрения и «с изнанки» казались все интереснее и красивее.

И тогда во мне с новой силой вспыхнуло желание, остававшееся смутным в течение нескольких лет, снять фильм о кинематографе — a movie about filmmaking95. Я начал осматривать все студийные помещения: комнаты администраторов, артистические уборные, гримерные, зал для прослушивания, просмотровый зал — и понял, что если всю историю удастся вписать в пределы этой студии, то я добьюсь единства места, а оно позволит мне обеспечить и единство времени (съемки с самого первого дня до момента расставания членов съемочной группы) и единство действия. Я оставлю в стороне все, что связано с подготовительным периодом — Феллини в «8 1/2» обработал и исчерпал этот предмет. Не буду я заниматься и тем, что происходит после того, как съемки закончены.

Я знал фильмы, посвященные «шоу-бизнесу», и среди них выделял «Шпунц» Марселя Паньоля, «Дурное и прекрасное» Миннелли и «Песни под дождем» Стенли Донена96.

Я всегда ненавидел документальное кино (Жан Ренуар справедливо называл его самым фальшивым кинематографическим жанром) и предпочитал правдивый сценарный материал (крайним случаем для меня оказался «дидактический вымысел» в «Диком ребенке»), а потому мне хотелось снять фильм о том, как делается кино, work in progress97, который дал бы максимальную информацию о нашей работе. Я не скажу «всю правду» о съемках, но буду говорить о реальных происшествиях, случающихся на съемках моих ли фильмов или фильмов других режиссеров. Каждый из персонажей будет показан и в Фильм о создании фильма (англ.). — Примеч. пер.

«Шпунц» поставлен в 1938 г., «Дурное и прекрасное» — в 1952—1953 гг., «Песни под дождем» — в г. — Примеч. сост.

Рабочий процесс (англ.). — Примеч. пер.

работе и в частной жизни, у некоторых из них будут свои тайны, а снимающийся фильм будет напоминать перегон быков из Техаса в Миссури, показанный в чудесном фильме Хоукса «Красная река»98. В конце перегона нас ждет некая цель.

Чтобы написать сценарий, мне вместе с Сюзанн Шиффман и Жаном-Луи Ришаром требовалось предельно быстро найти сюжет этого «фильма в фильме». Мы сразу же отказались как от чересчур легкого и умозрительного решения, — создать максимальную неясность, смешав сцены, так сказать, реальной жизни (то есть хронику съемок) и придуманные сцены (линию Памелы).

Сюжет «фильма в фильме» должен быть простым, поскольку мы покажем лишь отрывки из него, и очень драматичным, дабы возник контраст с комедийной тональностью, которую я хотел придать хронике съемок. Мы остановились на происшествии, почерпнутом из английских газет и случившемся несколько лет назад: вскоре после свадьбы сына отец влюбляется в сноху и вместе с ней уходит из дому. Эта история («Представляю вам Памелу») предполагала участие двух пар разных поколений и основывалась на такой «сильной» ситуации, что в любой момент ее показа (на стадии репетиций, съемок или просмотра материала) зритель мог определить, как она развивается на фоне общего сюжета, поэтому нам не требовалось показывать «Памелу» хронологически и мы могли сохранить мозаичность съемочного процесса. Что касается самой хроники, то история членов съемочной группы будет как бы перечислением всяческих неприятностей, мешающих нормальному ходу съемок. Нам хотелось показать трудные, но отнюдь не исключительные съемки и постараться дать жизнь десятку персонажей, не выделяя никого: например, мы хотели придать ролям помощника режиссера и реквизитора то же значение, что и ролям «звезд». Я решил сделать французский и только французский фильм, но одновременно стремился дать почувствовать влияние Голливуда, а это стало возможным, когда в сценарий были введены такие персонажи, как английская актриса, хорошо владеющая французским языком и снимающаяся в Голливуде (Жаклин Биссе), и бывший «первый любовник француз», проведший большую часть актерской жизни в американских студиях (Жан Пьер Омон). Итальянская актриса, сделавшая международную карьеру (Валентина Кортезе), должна была добавить необходимый привкус космополитизма.

