WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

«ББК 85.543 (3) Т 81 Составитель И. Беленький Переводы А. Григорьева, И. Беленького Рецензент — кандидат искусствоведения В. А. Утилов 4910020000 - 185 Т --------------------------- 134-85 ...»

-- [ Страница 2 ] --

что осмеянная набожность — это н а б о ж н о с т ь з р и т е л я,— в этот самый день, повторяю, зритель, возможно, и отвернется от кинематографа, создатели которого работают столь грубо, что показывают жизнь этого самого зрителя увиденной с пятого этажа Сен-Жермен-де-Пре.

Должен сознаться, что эмоции и предубеждения требуют поправки в предпринятом мною умышленно пессимистическом обзоре некоей тенденции во французском кино. Я твердо убежден, что пресловутая «школа психологического реализма» должна была существовать уже хотя бы для того, чтобы в свою очередь могли существовать «Дневник сельского кюре», «Золотая карета», «Орфей», «Золотая каска», «Каникулы господина Юло».

Ральф Хабиб (род. 1912) известен у нас по фильму «Люди в белом» (1955);

среди других фильмов: «Рю де Соссейп» (1950), «Лес прощения» (1952), «Ярость в теле» (1953). А. Гебе (род. 1910) — Автор песен, писатель, сценарист. Среди сотни третьестепенных фильмов можно отметить нелучший фильм Жака Беккера «Али Баба и сорок разбойников» (1954). Жак Компанеец (род. 1906) — сценарист многих фильмов, среди которых: «Не дне» (1936, Ж. Ренуар). «Проклятые» (1946, Р. Клеман), «Потерянные сувениры» (1950, Кристиан-Жак), «Золотая каска» (1951, Ж. Беккер;

. Пьер Вери (1900—1960) — автор полицейских романов и сценарист;

среди фильмов: «Исчезнувшие из Сент-Ажиля» (1938), «Убийство Рождественского деда» (1941), «Пермская обитель» (1947, асе — Кристиан-Жак), «Женщина и смерть» (1943, Л. Дакэн), «Гупи, Красные руки» (1943, Ж. Беккер), «Папа, маме, служанка и я» (1954, Ж.-П. Ле Шануа). Ив Чампи (род. 1921) известен у нас как режиссер фильмов «Кто вы, доктор Зорге?» (1960) и «Небо над головой» (1965). Жиль Гранжье (род. 1911) дебютировал в 1942 г. фильмом «Адемаи — бандит чести»;

среди других фильмов:

«Урок поведения» (1945), «Любовь, мадам!» (1951) и др. — Примеч. сост.

Но нашим авторам, вознамерившимся поучать зрителя, следовало бы понять, что они где то свернули с первоначально выбранного пути и вступили на куда более скользкую тропку психологии и что они хоть и передвинулись не следующую ступень, близкую сердцу Жуандо36, но ведь нельзя же ступать на одну и ту же ступеньку бесконечно!

Примечания 1. «Пасторальная симфония»: в фильм были добавлены невеста Жака, Пьетта, и ее отец Кастеран и исключены трое детей пастора. Кроме того, здесь ничего не сказано о дальнейшей судьбе Жака после смерти Гертруды. В книге Жак постригается в монахи.

Сама операция по переделке «Пасторальной симфонии» проходила так: а) сначала Жид сам экранизировал свою книгу;

б) эта экранизация была признана «непригодной» к съемкам;

в) в свою очередь за экранизацию взялись Жан Оранш и Жан Деланнуа;

г) Жид их экранизацию отверг;

д) наконец, появился Бост и всех примирил.

2. «Дьявол во плоти»: в радиопрограмме Андре Парино, посвященной Радиге, Клод Отан Лара сказал буквально следующее: «Я решил снять фильм по «Дьяволу во плоти», ибо увидел в нем антимилитаристский роман». В той же программе друг Радиге, Франсис Пуленк, заявил, что не нашел в фильме ничего общего с книгой.

3. Отвечая предполагаемому продюсеру «Дневника сельского кюре», обеспокоенному отсутствием в экранизации такого персонажа, как доктор Дельбен, Жан Оранш, подписавший сценарий, сказал: «Возможно, лет через десять кто-нибудь рискнет сохранить персонажа, который умирает к середине фильма;

что же до меня, то я на это не способен». Спустя три года Робер Брессон сохранил доктора Дельбена, который умирает у него как раз в середине фильма.

4. Оранш и Бост никогда не говорили о своей «верности» тексту — это слова критиков.

5. «Молодо-зелено»: этот роман Колетт был экранизирован сразу после 1946 года. Клод Отан-Лара обвинил Роже Леен-хардта в том, что «Последние каникулы»— плагиат «Молодо-зелено». Арбитраж Мориса Гарсона был против Клода Отан-Лара. В фабулу, придуманную Колетт, Оранш и Бост ввели нового персонажа — лесбиянку по имени Дик, которая живет с «белой дамой». За несколько недель до съемки эта Дик была исключена из сценария Гисле-ной Обуан, «пересмотревшей» сценарий вместе с Клодом Отан-Лара.

6. Персонажи Оранша и Боста охотно выражаются максимами. Вот несколько примеров.

Из «Пасторальной симфонии»: «Эх, таким деткам лучше бы и не рождаться»;

«Не всякому повезет ослепнуть»;

«Калека — это тот, кто стремится быть кем угодно другим». Из «Дьявола во плоти» (о солдате, оставшемся без ноги): «Видимо, это уже последний раненый. — Да, и это обеспечит ему прекрасную ногу». Из «Запрещенных игр»: «Ф р а н с и с. Что это такое: вести плуг перед быком? — Берта. О, это то, что мы сейчас делаем (занимаются любовью). — Франсис. Аяи не знал, что это так называется».

7. Жан Оранш был а съемочной группе «Дамы Булонского леса», но ему пришлось уйти от Брессона из-за несовместимости творческих темпераментов.

8. Отрывок из диалогов Оранша и Боста к «Жанне д'Арк» был опубликован в «Ревю дю синема» (№ 8, с. 9).

9. Фактически термин «психологический реализм» был создан одновременно с термином «поэтический реализм», принятым тандемом Спаак — Фейдер. В конце концов когда нибудь придется развязаться с Фейдером, во всяком случае, прежде, чем о нем окончательно забудут.

Марсель Жуандо (188С—19В1) — французский писатель, автор рассказов и повестей, полных мистицизма и иронии («Задушевный мсье Годо», «Шаминадур», «Сцены из супружеской жизни» и др.). — Примеч. сост.

Эти примечания Трюффо никак на помечены в тексте его статьи, потому и в русском переводе мы помещаем их,следуя за оригиналом, в конце статьи. — Примеч. сост.

«Cahiers du cinma», 1954, № О чем мечтают критики?

Однажды, в 1942 году, я решил прогулять уроки — уж очень мне хотелось попасть на фильм Марселя Карне «Вечерние посетители», который наконец-то пошел в нашем квартале, в кинотеатре «Пигаль». Фильм мне очень понравился, но в тот же вечер моя тетушка, занимавшаяся в консерватории по классу скрипки, зашла за мной, чтобы повести в кино. Она решила посмотреть «Вечерних посетителей», а поскольку я не мог признаться, что уже видел этот фильм, мне пришлось вновь смотреть его да еще притворяться, будто вижу впервые. Именно в тот день я понял, как прекрасно проникнуть в самые глубины понравившегося фильма — туда, где возникает ощущение, будто сам переживаешь процесс творчества. Через год на экранах пошел «Ворон» Клузо, который покорил меня еще больше. Я видел этот фильм пять или шесть раз в период между его выходом (май 1943 года) и запрещением после освобождения страны38. Позже, когда фильм снова разрешили к демонстрации, я смотрел его по нескольку раз в год, пока не выучил наизусть диалоги — по сравнению с другими фильмами то были диалоги для взрослых, с десятками крепких словечек, смысл которых я постигал от просмотра к просмотру. Вся интрига «Ворона» закручивалась вокруг эпидемии анонимных писем, в которых разоблачались аборты, адюльтеры и разного рода коррупция. В фильме нашло свое отражение все, что творилось вокруг в то военное, да и послевоенное время:

коллаборационизм, доносы, «черный рынок», оборотистость дельцов, цинизм.

Первые двести фильмов я посмотрел тайно — либо прогуливая уроки, либо пробираясь в кинозал без билета через запасной выход или окна туалета, либо вечерами, когда родителей не было, чтобы к их возвращению быть в постели и казаться спящим. Эта моя жажда зрелищ окончилась сильными болями в желудке, спазмами, смутными страхами и постоянным ощущением вины, которое усиливалось от эмоциональных перегрузок.

Мне хотелось прямо-таки влезть в фильм, и я буквально прилипал к экрану, чтобы отделиться от зала, забыть о нем. Я не любил исторических и военных картин, а также вестерны, так как очень трудно вообразить себя их героем;

мне остались, таким образом, детективы и любовные фильмы. Однако в противовес юным зрителям моего возраста я перевоплощался не в признанных героев, а в героев обиженных, часто — виновных. И понятно, почему произведения Альфреда Хичкока, полностью посвященные теме страха, покорили меня с самого начала;

потом пришла очередь Жака Ренуара с его стремлением понять других: «Самое ужасное в этом мире то, что каждый по-своему прав» (из «Правил игры»). И вот мой мозг оказался готов к тому, чтобы понять идеи и образы, созданные Жаном Бито, Жаком Кокто, Саша Гитри, Орсоном Уэллсом, Марселем Паньолем, Любичем и, конечно, Чарли Чаплином — теми, кто не был аморальным, а потому «сомневается в морали других» (из «Хиросима, моя любовь»).

Меня часто спрашивают, в какой момент моего увлечения кинематографом я решил стать режиссером или критиком, но этого я, по правде говоря, не знаю. Знаю лишь одно — мне хотелось кок можно глубже погрузиться в мир кино.

* * * В действительности «Ворон» вышел не экраны 28 сентября 1943 г. и запрещен сразу после Освобождения, в следующем году. Запрет фильма был связан с тем, что история доносов, показанная там, прозвучала оскорбительно в момент, когда антифашистское Сопротивление доказывало немцам, что «никогда французы не будут рабами». в качестве наказания А.-Ж. Клузо было запрещено пожизненно снимать фильмы, но позднее приговор был смягчен (коллаборационистом Клузо не был) и ограничен двумя годами запрета. — Примеч. сост.

Первым этапом моего становления стали просмотры как можно большего количества фильмов, на втором этапе я уже запоминал имя режиссера, а на третьем мне хотелось снова и снова видеть те же фильмы, но выбирал я их теперь в зависимости от имени режиссера.

В этот период кино действовало на меня как наркотик, а потому киноклуб, который я организовал в 1947 году, носил претенциозное и многозначительное название — «Кружок киноманов». Мне случалось тогда по пять-шесть раз в месяц видеть один и тот же фильм, но я не мог пересказать его содержание, поскольку в тот или иной момент музыка, ночное преследование, плач актрисы захватывали, опьяняли меня и уводили далеко от фильма. В августе 1951 года, валяясь на больничной койке в тюремной палате военного госпиталя, где нас водили в душ и в туалет в наручниках, я изводил себя, читая в газете, что Орсон Уэллс был вынужден снять своего «Отелло» с конкурсного просмотра в Венеции из боязни провала в глазах своих продюсеров, поскольку там показывали британский супербоевик — «Гамлет» Лоренса Оливье, Счастливые времена, прекрасная жизнь, когда судьба людей, которыми мы восхищались, волновала нас куда больше, чем собственная участь! И двадцать лет спустя мой интерес к кино не охладел, но ни один фильм, кроме того, который я в данный момент готовлю, снимаю или монтирую, не занимает моих мыслей... Куда делась та щедрость кинопоклонника, восхитительная и волнующая щедрость, которая порой наполняла меня и сомнением и смущением?

Я так и не отыскал следов своей первой статьи, опубликованной в «Бюллетене киноклуба Латинского квартала», но помню, что она относилась к «Правилам игры»39 — тогда только-только нашли и показали полную версию фильма, где было четырнадцать сцен и съемочных планов, которые никто никогда не видел. Я тщательно перечислил все различия между двумя версиями, и, по-видимому, именно эта статья побудила Андре Базена попросить моей помощи в сборе документов для задуманной им книги о Ренуаре.

Заставив меня писать с 1953 года, Базен оказал мне громадную услугу, ибо необходимость анализировать и описывать свои ощущения хотя и не превращает нас из любителей в профессионалов одним мановением волшебной палочки, все же приучает к конкретному делу и ставит на некое, правда, плохо определенное, место критика. В этот момент легко растерять весь свой энтузиазм, однако, к счастью, со мной этого не произошло. В статье, посвященной «Гражданину Кейну», я разъяснил, как можно видеть один и тот же фильм с разных точек зрения в зависимости от того, кто ты, киноман, журналист или кинодеятель, и такой подход совершенно справедлив в отношении всего творчества Ренуара и великого американского кино. Был ли я хорошим критиком? Не знаю, но уверен, что всегда стоял на стороне «освистанных» и против «свистунов» и что истинное наслаждение для меня начиналось там, где оно кончалось для моих собратьев по перу, — где Ренуар изменял привычному тону, где у Орсона Уэллса начинались крайности, Паньоль и Гитри становились небрежными, а Кокто — анахроничным, где у Брессона проступала схема. Я считаю, что в моих вкусах нет никакого снобизма, и полностью согласен со словами Одиберти40: «Даже самая заумная поэма обращена ко всем людям». Я знал, что фильмы, коммерческие они или нет, суть предмет торговли, их продают и покупают. Я видел их внешние, а не внутренние различия и равным образом восхищался «Песнями под дождем» Келли и Донена и «Словом» Карла Дрейера.

Я по-прежнему нахожу абсурдной и недопустимой иерархию жанров. Когда Хичкок снял «Психо» — историю женщины, случайно укравшей деньги (ее ножом в ванной убивает владелец мотеля, сделавший из своей покойной матери мумию), — почти все критики того времени нашли сюжет тривиальным. В том же году Ингмар Бергман снимает под влиянием Куросавы фильм с похожим сюжетом («Источник»), но в нем действие По другим данным, статья была посвящена творчеству Рене Клера. — Примеч. сост.

Жак Одиберти (1899—1965) — французский писатель и поэт, автор субъективистских и подчеркнуто антисоциальных книг, например: «Человеческая раса» (1937), «Резная (1942), «Да здравствует гитара!» (1946) и др. — Примеч. сост.

происходит в Швеции XIV века. Все приходят в восторг, и фильму присуждается «Оскар» за лучший иностранный фильм. Я далек от мысли умалять значение этой награды и лишь подчеркиваю, что речь идет об одном и том же сюжете (фактически это более или менее сознательная транспозиция известной сказки Шарля Перро «Красная Шапочка»). А истина заключается в том, что посредством этих фильмов и Бергман и Хичкок выразили и высвободили часть присущей им жестокости.

Я мог бы привести в качестве примера и фильм «Похитители велосипедов» Витторио Де Сики. Об этом фильме всегда будут говорить как о трагедии безработного в послевоенной Италии, тогда как проблема безработицы затрагивается в этом прекрасном фильме лишь косвенно, ибо в нем рассказывается только о человеке, которому необходимо отыскать свой велосипед, совсем так же, как светской женщине и» фильма «Мадам де...»41 надо отыскать свои серьги. И я не считаю «Источник» и «Похитителей велосипедов» исключительно серьезными фильмами, а «Психо» и «Мадам де...» — исключительно развлекательными. Все четыре фильма одновременно и серьезны и развлекательны.

Когда я был критиком, мне казалось, что фильм удается, если в нем воплощены одновременно и общая «светская идея» и специфическая «идея кино». «Правила игры» или «Гражданин Кейн» полностью соответствуют этому. Сегодня мне уже необходимо, чтобы фильм, который я смотрю, выражал либо н а с л а ж д е н и е, либо в з в о л н о в а н н о с т ь кинематографом, а все, что лежит между этими полюсами, то есть фильмы, волнения не пробуждающие, меня абсолютно не интересует.

* * * Пришел момент признать, что сегодня профессия критика неизмеримо сложнее, чем в мое время. И такому юноше, как я, который писал и одновременно учился писать, опираясь на свою интуицию, а не на подлинную культуру, вряд ли удалось бы сейчас напечатать свои первые статьи.

Сегодня Андре Базен не мог бы написать: «Все фильмы рождаются равными и свободными», ибо производство фильмов, как и книг, стало специализированным. Во время войны Клузо, Карне, Анри Декуэн, Кокто и Брессон обращались к одному и тому же зри гелю;

сейчас положение дел иное, и мело найдется фильмов, созданных для «широкой» публики, то есть для зрителя, который наудачу входит в кинозал, бросив беглый взгляд на приколотые около входа фотографии.

