WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     || 2 | 3 | 4 |
-- [ Страница 1 ] --

ББК 85.543 (3) Т 81 Составитель И. Беленький Переводы А. Григорьева, И. Беленького Рецензент — кандидат искусствоведения В. А. Утилов 4910020000 - 185 Т --------------------------- 134-85

025(01) - 84 ©Издательство «Искусство», 1985 г.

НЕСКОЛЬКО СЛОВ О КИНЕМАТОГРАФЕ ФРАНСУА ТРЮФФО Я кинорежиссер и, говоря о коллеге, не могу анализировать его творчество на широком историко-культурном фоне, не могу пользоваться объемной философско-эстетической аргументацией, как это сделал бы любой профессиональный искусствовед. Тем более, что все это уже проделано в книге, предлагаемой вниманию советского читателя. Мне хотелось бы только сказать несколько самых необходимых слов о том явлении в мировом прогрессивном искусстве, которое именуется кинематографом Франсуа Трюффо. Речь идет действительно о кинематографе одного художника, о целостной и устойчивой совокупности мировоззренческих, содержательных и стилевых моментов, о конгломерате разных произведений, объединенных последовательностью гражданских, личностных намерений и формальных приемов. Бывает ведь так — и порой нередко: режиссер ставит на протяжении ряда лет картину за картиной, растет по части опыта и профессионализма, приобретает закалку, даже завоевывает авторитет, а вот в нечто уникальное, совершенно самостоятельное и оригинальное его труды не складываются. Фильмы есть, порой немало фильмов, а кинематографа нет. Трюффо создал свой кинематограф.

Возможно, у меня к постановкам Трюффо отношение особое, пристрастное. Наверно, потому, что мы с Аловым начинали свой путь к экрану почти одновременно с автором «400 ударов». И потому еще, что магистральная тема творчества Трюффо — показ нерядовых, неординарных чувств рядового, ординарного человека—близка нашему стремлению запечатлеть на экране исключительное, из ряда вон выходящее состояние личности, поднятой судьбой на гребень истории. Мне всегда казалось и кажется до сих пор, что Трюффо, несмотря на асе его задиристые, эпатажные декларации, щедро рассыпанные в интервью и статьях,— романтик, душа ранимая и тонкая...

Не случайно начиная с первой своей серьезной ленты, «400 ударов», через цикл фильмов о Дуанеле, через знаменитую экранизацию романа Брэдбэри «451° по Фаренгейту», через полуироническую оду кинематографической «кухне» в «Американской ночи» вплоть до «Последнего метро» и «Соседки» Трюффо с необыкновенным мастерством и достоверностью показывает нам героев, вся жизнь которых — скрытый или явный бунт, протест против мещанских, расхожих стереотипов «общества потребления», людей, чья индивидуальность не втискивается в традиционные рамки упорядоченного, благополучного, беспроблемного и в конце концов бездуховного существования. Герои Трюффо могут совершать ошибки, метаться, тосковать, впадать в отчаяние, ссориться с друзьями и обижать своих любимых, но режиссер никогда не воспевает жалких, непригодных к высоким чувствам эгоистов. Стало общим местом говорить и писать о Трюффо, что он гуманист. Но ведь всякий гуманизм конкретен, индивидуален в искусстве. Конкретен, индивидуален он и у Трюффо. Трюффо, безусловно, любит человека, борется за человека. Но далеко не каждый человек симпатичен и дорог Трюффо.

Ему ненавистны пошляки, лицемеры, приспособленцы — не случайно в фильме «Последнее метро» преуспевающий журналист Даксьа, коллаборационист по призванию, показан в откровенно гротесковых красках. Вот лишнее доказательство того, что Трюффо вовсе не аполитичен, что он четко различает идеологическую правду и ложь. Да, порой Трюффо нарочито замкнут в сфере чувства, в анализе любовных перипетий. Но зато он никогда не утверждает, не исповедует меркантильность или имморализм, он презирает пресловутую некоммуникабельность. Он за те действительно святые, нерушимые нравственные ценности, что ныне на Западе саркастически называют традиционными. Его кинематограф — искусство чести, совести, мужества, добра и любви. Именно любовь, великое и бессмертное чувство рода человеческого, с его перепадами, срывами, взлетами, тупиками, гибельностью и великолепием, Трюффо умеет показывать с подлинным, не тускнеющим от прожитых лет блеском и совершенством большого таланта. Талант Трюффо сказывается с недюжиной силой и в чисто формальном плане. У автора картин «Стреляйте в пианиста!» и «История Адели Г.» мало соперников в построении атмосферы действия, в умении обострить сюжет, с равным успехом разработать гротесковое, лирическое или детективное повествование.

Кинематограф Трюффо — явление не умозрительное, не дидактическое. Он живет, действует, помогает работать и сохранять веру в торжество светлых начал в мире, в их победу над косностью и злом. Демократический и гуманный кинематограф Трюффо интересен широким кругам советских зрителей и читателей. Именно поэтому выход сборника, посвященного такому кинематографу, представляется мне делом важным и перспективным.

В. Наумов, народный артист СССР И. Беленький В сторону Кино (Знакомство с Франсуа Трюффо) Он шел в кино долго, мучительно, а появился в нем легко, даже неожиданно, и тотчас столь же неожиданно обнаружилось, что кино его ждало, что будущие герои, точно зрители, следили за его первыми кинематографическими пробами, а будущие зрители уже приглядывали себе место героев в его будущих фильмах.

Он был из «неприкаянных» французов, из тех, кого еще детьми война выбросила из уютных обывательских гнездышек и швырнула в пучину хаоса и разброда, лишила веры в незыблемость общественных устоев и моральных ценностей, привила разочарование и скепсис. Но он был и из тех, кого жизнь в послевоенной Франции научила самостоятельности и независимости, в ком обнаружила дарования, в иных условиях, может быть, и не проявившиеся бы. Ему удалось выразить чувствования и настроения своего поколения — нет, не тех, кто в драматической обстановке политического и нравственного размежевания сумел противостоять реакции, но той немалой его части, «разбитых», «несчастных», «неприкаянных», разуверившихся и разочарованных, кто, захлебываясь в водовороте новой, послевоенной жизни, с надеждой тянулся к привычному довоенному покою, но покой этот не обрел, ибо обрести его, как и все, канувшее в ету, невозможно. Он представил своему поколению картины жизни во Франции, очищенной от войны, образцы «нового покоя», но и тот оказался недостижимым. Покой только снился.

1. К профессии Родился он в Париже 6 февраля 1932 года в «разночинной» семье: отец, Ролан Трюффо, работал промышленным дизайнером;

мать, Янина де Монферран,— секретаршей. На детство его пришлась война: в 1940 году, когда Франсуа исполнилось восемь лет, Францию оккупировали немцы.

Примерно в ту же пору выяснились и два обстоятельства, позднее повлиявшие на умонастроения будущего режиссера.

Вo-первых, оказалось, что единственный сын в семье совершенно чужой и своим родителям не нужен. Как переживал эту драму маленький Франсуа? Мы знаем об этом по тому, как переживал ее маленький Анту-ан в фильме Трюффо «400 ударов». Это по детски острое ощущение собственной ненужности, заброшенности Трюффо выразил фактически во всех своих фильмах, и в дальнейшем большинство его протагонистов будут искать себе семью (либо мстить за ее утрату), а сам он, лишенный в детстве теплоты семейного общения, постарается создать ее атмосферу во всех съемочных группах, в которых ему придется работать. За мотивом семейной разобщенности и безнадежного стремления эту разобщенность преодолеть (постоянный мотив фильмов Трюффо) можно разглядеть не только прохладные отношения между Трюффо-старшим и Трюффо младшим, но общее для Западной Европы послевоенное отчуждение между «отцами» и «детьми». С другой стороны, распад. семьи — тема многих произведений послевоенного западно-европейского искусства — корнями своими уходил именно в обыденные отношения внутри семей мелких буржуа и всяческих «разночинцев», наподобие семьи чертежника Трюффо.

Другим обстоятельством, оказавшимся важным в долгосрочном плане, стало поведение супругов Трюффо во все время немецкой оккупации. "Мои родители не были ни политиками, ни верующими. То было время оккупации, и они просто выжидали, пока немцы уйдут. Некоторые наши родственники участвовали в Сопротивлении, и их депортировали;

другие, напротив, сотрудничали с немцами. У отца же (он тогда работал чертежником) жизнь заполнялась единственной страстью — туризмом. Оба с матерью частенько уходили в горы, а меня оставляли на родственников... Мы жили на Пигаль — в ту пору это был самый распущенный район Парижа: во время войны нигде в городе не было такого района. Классические французские проститутки в чулках с «черного рынка» процветали именно там. Если ночью на Пигаль вдруг раздавался выстрел, то это вовсе не означало, что немцы напали на след кого-нибудь из Сопротивления. Просто кто-то, немец ли, француз — безразлично, оказался не в той постели»1.