Теперь другое: зачем мне понадобился фильм о кино? Чтобы ответить на этот вопрос, придется вернуться на двенадцать лет назад в Эльзас, где я снимал «Жюля и Джима».

Однажды во время съемок, когда я перешептывался с актерами, занятыми в фильме, — Жанной Моро, Оскаром Вернером и Анри Серром, — наступил момент перейти к тому, что мы называли «серьезной репетицией». Я попросил мужчин сесть за партию домино, а Жанну Моро встать с короткой палочкой в руке и произнести реплику: «Не согласится ли кто-нибудь почесать мне спину?» Как только она это сказала, в «кадр» вошел и направился к Жанне Моро реквизитор фильма: он поверил в искренность ее тона и действительно решил почесать ей спину! Ответом ему был взрыв всеобщего хохота.

Работа продолжалась с каким-то новым ощущением единства и гармонии — ведь смех и в жизни решает многие проблемы;

тем более это необходимо на съемочной площадке.

Подобные инциденты происходят на любых съемках, они не всегда забавны, иногда неприятны, а то и жестоки и нередко силой и грубостью контрастируют с банальностью снимаемой сцены. Например, снимая двух актеров в любовной сцене, режиссер вынужден по обеим сторонам кровати прятать двух ассистентов, которые должны трясти и колебать простыни. В итоге понимаешь, что «фильм в фильме» занятнее и живее, чем собственно фильм.

Всякий, кто хоть раз побывал на съемочной площадке, испытал род беспокойства, ощущение, что он лишний и не очень понимает, что происходит вокруг. Придя туда с целью получить ответы на вопросы, уходишь без результата. Об этом мы как раз и «Красная река» поставлен в 1947 г. — Примеч. сост.

думали, приступая к сценарию «Американской ночи». Мы — это Сюзанн Шиффман, Жан Луи Ришар и я. Мы постарались превратить зрителей в наблюдателей, в стажеров, которые будут следить за съемками продолжительностью в семь недель (изображаемое время) в течение одного часа пятидесяти пяти минут (реальная продолжительность фильма).

Во время съемок меня неоднократно спрашивали: «Не боитесь ли вы развеять миф о вашей любимой профессии?» — и всякий раз я отвечал, что летчик может тысячи раз объяснять все тонкости пилотирования, но не сможет развеять ощущение опьянения, которое возникает в полете. Кино — замечательная профессия, и лучшее доказательство тому — факт, что любой, выбравший ее, не желает больше заниматься ничем другим...

Сняв «Американскую ночь», я попытался дать экранный ответ на вопрос зрителей: «Как снимают фильм?» Фильмы-книги, книги-фильмы — такова злосчастная цепь моей жизни. Моя неразделимая любовь и к книгам и к фильмам заставила меня снять «Жюля и Джима», и я воздал почести одной, особой книге — «451° по Фаренгейту», где говорится обо всех книгах.

«Американская ночь» ставит извечный вопрос: «Что выше — кино или жизнь?» — но не дает ответа, ибо его не может быть, так же как нет ответа на вопрос: «Что выше — книги или фильмы?» Это равнозначно вопросу к ребенку, предпочитает ли он отца матери) Иногда я получаю письменные исследования моих работ (снятых фильмов), и студенты отмечают мою склонность включать в фильмы письма и формы печатного слова. Мои герои, читая ту или иную книгу, замечают, что, составляя письмо друг к другу, они включают тем самым определенный механизм. Кто-то даже отметил, что если кажущийся сюжет «Дикого ребенка» есть попытка воспитания Виктора из Аверона доктором Итаром, то истинный сюжет, который я снял, не подозревая об этом, — история режиссера, который пишет книгу, ведя дневник.