В Америке снимают множество фильмов для национальных меньшинств, черных или ирландцев, фильмы о каратэ, серфинге, фильмы для детей и фильмы для подростков.

Разница между производством фильмов в старые и новые времена заключается в том, что Джек Уормер, Даррил Ф. Занук, Луис Б. Майер, Карл Леммле, Гарри Кон любили свои фильмы и гордились ими, а сегодняшним патронам «больших компаний» зачастую отвратительны фильмы с сексом и насилием, и если они выбрасывают их на рынок, то только чтобы не обошли конкуренты.

В эпоху, когда я занимался кинокритикой, фильмы были живее, но менее «умными» и «личными», чем сейчас. Я взял эти слова в каыычки, ибо для точности следует сказать, что всегда было немало умных режиссеров, но они умели прятать свое «я», сохраняя универсальность снимаемых фильмов. Интеллект оставался за камерой и не сгремился пролезть на экран. Но надо признать, что в жизни, за обеденным столом высказывались более важные и глубокие мысли, чем в диалогах фильмов, а в спальнях — или еще где — люди вели себя куда откровеннее, чем герои любовных сцен я кино. Человек, которому довелось бы в ту пору изучать жизнь по кино, мог бы всерьез поверить, что дети рождаются только от поцелуев, причем партнерам даже не следует разжимать губы.

«Мадам де.,.. (1953) — фильм Макса Офюльса. — Примеч. сост.

Сегодня все изменилось — за пятнадцать лет кино не только наверстало упущенное, но во многом и обогнало жизнь, фильмы стали умнее, скажем — интеллигентнее, чем те, кто их смотрит, и нам часто необходимо знать манеру съемки, чтобы понять, реальны или вымышлены показанные на экране образы, были они или только будут, идет ли речь о действии или о воображении. Эротические и порнографические фильмы, к которым я отношусь без страсти, служат, на мой взгляд, искуплением вины или по крайней мере долгом, который мы выплачиваем за шесть десятилетий кинолжи о любви. Я — один из тысяч читателей, которых покорило творчество Генри Миллера и которым оно помогло в жизни. В свое время я страдал от мысли, что кино так отстало от книг Генри Миллера, а следовательно, и от жизни. К сожалению, я и сейчас не могу назвать ни одного эротического фильма, который сравнился бы с романами Миллера (лучшие фильмы от Бергмана до Бертолуччи пессимистичны), но, в конце концов, кино завоевало свободу в этом плане совсем недавно, и следует помнить, что откровенность изображения ставит более сложные проблемы, чем откровенность слова.

Так как выпуск фильмов все более и более специализировался, происходила и специализация критики: один критик понимает и анализирует только политические фильмы, другой — только экранизации литературных произведений, третий — только импровизированные фильмы, четвертый — исключительно «маргинальные» фильмы и т.

д.

Улучшилось и качество фильмов, но не в такой степени, как претензий к ним, что часто вызывает разрыв между намерениями режиссера и их реализацией. Если критика интересуют прежде всего намерения, он вознесет фильм до облаков;

если же его волнуют форма и исполнение, он разругает фильм в зависимости от заложенных в нем претензий, которые критик квалифицирует как претенциозность.

В прошлом единодушие критики и публики по поводу фильма достигалось легче. Из десяти фильмов лишь один претендовал на художественность, и его приветствовали все критики (правда, не всегда публика). Остальные девять фильмов были развлекательными, и критика превозносила из них два или три, так как спрос (на развлекательность или качество) превышал предложение. Сегодня почти все фильмы с самого начала на что нибудь да претендуют, хотя и не всегда относятся к разряду коммерческих, поскольку продюсеры, стремившиеся только к прибылям (я говорю о положении в Европе), занялись иными видами деятельности, например спекуляцией недвижимостью.

Иными словами, современный критик находится в более деликатном положении, и я даже рад своему переходу на другую сторону баррикады, к тем, кого судят. Но кто же такой критик?

* * * В Голливуде можно часто услышать: «У каждого из нас две профессии — своя собственная и кинокритика». Истинность этих слов не вызывает сомнений, но такое положение дел и радует и огорчает. Я радуюсь этому, предпочитая подобную ситуацию изоляции и равнодушию, в которых живут и работают музыканты и особенно художники.

Кинокритиком может стать любой человек;

от него не потребуется и десятой доли знаний, которые должен иметь литературный, музыкальный и художественный критик.

Современный режиссер должен заранее согласиться с мыслью, что его работу оценит человек, который, может быть, никогда не видел ни одного фильма Мурнау. Но подобная снисходительность имеет тот недостаток, что любой сотрудник редакции чувствует себя вправе оспаривать мнение кинокритика газеты. Главный редактор с осторожным уважением относится к своему музыкальному критику, а кинокритику может во всеуслышание заявить прямо в коридоре: «Послушайте, старина, вы так разделали последний фильм Луи Малля, а моя жена не согласна с вами — ей фильм очень понравился».

В противовес американскому критику его французский собрат выступает в роли поборника справедливости. Как бог или Зорро, если он атеист, он унизит сильного и возвысит слабого. И в этом видно совершенно европейское отношение ко всему, что имеет успех. Кроме того, французский критик всегда стремится оправдать свою миссию и испытывает необоримое желание оказаться полезным, хотя бы в собственных глазах;

иногда это ему удается.

Сегодня, после появления и распространения фильмов и методов «новой волны», хорошие фильмы выходят не в пяти-шести странах, а во всем мире, и критику приходится бороться за то, чтобы лучшие фильмы показывались более широко. Один фильм идет в Париже, в двадцати кинотеатрах первого экрана, другой показывают в зале на девяносто мест, у третьего рекламный бюджет составляет полмиллиона франков, а у четвертого — всего-то каких-нибудь пятьдесят тысяч.

Такое положение дел зачастую порождает несправедливость, и понятно, что критики борются с ней, рискуя навлечь на себя гнев киномагнатов.

Французский критик-ворчун, готовый воевать с воздушными мельницами прокатной сети Гомоне, эдакий вечный скандалист, а не подпевала, мне очень хорошо знаком. И вот почему: с 1954 по 1958 год я сам был таким, вернее, одним из таких критиков и всегда был готов выступить в защиту Довженко и Брессона. Я, к примеру, написал, что на Каннском фестивале корзины с цветами, стоящие для украшения перед экраном, радуют глаз официальных лиц, восседающих на балконе, тогда как истинным поклонникам кино, занимающим первые десять рядов партера, сие цветочное обрамление мешает читать субтитры иностранных фильмов. И обозвал директоров фестиваля расистами. Они, устав от моих бесконечных нападок, потребовали от моего главного редактора прислать в будущем другого журналиста. На следующий, 1959 год я опять присутствовал на Каннском фестивале, но на этот раз сидел на балконе во время демонстрации моего фильма «400 ударов» и смог по достоинству оценить, как красиво выглядит экран, когда перед ним стоят корзины с цветами...

Став режиссером, я стараюсь по-прежнему писать о кино, и эта двойная профессия кинокритика и кинорежиссера придает мне смелости взглянуть на сложившуюся ситуацию сверху, как если бы я наблюдал битву под Ватерлоо с вертолета. <...> * * * В глубине души любой художник отрицает необходимость в критике. Вначале он старается о ней не думать, вероятно, потому, что критика и полезнее и снисходительнее к дебютантам. Затем, по прошествии некоторого времени, художник и критик утверждаются в своем положении и, часто будучи даже знакомыми, живут как кошка с собакой, если не состоят в открытой вражде, да простится мне сей упрощенный образ.

Как только художника признают художником, он начинает отрицать, что критика ему помогла. Если же он и признает критику, то только потому, что ему хочется, чтобы ока была полезнее и добрее к нему, и здесь он не прав. Художник упрекает критика в пристрастности, но разве и сам он не бывает часто пристрастен? Я нахожу жалкими постоянные нападки генерала де Голля и Жоржа Помпиду на прессу и распространяю это на художественную критику. Действительно жалок общественный деятель, который делает ставку на следующие две карты:

1. Я презираю прессу.

2. Я ее не читаю.

Подобное презрение доказывает, что и способного человека эгоизм способен толкнуть на всяческие заявления вроде того, что даже благоприятная критика нехороша, если она снисходительна и к другим! Нет ни одного крупного художника, который бы хоть однажды не поддался искушению повоевать с критикой, но я такое поведение расцениваю только как падение, слабость, даже если речь идет о Флобере («С самого своего возникновения критика никогда не была доброй») или об Ингмаре Бергмане, который дал пощечину одному стокгольмскому критику!

Конечно, Сент-Бёву надо было иметь немалую толику храбрости, чтобы, как поведал нам Саша Гитри, написать: «Господин Бальзак собирается завершить свой труд тем, чем его начал, — сотней томов, которые никто не будет читать», но нам ведь хорошо известно, что время само провело черту раздела между Сент-Бёвом и Бальзаком) Я сочту смелым художника, который, не оскорбляя критики, опровергнет ее в момент, когда она благожелательна к нему. Эта оппозиция будет принципиальной и совершенно прояснит ситуацию;

затем он может без дрожи ждать нападок или продолжать возражать критике.

Мы же часто становимся свидетелями печальной ситуации: художники считают необходимым начать полемику именно в тот день, когда их осуждают. Пристрастность, если она действительно есть, часто бывает односторонней, и, когда один французский режиссер, кстати весьма способный, представляет свой новый фильм как свой «первый настоящий фильм», подчеркивая, что все его предыдущие ленты были детским лепетом и он стыдится их, что будет ощущать критик, который защищал его творения с самого начала?

Единственный вопрос следует задать всем, кто восстает против неблагожелательной критики: «Хотите ли вы, чтобы критика никогда не говорила о вас и не напечатала ни строчки о вашей работе?» Нам не следует много требовать от критики, и ее нельзя превращать в точную науку — искусство не наука, почему же критика должна быть ею?

Главный упрек некоторым критикам — они мало говорят о кино. Следует помнить, что сценарий фильма еще не фильм, и допустить, что психологическими бывают отнюдь не все фильмы. Критику необходимо поразмыслить над утверждением Жана Ренуара:

«Любое большое искусство отвлеченно». Он должен осознать ф о р м у и понять, что некоторые художники, например, Дрейер или Штернберг, не стремятся снимать п о х о ж е.

* * * Встретив Жюльена Дювивье незадолго до его смерти, я пытался убедить его (он всегда был брюзгой), что он сделал прекрасную кинокарьеру, прожил интересную творческую жизнь и должен чувствовать себя счастливым. Он ответил мне: «Конечно, я бы чувствовал себя счастливым... не будь критики». Это замечание, в искренности которого сомневаться не приходится, крайне удивило меня, поскольку я только-только снял свой первый фильм.

Я сказал Жюльену Дювивье, что, когда был критиком и поносил Ива Аллегре, Жана Деланнуа, Андре Кайатта и даже его, Жюльена Дювивье, я никогда не упускал из виду, что находился в положении регулировщика уличного движения на площади Оперы в тот момент, когда на Верден сыплются бомбы!

Если мне в голову пришел именно этот образ, то только потому, что выражение «крещение огнем» полностью относится к художнику в день, когда он после долгой работы в одиночестве выставляет результаты своего труда на суд публики.

Художник должен выразить себя, заинтересовать публику, открыть свое «я». Сказочная привилегия, при условии что у медали есть оборотная сторона, тебя будут изучать, анализировать, объяснять, судить, критиковать, опровергать.

Судьи, я могу это засвидетельствовать, сознают, сколь значительны привилегии на творчество и риск творца, выставляющего свое произведение, и именно поэтому они т а й н о восхищаются им, уважают его, и художник должен знать это, дабы хоть частично обрести спокойствие. «Нельзя написать прекрасной статьи о том, что создал другой, — она останется критикой»42, — говорил Борис Виан.

Борис Виан (1920—1959) — французский писатель. Нонконформизм его романов («Наплюю я на ваши мотилы!», 1946;

«Пена дней», 1947;

«Разбитое сердце», 1953, и др.), смесь буффонады и анархии привлекли к нему внимание бунтующей молодежи 60 — 70-х гг.— Примеч. сост.

Взаимоотношения между художником и критиком всегда строятся на позициях силы, и, любопытно, критик всегда сознает, что соотношение сил не в его пользу, даже когда он пытается скрыть свою слабость за сильными словами. Художник же постоянно забывает о своем онтологическом превосходстве. Такая потеря прозорливо сти художником связана с его эмоциональностью, чувствительностью (а то и сентиментальностью) и, конечно, с большей или меньшей долей паранойи, которая — удел каждого подлинного художника.

Художник всегда уверен, что критика настроена и особенно б ы л а настроена против него, поскольку его избирательная память разжигает в нем манию преследования.

Когда я ездил в Японию представлять один из своих фильмов, многие журналисты говорили мне о Жюльене Дювивье, о его «Рыжике», который долгие годы оставался одним из любимых фильмов, а когда я был в прошлом году в Лос-Анджелесе, одна крупная голливудская актриса поведала мне, что многое отдала бы за кассету с записью музыки к фильму «Бальная записная книжка»43. Как бы мне хотелось пересказать все это Жюльену Дювивье... Существует и еще одно обстоятельство, которое художник должен всегда учитывать,— репутация. Не следует смешивать критику по выходе фильма и его репутацию после испытания временем. Кроме «Гражданина Кейна», все фильмы Орсона Уэллса подвергались в свое время строгой критике. Их считали и слишком бедными, и слишком вычурными, и слишком безумными, и слишком или недостаточно шекспировскими, а в конце концов у Орсона Уэллса мировая репутация. Так же обстоит дело с Бунюэлем, Бергманом, которых часто и несправедливо критиковали дома и за границей. Ежедневная либо еженедельная критика уравнивает всех, и это нормально, что она поступает именно так. Ей представляется, что Анатоль Литвак столь же значителен, как и Чарли Чаплин, и, поскольку они равны перед богом, почему бы им не быть равными и перед критикой. Время, а также посетители Музея современного искусства в Нью Йорке, Синематеки в Париже и тысячи кинозрителей вносят свои поправки. Все встает на свои места, и я добавлю в защиту критики, что чрезмерные восхваления со всех сторон на протяжении всего творчества могут остудить художника куда вернее, чем холодный душ.

Об этом думал Жан Полан44, когда писал: «Нападки сохраняют художника лучше, чем спирт — фрукты».

* * * До самой смерти художник сомневается в себе, даже если современники превозносят его.

Что защищает художник, борясь с нападками или просто с равнодушием, — самого ли себя или свое детище — работу? Марсель Пруст дает ответ на этот вопрос: «У меня есть постоянное ощущение, что произведение, плод наших трудов, есть нечто большее, чем мы сами, и, естественно, я защищаю его, словно отец — ребенка. Но это не означает, что я должен другим говорить то, что, увы, интересует одного меня». В действительности мы так уязвимы в момент, когда представляем плоды целого года труда, что надо иметь стальные нервы, дабы, не моргнув, устоять под градом отрицательных отзывов, пусть через два или три года мы согласимся с вердиктом критиков и осознаем, что майонез не удался. Я сознательно употребил слово «майонез» (ибо хочу использовать его). Когда мне было двадцать лет, я упрекал Андре Базена в том, что он рассматривает фильмы как удачные или неудачные майонезы. Я говорил ему: «Разве вы не видите, что все фильмы Хоукса хороши, а все фильмы Хастона плохи?» Это была жестокая формулировка, и я, став критиком, постарался ее смягчить: «Наименее удачный фильм Хоукса интереснее, чем лучший фильм Хастона». В этих словах можно разглядеть основной принцип «политики авторов», который выдвинул ныне забытый во Франции журнал «Кайе дю Музыку к этому фильму, поставленному ж. Дювивье в 1937 г., написал Морис Жобер. — Примеч. сост.

Жак Полан (1864—1968) — французский писатель и литературовед, один из основателей (в 1942 г.) антифашистского еженедельника «Летр Франсэз». — Примеч. соств.

синема»45, но которую по-преж нему обсуждают в американских журналах киноманы в спорах между собой.

Сегодня многие из поклонников Хоукса и Хастона стали режиссерами. Я не знаю, что те и другие думают о «политике авторов», но уверен, что все мы приняли теорию Андре Базена о майонезе, поскольку практика кино заставила нас уяснить некоторое количество очевидных истин:

— на создание плохого фильма уходит столько же сил, сколько и на создание хорошего;

— самый искренний фильм может показаться мистификацией;

— фильм, снятый безответственно, может обойти весь мир;

— идиотский, но динамичный фильм, может иметь больший успех, чем фильм умный, но вялый;

— результат редко пропорционален затраченным усилиям;

— успех на экране — не обязательно следствие хорошей работы нашего мозга. Часто он зависит от гармоничного сочетания всевозможных элементов, которые мы даже не брали в расчет: от счастливого слияния выбранного сюжета и нашего глубинного «я», от непредвиденного совпадения наших жизненных забот и интересов публики на данный момент.