Итак, в семействе Трюффо и их родственников были представлены все варианты отношения к окружающим событиям: борьба, коллаборационизм и обывательское безразличие — существование «над схваткой». Когда родители уходили в свои турпоходы, ребенка они оставляли, надо думать, не на тех родственников, что участвовали в Сопротивлении. Эта политическая инертность не могла не окрасить отношение к миру у будущего режиссера — перечитайте его меланхолическое уравнивание родственников-антифашистов и родственников-коллаборационистов или описание ночной жизни на площади Пигаль, сделанное спустя три десятилетия. Более свежий пример — фильм «Последнее метро» (1980), где жизнь оккупированной Франции воссоздана в том же эмоциональном ключе, что и выше приведенный отрывок из интервью Трюффо,— притом, что в фильме выражена и ненависть к фашизму и горячая поддержка героев Сопротивления. Это доказывает, что, осуждая противоречия в мышлении современных западных художников, ни в коем случае не должно забывать о тех сложных и противоречивых обстоятельствах, в которых протекала и протекает жизнь этих художников, и что сами эти противоречия — не повод для проклятий, но пища для размышлений над превратностями бытия в обществе, где жизнь — это борьба за выживание. Быть взрослым Франсуа Трюффо никто не учил. Всем чужой, он в итоге (как и маленький Антуан) смог стать только правонарушителем. Предоставленный родителями-соседями самому себе, он вел как бы две жизни, оставившие на его судьбе четкие отпечатки. Одна напоминала судьбы маленьких диккенсовских изгоев. В восемь лет его отправили в детский лагерь, очень смахивающий на исправительный дом,— в нем Франсуа прожил всю войну. «Директор нашего лагеря сбывал на «черном рынке» продукты, предназначавшиеся нам... Мы попытались жаловаться, но директор пригрозил:

«Это клевета. И вы мне за нее ответите!» Нас это поразило, ибо мы не знали, что такое клевета»2. Едва во Францию вступили войска союзников, Франсуа сбежал из лагеря домой, но на прошло и двух лет, как он сбежал и из дому. «Поймав, отец притащил меня за шиворот в полицейский участок на площади Пигаль, где меня запихнули в одну кутузку с проститутками. Оттуда меня перевели в исправительный дом. Словом, все как «400 ударах»3.

В 1947 году он четыре месяца работает кладовщиком на зернохранилище, а потом, уволенный оттуда, решает организовать собственный киноклуб (после войны это было всеобщим поветрием). Этот киноклуб, «Кружок киноманов», просуществовал (в помещении Пале-Клюни) около года, после чего его шестнадцатилетний владелец за свою «хозяйственную» деятельность вновь оказался за решеткой. Для отца, обнаружившего его по объявлению о киноклубе в «Франс-суар», сдать сына в полицию оказалось проще, чем платить за него долги. Руководя своим «Кружком киноманов», Трюффо познакомился с владельцем конкурирующего киноклуба, «Камера обскура», Андре Базе-ном (уже тогда автором принципиальных для теории кино статей «Онтология кинематографического образа», «Миф тотального кино» и др.). Они привязались друг к другу, и «The New York Times», 1970, 27 sept., sect. 2, p. 13.

«L'Express», 1959, № 410, 23 avr., p. 35.

«The How York Times», 1970, 27 sept., sect. 2, p. 13.

двадцатидевятилетний Базен заменил мальчику отца, о чем Трюффо с нежностью вспоминал спустя десять лет в некрологе4.

В конце 1948 года он сумел освободить Франсуа из Центра по перевоспитанию малолетних преступников в Вильжуифе — на том условии, что мальчишка еженедельно будет консультироваться у психиатра,— и устроил его на работу в киноотдел газеты «Травай э культюр». Однако положение Франсуа непрочно: стоит Базену заболеть, и Трюффо опять без работы. Он пытается определиться самостоятельно: работает клерком, посыльным, даже сварщиком, но нигде не в состоянии задержаться сколько-нибудь долго.

В 1951 году он добровольно поступает на службу в армию. «Я влюбился. Моя девушка торговала тканями в лавочке своей матери. Я поселился в гостинице напротив и каждый вечер следил за девушкой. Потом однажды мне надоело смотреть, как она ходит в кино то с одним, то с другим парнем, и я пошел в армию»5. Армейская действительность скоро разочаровала его. То были годы войны, которую Франция вела во Вьетнаме, и Франсуа, который при своей политической беспечности даже предположить не мог, что его непременно припишут к части, «освобождавшей» для метрополии ее бывшие колонии, решил тотчас же дезертировать. Он воспользовался увольнительной и в часть не вернулся.

В кафе он случайно встретил Криса Маркера (впоследствии известного документалиста), который, узнав о дезертирстве, был просто потрясен. Маркер созвонился с Аленом Рене (уже тогда автором лент «Герника», «Ван Гог», «Поль Гоген»), и оба, посоветовавшись, направили незадачливого добровольца к Базену, а тот в свою очередь настоятельно рекомендовал Франсуа вернуться в часть и подать рапорт о болезни. Итак, Трюффо опять арестован и посажен на этот раз в парижскую военную тюрьму в Дуплё рядом с дезертирами корейской войны. Из камеры, рассчитанной на четверых, где, однако, помещались еще одиннадцать человек, Трюффо опять-таки вызволил Базен. Он и его жена Янина выдали себя за родителей Франсуа (мать которого тоже звали Яниной) и около года добивались от военных властей разрешения на демобилизацию. В конце концов разрешение было получено, причем, как и у Антуана из «Украденных поцелуев», с мотивировкой «по неустойчивости характера».

Однако параллельно всем этим перипетиям Трюффо вел и другую щижнь, не столь наполненную потрясениями, но фактически сделавшую из него того, кем он в конце концов стал. Особенно прилежным учеником он никогда не был и, сбежав из школы, как впоследствии его ровес-ник Антуан, много времени проводил, слоняясь по городу и сидя в кинотеатрах. Однако, в отличие от Антуана, Франсуа был одержим кине-матографом.

Вместе с приятелем Робером Лашне (в «400 ударах», где мон, кстати, работал ассистентом режиссера, он выведен в образе Рене, приятеля Антуана)6 Трюффо за шесть или семь лет просмотрел около двух тысяч фильмов: «Я потерял в кино около четырех тысяч часов, которые мог бы посвятить литературе»7. Увлечение это не было беспо-рядочным: Трюффо вел дневник, где в алфавитном порядке перечислял все просмотренные фильмы.

Многократный просмотр одного и того же фильма позволял усвоить принцип построения диалога, соответствия слова и изображения. Дабы впоследствии (например, в «Жюле и Джиме) или в «Двух англичанках и Континенте») отказаться от стан-дартного, «театрального» диалога, стоило узнать принципы его построе-ния во всех подробностях:

от чего-то отказываясь, надо знать, от чего именно отказываешься.

Сегодня подобный эмпирический метод обучения (впрочем, вынужденный) кажется недостаточным, но кто из выдающихся французских кинорежиссеров специально учился кино? Жан Ренуар собирался стать кера-мистом, но под впечатлением от фильмов См.: «Arts», 1958, № 697, 19—25 nov.

«L'Express», 1959, N9 410, 23 avr., p. 35. Позже Трюффо, вообще склонный обыгрывать в своих фильмах те или иные случаи из собственной жизни, воспроизвел с некоторыми изменениями эту ситуацию в своей киноновелле «Антуан и Колетта» из фильма «Любовь в 20 лета».

«Фамилию эту Трюффо потом отдаст Пьеру, герою «Нежной кожи» Цит. по кн.: Crisp S. Franois Truffaut. New York, Praeger Pub. Inc., 1972, p. Чаплина передумал и решил заняться кинематографом. Рене Клер мечтал стать профессиональным ммотелем, но, снимаясь ради заработка в дешевых фильмах, заинтересовался кино. Жюльен Дювивье начинал театральным актером, потом стал ассистентом режиссера на съемочной площадке, затем писал сценарии и наконец начал по ним снимать фильмы. Марсель Карне был отдан в учение к столяру, затем слушал лекции по фотографии, работал в страховом обществе и, отслужив в армии, стал сначала ассистентом оператора, а потом — режиссером. Пути в кинематограф, как видим, весьма причудливы.

Но в биографии Трюффо, в ее пестрой «предыстории», в череде его случайных приработков, отсидок, авантюр с киноклубом увлечение кинематографом стало спасительным берегом, что сразу почувствовал Базен. Поэтому он ввел мальчика в компанию энтузиастов, к которой принадлежал и сам, образовавших еще один киноклуб — «Объек-тив-49». Этот киноклуб, ставший, по словам Ж. Дониоль-Валькроза, «первым осознанием кинематографа послевоенным поколением»8, знакомил своих членов преимущественно с новинками, авангардом современного кино. В эмпирическом самокинообразовании Трюффо знакомство с только что снятыми фильмами фактически было постижением самого понятия «современное кино». Будущий критик и режиссер видел окружающую его жизнь глазами кинематографистов-современников — тех, кто заложил основы национального киноискусства 50 — 60-х годов,— Жана Кокто, Александра Астрюка, Робера Брессона, Раймона Кено, Роже Леенхардта, Пьера Каста, Жака Дониоль-Валькроза, наконец, Базена.