F. Truffaut. La nuit amricaine suivi de «Journal de tournaqe de «Fahrenheit 451».

Paris, «Seghers», В. Колодяжная Название картины Франсуа Трюффо «La nuit amricaine» многозначно. Это термин, обозначающий съемку через особые светофильтры, с помощью которых создается эффект ночи (способ найден американцами). В то же время в названии обыгрывается известный фильм М. Антониони «Ночь» (1960), посвященный духовному кризису современного буржуазного общества. Только у Трюффо во мраке живут кинематографисты, это «американская ночь», потому что здесь вдобавок перевернуты многие нормы повседневности. Трюффо изображает бытие тех, кто создает картину, — от первого до последнего дня съемок, бытие смешное и драматичное. И наконец, в названии скрыта шутка над теми зрителями, кто, ориентируясь на название, будет ждать любовных приключений в Америке.

Трюффо всегда любил реминисценции, и переделка названия, взятого у Антониони, не исключение. Кстати, в кадрах фильма показаны книги о Жане Виго и Жане Ренуаре, и уровень, которого они когда-то достигли, как бы контрастирует с картиной, снимающейся в «Американской ночи». Еще симптоматичнее много раз повторяющийся сон героя фильма, режиссера Феррана: он видит себя нарядно одетым мальчиком, который ворует рекламные фото «Гражданина Кейна» Орсона Уэллса — фильма, ставшего одной из вершин мирового кино. Этот символ можно трактовать по-разному, но основное в нем — сравнение, невыгодное для Феррана...

Трюффо посвятил «Американскую ночь» голливудским актрисам немого кино сестрам Гиш, и это также имеет особый смысл. Героини Лилиан Гиш были олицетворением моральной чистоты, благородства, лиризма, романтической любви. Сравнение ее с нынешними кинозвездами наводит на грустные размышления о моральном упадке искусства и общества. Многозначность названия фильма и отзвуков в нем истории кино не случайна, а принципиальна, потому что многозначно само действие «Американской ночи». Невнимательному или неподготовленному зрителю может показаться, что это всего лишь не сложная комедия о нравах кинематографистов и превратностях съемок. Но эта легкость обманчива. «Американская ночь» — фильм-исповедь, фильм — размышление над судьбами буржуазного общества и его частицы — мира кино.

Эта исповедь облечена в сугубо национальную форму: картина создана в традициях французской комедии Мариво и Мюссе. Это относится и к драматургии (Трюффо — один из авторов сценария) и к режиссуре, отличающимся живостью действия, точным ритмом, свободной структурой, непринужденностью и остротой диалога, мастерством отображения мимолетных настроений и глубоким подтекстом. Пьер Мариво еще в XVIII веке писал комедии, обладавшие несколько метафизическим анализом психологии, передачей едва уловимых нюансов чувствований героев. Он ввел в моду особый диалог, получивший название «мариводажа», — с неологизмами, метафорами, приемами, заостряющими и утончающими мысль. Недаром от исполнителей ролей в пьесах Мариво требовалась филигранная точность игры... И вместе с тем этот певец «нечаянностей любви» не чуждался социальных вопросов, твердо стоял на позициях эгалитарности.

Многое из его опыта, и в первую очередь умение в легкой форме затрагивать нелегкие вопросы, продолжил в своем фильме Трюффо. Близка «Американская ночь» и комедиям Альфреда Мюссе, созданным в XIX веке, — конкретностью в обрисовке персонажей, авторской иронией над незначительностью и ограниченностью их целей, свободным построением действия, подвижностью границы между комическим и драматическим, а главное — философским смыслом, раскрывающимся в житейских мелочах. Близко Трюффо и разочарование Мюссе современным ему обществом, и его скептицизм, и доброе отношение к героям. Правда, мир, современный Мюссе, резко изменился, и Трюффо с горечью констатирует распад индивидуальной и общественной морали.

Продолжая традиции французской комедии, он в подоплеке внешне легкого сюжета ставит важные вопросы современности. Своих героев Трюффо любит, несмотря на их недостатки — моральную неустойчивость, капризы, слабости, способность под воз действием мгновенных импульсов совершать ошибки. Причину бед Трюффо усматривает не в биологических особенностях человеческой природы, как это часто делается на Западе. Вину за происходящее он возлагает на условия существования и видит в героях прежде всего человечность, преданность своей профессии.