И это перечисление можно продолжать до бесконечности. Считается, что критика должна играть роль п о с р е д н и к а между художником и публикой. Так иногда и случается.

Считается, что критика должна играть часто в с п о м о г а т е л ь н у ю роль. И так иногда случается. Но чаще роли критики смещаются, и она становится лишь еще одним среди массы всевозможных явлений: расклеенных афиш, атмосферных условий, конкуренции, расписания. На некотором уровне успеха фильм превращается в социологическое явление, и вопрос о его качестве становится в такой степени несущественным, что один американский критик с присущими ему логикой и юмором смог написать: «Критика «Истории любви» равносильна критике ванильного мороженого». Так как лучшие фильмы, само собой, приходят из Голливуда, то любой американский режиссер, чей фильм, несмотря на уничтожающую критику, добился большого успеха («Изгоняющий дьявола»46 — хороший тому пример), может заявить, словно обращаясь к критикам:

«Господа, я утром прочел ваши статьи и, размазывая по лицу слезы, направился в банк за гонораром».

Желание людей увидеть или не видеть фильм (назовем это притягательной силой фильма) значительно сильнее подстрекательства критики. Как ни единодушна была критика в восторгах по поводу фильмов «Ночь и туман» Алена Рене (об угоне в плен), «Иссушенные жизни» Нельсона Перейры (о голоде и засухе в Бразилии), «Джонни дали ружье» Далтона Трамбо (о солдате, потерявшем ноги, руки, зрение и речь), она не смогла заманить публику в кинотеатры, где они шли. Таким примерам катастрофического нежелания смотреть фильм можно дать два толкования. Режиссер ошибается, полагая своим врагом продюсера, директора кинотеатра или критика, ибо каждый из них откровенно желает фильму успеха. Истинный враг здесь — публика, чью инерцию очень трудно преодолеть.

Это не демагогия, ибо очень легко потрафить публике, которую никто никогда не видел, и очень легко во всем обвинить людей с деньгами, любящих производить, распространять и показывать фильмы, которыми они занимаются, в том числе и только что упомянутые.

Второе толкование таково: в самой природе кинематографического зрелища заложено обещание наслаждения, некая возвышающая мысль, совершенно противоречащая течению жизни, иными словами, дороге, ведущей под уклон, — упадку сил, старению и Имеется в виду, что этот журнал (откровенно левацкий в нынешнем составе) уже на играет той роли во французском кино, какую он играл в 50-е гг., когда в нем работал Трюффо — один из создателей «политики авторов», требовавших отказаться от услуг профессиональных литераторов и протестовавших против «фильмов сценаристов». — Примеч. сост.

«История любви» (1970) — фильм А. Хиллера;

«Изгоняющий дьявола» (другой перевод — «Экзорцист», 1973) — фильм У. Фридкина. — Примеч. сост.

смерти. Резюмирую и упрощаю: зрелище есть дорога, ведущая вверх, а жизнь — дорога, ведущая вниз, и, если принять такое видение вещей, скажем, что зрелище в противовес журналистике служит средством общественного обмана, но что самые великие творцы зрелищ — те, кто, не принимая лжи, заставляет публику принять истину, не на рушая а то же время правила о нарастании зрелища. Они заставляют принять свою истину и свое безумие, ибо нельзя забывать, что художник должен навязать свое безумие тем, кто менее безумен, либо тем, чье безумие отличается от его собственного.

Меня, наверное, лучше поймут, если я приведу в пример фильм Ингмара Бергмана «Крики и шепоты». Он имел повсеместный успех, хотя ничто не предвещало его из-за «проклятого» сюжета — медленной агонии женщины, больной раком, то есть того, что публика обычно отказывается смотреть. Мне кажется, что в случае с фильмом «Крики и шепоты» законченность формы фильма и особенно использование красного цвета в убранстве дома оказались возвышающими элементами зрелища, более того — элементами наслаждения. Публи-ка тут же почувствовала, что смотрит шедевр. Зрители с восторгом ощутили себя сообщниками художника, что уравновесило и компенсировало ранящий эффект криков и хрипов агонизирующей героини Харриет Андерсон. Другие фильмы Бергмана, не менее прекрасные, были обойдены вниманием так называемой широкой публики — им, может, только и не хватило красных стен, но у такого художника, как Бергман, есть постоянная группе поклонников в любом большом городе мира, а значит, он чувствует поощрение для продолжения своей работы. <...> F. Truffaut. Los filmis do ma vie.

Paris, «Flemmarion», Все фильмы Франсуа Трюффо «Визит» («Une visite», 1954). Сцен. и реж. Ф. Трюффо;

опер. Ж. Риветт;

ред. и монтаж. А.

Рене и Ф. Трюффо;

а ролях: Л. Мори (девушка), Ф. Коньяни (юноша), Ж.-Ж. Рише (зять девушки), Ф. Дониоль-Велькроз (маленькая девочка).

Юноша ищет комнату по объявлению в газете. Ему сообщают телефон. На звонок отвечает девушка. Собрав чемодан, он отправляется по указанному адресу, У этой девушки есть зять. Он разрешает юноше поселиться у них при одном условии — присматривать за его пятилетней дочкой.

«Шпанята» («Les mistons», 1957). Сцен. (по произведениям М. Понса) и реж. Ф. Трюффо;

опер. Ж. Малиж;

композ. М. Ле Ру;

закадровый текст читает М. Франсуа;

в ролях: Ж. Блен (Жерар), Б. Лафон (Бернадетта) и «шпанята», то есть ребятишки города Нима.

К. Бейли К чему скрывать? Сняв «Шпанят», Франсуа Трюффо доказал, что он режиссер. Великий режиссер. По крайней мере обещает скоро стать великим.

Так, наверное, говорили враги (и весьма многочисленные) критика номер один из группы «Кайе дю синема», признанного скандалиста из «Ар», «Ля паризьен», ядовитого эксхроникера из безвременно скончавшегося «Тан де Пари» и т. д. и т. п., а создавшие ему звучную рекламу друзья могли бы радоваться и радоваться, поскольку они видели, с каким энтузиазмом зал приветствовал автора «Шпанят», заставив его дважды раскланяться перед публикой.

Но и те и другие оказались в щекотливой ситуации. Положение длинноволосых его друзей двусмысленно, ибо «Шпанята» не тот фильм, который они хотели бы поднять на щит, и, я готов побиться об заклад, сие хрупкое произведение ожидал либо разнос по всем правилам, либо жалостливое снисхождение, сними его кто-нибудь другой. Более того, их самолюбие уязвлено тем, что их же приятель одержал триумф, который все эти «специалисты по наездам» и сторонники «камеры-пера» восприняли чрезвычайно болезненно, — они ведь тоже марали пленку, и как! И сколько! «Шпанята» одним щелчком отбрасывают всех их назад к их хилым теоретическим опусам.

А злопамятные враги, отстеганные им в свое время плетьми, и те, кого личность Франсуа Трюффо раздражает столь же сильно, как и его «карьеризм» (о сделавших карьеру иначе не говорят), теперь либо должны рядиться в одежки, сшитые из тяжеловесного презрения и подбитые недобросовестностью, либо рукоплескать сему неожиданному явлению.

Нам же, не входящим ни в ту, ни в другую партию, остается радоваться: у нас родился режиссер Франсуа Трюффо. Осанна! «Сестра Жува была слишком прекрасна. Мы с трудом мирились с ее присутствием».

Красивая, пышущая здоровьем девушка катит на велосипеде в развевающейся по ветру юбке (нижней юбки на ней нет) по улицам Нима. Лето. Весь город радуется ей. Затем пригороды и мелькающий среди деревьев силуэт.

Таковы первые кадры «Шпанят». Вы захвачены в плен, а ваши последние возражения критика, которые вы только-только собрали в кулак, вдруг ускользают и развеиваются.

Небольшой рассказик Мориса Понса (ставший прекрасной основой кинофильма). Слегка отвлеченная музыка Мориса Ле Ру (сам он ее, кажется, называет «музыкой Б») и весь набор условностей. Уже критики... Но как хочется, чтобы все было безупречным! И все близко к совершенству — нет, это и есть совершенство незрелых шедевров молодости с их острым привкусом, резковатой свежестью, неожиданным изобилием солнца... И если вспомнить о Виго и о «Ноле за поведение» (а почему бы и нет?), то не столько эстетического сравнения ради, сколько из-за сходства, которое и придает ценность первому фильму Трюффо, хотя нельзя говорить о сходстве стилей и целей. Как и в фильме Виго, в «Шпанятах» множество мило агрессивных цитат, мелких школьных проделок, не имеющих особого значения. Если они и раздражают цензора, то совсем не мешают повествованию, а со временем, может, и приобретут необычайное очарование шалостей из «Ноля за поведение» (мультипликация, подражание Чарли Чаплину, мечущийся кюре — у Виго;

стоп-кадры, «Политый поливальщик», сорванная афиша фильма Деланнуа, фильм Риветта — у Трюффо). Итак, девушка отправляется купаться к мосту Дю Гар. Шпанята, ребятишки, чья зрелость не за горами, следят, наблюдают, созерцают юное свободное тело. Они вдыхают запах велосипедного седла и удаляются, распевая модную песенку.

Бернадетта и Жерар влюблены друг в друга. «Обездоленные» шпанята преследуют их на каждом свидании (на античной арене, в пригородном домике, на теннисном корте, в лесу), мстят, надписывая мелом: «Жерар и Бернадетта — жен...» И вот они застают врасплох нежно ласкающуюся парочку. Жерар наказывает одного из них. Они придумывают ужасную месть. Когда Жерар уезжает в горы, шпанята посылают Бернадетте двусмысленную открытку. Но Жерар не возвращается — он гибнет. Бернадетта, в черном, идет по набережной, не замечая шпанят, чьи глаза пытаются разглядеть пока недоступную любовь. И все. Но Франсуа Трюффо уложил это «все» в систему ловушек, из которой ничто не ускользает. Прежде всего — дети. За них одних Трюффо достоин уважения. Его нимские детишки восхитительны в своей точности и языковой правдивости.

А влюбленные? Они движутся в магическом безлюдном мире хореографии. Они говорят друг другу точные слова, важные пустячки любви, и, кажется, мы еще ни разу не слышали их с экрана. Как прекрасна сцена, когда они, обнявшись, лежат в траве, рассказывают друг другу какие-то истории, лишь бы что-нибудь сказать, а сами жаждут любви! С каким блеском Трюффо скрыл слабости актрисы (Бернадетты Лафон)! Иногда она просто великолепна. А главное, весьма убедительно ее «присутствие». Он (Жерар Блен) сильнее.

В нем истома и спокойное тщеславие южных петухов. А еще есть небо, деревья, пыль дорог и старые камни Нима. Только однажды нас запирают в помещение (да и то в кино), а все остальное — воздух, в котором как бы плывут слова и который омывает два параллельных мира одними и теми же волнами беглого счастья. Да-да, скажете вы, все очень мило, а стиль? Что? Ах, стиль! По правде говоря, я его не заметил, даже если он и есть. Там ведь есть нечто большее — например, очарование. Оно в том, что Трюффо не преподносит нам ученическую «штудию», он дарит нам фильм от всего сердца, фильм, изготовленный отнюдь не по образцам господ Дрейера, Брессона или Росселлини.

Маловероятно, чтобы в «Шпанятах» не оказалось кадре», неловко выстроенных, но, если таковые и есть, они еле заметны. Иными словами... не навязывая собственного «видения мира» бедному зрителю, Франсуа Трюффо удалось с первой же попытки убедить нас в том, что он — личность и ему есть о чем сказать. Прекрасно, что он не спекулирует на моде, не затрагивает мелких проблем специальной прессы и, по моему мнению, создал полную противоположность морально-эстетическим сентенциям, принятым в часовно, где он проповедовал47. Словом, есть чему удивляться. И Сколько же теперь радости в нашем мире обманутых и обманывающих «надежд»!

То есть в «Кайе дю синема». — Примеч. сост.

В этом номере мы представляем лишь краткий обзор48. Он мало кого утешит, но думаю, что эта заметка о «Шпанятах» немного рассеет мрачную атмосферу. И лишь благодаря Франсуа Трюффо.

«Cinma — 58». № Л. Маркорель Франсуа Трюффо берет быка за рога и рассказывает нам в «Шпанятах»... очень простую любовную историю, одновременно нежную и жестокую. Мы еще не раз будем говорить об этом первом фильме самого непримиримого из молодых критиков. Трюффо делится с нами несколькими навязчивыми мыслями, которые всегда определяли его кинематографические пристрастия, — жестокость детей, хрупкость счастья, необратимый бег времени, чистота чувств, несравненная красота юности, подлинной юности, которая проходит в один миг, в самом расцвете возраста (а не в тридцать лет Дани Робен и Даниэля Желена). В Бернадетте Лафон, в ее героине, значительно больше, чем в нашей слишком знаменитой Брижитт Бардо, той самой звериной грации, которая всегда ассоциируется с образом юной девушки. Ребятишки, «шпанята», не испортили бы и класс из фильма Жана Виго «Ноль за поведение». Я восхищаюсь Трюффо не только зе игру актеров, но и за инстинктивное ощущение юга, где снимался его фильм, — жаркого юга с его резкими контурами, где жестокость всегда прячется за избытком нежности. После Ренуара еще никому не удавалось так проникнуть в этот мир, и ленивый и пылкий одновременно. Франсуа Трюффо... смог снять произведение, достойное его критических взглядов. А это уже немало.

«Саhiers du cinma», 1958, № Ф. Трюффо Первоначально я хотел сделать скетч о детстве. И если я выбрал новеллу Мориса Понса «Юность, юность», то только потому, что не был уверен в себе;

в таком случае лучше иметь опору. Предварительно я ничего не готовил, помня, что не знаю, как снимать фильм. Только на съемках я понял, что именно мне нужно. К примеру, мне не нужен слишком сложный сценарий.

«Cinma-67», № Д. Монако Сюжет фильма прост, бесхитростен и совсем не столь важен, как фильм, снятый Трюффо.

Больше всего в этих «шпанятах» поражает их бесчувственность, безразличие. В фильме нет привычных сентиментальных воспоминаний детства. У детей Трюффо главное — способность к выживанию во враждебном мире. В них нет детской прелести. Они маленькие негодяи, настоящие шпанята, и в фильме они, пусть и неосознанно, даже жестоки. Их отчужденность позволила Трюффо (и впоследствии тоже) отнестись к детским образам без обычной в таких случаях снисходительности. Ребята знакомы ему, Рубрика, где помещана приведенная статья, посвящена обзору короткометрежных фильмов месяца, в том числе: «Вся память мира» А. Рене, «ТНП» Ж. Франжю, «Колдуиы-бе зумцы» Ж. Руша, «Мат в два хода» Ж.

Риветта, «Корбюзье» П. Каста. — Примеч. сост.

как и любые другие люди, и он принимает их такими, каковы они есть. «В большинстве картин о детях, — замечал он, — взрослые изображены людьми серьезными, а дети легкомысленными. То есть ничего общего с действительностью»49.

Чисто кинематографически «Шпанята» — емкое, мастерское, динамичное эссе. Свобода жизни, в которой мальчики завидуют Бернадетте и Жерару, очень точно передана легкими и лиричными планами с движения: Бернадетта и ее возлюбленный едут на велосипедах.

Планы эти противопоставлены статичным, как бы спотыкающимся кадрам ребят, выключенных, таким образом, из сюжетного развития. В этой выключенности — тоже своего рода ревность: Трюффо отождествляет себя со своими шпанятами, которым, как и ему в свое время, приходится быть только наблюдателями. Со временем, когда мальчики вырастут, они превратятся в спокойных, довольно пассивных персонажей из поздних фильмов Трюффо.

J. Monaco. The New Wave.

Oxford University Press, «400 ударов» («Les quatre cents coups», 1959). Сцен. диалоги Ф. Трюффо и М. Мусси;

реж.

Ф. Трюффо;

опер. А. Декаэ;

худож. Б. Эвейн;

композ. Ж. Константен;

в ролях: Ж.-П. Лео (Антуан Дуанель), А. Реми (мсье Дуанель), К. Морье (мадам Дуанель), П. Оффэ (Рене Бижей), Ж. Фламан (мсье Бижей), И. Клоди (мадам Бижей), Р. Бове (директор школы), П.

Репп (учитель английского языка), Г. Декомбль (классный руководитель), Л. Андриё (учитель физкультуры), Д. Кутюрье, Ф. Ноше, Р. Канаян (школьники), К. Монсар (судья), Ж. Моно (полицейский уполномоченный), М. Лорей (полицейский), А. Вирложё (ночной сторож), К. Брюкар (человек, которому нужна пишущая машинка), Ж. Моро (женщина с собачкой), Ж.-К. Бриали (прохожий), Ж. Деми (полицейский), Ф. Трюффо (служащий аттракциона «Ротор»), Антуан Дуанель живет со своими родителями в маленькой квартирке. Он прогуливает уроки, потом, оправдываясь, лжет, ворует, пытается жить самостоятельно, опираясь лишь на помощь своего приятеля Рене. Родители его разобщены, постоянно ссорятся друг с другом. Антуан их стесняет, и, кроме того, они не в состоянии управлять его поведением.