1 апреля 1951 года произошло событие, чрезвычайно важное не только в судьбе Трюффо, но и французского кино в целом. В этот день вышел первый номер журнала «Кайе дю синема» («Кинематографические тетради») — постоянной отныне трибуны кинематографической молодежи. Журнал был образован Ж. Дониоль-Валькрозом и членами клуба «Объектив-49», к которым присоединились Жак Риветт, Жан-Люк Годар и Эрик Ромер, сотрудничавшие в небольшой «Газетт дю синема». Однако материалов, подписанных Трюффо, ни в год образования журнала, ни на следующий год там не было.

Именно в это время развернулась эпопея его службы в армии и отсидки в Дупле. В начале 1952 года выпущенного на свободу и демобилизовавшегося Трюффо «добрый волшебник» Баэен устроил на работу в киноотдел министерства сельского хозяйства, где Трюффо организовал сеансы узкопленочных фильмов, а в концу года усилиями того же Базена Трюффо был введен в состав редакции «Кайе дю синема». Первый материал Трюффо9 был помещен в номере от 21 марта 1953 года, и с тех пор Трюффо стал профессиональным критиком и опубликовал в разных изданиях более сотни статей, обзоров, рецензий и интервью.

Ко второй половине 50-х годов жизнь Трюффо вновь раздвоилась. Так счастливо образовавшаяся его карьера кинокритика продолжалась довольно интенсивно: как и все сотрудники «Кайе», Трюффо активно поддерживал тех, кого почитал (Виго, Ренуара, Кокто, Хичкока, Хоукса), и яростно нападал на всякого, кто ему не нравился и кого он клеймил «обезличенными техниками», насаждающими ненавистное ему «традиционное качество», то есть Отан-Лара, Деланнуа, Клемана, Аллегре и других крупных режиссеров довоенного и послевоенного французского кино. И под настоящей фамилией и под различными псевдонимами статьи его появлялись и в еженедельниках («Ар», «Радио синема», «Билютэн де Пари») и в ежемесячниках («Кайе дю синема», «Ля паризь-ен», «Тан де Пари»). По собственному его признанию, Трюффо был «удачливым критиком»10.

«Cahiers du cinma», 1959, № 100, p. 68.

Речь идет о публикациях в «Кайе дю синема». Первым же материалом иэ опубликован-чыъ Трюффо где либо считаетса статья, посвященная Рене Клеру и напечатанная a «Bulletin du Cine-club du Quartier Latin», 1950, lvr. Эту статью упоминает и Трюффо во вступлении к своей книге «Фильмы моей жизни» (см.

настоящий сборник).

Truffaut F. Les films de ma vie. Paris, «Flammarion», 1975, r. 30.

Однако в глубине души протеже Базена, видимо, не вполне довольствовался достигнутым — тлел в нем, все разгораясь, огонек творческих, художнических амбиций, ясно прочерчивающий другую линию жизни. В это время Трюффо пишет сценарии. В 1955 — 1956 годах не без влияния американских образцов (фильмов Э. Казана «К востоку от рая», 1955, и Н. Рэя «Бунтовщик без причины», 1955, в которых снимался известный американский актер Джеймс Дин) Трюффо написал примечательную историю молодого парня, взбунтовавшегося против моральных и правовых ограничений, каждый день, каждую минуту навязываемых ему традициями буржуазного жизненного уклада.

Сценарий понравился документалисту Эдуарду Молинаро, и он даже хотел дебютировать в художественном кино фильмом по этому сценарию, но не сумел найти продюсера (годом позже он все же дебютировал — фильмом «Спиной к стене»). Да и сам Трюффо дважды пытался организовать съемки по своему сценарию, даже нашел актеров (сначала это был Жан-Клод Бриали, потом — Жерар Блен), но, как и Молинаро, безрезультатно11.

Вообще ситуация во французском кино 50-х годов была такова, что начинающему режиссеру прорваться в «большое кино» было практически невозможно. Цепочка публика — продюсер — режиссер выглядела настолько крепкой, что возможность экспериментов фактически исключалась, ибо требовалась абсолютная гарантия успеха, основанная на совершенном владении материалом, то есть на «традиционном качестве», как его понимали в кругах кинопромышленников. И Трюффо решил пойти путем, уже известным некоторым его коллегам (в частности, Астрюку, Рене, Риветту, Ромеру),— снять фильм на узкой пленке. В коммерческом отношении это, разумеется, ничего дать не могло, но появлялась вероятность, что на фильм обратят внимание продюсеры. Начало, однако, оказалось любительским. Съемки велись с помощью друзей: Риветт помогал работать с камерой, Рене правил диалоги и давал советы по монтажу, Дониоль-Валькроз предоставил свою квартиру в качестве съемочной площадки. Сценарий отсутствовал. В этой первой «пробе пера» (фильм принято называть «Визит»), по свидетельству видевших ленту, «какие-то молодые люди открывали и закрывали двери»12. Кинематографу надо было учиться. Заниматься в Институте высшего кинообразования (IDHEC) ни у Трюффо, ни у его приятелей не было ни времени, ни, главное, желания. Они опасались, что их научат снимать все те же «традиционно качественные» фильмы, на критику которых они тратили столько пафоса и душевных сил. Шаброль, например, уве рял: «Все, что нужно знать о кинорежиссуре, можно выучить за четыре чаcа, а на то, чему в IDHEC учат два года, хватит полдня»13. И Трюффо решил учиться практически. Сначала он попытался стать ассистентом у Макса Офюльса по картине «Лола Монтес», но ему отказал продюсер. Он хотел помочь старшим товарищам, Алену Рене и Александру Астрю-ку, полагая, что им удастся добиться самостоятельной постановки. Астрюку это удалось (он снял фильм «Дурные встречи»), но Трюффо остался в стороне. Затем он два года (1956 — 1957) работал с Роберто Росселлини над тремя сценариями, но ни один из них так и не был поставлен. Вместе с Риветтом, Шабролем и Шарлем Битчем он пишет сценарий «После дождичка в четверг», но возможность постановки по нему фильма вполне исчерпывалась названием.

Тут впору было впасть в отчаяние. Трюффо снова засел за сценарий. была задумана целая трилогия о детстве: история мальчишек, подглядывающих за влюбленными;

история школьника, сбежавшего из школы;

история «бунтовщика без причины». Последняя часть Спустя три года эту историю переработал Годар и снял по ней свой первый полнометражный фильм — «На последнем дыхании».

Если судить по опубликованному недавно («L'Avant-Scne Cinma», 1983, № 303/304, p. 89 — 92) «декупажу», эта немея короткометражка — она длится чуть больше сtми минут — отличалась свежим изображением человеческих лиц и причудливым смешением документального монтажа и игровых мизансцен (правда, неловких).

Цит. по кн.: Crisp С. Franois Truffaut, p. 19.

трилогии, как уже говорилось, перешла к Годару, а первым двум суждено было стать началом режиссерского пути Трюффо.

Однако дебют Трюффо-режиссера не был только его личным делом. Вместе с Трюффо также вдруг, разом, открылась перед публикой це-лая когорта молодых режиссеров.

Причем самое «открытие» их оказалось своеобразным: не будучи согласованным, оно произошло почти одновременно и не без влияния их друг на друга. Вместе дебютировав, они вместе получили и признание. Что же увидела в них кинематографическая публика?

* * * Три десятилетия назад люди, ходившие в ту пору в кино, вдруг почувствовали, что в волшебном зеркале экрана они уже давно не видели собственного отражения. Понятно, что кто-то должен был показать кино зрителям их самих и к тому же сделать это так, чтобы, по не слишком свежему выражению Трюффо, в собственных глазах они «выглядели такими, какие они есть». Задача, таким образом, формулировалась просто — требовалось показать на экране реальный мир. Жизнь, которую каждодневно ведут миллионы людей. Казалось бы, чего проще! Жизнь-то эта прямо перед глазами — ставь камеру и снимай! Этим соображением, по-видимому, и руководствовался в свое время изобретатель кинематографа, запечатлевший в своих фильмах прибытие поезда на станцию Сьота, выход рабочих с фабрики Люмьера и поливальщика улиц, который из-за проделок шкодливого мальчишки оказался облитым водой из собственного шланга. Но когда спустя шесть с лишним десятилетий другой проказливый мальчишка решил украсть пишущую машинку в конторе, где работал его отец, оказалось, что снять это событие попросту, по-люмьеровски поставив камеру, невозможно. «Тенденция Люмьера» (так окрестили ее во Франции), вполне естественная для фотографического происхождения люмьеровского изобретения, практически после первых же киносеансов уступила более зрелищной тенденции — «тенденции Мельеса», первого в мире киносказочника и кинофантаста. Смешавшись с веяниями из-за океана, мельесовский вымысел породил «черные» фильмы, «криминальные драмы», всевозможных «Жюдексов», «Фантомасов», «Мертвецов-убийц», фильмы с погонями, театрализованными расправами и проч. и проч.

А первоначальная люмьеровская простота в показе фотографически реального и незатейливо увиденного мира уже принуждена была сражаться за право существовать на экране. И сражения эти, как правило, были неудачными.