Если в картинах Трюффо, появившихся в потоке «новой волны», — «Стреляйте в пианиста!» и «Жюле и Джиме» — было влияние философии экзистенциализма, провозглашались абсурдность бытия, господство подстерегающей героев трагической случайности, а в основе их взаимоотношений лежал принцип некоммуникабельности, то в «Американской ночи» Трюффо смотрит на мир уже по-иному. Он признает, что в самой человечности, в добре и деятельности есть скрытый смысл бытия, хотя условия жизни и ненормальны. В особо драматичной, даже «пограничной» ситуации оказываются здесь люди, занятые воспроизведением чужой жизни, в первую очередь актеры, которые иногда не способны понять, продолжают ли они играть в жизни свою кинороль или образ на экране — часть их души и даже судьбы. В фильме показано, как снимается мелодрама «Представляю вам Памелу!». Мы видим лишь небольшую часть съемок, но сюжет картины нам известен. Отец влюбляется в жену сына и увозит ее, а сын стреляет в отца и убивает его. Хотя эта интрига и малоправдоподобна, но по мере развития действия становится очевидным, что и в эту киномелодраму вложено немало существующего в самой действительности.

Отличная актриса, молодая и красивая Жаклин Биссе играет Памелу и актрису Жюли, снимающуюся в роли Памелы. В личной своей жизни Жюли сама оказалась в какой-то степени в положении Памелы — ее муж, пожилой человек (он врач, сопровождающий ее на съемках). Однажды под влиянием минуты она изменяет ему с исполнителем роли сына (его играет Жан-Пьер Лео), но потом, когда этот взбалмошный молодой актер звонит мужу и требует отпустить Жюли, она приходит в ужас при мысли, что муж теперь может ее оставить. Жюли не в силах дальше сниматься.

Трюффо показывает разные варианты любви: мимолетное увлечение, любовь-привычку, неожиданные всплески страсти перегруженных работой людей, для которых любовь оказывается разрядкой, наконец, высокую любовь Жюли к мужу. Но будь то простое физическое влечение или высокое чувство, в «Американской ночи» это всегда п р о в е р к а сущности героев, показатель их нравственности. Среди героев Трюффо нет ни развратников, ни отъявленных негодяев — он не любит крайностей. Чтобы показать жизнь во мраке, ему достаточно самых обыкновенных людей.

В фильме один из самых непривлекательных — исполнитель роли сына, актер Альфонс.

Жан-Пьер Лео показывает, что Альфонс ничтожен, как и герой, которого он играет, хотя он незлобив и предан своей профессии. Он дурашлив, капризен, надоедлив, другими словами, он — прямая противоположность идеалу мужчины, каким его склонна считать публика. Он доводит свою невесту до того, что, совсем как Памела, она убегает от него с «настоящим мужчиной» (с каскадером). Главное место в системе образов и идей «Американской ночи» занимает режиссер Ферран, роль которого превосходно исполняет сам Трюффо. Ферран — человек порядочный и талантливый, хотя о последнем остается только догадываться, поскольку он не успевает заниматься собственно режиссурой.

Ферран постоянно занят всякого рода неполадками, неожиданными помехами, которые он либо преодолевает, либо обходит. Куда-то по ошибке заслали нужные для съемки костюмы;

исполнители главных ролей неожиданно отказываются сниматься;

одна из актрис беременна, и это заметно;

наконец, умирает исполнитель роли отца, когда еще остались неснятыми важные сцены с его участием, а страховая компания отказывается платить и т. д. Неизменно терпеливый и спокойный, Ферран ведет себя стоически.

Процесс съемок для него, по существу, состоит не из творческого воссоздания сценария, а из преодоления всякого рода препятствий. Франсуа Трюффо заявлял, что его основной задачей было изображение п р о ц е с с а съемок, поскольку это очень интересует зрителей. Но зрители почти ничего не могут узнать об этом из фильма — от творческого процесса здесь остались сцены съемок двух-трех дублей, когда что-то у Феррана не получалось. Остальное не имеет прямого отношения к съемкам. Зато изображенная в фильме производственная неразбериха превосходно иллюстрирует концепцию жизни Трюффо. Самые разные происшествия, все, что происходит в декорациях, на улице, в костюмерных, гримерных, монтажных, проекционных, сливается в одно целое, ибо каждая частица действия свидетельствует о том, что действительность состоит из помех, неприятностей, ошибок, неожиданностей, обманов и несчастий и требует от человека, который намерен чего-то достичь в этом конфликте с реальным миром, спокойного мужества. Атмосфера съемок, ненормального быта только концентрирует «суть жизни».