Однажды он крадет пишущую машинку, пытается ее продать, но безуспешно, и, когда он возвращает ее на место, его ловят с поличным. Он попадает в полицию, и с согласия родителей его помещают в колонию для малолетних преступников. Антуану удается бежать, и он из последних сил стремится к морю, которое никогда не видел.

Ж.-Л. Годар С фильмом «400 ударов» Франсуа Трюффо возвращается во французское кино, как в коллеж нашего детства. Униженные дети Бернаноса. Дети у власти Витрака. Дети чудовища Мельвиля — Кокто. А также дети Виго и Росселлини. «Дети Трюффо» войдут в обиходный лексикон зрителя, как только фильм появится на экране. Скоро будут говорить «дети Трюффо», как сейчас говорят «стальные короли», «главари мафии», «сумасшедшие за рулем» или «киноманы». В «400 ударах» камера автора «Шпанят» вновь достигает вершины, хотя ее устанавливают не на уровне взрослого человека, как в картинах Хоукса, а на уровне ребенка. И если слово «вершина» звучит выспренно для людей, которым за тридцать, оно звучит иначе для подростков, которым еще нет шестнадцати, — оно синоним гордости, и «400 ударов» оказывается самым гордым, самым упрямым, самым упорным, иными словами, самым свободным фильмом в мире. С точки зрения морали. И «The New Yorker», 1960, 20 Febr.

эстетики. Великолепны съемки Анри Декаэ, как в «Утреннем дозоре», композиция кадров, как в «Юношеских страстях». Диалоги и жесты резки, как в «Нельсоне с детским личиком». Монтаж тонок, как в «Богине». Вычурно, как в «Левше»50, показан краешек уха. Все эти названия выстроились под клавишами моей машинки не сами по себе. Это лучшие фильмы 1958 года, по мнению самого Трюффо. Очаровательное семейство, в которое войдут и «400 ударов». Как же резюмировать сказанное? А вот как. Фильм « ударов» означает Откровенность, Стремительность, Искусство, Новизну, Кинематографичность, Оригинальность, Дерзость, Серьезность, Трагизм, Свежесть, Короля Убю, Фантастику, Ярость, Дружбу, Универсальность, Нежность.

«Саhiers du cinme». 1959, № Ж. Риветт «Шпанята» — хорошо. «400 ударов» — лучше. От одного фильма к другому наш друг Франсуа совершает решающий рывок, и вот он уже приближается к зрелости. Он не теряет времени. «400 ударов» — это как бы возвращение в наше детство, в дом, покинутый в войну. В наше детство, даже если речь идет о детстве Франсуа Трюффо, — в то, что получилось из-за глупой лжи, в неудавшееся бегство, в унижение, во встречу с несправедливостью. Нет, не существует «счастливого» детства. Говоря о себе, он словно говорит о нас — в этом признак истинности и подлинного классицизма, и, ограниченный одной темой, он вдруг оказывается универсальным. По вполне понятным причинам автобиография не относится к почитаемому кинематографическому жанру, но не это удивляет нас, а безмятежность, сдержанность, спокойный тон рассказа о прошлом.

Франсуа Трюффо, которого в конце 1949 года я встречал вместе с Ж.-Л. Годаром в «Парнасе», «У Фрешеля», в «Минотавре», уже учился, готовя себя к «400 удерам»;

честное слово, мы больше говорили о кино, об американских фильмах, о фильме с участием Богарта, шедшем в «Мулен де ля шансон», чем о самих себе, а если и говорили, то намеками. Большего и не требовалось. Вспоминается и фотография трехлетней давности, где он, эдаким уменьшенным Оссейном, стоит в ярмарочном тире, ослепленный, бледный, а на его плече спит Робер Лашне, и непременная фотография выстроившегося в три ряда класса.

Эта смесь смутного забвения и проблесков памяти стала в конечном итоге похожей на истинные воспоминания, на истинную память. Теперь я почти уверен в этом, поскольку все нашел, все узнал на экране. Мадлен у Пруста возвратила автору только его собственное детство, а Франсуа Трюффо обычной кожуркой банана, превратившейся на донышке тарелки в морскую звезду, добился большего. Сразу оказались найденными все времена: мое, твое, ваше — единое время нашего несравненного (иного эпитета подобрать не могу) детства. Фильм надо смотреть. Он глубоко личный, автобиографичный, но отнюдь не постыдный. Ничто не выставляется напоказ. «Тюрьма» тоже великолепна, но иной красотой — она сравнима с выразительным образом Бомбара, который, держа на вытянутой руке свою камеру, в самом сердце Атлантики снимал собственное опухшее и заросшее бородой лицо51. Сила Франсуа Трюффо в том, что он не говорит о себе прямо, а страстно привязывается к другому человеку, к подростку, на которого он, быть может, и похож как брат, но брат независимый, одновременно и покоряющийся ему и скромно, «Утренний дозор» — французское прокатное название фильма «Порочные ангелы» (США, 1958, Д. Сёрк);

«Юношеские страсти» (Япония, 1958) — фильм Я. Накехиры;

«Нельсон с детским личиком» (США, 1957) — фильм Д. Сигела;

«Богиня» (США, 1958) — фильм Д. Кромвела;

«Левша» — французское прокатное название фильма «Оружие дла левой руки» (США, 1957, А. Пени). — Примеч. сост.

Ален Бомбар (род. 1924) — французский врач и биолог. В 1953 г., разрабатывая технику спасения потерпевших кораблекрушение, пересек Атлантический океан на надувном плоту. — Примеч. сост.

исходя из личного опыта, воссоздающий объективный, реальный портрет, и этот объективный портрет снят с максимальным уважением. Подобный кинометод создан именитым режиссером — Флаэрти (и жаль, если сам Трюффо этого не знает).

Доказательство правдивости такого метода, да и просто правдивости фильма мы видим в великолепной сцене с психологом (совершенно невозможной при тех дедовских принципах съемки, которые нам навязываются силой), где настоящая импровизация перемежается самой тщательной реконструкцией и где исповедью поверяется выдумка.

Сдержанный аскетизм диалогов и постановки подчеркивает достоинства прямой съемки.

Кино заново изобретает телевидение, которое в свою очередь превращается в кино:

остается место лишь для трех великолепных заключительных планов — долгих, несущих освобождение. <...> «400 ударов» — триумф простоты. Не бедности и отсутствия воображения, а напротив.

Тому, кто заранее становится в центр круга, нет надобности искать его квадратуру, да это и бессмысленно. Самая ценная и хрупкая вещь в кино (в нынешнее царство умельцев исчезающая день ото дня) — некая чистота взгляда, невинное око камеры, и в фильме эти чистота и невинность — в их первозданном виде, будто их и не теряли. Достаточно поверить, что вещи реальны, — и мы их таковыми видим на экране. Будет ли утрачена эта вера? Ведь взгляд и мысль, открывающие суть вещей, для кинорежиссера означают состояние благодати, и, чтобы сравняться с Ренуаром, следует оказаться прежде всего внутри кино, сделаться средоточием пространства, чьи границы теряются в бесконечности.

Можно отметить необыкновенную нежность, с которой Франсуа Трюффо говорит о жестокости, — она сопоставима со столь же необыкновенной ласковостью, с какою Франжю говорит о безумии52. И тут и там почти непереносимая сила воздействия исходит от систематического использования литоты53, а отказ от красноречия, резкостей, объяснений привносит в каждый кадр внутреннюю дрожь, и кадры неожиданно начинают сверкать, словно лезвия на солнце. Можно говорить о Виго, или о Росселлини, или, что справедливее, о «Шпанятах» либо о «Визите». Любые ссылки ничего не значат, а потому их надо делать, пока есть время. Хочу только сказать самые простые слова: среди нас появился уже не способный и многообещающий дебютант, а настоящий французский режиссер, равный самым великим, и имя ему — Франсуа Трюффо.

«Cehiers du cinmaа», 1959, № «Стреляйте в пианиста!» («Tirez sur le pianiste!», 1960). Сцен. (по роману Д. Гудиса «Там, внизу»54) Ф. Трюффо и М. Мусси;

диалоги Ф. Трюффо;

реж. Ф. Трюффо;

опер. Р.

Кутар;

худож. Ж. Мели;

композ. Ж. Делерю;

песни Ф. Леклерка исполняют Ф. Леклерк и Л. Верней («Диалоги влюбленных») и Б. Лапойнт («Ваниль и малина»);

в ролях: Ш.

Азнавур (Эдуард Сароян и Чарли Колер), М. Дюбуа (Лена), Н. Берже (Тереза), М. Мерсье (Кларисса), С. Даври (Плайн), К. Монсар (Момо), Л. Буланже (Эрнст), Р. Канаян (Фидо), А. Реми (Чико), Ж.-Ж. Асланян (Ришар), К. Хайман (Ларе Шмеель), А. Жоффе (прохожий, который помог Чико), Б. Лапойнт (певец в кафе), К. Лутц (официантка по прозвищу Мэмми). Рано покинув семью, Эдуард Сароян стал профессиональным пианистом, но успеха не добился. Познакомившись в ресторане (где его жена Тереза работала официанткой) с театральным импресарио Ларсом Шмеелем, Эдуард с его помощью Имеется в виду фильм Ж. Франжю «Головой об стену» (1958). — Примеч. сост.

Литота — прием художественного преуменьшения, противоположный гиперболе: им, как и гиперболой, сталкиваются разномасштабные явления. В «400 ударах», о которых идет речь, драматизм ситуаций нередко выражается через бытовые мелочи. Таков знаменитый эпизод, где счастливый Антуан выносит помойное ведро. — Примеч. сост.

Во Франции был опубликован под названием «Стреляйте в пианиста!». — Примеч. сост.

приобретает известность. Заметив, однако, что успех превратил Эдуарда в жестокого, расчетливого человека, Тереза сообщает ему, чем за его карьеру ей пришлось расплачиваться со Шмеелем. Оскорбленный, Эдуард оставляет ее. Тереза выбрасывается из окна. Эдуард бросает концертную деятельность, берет имя Чарли Колера и содержит себя и маленького брата Фидо случайными заработками. Однажды, убираясь в кафе, он садится за старое пианино и что-то наигрывает. Владелец кафе предлагает Чарли по вечерам исполнять танцевальные мелодии. Тем временем за другим братом Чарли, Чико, охотятся двое проходимцев. Когда-то они вместе с Чико и старшим братом Ришаром занимались грабежом и теперь хотели бы разделить награбленное. Чико прячется в кафе, где работает Чарли, но Чарли, не желая раскрывать свое убежище, нагромождает на пути преследователей кучу ящиков. В этот же вечер он возвращается домой с официанткой Леной. Мысленно он репетирует попытки соблазнить девушку, но она исчезает за дверями своего дома. Вернувшись домой, он застает у себя соседку, проститутку Клариссу, которая обычно берет на себя заботы о Фидо. А потому ей приходится уйти от Чарли рано утром, чтобы не увидел Фидо. Наутро Фидо уходит в школу. Гангстеры пытаются захватить его как заложника, но Фидо ускользает от них. Гангстеры, Эрнст и Момо, похищают Чарли и Лену, но их автомобиль остановлен полицией, и Чарли с Леной удается бежать. Они возвращаются домой, и на стене ее спальни Чарли видит афишу, где он изображен как пианист Эдуард Сароян (здесь-то и следует воспоминание о том, как из известного пианиста Чарли превратился в аккомпаниатора в захудалом баре). Чарли и Лена решают жить вместе. Между тем гангстеры все-таки похищают Фидо. Не подозревая об этом, Чарли направляется в кафе предупредить, что он увольняется: Лена обещала помочь вернуться к пианистической деятельности. Объяснение с владельцем кафе Плайном перерастает, однако, в ссору, подогретую Леной (она издевается над Плайном и поносит его), а затем и в драку, в ходе которой Чарли смертельно ранит Плайна ножом.

Он прячется в подвале, куда Лена сообщает ему о похищении Фидо. Они едут на ферму.

Там начинается перестрелка, в которой ни Лена, ни Чарли участия не принимают, но после выстрела Эрнста Лена падает мертвой. Последний эпизод: Чарли знакомят с новой официанткой. Чарли садится за пианино и начинает играть, оглядывая посетителей и танцующих.

Ф. Трюффо Отрывки из интервью Снимая «400 ударов», я экономил на всем: на пленке, освещении, на съемочном времени в павильоне, — на коммерческий успех я даже не надеялся. Я знал одно: я снимаю небольшой французский фильм вроде «Последних каникул» Леенхардта, «Воскресных божеств» Люкота, «Большого пути» Риера или «Военых премьер» Веелера. «Небольшой французский фильм» — в нем нет ни эротики, ни детектива, столь нежно любимых прессой, — это фильм из категории тех, на которые не ходят. Успех «400 ударов» стал для меня полнейшей неожиданностью. Я отнес его за счет необычного стечения обстоятельств: отбор для Каннского фестиваля (ведь вряд ли его отобрали бы, будь он закончен в ноябре предыдущего года!), рождение «новой волны» (мне помог успех «Любовников», «Хиросимы», «Кузенов»55, кризис французского кинопроизводства за тот год и т. п. Затем я увидел, как скромная постановка на семейные средства превратилась в гала-фильм, привлекший внимание всевозможных ассоциаций, групп, организаторов представлений и просмотров: откуда мне было все это заранее предвидеть? Фильм вырвался у меня из рук и стал таким академичным, что я его просто не узнавал. Он принадлежал публике, которая фильмов не любит. Зрителю, посещающему кинотеатр Фильмы, обозначившие наступление «новой волны»;

«Любовники» (1958) Л. Малля, «Хиросима, моя любовь» (1959) А. Рене, «Кузены» (1959) К. Шаброля. — Примеч. сост.

дважды в год. Аудитории Рене Клера и «Моста через реку Квай»56. Словом, всем тем, кого я боялся пуще всего на свете. Снимая следующий фильм, я уже чувствовал, как этот зритель за мной следит, уже ждет чего-то от меня, и тогда мне захотелось сделать что нибудь ему в пику. У меня было несколько проектов для фильма с детьми, но я отбросил их, ибо не хотел, чтобы видели, как я пользуюсь однажды уже сработавшими приемами. Я стремился удовлетворить киноманов и только их, сбивая с толку всех, кому нравились «400 ударов». Полагаю, немало зрителей сбито с толку моим пианистом. Что ж, тем хуже для них. Рабом первой же удачи я стать не захотел, как не соблазнился и возможностью развить успех и выбрать так называемую «большую тему». Я плюнул на все, чего от меня ждали, и избрал наслаждение своим единственным принципом. В «Стреляйте в пианиста!» не найти ни единой разъяснительной сцены, ничего для удобства пользования, но все — ради моего собственного удовольствия как автора и, надеюсь, вашего, зрительского.

Я был свободен как ветер и во избежание глупостей несколько ограничил себя. Я предположил, что мне сделан некий заказ, например экранизировать для французского зрителя американский детектив. Выбрал я «Стреляйте в пианиста!» — мне нравился его автор, Дэвид Гудис. <...> Когда же я увидел «Головой об стену», то тут же захотел снять фильм с Азнавуром57. Удовлетвориться я мог, только объединив Гудиса и Азнавура.

Знаю, что в итоге получился плохо слаженный фильм, как бы распадающийся на несколько самостоятельных фильмов, но это-то мне как раз и требовалось. Кроме того, я стремился разрушить кинодетектив, смешивая разные жанры: комедию, драму, мелодраму, психологический фильм, триллер, любовный фильм и т. д. Знаю и то, что публика терпеть не может смену тона повествования, а мне такая смена всегда нравилась.

В «Зази», например, я больше всего люблю кадр со слезами Альбертины58. Мне, однако, кажется, что в фильме «Стреляйте в пианиста!» связующее начало есть — это любовь.

Мужчины в этом фильме говорят только о женщинах, женщины — только о мужчинах. В самых яростных драках, когда сводятся счеты, во время похищений, погонь, все разговоры ведутся только о любви: плотской, чувственной, духовной, социальной, супружеской, адюльтерной — какой угодно.