Во Франции «тенденция Люмьера» давала о себе знать очень редко и крайне слабо: то в «популистских» фильмах и в серии «Жизнь как она есть» 10-х годов, то преимущественно уже в документальном кино — в фильмах Ж. Рукье 40 — 50-х годов («Бочар», «Фарребик», «Лурд и его чудеса»), в лентах «группы 30-ти», документалистов, выступивших в середине 50-х годов и позднее частью ставших сотоварищами Трюффо по «новой волне». Так что к тому времени, когда шкодливый Антуан Дуанель из « ударов» решился на воровство пишущей машинки, повседневная жизнь, в которой этот малопочтенный поступок совершался, уже давно была заслонена от нас на экране искусно вымышленными мифами, пышно реализованными в роскошных павильонах. Для того чтобы реальная (по крайней мере по внешним приметам) жизнь возникла на экранах не в документальном варианте, а как материал для художественного кинематографа, потребовался не один режиссер-нова-тор, а целая «новая волна» молодых творцов.

Соединенными усилиями они постарались опровергнуть дорогостоящий павильонный кинемато-граф (в старину его назвали бы «салонным», Трюффо и его товарищи дали ему презрительную кличку «папочкин») и вместо пышных зрелищ и душераздирающих историй предложили реальные драмы, происходящие с реальными людьми, пригласили зрителей прогуляться вместе с героями по настоящему, нетуристическому Парижу, подышать его воздухом, насыщенным драматизмом, нелепицами и любовными идиллиями.

Повседневность, которую прежде — и в довоенном и в послевоенном кинематографе — толковали в псевдоромантическом духе как «серые будни», «прозу жизни», противостоящую подлинной поэзии, «нововол-новцы» сделали объектом самого пристального внимания, источником поэзии своеобразной, кинематографической.

«Снимать надо совсем другое и совсем по-другому. Выйти из шикарных павильонов на берег моря — солнце ведь дешевле осветительной аппаратуры! Снимать на улице, а то и в квартирах. Снимать не пятерых шпионов перед декорациями стен с размазанной грязью, а подлинные истории на фоне подлинных обшарпанных стен. Вам нужна любовная сцена?

Чем заставлять актеров бубнить идиотские диалоги Шарля Спаака, вспомните-ка лучше свое вчерашнее воркование с женой, а то предложите актерам самим найти подходящие слова»14. Так писал в ту пору Трюффо. Именно жизнь улицы в крупном капиталистическом городе, каким был и остается Париж,— где скрыто (например, у Клода Шаброля в «Кузе нах»), где явно (во всех «нововолновских« фильмах Жан-Люка Годара, Трюффо, Луи Малля, Аньес Варда) — пульсирует в картинах молодых режиссеров, придает им композиционную и стилистическую целостность, обусловливает характеры персонажей.

Молодые Авторы (как они себя называли) не просто вывели своих героев на улицу — они оторвали их от сословно замкнутого социального бытия, разорвали нити, связывавшие нового героя с его семьей, обстановкой, окружением, заставили его отказаться от соблюдения специфических социальных ритуалов, свойственных тому или иному общественному слою, превратили его в «оторванную, носящуюся по воздуху былинку».

В буржуазном обществе улица — издавна прибежище бродяг, социальных апатридов, не привязанных ни к кому и ни к чему. Вот это отсутствие связей и есть духовное бродяжничество героев «новой волны». Кем бы ни были они по происхождению, оно никак не обыгрывалось по мере развития фильмовой фабулы. Шабролевские кузены студенты, годаров-ские «странные бандиты», шансонье, ждущая результатов онкологического анализа в фильме Варда «Клео с 5 до 7»,— ни у кого из них фактически нет иной биографии, кроме той, что происходит на глаза* у зрителя. Это станет понятным, если учесть, что сюжеты своих фильмов Трюффо и его сотоварищи не придумывали, а шли наиболее простым и верным путем — черпали их из собственной жизни или из газетной хроники: кузен случайно убил кузена;

девчонка выдала полиции своего любовника, мелкого бандита;

бандиты застрелили проститутку;

родители сдали сына воришку в колонию для малолетних преступников и т. д. и т. п. О существовании этих людей читатели узнавали лишь из газетных сообщений, и только тогда обыватель становился «героем дня» (или недели, если газета еженедельная). Для читателей этой хроники, как для зрителей фильмов «новой волны», биография ее героев исчерпывалась публикацией.

Сюжеты эти, как видим, бульварны и не очень отличаются от тех, по которым снимались и снимаются до сих пор традиционные для французского кино криминально-фельетонные драмы. Однако их бульварность основана на хронике (пусть и полицейской) реальной жизни, и это об-стоятельство сыграло в творчестве молодых режиссеров неоднозначную роль. Оно подтвердило призыв Трюффо «снимать на улице», ибо полицейская хроника как раз и отражала по большей части уличные происшествия;

оно ориентировало фильмы «новой волны» на самого широкого зрителя — читателя газет, где эта хроника и публикуется. Но это же обстоятельство и сильно ограничило молодых режиссеров, ибо бульвар-ность, фельетонность сюжетов придала фильмам привкус поверхностности и легковесности, несерьезности общего тона. Причина этой фелье-тонности ясна: она в самом подходе «нововолновцев» к показываемым событиям, к специфически «Arts», 1958, 14 janv.

художественному выделению «типического» в окружающей жизни. Фильмы их строились, как правило, на особом, своеобразном, «авторском» видении внешних, наружных примет национального образа жизни. Но «под покрова» жизни, за уличную сутолоку, в самую суть человеческих отношений — в их общественную природу — молодые режиссеры заглянуть не смогли. Отсюда — фельетонность, по большей части и способствовавшая тому, что интерес публики к фильмам «новой волны», зрителей, на которых, как уже говорилось, фильмы эти и были ориентированы, угас сравнительно быстро. Для съемки «кассовой», чисто фельетонной продукции у Годара и остальных не хватало на первых порах технической выучки, а субъективная трактовка изображаемого отпугивала обывательскую массу зрителей, собственно говоря и обеспечивающую на Западе рентабельность любого фильма (первым из «нововолновцев» это, кстати, понял Шаброль и постепенно переключился на коммерческую продукцию).

Оператор Нестор Альмендрос, снимавший картины позднего Трюффо, так объяснил наступивший в итоге довольно быстро кризис «новой волны» (естественно, с узкопрофессиональной, но от этого не менее авторитетной точки зрения):

«Ненаправленный, отраженный от потолка свет (и дневной и ночной) обезличивал любую индивидуальность в кино тех лет. Условность ради условности обернулась лишь блеклыми образами, и в итоге фильмы молодых стали походить один на другой;

в целом же, по-видимому, к концу десятилетия общий художественный уровень ки нематографического изображения снизился»15. Другими словами, художественная свежесть в подходе к жизненному материалу быстро иссякла, а глубоких идейных аргументов у молодых режиссеров не нашлось. Не выдвинула «новая волна» и ярких актерских дарований,— во всяком случае, дебютировавшие в это же время и прославившиеся позднее Б. Бардо, Ж. Моро, Ж.-П. Бельмондо, Ж.-Л. Трентиньян, Ш.

Азнавур и другие интерес публики к фильмам «новой волны» поддержать не сумели.

Тем не менее как бы сегодня, спустя четверть века, мы ни относились к людям и фильмам этого яркого и скоротечного, точно метеор, явления в истории французского кино, как бы ни заковычивали — иронически или скептически — само название «новая волна», мы помним, что привнесенное на экран молодыми режиссерами ощущение подлинности изображенного и открытого зрителям мира, дыхание реальной повседневной жизни не только оказалось новым и неожиданным для французского кино того времени, но и прямо или косвенно затронуло все последующее кинопроизводство во Франции. И если сегодня даже «черные» фильмы или «полицейские драмы» снимаются не в павильонах, изображающих парижскую улицу, как это было в кинематографическую старину, а на настоящей улице, среди той повседневности, что окружает не только выдуманных персонажей, но и зрителей, то таково воздействие «новой волны», ее след в истории.

Художественная деятельность режиссеров «новой волны», смятенность, «расколотость» их мировоззрения, сформировавшегося в обстановке идейного разброда и общего разочарования «о Франции итогами второй мировой войны, оставили и глубокий идейный след в современном кинематографе. Трагические события войны и оккупации, почти не проникшие в тематический слой фильмов «новой волны», пропитали, однако, сознание их авторов. Они сформировали общий пессимистический взгляд «нововолновцев» не жизнь, их крайний субъективизм в оценке окружающей действительности, страх перед буржуазным миро-порядком и одновременно ненависть к нему, что сказалось, в частности, на неоднократно отмечавшейся и в нашей печати «деструктивной» (разрушительной) философии французской леворадикальной кинокритики конца 60 — 70 х годов. Правда, в отличие от левых радикалов, режиссеры «новой волны» (может быть, за исключением Годара) стремились возвыситься над породившей их буржуазной средой, противопоставить морали отчетливо буржуазной мораль гуманистическую по преимуществу.