Все эпизоды объединены ощущением конфликтности, сочетанием комического и драматического, окрашены горечью и подчинены единому философскому взгляду.

Каждый эпизод фильма конкретно, предметно и одновременно символически отражает жизненные закономерности — пусть речь идет о самых обычных мелочах. Опытная, когда-то знаменитая актриса должна сыграть простейший эпизод — выйти из комнаты. Но вместо двери она упорно открывает... шкаф! Эпизод переснимают. Но, несмотря на все старания взволнованной актрисы, она снова и снова направляется к шкафу. Съемку приходится отложить. Комизм и драматизм этого происшествия подчеркивают его абсурдность...

По сюжету «Памелы» требуется сценка, где кошка лакает молоко. Приготовленная для этого красавица кошка пугается света, аппаратуры, людей и убегает. Ее ловят и снова подносят к молоку, и она снова убегает, а в это время простаивают десятки занятых людей. Наконец находят грязноватого, непрезентабельного котенка, который ничего не боится и, ко всеобщему облегчению, жадно лакает молоко. Этот студийный анекдот обретает тут символическое звучание. Режиссер на ходу дописывает сценарий, и материал для него возникает иногда самым неожиданным образом. Когда расстроенная Жюли отказывается продолжать съемку и заявляет, что жизнь слишком отвратительна, чтобы жить, режиссер ее терпеливо успокаивает. На следующее утро, когда она приходит в норму, ассистентка приносит ей слова роли, и Жюли заучивает их, с аппетитом завтракая, — это те слова, которые она говорила Феррану накануне. Такова цена словам и настроениям.

Когда умирает исполнитель роли отца, его заменяют дублером, который на него не похож, и делают бутафорский снег, непохожий на настоящий. Дублера в глубине кадра поворачивают спиной, и тогда сын стреляет в отца. Это тоже симптоматично: отец не отец, снег не снег, так же как любовь здесь не любовь, а творчество не творчество...

Объединенные одной темой, эпизоды идут крещендо, напряжение их возрастает. В «Памеле» дело доходит до убийства, а в съемочной группе трудности достигают предела.

И когда съемки заканчиваются, все до такой степени обессилены, что никто не в состоянии дать интервью репортерам. С репортерами разговаривает третьестепенный служащий. С видом превосходства он изрекает штампованные фразы: группа надеется, что фильм понравится публике, работать было трудно, но интересно и т. п. Инфляция слов очевидна, как и горькая ирония при подведении итогов.

«Американская ночь» имела немалый успех. В США ей был присужден «Оскар» как лучшей иностранной картине года. Во французской прессе утверждалось, что, если бы Трюффо выставил картину на Каннском фестивале на конкурс (фильм шел вне конкурса), она могла бы получить одну из главных премий.

«Американская ночь» занимает видное место среди фильмов о работе и жизни кинематографистов. Если сравнить ее с такими известными произведениями, как «Сансет булвар» (1950) Билли Уайлдера, «8 1/2» (1963) Федерико Феллини, то своеобразие и значение фильма Трюффо становятся очевидными. Размышления Трюффо о духовном кризисе современного буржуазного общества и искусства близки горьким зарисовкам Уайлдера, свидетельствующим о моральном конформизме, неуемной жажде успеха и его эфемерности, безысходным поискам смысла жизни и творчества у Феллини.

«Американская ночь» — повесть о людях, лишенных идеалов, о тех, нто утонул в мелочах, потому что мелочи оказались главными. Неполадки, неудачи, ошибки, обманы, коллизии, волнения, приступы депрессии стали здесь символами действительности, лишенной озарения. Свою боль Трюффо прикрывает улыбкой и шуткой. Лояльный отрицатель, он видит язвы общества и не видит путей их уничтожения. Но гуманизм, пронизывающий «Американскую ночь», оставляет надежду на будущее.