Хоть некоторые сцены и бурлескны, они никогда не переходят в пародию — я вообще не терплю пародии (кроме тех случаев, когда пародия сопоставима с тем, что пародируют). Я бы назвал свой фильм не пародией, а своего рода уважительной стилизацией под голливудские Б-фильмы59, которые я специально изучал. <...> Называйте мой фильм каким угодно — бесполезным, неудачным, просто пустым местом, — но никогда я не признаю за вами право указывать мне, какой я должен был снимать фильм или какую тему мне полагалось брать. Оценивать вы должны тот фильм, который я показываю. Мне вообще противны статьи (а их становится все больше), где полностью отрицаются фильмы «новой волны» только из-за их тематики. «Большие проблемы нашего времени»? У меня нет рецептов для их разрешения. Множество людей, гораздо умнее, образованнее, способнее меня, голову себе сломали на этих проблемах. Что же вы хотите от меня? Я могу говорить только о том, что знаю или по крайней мере думаю, что знаю...

«Cinma-61», № Фильм (1957) английского режиссера Дэвида Лина. — Примеч. сост.

В этом первом полнометражном фильме (1958) Жоржа Франжю одну из ролей играл Ш. Азнавур. — Примеч. сост.

Речь идет о пародийной комедии Луи Малля «Зази в метро» (1960) по роману Реймона Кено. — Примеч.

сост.

Имеются в виду фильмы, относящиеся к так называемой прокатной «категории Б», снимающиеся по низкому бюджету и предназначающиеся для второразрядных кинотеатров. Фильмы эти рассчитаны на малообразованного зрителя. — Примеч. сост.

М. Мартен <...> Тот факт, что критика и просвещенная часть публики ищут в фильмах отражение своих политических, социальных и общечеловеческих забот, вполне естественен.

Наиболее часто, и не без причин, режиссеров «новой волны» упрекают в том, что они забывают о времени: мы вступаем в 60-е годы, каждый день ставит перед нами сложные, серьезные проблемы, и кинематограф, чтобы не стать стерилизованным, не должен оказаться лишь средством уйти от жизни.

С этой точки зрения «Стреляйте в пианиста!» может только разочаровать. Надо признать, что всеобщий и (единодушный успех «400 ударов» оказался несколько неожиданным.

Ясно, что фильм полностью ускользнул от своего автора и по разным поводам превозносился разными группировками, от которых вряд ли можно ожидать энтузиазма, но у которых постоянна привычка «урвать» что-нибудь для себя. Факт, что фильм получил в Каннах приз Международного католического киноцентра, а потом и «Гран при» на неделе религиозного фильма в Вальядолиде, немало обеспокоил (да и удивил тоже) тех, кто расслышал в «400 ударах» ноты зашибленной юности и беспомощных жалоб, и тех, кто разглядел в этом фильме скорее слезы анархистского бунта, чем требник с моральными наставлениями.

Полагаю, об этом Франсуа Трюффо не думал. Видимо, этот волнующий фильм действительно отделился от своего несомненно искреннего творца и обрел непредвиденное значение и резонанс. Потому нет ничего дурного, если «Стреляйте в пианиста!» и разочарует кое-кого из тех, кто воскуривал фимиам «400 ударам» и не без зад них мыслей (о них я уже упоминал) пытался запереть режиссера в мирок назидательного приспособленчестве, явно ему несвойственный. Несомненно, зрители, отвергнувшие второй фильм Трюффо как не оправдавший их ожиданий, оказались глухи к ничем не скрытому мотиву уязвимости и особенно к замечательному кинематографическому настроению. В этом фильме нам непосредственно предлагается испытать (причем приемами, отличными от методов Годара и Рене) сильное и глубокое наслаждение кинематографом. Лично я готов даже предпочесть эту картину «400 ударам» — именно из-за испытанного наслаждения (хотя и не только из-за него). Это может показаться странным, но, надеюсь, и зрителю придет в голову следующее соображение: в «Стреляйте в пианисте!» гораздо меньше, чем в «400 ударах» говорливости и коммерческих приемов (термин «коммерческие» здесь не уничижительная оценка, а констатация факта). В «400 ударах» требовалось непременно привлечь широкую публику.

«Стреляйте в пианиста!» понравится, боюсь, только истинным любителям кино.

Трюффо говорит, что хотел в своем фильме отдать должное американской массовой кинопродукции. И к этим фильмам он, конечно, близок не только сюжетом, взятым из детективного романа Дэвида Гудиса, но и блестящей, уникальной способностью углубляться в сюжет, преобразовывать его необыкновенно тщательной режиссурой и, повторюсь, кинематографическим настроением, обнаруживающимся через поразительную насыщенность технических средств (в системе «Синемаскоп»), используемых Трюффо уверенно и свободно, через поэтичность движений камеры и наплывов. Близок Трюффо к Б-фильмам и очаровательной манерой игры Азнавура и Николь Берже. В общем, тем «шармом» (в прямом смысле слова), который исключает любой образ или ситуацию, мешающие легкости и своеобразию режиссерских замыслов.

Трюффо говорит об «уважительной стилизации» под второразрядное американское кино.

Удалось это ему в совершенстве, но ведь ясно: для того чтобы понравился его фильм, надо любить это самое «второразрядное американское кино». Я хочу сказать, что, пусть иногда, на экране следует смотреть не только картезиански ясные истории с непременными выводами, но и фильмы с запутанным повествованием и особенно с греженьем, фантазиями, легким головокружением и самой малостью поэзии. <...> «Cinma-61», № «Жюль и Джим» («Jules et Jim», 1961). Сцен. (по одноименному роману А.-П. Роше) Ф.

Трюффо и Ж. Грюо;

реж. Ф. Трюффо;

опер. Р. Кутар;

худож. Ф. Канель;

композ. Ж.

Делерю;

песню Б. Бассяка «Вихрь» исполняет Ж. Моро;

закадровый текст читает М.

Сюбор;

в ролях: Ж. Моро (Катрин), О. Вернер (Жюль), А. Серр (Джим), М. Дюбуа (Тереза), В. Урбино (Жильберта), С. Одепэн (Сабина), Б. Бассяк (Альбер), К. Ноэль (Брижитт), А. Нильссон (Люси), К. Вагнер (Хельга), Ж.-Л. Ришар и М. Варезано (официанты в кафе), П. Фабр (пьяница в кафе), Д. Бассяк (друг Альбера), Б. Ларжемен (Мерлин), Э. Бобер (Матильда), Д. Лакарьер (служанка).

Однажды два друга, Жюль и Джим, видят скульптурное изображение улыбающейся женщины, Катрин, и влюбляются в нее. Потом они встречают ее в Париже. Жюль женится на Катрин. Начинается первая мировая война, и друзья оказываются разделенными линией фронта: Жюль — немец, Джим — француз. Когда война кончается, Джим приезжает к Жюлю в Швейцарию. У Жюля и Катрин уже дочка, Сабина. Однако скоро выясняется, что Катрин любит не только Жюля, но и Джима. Ее страсть — иметь ребенка.

Когда выясняется, что у нее с Джимом не может быть детей, Катрин возвращается к Жюлю. Между всеми троими непрестанно возникают ссоры, напряженность, неискренность;

они вынуждены расставаться, вновь сходиться, вновь расставаться... Джим принимает решение жениться на своей любовнице Жильберте: он тоже хочет иметь ребенка. Когда Катрин узнает об этом, она просит Джима приехать к ней поговорить наедине. Во время прогулки автомобиль с Катрин и Джимом поворачивает на разрушенный мост и на глазах у Жюля падает в реку. Жюль хоронит самых близких ему людей — жену и друга.

Д. Фанн Двое мужчин Отталкиваясь от мысли, что взаимное познание убивает любовь, Трюффо не мог не рассказать историю одной дружбы — историю Жюля и Джима. Жюль и Джим — мужской дуэт (на манер кинодуэтов Лоу-рела и Харди, Бурвиля и де Фюнеса и проч.) вроде тощего великана и низенького толстяка. Они совсем не похожи друг на друга (их играют Оскар Вернер и Анри Серр), но, сообщенически обмениваясь мыслями и шляпами, «они наслаждались каждым пустяком, с нежностью переживали свои размолвки и с момента зарождения их дружбы были прозваны Дон Кихотом и Санчо Пансой...».

Появляется Катрин — она улыбается, как ее скульптурная копия на острове. Возможен ли союз втроем? Позволит ли эта новая мораль сохранить пару?

Мизансцены с девочкой Но кроме Жюля, Джима и Катрин в фильме есть и Сабина. Сабина — дочь Жюля и Катрин, но отцом своим она считает Джима. Дочь Жюля, она совершенно не похожа на него. Она — истинная дочь Катрин и даже глаза трет теми же движениями. Ее рождение было трудным, поскольку «ее родители не были в состоянии благодати».

Пока Катрин показывает Джиму дом, Жюль играет в лошадки с Сабиной. Потом камера показывает их всех счастливыми вместе60, а затем — Джима и Сабину, катающихся в траве. И смех Сабины сливается с музыкой. Это — игра, но общение с ребенком сближает «Когда я смотрел некоторые сцены «Жюля н Джиме», я обмирал от зависти;

я говорил себе: не он, а я должен был снимать их» (Жаи Ренуер). — Примеч. авт.

Джима и с матерью, ибо, когда игра заканчивается, Джим и Катрин держат Сабину за ручки, а Жюль в одиночестве идет справа, словно семья состоит из Катрин, Джима и Сабины, все мизансцены с девочкой имеют свое значение. Чаще всего ее снимают с тем из мужчин, кто в данный момент дальше от Катрин. После ночи, которую Катрин проводит с Джимов, Сабина играет с Жюлем;

во время прогулок вчетвером, как и в момент отправления поезда, Жюль и Сабина — рядом...

Недостижимое материнство Трое людей хохочут, глядя на девочку, которая во всем дополняет свою мать. Режиссер убирает ее с экрана в сценах смерти и похорон матери и показывает ее только счастливой среди мужчин. Она — символ материнства Катрин. Она же — символ ее другого, несостоявшегося материнства: «Жюль и Джим» — история одной матери, «Меня тянет к дочери, словно к магниту». «Я прежде всего мать»61,— говорит Катрин Джиму. В этом фильме вместо пары мужчина — женщина образуются пары мужчина — мужчина, мужчина — ребенок, женщина — ребенок.

В «Жюле и Джиме» (в сценарии острее, чем в фильме) Трюффо затрагивает тему рождения. Столь важная для Роше, она проступает и в «Двух англичанках и Континенте».

Для Катрин любовь нужна только ради зачатия. И для Джима тоже: «Мы говорили только о любви. Какова ее цель? Рождение ребенка». Катрин сравнивает начало их дружбы с новорожденным, а их союз продолжается только ради желанного ребенка. <...> В своем романе Роше с нежностью писал: «Они гуляли по лесу, любили друг друга, и Джим поднимал Кэт за ноги и легко встряхивал ее, словно мешок с орехами, дабы увеличить шансы на появление ребенка». Зачатия не происходит, их пара распадается, Катрин покидает Джима: «Каждый вечер мне кажется, что я сдаю экзамен, — я думаю о ребенке, которого у нас не будет... и я меньше люблю тебя». Но стоило Катрин почувствовать, что она беременна, как она пишет Джиму: «Мы многого в жизни не понимаем, и истинными вдруг оказываются самые невероятные вещи. Наконец-то я беременна. Возблагодарим бога, Джим. Преклони колени — я уверена, совершенно уверена, что ты — отец моего ребенка. Умоляю тебя, поверь мне, твоя любовь стала частицей моей жизни, ты живешь во мне уже три месяца, Джим, целых три месяца. Эта бумага — моя кожа, эти чернила — моя кровь, и я с нетерпением жду ответе».

Как только выясняется, что ребенок родился мертвым, они окончательно расстаются, и Жюль отправляет Джиму письмо: «Дитя угасло после трети своей дородовой жизни.

Катрин желает, чтобы между вами все кончилось».

Вокруг ребенка концентрируется весь фильм, эта же тема повторяется в закадровом комментарии:

«Итак, мы вдвоем ничего не создали. Прекрасно заново открывать общечеловеческие законы, но практично подчиняться существующим правилам. Мы играли с истоками жизни и проиграли». С этого момента игра сделана. Жюль забывает, что когда-то мечтал о детях, и возвращается к своим книгам и насекомым, а Джим окончательно решает жениться на Жильберте, потому что у него «с ней еще могут быть дети».

« — Недурная история, Джим. А я? Джим, а я? Что со мной? А дети, которых я хотела иметь? Джим, ты их не хотел!

— Хотел, Катрин... хотел...

— Они были бы чудесными детьми, Джим)..» Истерзанная Катрин напоминает Мюриэль из фильма «Две англичанки и Континент)», которая писала в своем дневнике: «Иногда меня, охватывает ужас. Мое прошлое населено мертвецами, моими с Клодом детьми. Он не знает об этом. Я гляжу на них. Вот один Эта фреза есть в романе, но отсутствует в фильме. — Примеч. авт.

малыш в крови лежит поперек кроватки, уронив голову, и у него уже холодные руки. А вот и другие... Я бы их очень любила».

В сценарии Катрин читает Жюлю и Джиму отрывок о смерти ребенка из «Сродства душ»62 и начинает плакать. В фильме же осталась короткая сцена, показывающая «посещение школьниками военных кладбищ» после войны.

«Первородный» разрыв В «Жюле и Джиме» ребенок занимает первостепенное место, он — полюс объединения и разъединения пары. От поклонения статуе до слов Жюля и Джима о Катрин («Женщина не может существовать только для себя, она — явление для всех») мы ощущаем ясно выраженную мысль о несовместимости мужчины и женщины, об их «первородном» разрыве. Джим обретает Катрин и расстается с ней, как только выясняется, что у них не будет ребенка. Жюль, чья любовь — абсолют, как у Лены63 теряет Катрин — она кончает самоубийством. Снова — смерть;

теперь как самоубийство;

всесущая природа — в этом фильме она еще символичнее: персонажи покидают город и уходят в лес, но все напрасно.

Жюль тоже надломлен: «...для Жюля их любовь стала относительной, но его чувство к ней осталось абсолютным». Он созерцает Катрин, но не владеет ею. Его незавершенные проявления нежности (поправленный шарф у выхода из «Стюдио дез Урсулин», неожиданный наезд кинокамеры на Катрин в комнате-келье Жюля, где она ищет приюта, крупный план из двух лиц и история о китайском императоре), беглый план его перекошенного лица после пощечины Катрин — все говорит о том, что ничего не получилось, и союз втроем, как и предыдущие союзы Трюффо, оканчивается провалом.

Жюль готов отдать Катрин Джиму, чтобы не потерять ее окончательно.

«Джим, Катрин не желает оставаться со мной, я боюсь ее потерять насовсем, не хочу, чтобы она навсегда ушла из моей жизни... Джим, люби ее, женись на ней и разреши мне изредка видеть ее. И не думай, что я буду мешать вам, если вы любите друг друга». И все же он теряет е. Ни союзы, ни дружба Жюля и Джима не выдержали, поскольку умирают и Джим и Катрин.

Еще раз, несмотря на новую попытку, несмотря на «чувство целомудрия», ведущее Катрин, союз мужчина — женщина разбит. Никакие жизненные правила, никакая мораль не в состоянии скрепить их отношения. Джима и Катрин не может объединить даже смерть, и Жюль не имеет права смешать их прах. «Решай Жюль самостоятельно, он смешал бы пепел в одну урну. Катрин всегда хотела, чтобы ее прах развеяли по ветру с высокого холма».

Думал ли Трюффо над фразой Ренуара: «Наши современники еще не созрели для откровенного общения с Венерой»? Сказка, которую писал Джим, кончается плохо.

Взаимное познание мужчины и женщины всегда трагично. Тереза, метеором мелькнувшая в жизни Жюля, предчувствует это: не желая разочаровываться, она уходит, как только связь между ними начинает крепнуть.

D. Fann. L'univers da Franois Truffaut.

Paris, Ed. Du Cerf. Беседа с Ф. Трюффо — Объединяет ли что-нибудь ваши фильмы начиная со «Шпанят» и кончая «Жюлем и Джимом»?

Роше тоже цитирует отрывок из книги Гете, но не о смерти ребенка;

это изменение показательно, хотя в фильме речи об этом не идет. — Примеч. авт.

Персонаж из фильма «Стреляйте в пианиста!». — Примеч. сост.

— Полагаю, общее есть в них всех. В «Жюле и Джиме», где я стремился к синтезу найденного в трех предыдущих фильмах, есть некоторые моменты, общие со «Шпанятами»: ощущение природы, солнца, литературный комментарий. В «400 ударах» я придерживался сходной схемы развития: показывался персонаж, которого априори все порицают, а затем зрителей заставляли его полюбить. Многие из читавших сценарий «Жюля и Джима» опасались, что итог такого развития может разочаровать. Да и во время съемок была та же необходимость в сбалансировании: как только чувствовалось, что персонаж слишком разработан в каком-то одном направлении, его развитие менялось. Так же, как и в «400 ударах». Там был своего рода «эффект трансмиссии»: все начиналось с обычной, всем знакомой, простой ситуации, потом следовало неимоверное натяжение, пека не становилось ясно, что выхода из создавшегося положения нет. События, начавшись с развлечений, с шуточек, заканчивались чем-то вроде душегубки. «Жюля и Джима» и «Пианиста» объединяет мое стремление никогда не делить героев фильма на симпатичных и несимпатичных. Око возникло как реакция на «400 ударов», где мальчик в конце концов завоевывает гораздо больше симпатий, чем его родители.