Almendros N. Un homme la camera. Prface de Franois Truftaut. Lausanne, ed. «5 continents», 1980, p. 5.

Новой «новая волна» просуществовала лишь несколько лет — примерно с 1958 по год. Затем режиссеры (да и кинокритики из журнала «Кайе дю синема», их поддерживавшие) резко разошлись в стороны не только в творческих принципах, но и в том изначальном пафосе, который собственно и объединил их в их наступлении на коммерческий кинематограф. «Красавчик Серж» и «Кузены» Шаброля, «На последнем дыхании» и «Жить своей жизнью» Годара, «400 ударов» Трюффо, «Зази в метро» Малля, «Хиросима, моя любовь» Рене, «Клео с 5 до 7» Варда — вся эта «новая классика» устаревала в глазах современного ей зрителя с поистине обескураживающей стремительностью с каждым следующим фильмом тех же режиссеров. Короткий век «новой волны» фактически был предопределен: ведь появление новых имен обозначило не наступление искусства на коммерцию, а замену устаревших коммерческих рецептов.

Прорвавшись на «большой» экран, молодые режиссеры постарались закрепиться на нем основательно и надолго. Естественно, каждый по-своему.

Свой путь а искусстве выбрал и Трюффо.

* * * Из оставшихся у Трюффо двух написанных им сценариев первым благодаря продюсеру Пьеру Бронберже свет увидели «Шпанята». Разумеется, за год, прошедший после «Визита», особых познаний в области режиссуры и техники съемок Трюффо не приобрел (да это и трудно сде лать, ничего не снимая), но техническую осведомленность заменил зрительский опыт — те самые четыре тысячи часов, которые Трюффо мог бы в свое время посвятить чтению литературы. «Шпанята» наполнены кинематографическими цитатами.

(Забегая вперед, скажу, что это «цитатничество» осталось у Трюффо на всю жизнь и проявляется практически в каждом фильме.) Тут и Люмьер, и Бунюэль, и Ренуар, и Виго, и осмеянный во многих критических статьях Деланнуа. Но вот что интересно. Пафос Трюффо-критика, преимущественно негативистский, выражался, как правило, в яростных инвективах против литературности в картинах «обезличенных техников» (так Трюффо называл не одного Деланнуа, а довольно многочисленных своих современников, в чем читатель убедится, прочтя помещенную в настоящем сборнике наиболее «громкую» статью молодого Трюффо «Об одной тенденции во французском кино»). Но, встав за съемочную камеру, Трюффо напрочь забыл об этих своих инвективах и начал с...

экранизации. В результате фильм «Шпанята» оказался состоящим из мало связанных событий (мастерства обращения с текстом, каким владели «обезличенные техники», у Трюффо, естественно, не было), точно проволочкой, скрепленных многословным текстом, взятым, по мнению Ж. Колле, автора одной из книг о Трюффо, из трех новелл Мориса Понса — «На велосипеде», «Мисс Фрёйляйн» и «Шпанята». Сценарий же представлял собой мешанину из фабулы «Шпанят»16. Это противоречие между призывами к «нелитературному» кино и литературностью собственного творчества было присуще не одному Трюффо, а фактически всем режиссерам «новой волны». Об этом писал один из критиков той поры, Жан Домарши: «Их кино — это кино литераторов, или, как сказал бы Маркабрю, «фразеров». В памяти остаются не образы, а фразы... В Каннах Росселлини говорил мне: «Литература — вот неизлечимое зло французского кино»17. Как и в работе над «Визитом», съемочную группу составляли друзья и дети. «Взрослые» роли исполняли Жерар Блен (ныне ставший режиссе ром, а в ту пору никому не известный актер) и Бернадетта Лафон, никогда в жизни в кино не снимавшаяся. Прокатной рекламы не было, а следовательно, Трюффо не получил и прокатных гарантий. Чтобы фильм не выглядел совсем уж любительским (как «Визит»), решено было создать производственную компанию с минимальным исходным капиталом, которую назвали «Фильмы Кареты» («Les films du Carosse») — в память о фильме почитаемого «нововолновцами» Жана Collet J. Le cinma de Franois Truffaut. Paris, Pierre Lherminier Editeur, 1977, p. 38.

«Arts., 1960, № 785.

Ренуара «Золотая карета» («Le carosse d'or», 1953). Давний приятель Трюффо Робер Лашне стал директором производства. Компания «Фильмы Кареты» и по сию пору выпускает на экраны фильмы Трюффо.

Съемки велись на античном стадионе в Ниме, подальше от посторонних глаз: в случае провала никто, кроме действительно близких друзей, не будет его свидетелем. На фильме и сегодня чувствуется нервная обстановка первых съемок. Начинающий режиссер торопится и как бы мимоходом вспоминает обрывки когда-то виденных фильмов: то детей, снятых сквозь решетку ворот на стадион, то план девушки, взятый в низком ракурсе, на фоне неба, и никак не связанный со смыслом происходящего. Однако в других эпизодах, снимавшихся позднее, цитирование стало намеренным и место случайных планов заняли уже либо имитированные фрагменты (кусок а-ля «Политый поливальщик»), либо даже попытки язвительного пародирования — таков эпизод с афишей фильма Деланнуа «Бродячие собаки без ошейников» («шпанята» срывают со стены рекламный плакат и распевают куплеты о «бродячих ошейниках без собак»).

Надо отдать должное молодому дилетанту: он сразу понял искусственность сюжетного хода, на котором построен фильм, — компания ребятишек шпионит за влюблеными.

Снимавшиеся в картине мальчики, хотя им и нравилась Бернадетта, так и не смогли поверить Трюффо, объяснявшему им, что их герои ревнуют ее к Жерару (персонажи фильма были названы именами актеров). Это был принципиальный момент: будущий режиссер решил для себя окончательно, что если когда-либо еще ему придется снимать детей, то только такими, какие они в действительности (естественно, в той мере, в какой это стало возможным спустя полвека после «Политого поливальщика»).

Подобная возможность ему вскоре представилась. Жизнь его окончательно сворачивала с разбитых дорог подростковых метаний и въезжала на широкие колеи буржуазного благополучия. В 1957 году Трюффо женится на дочери известного во Франции тех лет продюсера Игнаса Мор-генштерна (по иронии судьбы именно его Трюффо за год до женитьбы назвал «душителем французского кино»). Однажды Моргенштерн, рассердившись на зятя за бесконечные нападки на французскую кинопродукцию, предложил ему самому снять фильм. На деньги, которые ему ссудил (а возможно, и дал в качестве приданого дочери) Моргенштерн, плюс премия прокатчиков за «Шпанят», плюс небольшая государственная субсидия Трюффо снял наконец полнометражный фильм — «400 ударов». Теперь он навсегда стал режиссером. Теперь он не только вошел в мир «большого» кинематографа, но и в историю кино: первый же его фильм оказался наиболее жизненным, наиболее актуальным, наиболее программным, выражающим взгляд на действительность, который предлагало кинозрителям новое поколение кинорежиссеров.

* * * Итак, Трюффо выбрал в искусстве свой путь. Для этого ему, кинематографу фактически не обучавшемуся, пришлось создавать особую, оригинальную концепцию героя и мира и соответствующую ей манеру съемок и монтажа. Что и говорить, для молодого, по сути самодеятельного режиссера — задача чрезвычайно сложная, но, как показала его дальнейшая судьба, он с ней отлично справился.

Что до манеры съемок, то она, возникнув из отрицания съемочных методов «традиционно качественного» коммерческого кинематографа, по правде говоря, была общей практически для всех, из чьих фильмов теперь принято составлять «новую волну»: и «На последнем дыхании» и «Кузены», и «Зази в метро», и «400 ударов», и «Клео с 5 до 7» построены на сходном принципе — реальный сюжет снимался в реальной же обстановке, после чего он распадался на фрагменты, которым уже за монтажным столом придавали новую, разрушающую сюжет взаимо связь (манера, с одной стороны, близкая убеждениям авторов «нового романа», а с другой — более поздним леворадикальным концепциям «деструктивности» и «деконструкции»). Однако у каждого из авторов перечисленных фильмов манера снимать и монтировать окрашивалась в индивидуальные тона, приобретала весьма примечательные концеп-туальные оттенки.

(Например, Клода Шаброля интересовали главным образом характеры новых героев времени и взаимоотношения между ними. Поэтому оба его «нововолновских» фильма, «Красавчик Серж» и «Кузены», сняты как полудокументальные портретные очерки. Для Жан-Люка Годара герой и точка съемки, человек и ракурс равнозначны — они только средства, которыми он стремится достичь «чистого» выражения собственного, «авторского» взгляда на мир, взгляда зыбкого, нецельного, беспокойного, отражающего недоверие к гуманности буржуазного общественного уклада;

отсюда — видимый антигуманизм годаровских фильмов, их самодовлеющее ритмическое начало, создаваемое причудливым монтажом, нарочито небрежной композицией кадра с человеком, «аквариумным» светом и демонстративно подвижной, «субъективной» камерой оператора Рауля Кутара. Рассеянный свет и «субъективную» камеру Кутар применил и в фильмах Трюффо «Стреляйте в пианиста!» и «Жюль и Джим», которые сам Трюффо уже не относил к «новой волне». Уже из сказанного видно, что наиболее рельефное свойство фильмов «новой волны» — художнический произвол, «авторский» субъективизм, откровенно полемический взгляд на реальность как на мир, где все ценности относительны и где постоянна только способность (и возможность) меняться, ни секунды не задерживаться на чем-либо «святом».