«История Адели Г.» («L'histoire d'Adle Н.», 1975). Сцен. и диалоги Ф. Трюффо, Ж. Грюо, С. Шиффман (при участии Ф.-В. Гий, автора книги «Дневник Адели Гюго»);

реж. Ф.

Трюффо;

опер. Н. Альмендрос («Истмэнколор»);

худож. Ж.-П. Кою-Свелко;

музыка Мориса Жобера (а обработке Ф. Порсиля);

в ролях: И. Аджани (Адель Гюго), Б. Робинсон (лейтенант Пинсон), С. Мэриотт (мадам Сондерс, владелица квартиры), Р. Дорей (мсье Сондерс), Д. Блэтчли (Уистлер, владелец книжного магазина), М. Уайт (полковник), К.

Хэтсуэл (ординарец Пинсона), А. Джитлис (магнетизер), С. де Созмарез (мэтр Ленуар, нотариус), Р. Фэлле (судья Джонстон), Р. Мартин (доктор Мэрдок), мадам Луиза (мадам Баа), Ж.-П. Лёрс (секретарша-негритянка), Л. Бурде (служанка у Гюго), К. Джилингхэм (служащий банка), Ф. Трюффо (офицер), Р. Уильяме (канадец), Ти Лоан Нгуен (китаянка), Э. Джексон (О'Брайен), А. Мэншон (дама с собаками), Д. Фут, Ж. Фрежабру, Ш. Дюпруа, Д. Крук.

Тысяча восемьсот шестьдесят третий год. Адель Гюго, младшая дочь выдающегося французского писателя Виктора Гюго, сходит по трапу с корабля в Галифаксе (канадская провинция Новая Шотландия). Зарегистрировавшись под вымышленным именем и сняв квартиру, она разыскивает английского офицера, лейтенанта Альберта Пинсона, в которого влюблена и с которым познакомилась еще в Гернсее, в Англии, где ее отец находится в политическом изгнании. Адель упрекает Пинсона за то, что он оставил без внимания ее письма. Но Пинсон равнодушен к ее упрекам: когда-то, возможно, он ее действительно любил, но стать зятем Гюго особых шансов не имел. Теперь же он не женится на Адели, даже если ей и удастся получить согласие отца. Адель нездорова, ее преследуют воспоминания о том, как трагически погибла ее сестра Леопольдина, катаясь с мужем на лодке;

воспоминания гнетут ее, и она бесконечно докучает Пинсону, одно за другим пишет ему любовные признания, ссужает деньги, которых и у самой немного, на оплату его карточных долгов, следит за ним, когда он встречается с другими женщинами.

Получив наконец из Гернсея письменное разрешение отца на замужество, Адель бросается к Пинсону, надеясь, что благодаря этому сумеет преодолеть его упорный отказ жениться на ней, сможет сохранить его любовь. Она пишет домой письмо, где сообщает, что вышла за Пинсона замуж. Сообщение об этом появляется и в гернсейских газетах, и Пинсон вынужден дать отчет о своем поведении полковому командиру. Поступки влюбленной Адели становятся все непредсказуемее: она направляет к Пинсону проститутку в качестве подарка;

нанимает гипнотизера, с тем чтобы повлиять на чувства возлюбленного;

расстраивает его помолвку, сообщив отцу невесты, что у нее от Пинсона ребенок;

в конце концов, истратив все деньги, она вынуждена жить в ночлежке. Отец присылает ей деньги, но Адель тратит их на то, чтобы следовать за Пинсоном, чей полк переведен на Барбадос. Наконец, уже полностью безумная, она не узнает Пинсона, который разыскивает ее в надежде на новые подачки.

Ф. Трюффо Почему я снял этот фильм?

А почему бы и нет!

В 1969 году я намеревался снять фильм, героиней которого стала бы Адель Гюго. Я прочел... биографию Адель, воссозданную мисс Вернор Гий, которая преподавала в Вустерском колледже в Огайо. Еще во время разработки сценария «Дикого ребенка» по воспоминаниям доктора Жана Итара мы с Жаном Грюо испытали огромное удовлетворение, создавая вымышленную историю по действительным событиям и ничего не придумывая, ни в чем не нарушая подлинности документального материала.