— «Стреляйте в пианиста!» — история одинокого человека. «Жюль и Джим» — история дружбы. Контраст довольно резкий...

— В «Пианисте» идея заключалась в том, чтобы снять фильм без объединяющей темы, чтобы детективными средствами выразить все, что я хотел сказать о славе, успехе, падении, поражении, о женщинах, о любви. Этот фильм — мой билет, от которого я не прочь отказаться: ведь это путешествие в никуда. Хотя многие и предпочитают его другим моим фильмам. Думаю, фильм получился бы лучше, имей я сразу более ясную идею. В «Жюле и Джиме» я воскресил принцип «400 ударов»: жесткий сюжет в начале и в конце и максимум жизни в развитии. Снимать «Жюля и Джима» было легче, чем «Пианиста», так как, уже снимая «Пианиста», я понимал, что неверно выбрал тему.

— А чем привлек вас роман Гудиса?

— Стилем. Вот в «Жюле и Джиме» я был захвачен и стилем и темой. У Гудиса мне многое было чуждо — это мазохистское произведение с привкусом психоанализа. А я ие люблю психоанализ. Кроме того, я существенно отступил от романа ведь там все прояснялось, а в фильме далеко ничего не ясно. У меня совсем другие персонажи.

— Бы что-то добавили?

— В «Пианисте» верность Гудису сохраняется иногда в тоне изложения, но ни в коем случае не в духа, тогда как в «Жюле и Джиме» нет ничего, чего не могло бы быть в романе. Книга эта так открыта мне, я так чувствую ее, что, даже если в фильме что-то и изобретено, то это понравилось бы Роше, Например, когда Катрин перечисляет сорта вин или когда Джим рассказывает историю своего друга-солдата, нетрудно догадаться, что в книге этого нет. <...> — Уже говорилось, что «400 ударов» — фильм автобиографический. Это верно и для персонажей «Жюля и Джима»?

— С моей жизнью «Жюль и Джим» связан меньше, чем два другие фильма, но роман абсолютно автобиографичен. Скажем так: для меня этот фильм не автобиографический, но биографический. Ведь, а сущности, меня интересуют только реальные переживания. Я бы не стал снимать ни сюжетов с «suspense», ни хитроумно закрученных историй. От книги или от сценария я получаю удовольствие, только если там есть ощущение жизни, и, снимая, стараюсь вдохнуть в нее побольше кислорода. Кроме того, мне необходима борьба. Если сценарий заранее «побежден», он меня не интересует. Для победы мне нужна ставка. И еще для меня важно, чтобы к концу фильм не был таким же, как в начале.

— В «Пианисте» тон изложения гораздо агрессивнее, чем в «Жюле и Джиме» — фильме более совершенном, более «классическом», что ли. Почему?

— В «400 ударах» так была важна тема, что собственно фильм развивался как бы ее фоном. У меня было столько сомнений, что съемки получились очень скромными, будто фильм документальный. А ведь я стремился к формальным новациям. Такая возможность и открылась в «Пианисте». В этом смысле с «Жюле и Джиме» и синтезировались другие фильмы. Здесь и большая темя, которая захватывает гас полностью и о выборе которой не приходится жалеть во время съемок, и творческий риск, вдохновение для идей — формальных, моральных, изобразительных, философских. Здесь все слито. Потому-то фильм и волнует.

— Иные куски из старой хроники вы развернули на широком экране, а иные оставили в первоначальном формате. Почему?

— Причина проста. Как развернуть на широком экрана документальные кадры, снятые на обычной пленке? Оказалось, что обычная хроника на широком экране выглядит интереснее, и я смонтировал ее так, чтобы каждый кусок заканчивался кадрами без людей.

В фильме есть и увеличенные планы из хроники, не пострадавшие при растяжке, и это не плод лабораторной работы, эти планы остались в первоначальном виде. А на экране они, безусловно, эффектнее: война — и это логично — вдруг кажется все чудовищнее и ужаснее.

— Что заставляет вас снимать неизвестных актеров?

— Прежде всего соображение, что это довольно-таки провокационно — сталкивать «звезд» друг с другом. Публика уже ждет интрижку, матч, где Мишель Морган выиграет у Бурвиля. Я же сторонник того, чтобы «звезда» была окружена новыми лицами.

Впечатление будет сильнее. И рядом с Жанной Моро я снимаю Оскара Вернера — я запомнил его по «Лоле Монтес»64. Я понял, что он идеально соответствует роли Жюля.

Что же касается Джима, то мне пришлось побегать по Парижу, пока я нашел актера на эту роль. Серра я увидел во второстепенных сценических ролях, провел с ним несколько проб и был счастлив, что нашел его.

— А вы не опасались, что Жанна Моро задавит партнеров?

— Нет. Роль была абсолютно для нее. Среди актрис, кто имел в кино хоть какое-нибудь имя, она была единственной, способной сыграть роль, требующую и властности и смирения одновременно. Задача довольно тонкая, здесь очень просто перейти вкусовой барьер, а потому, чтобы добиться определенных вещей, нужна была умная актриса. И если фильм не испорчен, то — я убежден в этом — во многом благодаря ей. Там есть эпизоды, которые, сыграй их кто-нибудь другой, могли бы вызвать только смех. Многое надо было произносить форсированно, как обычно запугивают театральную аудиторию.

Если, например, говорить о физической стороне любви, то зрители вдруг начинают воспринимать происходящее, как дети в опасном возрасте, и с этим нельзя не считаться.

Смех тут вызывается любым намеком. Потому ответ на соответствующую реплику должен быть предельно быстрым. Некоторые фразы, например, смешат, если их произносят в постели. Поэтому, как только речь касается деликатных предметов, я быстро перехожу на натуральный план, на коттедж, снятый панорамой с вертолета, — тогда перед красотой пейзажа и смех застревает в горле. После нескольких публичных просмотров я понял, что, в общем, не ошибся. Я люблю такие игры. Я вдруг чувствую, что настал момент, когда зрители предельно раздражены: еще миг — и они возненавидят фильм. Но вот следует нужный план — и они побеждены. <...> — Кто ваши кумиры?

— На все случаи жизни — Ренуар. Он — доказательство тому, что в кино можно сделать все, если относиться к вещам честно и просто. Говорят, он «домашний» режиссер. Но у него есть несколько необыкновенно поэтичных, пламенных картин, которые он сумел снять именно благодаря простоте и смирению. Я его фильмы понимаю сердцем и всегда догадываюсь, как и почему он снимает. Когда у меня на съемках трудности, я думаю о нем. Часто я помогаю актеру взять верный тон в сложной сцене, думая о том, как бы эту сцену сыграл Ренуар.

— А среди американцев?

Фильм (1955) Макса Офюльса. — Примеч. сост.

— В первую очередь у них есть Хичкок. Во всем, что касается камеры, выразительности, достигаемой последовательным монтажом планов, — здесь он непревзойден. В подобных эпизодах, если нет мастерства, делать нечего. Когда требуется квалифицированность, эффективность решений, Хичкок — советчик лучший, чем Ренуар. Кроме того, он — единственный, чьи фильмы я смотрю каждую неделю65.

В «Жюле и Джиме», пожалуй, нет эпизодов, где бы мне помог опыт Хичкока, но в «Пианисте» многое снято в его духе. Например, ребенок бросает бутылку в автомобиль, а затем мы видим Азнавура и то, как «дворники» счищают молоко с ветрового стекла, — это полностью хич-коковский мотив. Не думай я о Хичкоке, мне бы ни за что не справиться с эпизодом в «400 ударах», когда мать входит в класс. Эпизод этот был действительно труден: я не знал, показывать ли мне сначала мать, за стекленную дверь, директора, учителя или мальчика. Выход я нашел, только разобрав эпизод по кусочкам.

Последовательность планов устанавливается движением взглядов. Сначала учитель видит кого-то за застекленной дверью;

затем он выходит из класса, ибо за дверью — директор.

Далее — средний план Жан-Пьера66, он насколько встревожен, полагая, что говорят о нем;

потом — неслышный диалог учителя с директором;

крупный план Жан-Пьера и его дружков, которые, видя, как он меняется в лице, начинают что-то подозревать Затем следует плен, правда, не очень удачно скадрированный, но по мысли целиком хичкоковский: директор пальцем подзывает мальчика к двери. Тут дьявольская хитрость:

ребенок тычет себя в грудь («меня?»), е в это время из-за спины директора возникает мать, почти мистическим взглядом всматриваясь через стекло в класс. Здесь нужна хичкоковская интуиция — поймать момент, когда реальность становится помехой. Ведь мать, входя в класс, не знает, где сидит ее сын, поэтому ей надо бы оглядеть весь класс.

Но блуждающий взгляд только сбил бы нас с толку, вот почему я заставил ее сразу увидеть мальчика, будто ей известно, где его парта. Ее взгляд потому и поражает, что он направлен на нас, на камеру. Я не раз проверял воздействие этого куске на зрителей и слышал, как они вскрикивали. Но эта сцена единственная, которую надо снимать именно так. Если удастся, я поблагодарю Хичкока, которому я обязан монтажом.

Конечно, это не означает, что следует только подражать. Например, предыдущий эпизод, где мальчик говорит, что его мать умерла, снят вполне самостоятельно. Я по себе знаю, как тут надо себя вести, и уверен, что не ошибся67. Его дружок сказал ему: «Если у тебя не будет записки, тебе придется придумывать какую-нибудь катастрофу». И это запало ему на ум. Как будто он подготовил свою ложь и предвидел крах — вот идея эпизода. Учитель говорит: «Покажи-ка записку». Мальчик отвечает: «У меня нет записки». «О! Нет, дружочек мой, тебе так это не пройдет». И тогда мальчик выпаливает свою чудовищную ложь (кстати, это ему нелегко): «Но, мсье... Я хотел сказать... моя мать...» Чтобы спровоцировать мальчика на ложь, учителю надо быть просто подонком: «Что с ней, с твоей матерью?» Такой вопрос только подогревает мальчика, и он решается: «Она умерла». Он говорит это, глядя учителю прямо в глаза. Мне кажется, ни в одном из трех фильмов я ни с кем не работал так четко и слаженно, как с Жан-Пьером Лео в этой сцене:

ведь я хорошо знал, чего добиваюсь... Ложь, которую он говорит, настолько ужасна, что только обстоятельства могут вынудить на нее. После эпизода с матерью за стеклянной дверью и пощечины отца мы снова видим мальчике: на этот раз он решил домой не возвращаться. Здесь диалог становится особенно трудным, ибо ребенку подобные слова несвойственны. Но и смешного тут тоже нет. Мальчик говорит так: «Хочешь не хочешь, а после этой истории мне с родителями не жить. Надо удирать, понял?.. Буду жить самостоятельно». Это — преувеличение, но надо поверить, что ребенок способен понять ситуацию, которая для него сама по себе — преувеличение, чрезмерность. И не менее Имеются в виду еженедельные телепередачи из серии «Альфред Хичкок рассказывает». — Примеч. сост.

Ж.-П. Лео в роли Антуана Дуанеля. — Примеч. сост.

В 1943 г. маленький Франсуа Трюффо в сходной ситуации сказал своему учителю, что отца якобы арестовали немцы. — Примеч. сост.

трудно ему действительно что-то предпринять. Нечто демонстративное было бы только смешно. Чтобы справиться с эпизодом, я вспомнил о Ренуаре, ибо проблема здесь исполнительская, а не техническая.

Мне припомнился эпизод из «Человека-зверя», когда наутро после убийства герой Габена вводит на работу и залезает на свой паровоз. С полной безнадежностью и необыкновенным смирением он говорит напарнику: «Знаешь, мне ее больше не видеть. Я ведь убил ее. В общем... давай работать...» Здесь поразительно, с какой простотой высказано невероятное. Потому и в своем фильме, чтобы помочь Жан-Пьеру обрести выразительности, я заставил его играть под Габена. Конечно, все эти влияния незаметны, они внутри. Они реальны в смысле воздействия на фильм, но, кто бы ни смотрел эту сцену из «400 ударов», никому не придет в голову «Человек-зверь».

— Стало быть, влияние почувствовать совершенно невозможно?

— Ну если только такие люди, как Риветт, способны на это. Вообще можно обнаружить следы технического влияния, например, Хичкока, но в «400 ударах» вряд ли это кому нибудь под силу. Критики замечают только внешнее сходство: в сюжете, в теме, в оформлении, в решении ситуации. Действительно же глубинных, подспудных аналогий они не видят.

— Правда ли, что вы недавно забраковали «Шпанят»?

— К фильму относишься в зависимости от настроения — в разные дни по-разному.

Сегодня мне говорят, что фильм плох, и я чувствую, что надо его защитить. А завтра я полностью согласен с такой оценкой. Чтобы сейчас объективно воспринять «Шпанят», я должен вернуться назад, в то время, когда они снимались, вспомнить о моих тогдашних намерениях, которым фильм вполне соответствует. Актеры и диалог ужасающи. Все вместе — сырой, плохо смонтированный материал. Возможно, зрители тогда разглядели мой замысел и потому отнеслись к фильму снисходительно. Когда я увидел его, мне захотелось скорее снять его с проката. И все же кое-что там получилось прилично, например ощущение солнечности и все связанное с Бернадеттой Лафон. Но чтобы фильм понравился, думаю, к нему надо быть уж очень снисходительным. Если бы пришлось снимать «Шпанят» заново, я бы сделал это гораздо лучше. Во всяком случае, привел бы в норму чередование планов.

«Script-5», 1942, avr.

«Антуан и Колетта» («Antoine et Colette», 1962, новелла в фильме «Любовь в 20 лет» («L'amour vingt ams»;

режиссеры других новелл: Р. Росселлини-младший, Марсель Офюльс и другие). Сцен. и реж. Ф. Трюффо;

диалоги И. Самуэль;

опер. Р. Кутар;

композ.

Ж. Делерю;

песни И. Самуэль исполняет К. Деспра;

текст за кадром читает А. Серр;

в ролях: Ж.-П. Лео (Антуан Дуанель), М.-Ф. Пизье (Колетта), Ф. Дарбон (отец Колетты), Р.

Варт (мать Колетты), П. Оффэ (Рене), Ж.-Ф. Адам (Альбер Таззи).

Антуану Дуанелю семнадцать лет, и он работает на фабрике грампластинок компании «Филипс». В клубе «Юные музыканты» он встречает девушку, которую зовут Колетта, и влюбляется в нее. Антуан провожает Колетту домой, снимает квартиру напротив ее дома, ведет ее в кино, дарит ей пластинку, пишет любовное письмо и, наконец, пытается обнять.

Антуан очень нравится родителям Колетты, и они часто приглашают его в дом. Что же до самой девушки, то она видит в нем только приятеля. Однажды, когда Антуан обедает с семьей Колетты, к ним приходит молодой человек, высокий, уверенный в себе, и уводит Колетту. Антуан же остается с родителями девушки, и все трое смотрят телепередачу.

Д. Фанн Режиссер... возвращается к Антуану Дуанелю, который по-прежнему остается единственным сыном своих родителей, хотя и живет отдельно от них. Антуан встречает другую супружескую пару, мсье и мадам Дарбон68...

Подобная ситуация создает более дружеские, а следовательно, и более естественные взаимоотношения между родителями и детьми. И потом эта семья похожа на ту, в которой жил бы Антуан, если бы ему повезло.

Антуан Дуанель влюбляется и в девушку и в ее семью. Он напомнит об этом в фильме «Семейный очаг» при встрече со старым приятелем (монтером аварийной службы «СОС 999»), которому скажет, что по-прежнему любит одну семью — отца, мать, дочь.

Антуану, герою «400 ударов», уже семнадцать лет. Для него и его любимой девушки время течет по-разному, они живут в разных измерениях. Для девушки, которую мы видим в основном глазами Антуана (взгляд на ее затылок, лицо и т. д.), Антуан только «шпаненок» — он ей нравится, но остается одиноким повзрослевшим «шпаненком». Он стал смелее нимских детишек, поскольку интервал между запретным и дозволенным стал шире. Но время разделяет Антуана и Колетту точно так же, как оно отдалило Жюльетту от Жака в фильме «Последние каникулы» Роже Леенхардта, первом, непризнанном фильме о подростках, где взаимоотношения персонажей строились на грубоватых жестах ребенка мужчины и реакциях девушки, уже превратившейся в женщину.