Опасность этих взглядов — в их эгоцентричности, в том, что мир воспринимается не таким, каков он есть и каким его требовали изображать те же Годар, Шаброль, Трюффо и их друзья, а каким, как казалось им позднее, они его видели. В сущности, именно этот эгоцентризм и привел к распаду «новую волну», а режиссеров, ее составлявших, — к творческому кризису. Шаброль, например, довольно быстро разочаровался в те зисах Александра Астрюка о «камере-пере» (режиссер пользуется кинокамерой, как писатель авторучкой), которые, собственно, и легли в основу «художественного» субъективизма и соответствующих ему съемочных методов «новой волны», и решил не мудрствуя лукаво попросту «работать на кассу». Анархический индивидуализм Годара, сложившийся в период «новой волны», сказался прежде всего на его «политических» фильмах конца — 70-х годов, предопределив и их художественную слабость и реакционность идеологических установок.

Но Трюффо кризис «новой волны» практически не затронул. Наивный релятивизм, роднивший всех его сотоварищей, коснулся лишь некоторых его фильмов, придав известную двойственность отношению режиссера к персонажам и к созданию той обстановки, в которой эти персонажи живут и действуют. Свои задачи Трюффо-режиссер понял гораздо глубже, чем Трюффо-критик, и здесь — основное отличие автора « ударов» от сотоварищей и коллег, которые и в фильмах остались на уровне своей журнально-критической деятельности, специфически полемического выражения вкусов и пристрастий. Трюффо эти вкусы преодолел.

Холодной наблюдательности Шаброля и агрессивному, античеловечному субъективизму Годара Трюффо противопоставил (и нашел зрительный эквивалент) готовность понять происходящее с современным человеком, показать ему его самого без предубеждения против него — скорее, наоборот, с известным «авансом» сочувствия. Готовность эта, безусловно вынесенная из собственного жизненного опыта, была новой даже среди адептов «новой волны». Гуманистическая в самой своей основе, она была рассчитана прежде всего на положительные эмоции зрителя. Далее, героем своих фильмов Трюффо выбрал человека мирного, обычного, «среднего», обывателя, стремящегося к столь же обычной, благополучной жизни, но человека, волей судеб попавшего в клещи общественных отношений современного буржуазного мира.

Герой Трюффо смотрит на мир по-детски непосредственно, широко открытыми глазами.

Эта непосредственность — результат того, что, как и прочие герои фильмов «новой волны», он лишен предыстории, жизни, длившейся до начала фильма, — семейных или иных привязанностей, социальных связей, а потому на него не давит груз воспитания и клас-совых традиций. По-обывательски непоколебимо уверенный, что мир, в котором он живет, существует для него, что этот мир, как для вольтеровсого Кандида, лучший из всех возможных и что поэтому он в этом мире достоин самой лучшей участи, герой Трюффо поступки свои соверша-ет безоглядно, ни секунды не колеблясь, не думая о последствиях, единственно подчиняясь соображениям момента. (Черта, впрочем, близкая самому Трюффо,— вспомним его многочисленные побеги из лома, добровольную мобилизацию, дезертирство и т. д. и т. п.) Такая непосредственность, безоглядность поступков вызывает и ответную реакцию окружающего мира. Герой, ни секунды не медля, влюбляется и охладевает, женится и разводится, дружится и ссорится, ворует и даже убивает. Но и от него легко уходят, и им запросто пренебрегают, и у него походя, по случаю крадут то, что ему удалось обрести (любовь, например!), и его убивают — застреливают в упор без колебаний, средь бела дня, прилюдно, словно он не неповторимая личность, а пешка в чьих-то руках, которую, как в гангстерских фильмах, надо «убрать», «Лучший из миров», расправляющийся всякий раз на новый лад с героем Трюффо, — также герой его фильмов. Найденная Трюффо система выразительных средств, позволяющая воссоздать этот мир, сделать его убедительным и подобным реальному, — наиболее яркий и пока неповторимый вклад режиссера в искусство кинорежиссуры.

2. К социальному кино Итак, все творчество Франсуа Трюффо пронизано готовностью понять мораль и психологию своих современников, своего поколения. Каким же видит его Трюффо?

Вот те, кто в его фильмах представительствует от имени этого поколения, — главные персонажи Трюффо в хронологическом порядке, «Трудный подросток», помещенный за всевозможные проделки в колонию для малолетних преступников и сбежавший оттуда («400 ударов»). Пианист-неудачник, весь жизненный путь которого отмечен гибелью близких ему людей («Стреляйте в пианиста!»). Двое «маменькиных сынков», любящих одну и ту же женщину «несчастной» любовью, и женщина, фактически любящая только самою себя («Жюль и Джим»). Молодой человек, ухаживающий за девушкой, но нравящийся не ей, а ее родителям («Антуан и Коллета»). Благополучный литератор, которому интрижка со стюардессой видится выходом из «мещанской» семейной жизни («Нежная кожа»). Пожарный из будущего, сжигавший по долгу службы книги и ставший изгоем, как только начал их читать («451° по Фаренгейту»). Женщина, ставшая вдовой в день свадьбы и^ мстящая каждому из убийц мужа («Новобрачная была в черном»).

Влюбчивый молодой человек, который находит любимую девушку, но не может найти место в жизни («Украденные поцелуи»). Молодой плантатор, влюбившийся в авантюристку и ставший ее жертвой («Сирена «Миссисипи»). Мальчик, которого родители бросили в лесу, но который выжил и, одичав, попал к врачу, старающемуся приучить его и цивилизации («Дикий ребенок»). Тот же влюбчивый молодой человек, который женится, изменяет жене, расстается с ней и вновь соединяется («Семейный очаг»). Эгоистичный молодой человек, который не в состоянии решить, кого из двух сестер он любит («Две англичанки и Континент»). Авантюристка и преступница, пользующаяся сластолюбием и доверчивостью встречающихся ей мужчин («Такая, как я»). Молодой актер, оказавшийся таким же ничтожным и мелким человеком, как и герой, которого он играет и который создан специально для него («Американская ночь»).

Девушка, влюбившаяся в человека, который ее не любит, и сошедшая с ума на почве неразделенной любви («История Адели Г.»). Двенадцатилетний школьник, избавляющийся от детских комплексов и начинающий взрослеть («Карманные деньги»).

Местный донжуан, о котором одна из его возлюбленых вспоминает лишь как о мужчине, любившем женщин («Мужчина, который любил женщин»). Уже немолодой влюбчивый человек, который разводится с женой, встречается со своей бывшей возлюбленной и соблазняет молодую продавщицу («Ускользающая любовь»).

Таков длинный список героев Трюффо за два десятилетия его профессиональной режиссерской деятельности.

Что же нашел в этих людях режиссер достойного внимания? Намерен ли он действительно понять особенности характеров или только объяснить поступки? И только ли об этих людях идет речь в его фильмах, да и о них ли вообще?

Если взглянуть на приведенный список с этой точки зрения, то окажется, что за исключением, возможно, Монтэга из «451° по Фаренгейту» и «дикаря из Аверона» все они погружены в узко житейские и чувственные проблемы. Более того, настоящая любовь в ее высоком значении, в ее истинном смысле чистого и искреннего чувства этим героям не знакома. В фильмах Трюффо речь идет либо о детской или юношеской влюбленности, либо о флирте, любовной интрижке, либо о болезненной страсти, подвигающей человека на деяния темные, нечистые, а то и просто криминальные. «Я давно заметил, — писал Трюффо в 1976 году, — что снимаю фильмы только о чувствах, подчеркивая тягость и болезненность некоторых семейных или любовных взаимоотношений»18. Но если «подчеркивая», значит, с какой-то целью. С какой? Тягость семейных взаимоотношений...

Ведь это автобиография режиссера! И биография его героев. А через них и биография «разбитого» поколения. Герой фильма «400 ударов», маленький Антуан, выкрадывает из оффиса, где работает его отец, пишущую машинку и, оправдывая один из своих прогулов, говорит учителю, что у него... умерла мать! Конечно, с обыденной, жизненной точки зрения, Антуан — беспардонный враль, вор, которого следует примерно наказать. В фильме его, кстати, и наказывают. Но Трюффо на основании личного опыта относится к наказаниям резко отрицательно и показывает их так, что иначе их воспринять нельзя: отец бьет мальчика по щекам на виду у всего класса, приводит его в полицейский участок, наконец, отказывается от него, помещая его в исправительно-трудовую колонию. Для Трюффо важен не обыденный смысл Антуановых поступков (машинка мальчику ни к чему, чудовищ ная ложь о смерти матери — просто неловкая импровизация, Антуан мог бы соврать и попроще), а следовательно, и не их, казалось бы, очевидная оценка — хороши они или плохи. Свою задачу, смысл своего фильма Трюффо видит в том, чтобы показать мир, превращающий семейные отношения — мальчика и родителей — в тягость.