Убедившись, что Жан Грюо разделяет мой энтузиазм, я связался с мисс Гий (которая отнеслась к проекту с восторгом), а затем встретился с Жаном Гюго. Сначала потомок писателя был более чем сдержан. Понять его можно — подлинная история его пратетки мало известна, в некотором роде — это семейная тайна. Но думаю, что более всего Жана Гюго смущало возможное появление в фильме Виктора Гюго. Я как мог успокоил его и пообещал, что он не увидит на экране бородатого статиста, громогласно заявляющего: «Я — Виктор Гюго». Более того, я собирался писать сценарий, в котором его прадеду вообще нет места. Я добился, чтобы он разрешил написать первый вариант, с тем чтобы через год ему его представить.

Затем я снимал один за другим три фильма, но работу над сценарием «Адель Г.» не прекращал, и первый его вариант был одобрен Жаном Гюго. Мы решили довести сценарий, понимая, что если трудно построить единую фабулу с участием десятка персонажей, когда действия одного накладываются на поступки другого, то не менее трудно написать основу и для камерного фильма, когда на экране действует фактически только один персонаж.

Мне кажется, секрет привлекательности этого сюжета заключался именно я одинокой героине. Мне приходилось- снимать любовные истории и с двумя и с тремя участниками, и теперь мне захотелось провести волнующий эксперимент с одной героиней, поглощенной одной страстью.

В истории Адели Гюго меня привлекли семь аспектов сюжета:

1. Девушка остается одинокой в течение всего фильма.

2. Она — дочь самого знаменитого человека того времени.

3. Об этом человеке говорят, но его никогда не показывают.

4. Адель живет под чужими именами.

5. Она вся во власти навязчивой идеи и стремится к недостижимой цели.

6. Любая фраза, любой поступок Адели продиктованы лишь ее навязчивой идеей.

7. Даже обреченная на поражение, Адель борется активно и изобретательно.

Я знаю: все, что пишется и снимается, приобретает со временем особое значение, но, признаюсь, для меня переживания важнее общей идеи и о скрытых причинах своего выбора того или иного сюжета я чаще всего узнаю из написанного о моих работах критикой. Годы идут. Я снимаю хорошие или плохие фильмы, но сюжеты всегда выбираю сам и вынужден сознаться, что меня волнует лишь мир чувств. Работая скорее инстинктом, чем разумом, я осознаю смысл своих фильмов года через два после их выхода. Столь замедленное прозрение, впрочем, больше помогает, чем мешает, поскольку я с великой прохладцей отправлялся бы каждое утро на съемки фильма, значение которого мне уже давно известно. Я давно заметил, что снимаю фильмы только о чувствах, подчеркивая тягость и болезненность некоторых семейных или любовных взаимоотношений. В каждом фильме я обращаюсь к одному и тому же конфликту между чувствами вечными и преходящими, а стало быть, снимаю одни и те же размолвки между людьми. Те, кого интересует мягкое изображение жестоких страстей, скажут, что я занят вариациями на заданную тему. Те, кого все это раздражает, назовут меня брюзгой...

«История Адели Г.», похожая на музыкальную пьесу для одного инструмента, не требует специальных и пространных объяснений. Хочу, чтобы все знали: я не умею снимать фильмы «против» и продолжаю снимать фильмы «за» и люблю той же любовью Антуана Дуанеля, Катрин, Монтэга, Жюли, Мюриэль Браун, Виктора из Аверона, Адель Г.

«L'Avant-Scne Cinma», 1976, № В. Божович Фильм «История Адели Г.» воспринимается прежде всего как романтическая история любви, но история не сочиненная, а реально пережитая. В 1863 году Адель Гюго тайно покинула родительский дом и пересекла Атлантический океан, чтобы последовать за своим возлюбленным, лейтенантом английской армии Альбертом Пинсоном. В Галифаксе (Канада), добившись встречи с ним, она убедилась, что лейтенант ее больше не любит.

Pages:     | 1 | 2 || 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.