Жюльетта предпочитает своему кузену более взрослого архитектора, а Колетта уходит с Альбертом Таззи. И Жаку и Антуану приходится взрослеть, переходить от иллюзии к жизни. В фильме «Любовь в 20 лет» иллюзия, мечта — это ощущение счастья, на мгновение охватившее Антуана в его новой комнате напротив квартиры Колетты, а жизнь — это терзания в сцене, где Антуан смотрит вместе с родителями Колетты телевизор и размышляет о первой в своей жизни возлюбленной, ушедшей в кино с Альбертом Таззи...

тоска, терзания, скучный вечер, «неудачная любовь».

Песни Беара и Генсбура тоже говорят об уходящем времени, о разлуке. Песни Беара звучат утром и вечером, а Генсбур тихо напевает стихи Превера:

— О, как мне хотелось, чтобы ты помнила... ты умираешь в моих воспоминаниях... как узнать, где начинается и где кончается равнодушие, приходит осень, а потом зима...

Рано став независимым, Антуан остался неловким в своих чувствах и пишет письма с объяснениями в любви. После нескольких прогулок, нескольких слов, нескольких жестов наступает конец. Колетта принимает подарок — пластинку, — но не позволяет Антуану поцеловать себя, и точно так же Жюльетта отталкивает от себя Жака, когда он пытается овладеть ею...

D. Fann. L'univers de Franois. Truffaut.

Paris, Ed. du Celf, Ф. Трюффо Этот скетч дал мне возможность снова поработать с Жан-Пьером Лео и осуществить замысел, от которого я некогда по глупости отказался. Когда-то я хотел снять продолжение «400 ударов», взять того же персонажа, но уже повзрослевшего, вышедшего из отрочества и получившего профессию. Но продолжения этого я не снял. «400 ударов» прошел очень успешно, и мне не хотелось прослыть человеком, наживающимся на собственном успехе. С тех пор я понял, что никогда не стоит отказываться от здравой мысли по второстепенным соображениям. Следует делать то, что хочется. Если вас привлекает игривость, а вам рекомендуют делать серьезные фильмы, откажитесь. Тот, кто Героев фильма автор называет фамилиями актеров (в данном случае, как принято называть супругов, — фамилией актера). — Примеч. сост.

предпочитает пикантности, должен снимать пикантные фильмы. В глубине души всегда следует сомневаться и в выборе и в работе;

не сомневайтесь только в своем призвании.

Я решил взять того же персонажа, Антуана Дуанеля, и проследить за ним так же, как в «400 ударах», то есть приемами документального кино, показать его первую любовь, первое испытание его чувств. Фильм был подлинной импровизацией. У нас была лишь канва. Я знал, что сделаю героя любителем музыки;

он встретит девушку, тоже любительницу музыки, а любовь их будет неудачной. По ходу развития этой сюжетной линии мы вместе с Жан-Пьером Лео, Мари-Франс Пизье и еще двумя актерами, которых я очень люблю, Рози Варт и Франсуа Дарбоном, придумали все остальное. По сравнению с «400 ударами» у меня тут оказались очень симпатичные взрослые. Здесь нет семейства Дуанелей. Мы представляем родителей девушки. На этот раз я показал иную семью, где асе идет хорошо. Может быть, поэтому я люблю этот фильм больше — он и проще и легче одновременно. Думаю, что он и ближе к жизни. Я сделал его в беззаботный период своей жизни: только что вышел фильм «Жюль и Джим», его хорошо приняли, а потому над картиной «Любовь в 20 лет» я работал с большим удовольствием.

«Cinma-67», № «Нежная кожа» («La peau douce», 1964). Сцен. Ф. Трюффо и Ж.-Л. Ришар;

диалоги Ф.

Трюффо;

реж. Ф. Трюффо;

опер Р. Кутар;

композ. Ж. Делерю;

в ролях: Ж. Десайи (Пьер Лашне), Н. Бенедетти (Франка), Ф. Дорлеак (Николь), Д. Чеккальди (Клеман), Ж. Ланье (Мишель), П. Эмануэль (Одиль), С. Одепэн (Сабина), Л. Бади (Ингрид), Ж. Пуаро (Франк), Д. Лакарьер (секретарша), Карнеро (организатор конференции в Лиссабоне), Ж.

де Живре (отец Николь), Ш. Лавьяль (администратор гостиницы), Арло (мадам Лелуа), О.

Поли (мадам Бонтам), К. Дюпор (девушка в кинотеатре «Реймс»), Ф. Дюма (директор кинотеатра «Реймс»), Т. Ренуар (кассир), М. Гаррель (продавец в книжном магазине), Б.

Зендр-Лафоре (служащая прачечной), П. Риш (священник).

Пьер Лашне — сорокатрехлетний парижанин, писатель. У него жена, Франка, и маленькая дочь, Сабина. Во время поездки в Лиссабон, на конференцию, посвященную творчеству Бальзака, где Пьер читал доклад на тему «Бальзак и тема денег», он знакомится в самолете с молодой стюардессой Николь Шометт, которая вскоре становится его любовницей.

Начинаются ссоры с женой — Пьер вынужден лгать, скрываться... Он предлагает Николь стать его женой, но девушка отказывается, и Пьер разрывает отношения. Тем временем Франка, его жена, обнаруживает, что причина непонятного для нее поведения Пьера — женщина. Она решает мстить: уводит из дома Сабину, достает ружье и, придя в ресторан, где, как она знает, обычно обедает Пьер, стреляет в мужа.

А. Александров <...> Поначалу у этого фильма вроде бы вовсе нет автора. Опоздайте на вступительные титры, и вы никак не определите, что это Трюффо. (Если не почувствуете свойственную этому режиссеру особую кинематографическую пластичность.) Нет ни изобразительного, ни музыкального ключа, нет никакого намека, о чем пойдет речь. Просто Пьер Лашне собирается в дорогу — летит куда-то представлять новый фильм. Привычные поцелуи, последнее «не забыл ли чего» и, наконец, быстрая езда по светлым грациозным дорогам.

Небольшой конфликт с полицией — впопыхах нарушили правила. Но вот и аэродром.

Стеклянные стены вокзала, предупредительные (без навязчивости) указания, как пройти к самолету. Стюардесса, заметив издали Пьера, задерживает трап. Пропустив последнего пассажира, девушка одним движением герметически закрывает дверь. Пьер опускается в кресло. Усиливающееся гудение моторов, вспыхивающие надписи, плавный взлет.

Удобно, надежно, спокойно. Надежные, приятные лица пилотов. Легкая, стройная стюардесса.

Удивительно налаженная жизнь. Жизнь, похожая на современный интерьер: чистые, гладкие плоскости, четкие прямые линии, много света, ничего лишнего, предельно удобно. Какова жизнь, таково и ее изображение — ясное, без всяких «художеств». И по фотографии, и по ритму, и по отношению. То есть отношения пока никакого вроде бы нет.

Пьеру приглянулась стюардесса. С ним, вероятно, такое случалось не часто. Он оказывает ей едва заметные и не очень-то умелые знаки внимания... Ничего особенного. Всяко бывает и в этом на редкость устроенном мире. Только вот когда Пьер смотрит на стюардессу, мы впервые замечаем, какие у него глаза: настороженные, даже испуганные.

Испуганные не сейчас, не на каком-то крутом повороте его жизни, а, наверное, еще тогда, когда он, выйдя из младенчества, впервые стал присматриваться к миру. Глаза эти как-то не вписываются во все окружающее — и в этот так хорошо устроенный мир и даже в облик самого Пьера. Его движения мягки, но уверенны, он скромен, но знает себе цену, интеллигентен, но и вполне деловит. Это так, словно мы, обегая глазами модернистский интерьер, вдруг заметили на стене небольшую репродукцию Рембрандта — какой-нибудь из его поздних портретов. Глубокие тени, глубокая человечность, скрытые страдания, бедность, терпение... И сразу же распадается связь времен, с такой тщательностью налаженная технической эстетикой и благополучным образом жизни. Но, едва наметившись, второй план тут же исчезает. Дальше в фильме все опять плоское.

Рембрандтовского старика повернули лицом к стене.

Прибытие. Снова стеклянные просторы аэровокзала, размеренные движения людской толпы, незаметные носильщики, просторный, бесшумный лифт. В нем Пьер оказывается со стюардессой и вторым пилотом. Обычная лифтовая неловкость. Молчат. Он смотрит понимающе и чуть иронически. Приятный, спокойный парень. Она немного напряжена:

Пьер ей кажется чужаком, и она не знает, как реагировать. Пьер не отрываясь смотрит на нее: она ему определенно нравится. Но в глазах его все та же зыбкость, испуг. Ну же, будь мужчиной — заговори (не с ней, разумеется, а с ним)! Скажи первую пришедшую в голову любезность или немудреную шутку. Ведь ты великолепный оратор, светский человек... Пьер молчит и смотрит на Николь. Да, человеку с такими глазами в этой жизни придется нелегко.

Здесь, в лифте, между первым и восьмым этажами, к нам снова приходит ощущение второго плана. Где-то начинает прослушиваться авторский голос.

Когда пилот вышел из лифта, Пьер сделал попытку заговорить. Вышло натянуто. Потом коридор гостиницы. У каждой двери — пара или две ботинок или туфель. Пьер медленно идет вдоль этого ряда чистоты и порядка. Сейчас он войдет в свой номер и тоже выставит у двери ботинки. Но он еще более замедляет шаг: чем-то выбитый из привычного состояния, он прислушивается к самому себе. Мы не знаем, что услышал Пьер. Ту музыку, что я этих кадрах впервые зазвучала в фильме, мы услышали в душе автора.

Среди господствовавшей дотоле холодной устроенности окружающего бытия родилась тихая, щемящая мелодия. Эта музыка — лирическое к нам обращение. Или что-то вроде древнегреческого хора. Только в нем нет отрешенности оракула, наоборот, он очень печален. В нем сожаление не только о Пьере, а о чем-то большем.

Не в том дело, хуже или лучше этот человек окружающих его людей. Главное, что он не такой, как они. Он из пароды легкоранимых. О них написаны сотни романов, поставлено много фильмов. Но это мало что изменило. Они рождаются снова и снова. И что действительно поделаешь, если у человека нежная кожа. Ведь ее не закажешь. Уязвимость Пьера особого рода, она в его деликатности, достоинстве, которое, став всеобъемлющим, обезоруживает человека. С редкостной точностью исследуя движения души Пьера, художник убеждает нас, что его крушение неизбежно. Казалось бы, какая может быть трагедия в этой обыденности, связавшей людей по рукам и ногам и неодолимо влекущей их исхоженными тропинками банальности. Оказывается, может. Искусство все-таки движется от односторонней сосредоточенности древних к многоплановому, диалектическому видению бытия. Проблему вольной или невольной виновности героя современный художник склонен рассматривать как проблему всеобщей взаимосвязи. Пьер не только сторона страдающая, но и приносящая страдания. Хотя Пьер и увлекся, он в состоянии понять, что Николь ему «не пара». Он поначалу и не преследует целей больших, чем те, к которым стремятся многие в подобной ситуации. И все же он остается самим собой. При первом свидании в кафе он болтает с ней о Бальзаке. Не понимая, что для разговора с молоденькой стюардессой это объект не самый подходящий, он в шутливом тоне рассказывает ей анекдотические истории о жизни писателя. Он не допускает ни малейшей бестактности. Он деликатен в каждом своем поступке.

Одновременно с ними в кафе приходит пилот. Он садится за соседний столик. На Пьера и Николь посматривает понимающе и все с той же легкой иронией. Позже Николь сама говорит Пьеру, что была близка с этим человеком, теперь они в милых приятельских отношениях. Обошлось без драматических осложнений и жертв — «как у всех». (Вот так бы и Пьеру!) В кадре поочередно лицо Пьера и лицо пилота. Оба благообразны, оба приятны. И несовместимы. Люди из разных миров. С Пьером у нее все будет иначе.

Внешне Пьер поступает так, как, наверное, поступали все ее любовники. Они встречаются;

однажды он везет ее в Реймс, и они проводят день вдвоем в деревне;

он не говорит ей никаких драматических слов. Но она постоянно насторожена: инстинктивно чувствует необычность, чувствует возможность жертвы. И не хо чет быть этой жертвой.

Настороже и он: его неодолимо тянет к ней, но по-человечески они далеки;

приходится обманывать жену;

противный вкус пошлости. Любви не было и нет. А развязка наступает быстро. И надо платить жизнью, в сущности-то, ни за что.

Очень скоро заподозрив измену, Франка в горячности требует, чтобы он ушел навсегда.

Ее легко успокоить: надо было терпеливо настаивать на своей лжи. Но лгать больше, чем он солгал, Пьер не может. Кроме того, без толчка извне он сам никогда не решится на разрыв. Он хватается за ее опрометчивую фразу и действительно уходит. Она тут же опомнилась и ищет примирения. Но он уходит. На следующий день Пьер покупает квартиру в недостроенном доме. Показывает ее Николь. У дома еще нет наружной стены.

Разговаривая, они словно висят в воздухе. Все вокруг зыбкое, недоделанное, сырое.

Николь боится и этой квартиры без стен, и его поспешности, и их будущего. Стюардессе нужна надежность. Она ежится на ветру. Разумно и холодно говорит, что надо было сначала спросить ее согласия. Уходит. Пьер остается один. Начинает понимать реальное положение вещей.

Самое реальное из того, к чему он еще мог бы обратиться, — Франка. Он ее все-таки любит. Причиной опустошения, которое он произвел вокруг себя, была не любовь к Николь, а его неспособность плыть в потоке пошлости. Столько мужчин и женщин, столько поколений безопасно лавировали в его теплых водах! Но людям с такими глазами, как у Пьера, надо держаться подальше от этого потока. Пьер попробовал нырнуть в его воды — и тут же захлебнулся. Да и потащил за собой других... Но об этом позже.

Пока он колебался, темпераментная и нетерпимая Франка уже заряжала ружье. Когда Пьер направляется к телефонной будке, чтобы позвонить Франке, его опережает молоденькая девушка. Пьер видит ее лицо через дверное окошечко. Веселая и хорошенькая, она болтает со своим дружком. (Так, наверное, болтала Николь с пилотом, когда начинался их роман.) Выйдет или не выйдет, надолго или на одну ночь — в конечном счете все обойдется. Трюффо, как многие режиссеры в наше время, если и прибегает к символу, то реализует его не акцентируя и с такой реалистической достоверностью, что символ осознается зрителем как таковой только задним числом. В первый же момент сцена воспринимается чисто эмоционально.

В те секунды, когда мы через стекло автомата наблюдаем за девушкой, нам невольно опять вспоминается лицо пилота, и мы снова всем своим нутром ощущаем несовместимость мира этих людей с миром Пьера. И только позже осознаем, что именно она, эта девушка, невольно отняла у Пьера возможность остановить Франку. Дальше следует выстрел в кафе. Так и хочется написать: роковой. Он, конечно, и роковой. Но он чем-то напоминает выстрел Соленого на дуэли с бароном — трагической и нелепой.

История эта была бы печальна, но не так уж сложна, если бы Пьер был только жертвой.

Тогда добро оказалось бы на одной стороне, зло — на другой и, значит, можно было бы найти какой-то выход. Но Пьер не только страдает, но и приносит страдания. Здесь добро оказывается неотделимым от зла, достоинство где-то становится слабостью. Искусство Трюффо, особенно в этом фильме, далеко от обобщенных философских и нравственных понятий — добро, зло, страдания... Он конкретен и, как мы видели, даже не боится прослыть банальным. В Реймсе Пьер и Николь уславливаются встретиться вечером после его выступления. Но Пьера задерживает товарищ, с которым они не виделись несколько лет и который истосковался в чужом городе. Деликатность не позволяет Пьеру ни признаться в том, что он приехал сюда с любовницей и она сейчас его ждет, ни уйти под любым предлогом, бросив товарища. Они сидят в кафе. Пьер нервничает. Через окно он видит, что Николь, дожидаясь его, прогуливается на той стороне площади. К ней подходит мужчина, начинает приставать. Пьер как на иголках. Пойти и защитить ее — значит разоблачить перед респектабельным другом всю эту неприглядную ситуацию.

Остаться — значит поступить не по-мужски... Пока он колеблется, Николь кое-как сама выходит из положения. Фабульное изложение этой сцены почти неизбежно приводит к мысли о том, что главная беда Пьера — трусость. Но фабула ничего не может сказать о том, что мы в и д и м на экране, — о глазах Пьера. В них действительно испуг. Но не перед тем парнем, что пристает сейчас к Николь, а перед нестерпимо стыдным положением, в которое он попадает, какое бы решение ни принял. И все-таки, с каким бы сочувствием ни отнеслись мы к мучениям чуткой и сложной натуры Пьера, мы не можем отделаться от мысли, что Пьер в чем-то виноват. Не в трусости, нет. В наших суждениях о характере этого человека, наверное, не хватало слова «эгоизм».