Это было ис-тинное открытие молодого режиссера, тем более что в «Шпанятах» никакой «большой» идеи не было и в помине. Социальное, вырастающее из образного,— вот признак того, что режиссер стал художником. Пусть в этом первом большом фильме заметен еще субъективизм «новой волны» — за обыденным миром Трюффо увидел мир общественный. И тогда в кадре как мотив, как причина Антуанова поведения возникает улица. Не в привычном педагогическом смысле уличного влияния, дурной компании и т.

п. — улица как выражение окружающей действительности. Не уютные квартиры, не роскошные апартаменты, замыкающие человека в прочный, привычный мир (да и для Трюффо 1959 года прочность и надежность еще не привычны, они ему внове), улица с ее непрестанно текущей жизнью, с постоянно меняющимися впечатлениями, среда, где нет ничего прочного, твердого, надежного — именно на улице Антуан видит, что мать изменяет его отцу, Это мир неприкаянных людей с неустойчивой психикой и кажущимся странным поведением — мир, так хорошо знакомый режиссеру. У этик людей нет семьи (родители Антуана только формально муж и жена, а отец — в действительности отчим), нет дома (в квартире родтелей у Антуана нет своего места), их связи с конкретной средой непрочны и легко рвутся (почти весь фильм — это цепь прогулов Антуаном уроков в школе).

«Уличный мир», мир-улица в «400 ударах» — метафора;

она отражает мироощущение «неприкаянного» послевоенного поколения, настроения сверстников, коллег и соратников «L'Avant-Scne Cinma», 1976, № 165.

Трюффо;

она важнее непосредственных этических оценок того, что происходит в фильме.

Судьба мальчика, оказавшегося между жерновами общественного неустройства и семейной неустроенности,— вот чем занят Трюффо в своем первом полнометражном фильме. Своеобразие позиции режиссера здесь в том и состоит, что прямо он не дает оценку ни социальной политике V респуб лики, ни поступкам Антуана, но страстно и с болью (ведь это его недавнее прошлое!) показывает жизнь своего вчерашнего ровесника — свою жизнь — жизнь своего поколения. Этическая индифферентность семейства Дуанелей — качество, подмеченное Трюффо у своих современников. Она присуща не только Дуанелям, но большинству героев Трюффо, да и всех фильмов «новой волны».

Любовь француженки к оккупанту в «Хиросима, моя любовь» Рене, торжествующий цинизм кузена Поля и жизненное поражение кузена Шарля в «Кузенах» Шаброля, веселый аморализм Мишеля Пуакара из «На последнем дыхании» Годара — все это тоже метафоры морали «неприкаянного» поколения. В этот ряд вполне вписывается и ложь Антуана о смерти матери и ложь его родителей друг другу. Недетская ложь ребенка и по детски нелепое вранье взрослых — это ли не драма поколения?

На улице и в местах, которые принято называть «общественными», происходят и основные события «Нежной кожи». «Благонамеренный» Пьер Лашне сидит в кафе провинциального городка Реймса и терзается: рядом с ним — его не вовремя объявившийся и тоже «благонамеренный» приятель Клеман, а за окном, на другой стороне улицы — девушка Николь, с которой Пьер назначил свидание. Сейчас к ней пристает какой-то парень. Выручить ее Пьер не может — мешает «благонамеренный» свидетель, знакомый семьи. Не выручить... Пьер ее и не выручает (Николь сама как-то выпутывается) — он терзается. Известно, что обыватели толстокожи — в их эгоцентрическом мирке ценятся лишь социально-психологические фетиши, связанные с «хватательными» импульсами, и совсем не воспринимаются психологические нюансы, соображения нравственности. Вот почему образ обывателя с «нежной кожей» воспринимается как ироническая идиома: ее нельзя понимать буквально (как всякую идиому) — тонкокожего обывателя не бывает, а обычного обывателя бессмысленно упрекать в безнравственности и эгоизме (хотя именно эти качества видит в Лашне А.

Александров в статье, публикуемой в настоящем сборнике). Однако в фильме совершенно явственно ощутимо сочувствие режиссера, даже сопереживание, но не главному герою — тем людям, которым он (как и Чарли Колер из «Стреляйте в пианиста!») приносит несчастье. Молоденькой стюардессе Николь. Жене Франке. Маленькой дочке. Они-то и есть люди с «нежной кожей». Ведь речь здесь идет не о высокой любви, которая способна если и не оправдать измену семье, то хотя бы объяснить ее. Речь идет о самолетно гостиничной интрижке, пикантных объяснениях и встречах во второразрядных отелях, лжи, оправданиях и тому подобном, сопровождающем любую интрижку. Режиссер не сожалеет о случившемся (как кажется Александрову) — этому противоречит финал, который в любом другом случае выглядел бы трагическим, здесь он трагикомичен.

Ревнивая Франка пристреливает своего «благонамеренного» благоверного из охотничьего ружья в кафе средь бела дня. Этот эпизод также идиоматичен: нельзя решить вопрос семейной морали двустволкой, и трудно жалеть человека, который, уйдя от семьи, уйдя от женщины, ради которой он бросил семью, и попав, так сказать, в «холостяцкую» обстановку, выглядит вполне счастливо, самоуверенно и не очень озабочен ходом событий. Куда только девались его страдающие глаза, так нравящиеся Николь? Его взгляд ироничен, жёсток, он готов к следующей интрижке. Трюффо постарался понять этого человека. И увидел за страдающими глазами «голубого жулика», для которого «нежная кожа» — только поверхностная эпидерма, скрывающая толстую, задубелую кожу опытного ловеласа, кожу, которую, в сущности (в жизни), и из двустволки не прошибешь.

Фактически фильм — это призыв осознать весь драматизм болезненных отношений внутри семьи, где обыватели с «нежной кожей» по-хозяйски распоряжаются человеческой судьбой.

А вот еще одна «уличная история». Ухаживал молодой человек за девушкой, караулил ее на улице, познакомился, но, кроме симпатий ее родителей, ничего не добился. Затем приволокнулся за другой, счел, что она-то и есть его возлюбленная и, хотя ему понравилась и еще одна — замужняя женщина, жениться он все-таки задумал на возлюбленной. Женился. Счастлив. Родился ребенок. Пришлось всерьез искать работу.

Нашел. Встретил там девушку, влюбился. Расстался с женой. Девушка его не поняла.

Вернулся к жене — теперь-то они пара на загляденье! Нет, все-таки с женой развелся.

Затем встретился со своей первой воз любленной, той, которую караулил когда-то на улице. Правда, возраст у нее уже не тот... Мда! Не то что молоденькая продавщица... А он теперь писатель...

Таков герой, чью «уличную» биографию (все принципиальные решения он принимает на улице) Трюффо описывал двадцать лет! Это все тот же Антуан Дуанель из «400 ударов», вырвавшийся из исправительной колонии и из-под родительской опеки. Чего только не произошло с тех пор! Менялись и не раз персонажи и места действия, съемочные группы и манера съемки, жанры, кинематограф повсеместно стал цветным;

менялась общественная ситуация, одно республиканское правление сменило другое, Алжир обрел независимость, началась и кончилась война американцев во Вьетнаме, отгремел студенческий май 1968 года, многие десятки тысяч молодых людей вышли на улицы протестовать против невыносимых социально-экономических условий жизни, против обострения политической напряженности в мире... Но Антуан Дуанель вот уже два десятилетия только и делает, что бьется над «проклятыми» вопросами: жениться или не жениться? Если жениться, то на ком? Если приволокнуться, то за кем? И это-то герой нашего времени... Можно ли придумать саркастичнее упрек целому поколению и целому социальному слою французов, которые, восприняв образ Дуанеля всерьез, серьезно считают его героем времени?

В этом образе — весь Трюффо. Его понимание общественной функции искусства. Его манера отражать и оценивать события в жизни общества. Он никого не обвиняет, не обличает. Напротив, он показывает обычного молодого человека, показывает даже с симпатией: ведь в нем есть и автобиографические черты. Он мил, забавен, живет в знакомой и близкой многим французам обстановке. Обстановка эта прежде всего и бросается в глаза во всех четырех «дуанелевских» фильмах: «Антуан и Коллета», «Украденные поцелуи», «Семейный очаг», «Ускользающая любовь». Но главное — в другом, в подтексте. Неизменяемость Антуана. Его подчеркнутая незрелость ни в интеллектуальном, ни в жизненном планах. Его младенческая непосредственность. Его принципиальная несерьезность в отношении к жизни — несерьезность, воспринимаемая зрителем на фоне эпохи, требующей особой социальной зрелости и серьезного отношения к политическим проблемам мира, к вопросам жизни и смерти. Французский критик Пьер Бийар (его рецензия на «Ускользающую любовь» помещена в настоящем сборнике) умиляется тому, что в США студенты восприняли образ Дуанеля с энтузиазмом, а самого его — как живого человека. Между тем надо было бы не умиляться, а удивляться: ведь это означает, что аполитичность и инфантилизм общи по обе стороны Атлантики. Антуан Дуанель оказался (собственно, таким он и задуман) образом-ловушкой, в которую попадаются именно те, на кого она рассчитана, — дуанели, не доросшие до своего времени. «Антуан может покинуть нас — он сделал свое дело», — считает Пьер Бийар после фильма «Ускользающая любовь». Если это и так, то только в том смысле, что он помог определить меру гражданственности целого поколения и социального слоя французов и большего сделать уже не в состоянии.