Чтобы нести бремя духовности, надо иметь много мужества и никакого эгоизма. Но в том то и беда, что люди, подобные Пьеру, обычно нуждаются в первом и чужды второго. А в таком случае выхода нет. Трюффо и не ищет его. Он только искренне сожалеет. Людей духовных, тонких так не хватает в этой грубой, хотя и очень устроенной жизни. А с ними из века в век случается вот такое... Это на самом деле очень серьезно.

Голос художника — в грустной, щемящей мелодии, которая, как и в фильме Кавалеровича «Поезд»69 или в «Голом острове» Канэто Синдо, начинает звучать всякий раз, когда сюжетное течение соприкасается с темой картины. Но у Кавалеровича есть хотя бы пожелание: быть друг к другу терпимее, добрее, и тогда, может быть, эти извечные проблемы не будут оборачиваться уж так трагически. У автора «Нежной кожи» нет даже пожеланий — только сожаление.

«Искусство кино», 1966, № Ф. Трюффо Пока мы томились, с нетерпением ожидая начала съемок «Фаренгейта», у нас возникла мысль сиять какой-нибудь фильм. Мне захотелось смешать несколько прочитанных материалов, в частности, использовать книгу о деле Жаку, очень взволновавшую меня.

Это был человек, изо всех сил старавшийся скрыть совершенно очевидные для других вещи. Он тронул меня своим двуличием. И я подумал, что иногда двуличие не стоит рассматривать как порок. Может, есть нечто рациональное в том, чтобы не говорить все, что у тебя на уме. Жаку сильно преуспел именно в этом. Этот человек, скорее, позволил В советском проката — «Загадочный пассажир». — Примеч. сост.

бы изрубить себя на куски, чем признать то, что было абсолютно очевидно, известно всей Женеве, и только он один не понимал, что об этом все знают. Мне хотелось показать такого человека и представить эту банальную историю так, чтобы она казалась свежей.

Если бы люди поняли, что речь идет о банальной истории, они лучше приняли бы фильм, особенно до выхода «Жюля и Джима». Хронологически эти фильмы следовало снять в обратном порядке. В «Жюле и Джиме» есть фраза: «Мы знали, что любая пара не идеальна, мы попытались создать нечто лучшее, но лучшего решения нет», а в «Нежной коже» говорится как раз о том, что уже решено и прокомментировано в «Жюле и Джиме».

Именно поэтому «Нежную кожу» следовало снять раньше. Кроме того, обычно я, как и многие режиссеры, сталкиваю свои фильмы, стараясь в следующем фильме сказать противоположное тому, что говорилось в предыдущем. «Жюль и Джим» нес в себе аромат романтики, сентиментальности, приподнятости, и мне иногда казалось, что я обманщик и показываю любовь с чрезмерной экзальтацией. В «Нежной коже» любовь печальнее. Я хотел показать без обмана и поэзии, что уж если история ужасна, то она ужасна без прикрас. Именно в этом суть фильма, и именно за это приходится платить. Я не хочу сказать, что фильм лишен недостатков, но ведь его ругают даже за достоинства.

В конце концов, в кино слишком откровенный реализм не приносит ничего. Если искать только реальность, то в какой-то момент она перестает интересовать. Теперь я знаю, что никогда больше не сделаю фильма, единственной целью которого будет правдивость.

Полагаю, надо показать еще что-нибудь и кроме правдивости. В «Нежной коже» мне хотелось представить анахроничного человека. Все мои усилия сводились к одному:

чтобы герой был из XIX века, а героиня — как можно более далекой от XIX века, то есть стюардесса «Боинга». Мне нравилось такое противопоставление. Именно поэтому, когда в ресторане он говорит о Бальзаке, он использует настоящее время: «Мы в Туре, Оноре делает то-то и то-то». Прообразом стал человек, который изредка выступает по телевидению. Он живет своей страстью. Я говорю об Анри Вальмене — он пишет книги о Бенжамене Констане, Руссо... Меня вдохновил человек, которому легче общаться с мертвыми, с прошлой славой, чем с современным миром. Другая идея — идея Ренуара из «Правил игры»: человек, способный пересечь Атлантику на самолете, но не Елисейские поля по пешеходному переходу,— наш персонаж живет только книгами. С ним случается то же, что и с другими, но такое с ним случилось впервые. С этого момента он все делает не так, как надо. Он отправляется в поездку и берет девушку с собой, селит ее во второразрядном отеле. Он плодит ошибки — вот идея фильма. Фильм осудили за то, что именно я стремился показать. Он не говорит Клеману: «Я приехал с девушкой». Он, как и Жаку, — из тех людей, кто не в силах так сказать. Жаку, отправляясь в ресторан с Линдой Бо, оставлял ее в машине, входил в ресторан и начинал высматривать, нет ли знакомых.

Если они были, то он снова садился в машину и отправлялся в другой ресторан, где занимал место за угловым столиком, сажая Линду лицом к двери. Каждый раз, как дверь открывалась, он спрашивал: «Кто это?» Этот человек привлек меня тем, что он впечатлителен и, когда возникают трудности, принимает худшее решение. Единственное, что он умеет делать, — так это ошибаться.

Мы с Жан-Луи Ришаром так и не смогли выбрать между безумцем и обычным человеком, каких много. Когда пишешь сценарий, никогда не следует колебаться и оставлять нерешенным важный вопрос. В этом-то наша ошибка. Например, мне хотелось, чтобы он потерял сознание в Реймсе, когда видит девушку на другой стороне улицы. Клеман пьет его пиво, а он приподнимается и падает назад. Потом мы решили, что в таком случае это будет фильм о сумасшедшем — люди подумают, что он больной... История о сумасшедшем могла бы стать увлекательной, но ведь это совсем другой фильм, чем история о нормальном человеке. В итоге у нас не получилось ни то, ни другое.

«Cinma-67», № «451° по Фаренгейту» («Fahrenheit 451°», 1966). Сцен, (по одноименному роману Р.

Брэдбэри) и реж. Ф. Трюффо;

диалоги Д. Рэдкина и Э. Скотта;

опер. Н. Per («Техниколор»);

худож. Т. Уолтон и С. Клейн;

композ. Б. Эрманн;

в ролях: О. Вернер (Монтэг), Д. Кристи (Линда и Кларисса), С. Кьюсак (капитан), Э. Даффринг (Фабиан), Б.

Дуффел (владелица книг), Д. Льюис (теледиктор), Д. Спенсер (человек с яблоком), Э. Бэлл (Дорис), К. Хэнт (Элен), Э. Пэлк (Джеки), Р. Мили (сосед Монтэга), А. Кокс и Э. Мэйзон (санитары), Н. Дэвис и Д. Пикеринг (теледикторы), М. Мандел (каменщик), К. Уильяме (Блэк);

Д. Элдем, Э. Кей, М. Лестер, К. Элдер, Д. Фрэнсис, Т. Уотсон, А. Скотт, Д.

Джилмор, Ф. Кокс, М. Балфор, Д. Дринан, Д. Глоувер, И. Блэйк, Д. Рэ, И. Янгер.

Монтэг — пожарный. Он сжигает книги и принимает участие в поимке людей, осмеливающихся чтением книг нарушить законы нового общества. Он живет вдвоем со своей женой Линдой в коттедже. Однажды ему встречается девушка по имени Кларисса, которая спрашивает его, счастлив ли он. С этой встречи Монтэг начинает задавать себе множество вопросов. Как-то раз Монтэг вместе с коллегами-пожарными разрушает и предает огню тайную библиотеку, и в огне погибает пожилая женщина, хранительница книг — она предпочла умереть, но книг не бросила. Эта женщина оказалась близкой подругой Клариссы. Тогда Монтэг тоже начал читать и с этой целью завел тайник, где хранится несколько книг. Линда случайно обнаруживает этот тайник и предлагает уничтожить его. Монтэг отказывается, и Линда доносит на него властям. На этот раз Монтэгу приходится участвовать в разрушении собственного дома, а Линда пытается покончить жизнь самоубийством. Монтэг скрывается в лесу, где живут люди, придумавшие необыкновенный выход в условиях, когда книги запрещены. Чтобы спасти прошлое, культуру, каждый из них, выучив наизусть определенное произведение, превратился в человека-книгу. Среди этих людей Монтэг вновь видит Клариссу.

Р. Брэдбэри <...> Трюффо спросил меня прямо: «Хотите делать сценарий?» Я сказал: «Нет уж.

Четырнадцать лет назад я дважды обрабатывал этот роман. Один год — один вариант.

Другой год — второй. Сначала короткая версия, потом — полная. И в том и в другом случае я приспосабливал роман к сцене. Полагаю, я себя исчерпал, хоть и прошло столько лет. Не думаю, что я — именно тот, кто вам нужен. Будь я посвежее и не ухлопай столько времени на пьесу, я бы еще подумал». Словом, разрешил делать все, что хотят. Но без меня. Фильм вызвал у меня смешанную реакцию, хотя думаю, что от романа там процентов семьдесят — семьдесят пять. Но чем больше я смотрю его — вот уже сколько лет, — тем больше он мне нравится. Фильм запоминается, трогает, он красиво снят, и там есть один примечательный момент. Каждый фильм должен заканчиваться, как и положено фильму. Нет у вас в картине достойного финала — нет у вас и картины. Вы можете сделать великолепную ленту, а завершить ее плохо, и, выходя из зала, люди будут говорить: «В общем ничего, но...» (...) Фильмы теснейшим образом связаны с нашими страстями и со всей аристотелевской концепцией катарсиса, в них, собственно, воплотилось все, чему мы научились со времен древних греков и по сей день. Нельзя, создав напряжение, не снять его. Бывают исключения — в политизированных фильмах, например, когда требуется, чтобы зрители тотчас же сделали что-нибудь по затронутой в фильме проблеме. Но в целом это обречено — зрители стали самостоятельны. Вас сразу попытаются раскусить. И вам придется сопротивляться. Наибольшее достоинство «451° по Фаренгейту» (имею в виду фильм) в том, что вам предоставлена свобода выбора, простор воображению. Причем финал здесь сопоставим с финалом «Гражданина Кейна», где напряжение полностью снимается в наглядном до очевидности кадре: в огонь летят детские санки с надписью «Розовый бутон». Конечно, тут упрощение: не могут же санки полностью подытожить целую жизнь этого магната! Но в каком-то смысле это все-таки итог. По крайней мере мы можем сказать: «Эх, знай этот мальчишка, балующийся с санками в снегу, что его ждет! Ему бы подольше баловаться с санками, прежде чем поглотят его и окружающий мир и обстоятельства, да и он сам себя». У Трюффо таким финалом стала смерть старика. Начинается эпизод со снегопада. Когда эпизод снимали, кто-то предложил прервать съемки и вернуться в павильон, но у Трюффо хватило чутья сказать: «Нет, воспользуемся снегом. Пусть себе падает». В результате перед нами отличный эпизод, когда умирающий старик читает напоследок книгу своему внуку.

Конечно, упрощение! Нелепость! Романтика! В последний свой час никто не разгуливает и не выкрикивает целые абзацы текста. Если бы нам показали таких л ю д е й, это было бы глупостью. Но ведь здесь не люди — здесь ч е л о в е ч е с т в о. Тут сверхметафора, а не реальная точка зрения.

В эпизодах с Монтэгом и учительницей много недоговоренностей... да и Монтэг уходит из города очень уж просто. Из большого города, особенно в эпоху вертолетов и всевозможных средств слежки (вроде телевидения), невозможно скрыться просто так, пешком. Трюффо тут упустил из виду иронию.

В романе есть эпизод, когда Монтэг, скрываясь из города, пересекает широкий, как автострада, бульвар и боится, что его собьют автомобили. И одна из машин, полная подростков, едва-таки не сбивает его, свернув в последнюю секунду. Они даже не попробовали его догнать, хотя он и был преступником. Он был Монтэг, а они этого не знали. То было беспричинное проявление силы, с которым мы сегодня все чаще сталкиваемся в городах. А ведь с тех пор, как я написал этот роман, прошло уже двадцать два года! Жаль, что в фильме этого эпизода нет... Вот что касается всей линии девушки, то тут я рад, что Трюффо не пошел за романом и не сделал из нее самостоятельной темы.

Такой темой в фильме стала любовь человека к книгам — фантастическая тема! Как только удался им этот интеллектуальный тонус? В фильме есть чудесная сцена, когда он говорит ей: «Мы еще увидимся». А затем через минуту — нет, через десять секунд — они стоят около дома, Монтэг поворачивается и говорит что-то вроде того, что «нет, мы больше никогда не увидимся». И они идут каждый своей дорогой, даже не дотронувшись друг до друга.

Трюффо откопал что-то такое, что у меня в книге только подразумевалось. Я оставил возможность того, что где-нибудь, пусть на краю света, девушка осталась жива. И ждет...

Прочтя роман, меня часто спрашивали: «А что с Клариссой? Почему вы о ней больше не упоминаете?» Я отвечал: «Не упоминаю для того, чтобы у вас возникла потребность снова прочесть о ней;

чтобы вы могли сказать себе: наверняка она жива, где-нибудь она да есть.

Стакан молока. Яблоко в пустом сарае, у подножия лестницы, где мог бы спрятаться Монтэг, — все это и есть Кларисса. Она придет. Она вынесет вам молоко, накормит вас, если вы проголодаетесь».

Вот это-то все Трюффо и выкопал, вычитал, сделал реальным, ощутимым. Он показал, что Кларисса жива, но показал ее на некотором расстоянии от Монтэга — так, чтобы они не могли дотронуться друг до друга. Они беседуют о книгах. Она рассказывает ему о себе.

Он ей — о себе. Здесь он — Эдгар По. А затем перед нами умирающий старик. Вокруг снег и бродят люди. Фильм «451° по Фаренгейту» — это выдающийся роман о книгах.

«Sight and Sound», 1974, Spring В. Турицын Словно давая присягу на верность книгам, Трюффо экранизирует поразившую его фантастическую повесть Рэя Брэдбэри «451° по Фаренгейту», рассказав при этом «наипростейшую историю об обществе, в котором запрещено читать и иметь книги.

Пожарным, некогда тушившим пожары, теперь поручено конфисковывать книги и сжигать их на площади»70.

Как и в повести, в фильме все «просто», начиная с названия. Именно при температуре 451° по шкале Фаренгейта (что соответствует примерно 250° по шкале Цельсия) воспламеняется и горит бумага. Однако куда важнее метафорический подтекст: в тоталитарном обществе, каким, по мысли режиссера, станет западное общество в недалеком будущем, при такой температуре сжигается не просто бумага, но книги — носители культурных ценностей. «Температура горения бумаги, горения книги становится как бы внутренней температурой всего общества»71. Уточню: смертельно больного общества, которое, достигнув высокого уровня научно-технического прогресса, устанавливает режим духовной дикости, гипертрофирует «массовую культуру» и на корню уничтожает культуру подлинную. В этом систематическом варварстве — сжигании книг Трюффо увидел, по его словам, «продолжение рассказа о нацистских аутодафе».

В творчестве режиссера этот фильм занимает особое место. В некоторых предыдущих и последующих картинах (в «Нежной коже», «Украденных поцелуях» и др.) он рассматривает жизнь и ее проблемы исключительно в контексте человеческих характеров и отношений. Социальное окружение проявляется в этих фильмах в конечном счете во взаимосвязях персонажей, ибо разработки политических проблем Трюффо, как правило, избегает. Однако на сей раз он снимает один из своих наиболее «идеологизированных» фильмов. Прождав несколько лет и так и не добившись финансирования на родине, Трюффо решил выступить «под английским флагом»: картина снималась на студии «Пайнвуд» близ Лондона. Следуя своему замыслу создать обобщенную модель будущего западного общества, он напрочь отказался от каких бы то ни было национальных примет.

Однако мир в фильме Трюффо создан отнюдь не по кафкианскому образцу, как показалось некоторым западным критикам (например, Петеру Янзену из «Фильмкритик»), Ведь у Кафки реальная действительность едва (а часто и едва ли) узнаваема, тогда как фильм моделирует вполне обычный, унифицированный и рационализированный мир, где все — в блестящей «упаковке», нивелированно и искусственно. Даже природа урбанизирована и расчерчена по квадратам целесообразности. Общество потребления предлагает своим гражданам эстетику офисов, словно сошедших с обложек рекламных журналов, графику дизайна, не одухотворенного человечностью, одинаковые коттеджи с непременной телеантенной на крыше. Все ярко, но безлико. Такими же безындивидуальными, одинаковыми, а точнее — «никакими», должны стать и люди.

Исполнять предписания и не думать — вот основная заповедь. Вслед за Брэдбери режиссер акцентирует страх в тоталитарном обществе перед мышлением, а следовательно, перед книгами: постоянно стимулируя «индивидуальные» мысли и чувства, книги тем самым противостоят идее всеобщей унификации.

Контуры будущего проступают в виде привычных футуристических подробностей:

Pages:     | 1 || 3 | 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.