* * * Метафора «мир-улица», общая для всех режиссеров «новой волны» и часто буквализировавшаяся непосредственными уличными съемками (во многих фильмах Годара 60-х годов, в «Клео с 5 до 7» Варда, в упомянутых «дуанелевских» фильмах и «Нежной коже» Трюффо), с течением времени видоизменилась, наполнившись иным содержанием. У Трюффо эти перемены особенно примечательны: по мере того как психология дебютанта, рвущегося в «большое кино», и полемичность деятеля «новой волны» становились в биографии Трюффо все более фактами истории, суть этой психологии, релятивистские представления о мире уходили вглубь его художественной концепции, творческой манеры, конкретных стилистических приемов. Его юношеские призывы выйти из павильонов и снимать не декорации улицы, а реальную улицу постепенно забывались. В «Дневнике фильма «451° по Фаренгейту», то есть спустя всего несколько лет после лозунгов «новой волны», Трюффо уже меланхолически отмечал необходимость «снимать без улицы уличные сцены»19. Если в «дуанелевских» фильмах фрагменты уличных съемок еще достаточно многочисленны, то квартиры уже не реальны, как в «400 ударах», а воссозданы в павильоне. В «Американской ночи» в павильоне воссоздана и улица (правда, не в фильме Трюффо, а в фильме, который снимает его герой).

Однако юношеские представления Трюффо-критика о ценностной относительности окружающего мира преобразовались у Трюффо-режиссера в идею относительности любых психологических мотивировок. Характер персонажа обусловлен у Трюффо не только тем, что оборваны все его связи со средой и с предысторией, как это было у других режиссеров «новой волны». Трюффо усовершенствовал мотивировку. Теперь поведение его персонажей, особенности их характеров обусловлены всякий раз заново окружающей их средой. Тщательное создание атмосферы действия превратилось у Трюффо в доминирующее выразительное средство, подчиняющее себе такие генеральные элементы режиссуры, как монтаж, построение времени и пространства, работа с актером. Созданием особой атмосферы действия Трюффо блестяще продолжил национальную традицию. В этом смысле и его фильмы можно назвать «традиционно качественными» (как ни странно это звучит по отношению к фильмам бывшего «борца» с «традиционно качественным» кинематографом). В 20-е годы для деятелей так называемого первого Авангарда (Л.

Деллюк, А. Кавальканти, Д. Кирсанов, Ж. Ренуар) изобразительно преображенная атмосфера повседневности — портового кабачка, парижской улицы, речного пейзажа, в которой жили их герои, — фактически и была их главным «действующим лицом». Это и неудивительно: ведь они, противостоя театрально-мельесовской тенденции, были еще тесно связаны с живописной системой впечатлений недавнего XIX столетия, в частности, с импрессионистами. Для режиссеров следующего десятилетия (М. Карне, того же Ж.

Ренуара, Ж. Гремийона), ориентирующихся на художественные установки «поэтического реализ ма» Жака Превера, атмосфера действия приняла на себя грамматические функции определения, превратившись в подтекст основной драмы, придав этой реалистически изображенной драме особую поэтичность (отсюда и название направления — «поэтический реализм»). Тем самым драматический сюжет оказался выведенным за рамки «чистой» криминальной драмы, дешевой семейной мелодрамы и прочих популярных в ту пору (30-е годы) жанровых образований.

Трюффо (и в этом его несомненный вклад в развитие французского кино) продолжил это движение к содержательности атмосферы действия. Слив воедино ее функции подтекста и живописной характеристики, Трюффо обусловил само действие обстановкой, в которой оно происходит: сюжет, развитие действия в его фильмах есть развитие окружающей среды. И наоборот. Причем это развитие включает в себя и стадии исторической эволюции атмосферы, ее функций в фильме. Как и его предшественники, Трюффо в своих фильмах не спешит с развитием интриги (драматургически его картины «инертны»), с усилением темпа событий, с разнообразием средств эмоционального воздействия.

Поэтому к середине почти каждого фильма возникает ощущение, что сюжет, история в ее Цит. по кн.: Truffaut F. La nuit amricaine suivi de «Journal de tournage de «Fahrenheit 451». Paris, «Seghers», 1974, p. 163.

стереотипном понимании здесь не главное. За некоторыми исключениями, в основном коммерческого плана (хоть их и мало, но есть и у Трюффо такие фильмы, например:

«Новобрачная была в черном», «Такая, как я»), Трюффо в своих картинах использует непрерывное торможение действия (в литературоведении это принято называть «ретардацией»), накапливая благодаря этому чисто атмосферные, антуражные, пространственно-временные подробности.

Солнечная природа и детские шалости в его первом, еще ученическом фильме «Шпанята» выделены отчетливее, чем идиллия традиционной любовной пары;

но вот, словно взрыв, к концу фильма следует трагический инцидент (Жерар гибнет в горах), и выясняется, что, как и в фильмах «поэтического реализма», главное здесь — шаткость, хрупкость, непрочность, иллюзорность идиллии, не слившейся с природой, как казалось, но напротив — противопоставленной ей.

Семейные неурядицы, убогая школа, город, воспринятый ребенком как вольная стихия, как море, которого он никогда не видел, но всегда мечтал увидеть, — эта заурядная бытовая повседневность, окружающая маленького Антуана из «400 ударов», собственно, заполняет собой весь фильм. Но Трюффо делает эту повседневность глобальной, охватывающей весь мир. Когда смотришь фильм, трудно представить себе, что вообще существуют прочные семьи, хорошие школы, чуткие учителя и т. п. Режиссер предлагает зрителю почувствовать, что именно таким видит в е с ь окружающий мир маленький Антуан и, более того, что именно таков окружающий мир и есть. Социальное видение здесь непосредственно вырастает из образного. В конце концов понимаешь, что главное для режиссера, то есть то, на чем построен образ этого мира,— ложь ребенка учителю («Моя мама... она умерла»), маленькие дети, запертые для их же безопасности в клетку на территории колонии для малолетних преступников, наконец, отчаянный побег Антуана к морю, бег в никуда. Но чтобы понять, что именно этот смысл для режиссера главный, следует пройти через все стадии развития атмосферы действия, то есть воспринять ее и как систему зрительных впечатлений от мира всеобщей неустроенности, и как фон для поведения главного героя (улица и непрерывное уличное движение), и как мотив его поведения (например, эпизод, где мать встречается с другим человеком), и — в итоге — как символическое отчуждение этой атмосферы (эпизод на аттракционе «ротор»), когда она уже не только реально выражает окружающее, но и абсолютизируется, отделяется от окружающего, являя собой уже новую, иную данность, не совпадающую с тем, что зафиксировано кинокамерой.

Даже снимая детектив («Сирена «Миссисипи», «Новобрачная была в черном») или гангстерский фильм («Стреляйте в пианиста!»), Трюффо либо совсем не пользуется, либо пользуется как бы нехотя возможностями, открывающимися перед ним в этих жанрах. В полупародийном кинокаприччио «Стреляйте в пианиста!» режиссера, кажется, интересует главным образом атмосфера таинственности и абсурда, вышучивание приевшихся французскому зрителю второразрядных американских фильмов. Это даже дало повод критикам (например, в публикуемой ниже статье М. Мартена) упрекнуть его в формотворчестве, удивительном для режиссера, только-только и с таким трудом «прорвавшегося» на «большой экран». И хотя связь с общественным умонастроением в этом втором полнометражном фильме Трюффо гораздо слабее, чем в «400 ударах», дело все же не в пародии и не в формотворчестве. Возможно, это трудно было разглядеть в момент выхода картины, но сейчас, пересматривая этот фильм 1960 года, понимаешь, что не гангстерский сюжет и даже не пародия на него представляют для режиссера интерес, а то, что в этом полуреальном мире заключены и причины и следствия пустой, бессодержательной жизни пианиста-неудачника, его трусости и нежелания взять на себя ответственность за судьбу связанных с ним людей. Мир потому и видится Эдуарду Сарояну полуреальным, что сама жизнь его пуста, что он фактически не Эдуард Сароян и не Чарли Колер, он — никто, человек ниоткуда и что сменить имя еще не означает стать настоящим человеком.

Или вот детектив «Сирена «Миссисипи». Когда его смотришь, кажется, что время остановилось. События тут развиваются на первый взгляд как и положено в подобных историях — мнимая жена крадет у мужа приличную сумму денег, он ее преследует, находит, она его пытается отравить и т. д. Но откуда появляется самозванка, как ей удается выдать себя за невесту героя и выйти за него замуж, как обманутому мужу удается ее настичь — словом, все специфические моменты остаются не то чтобы невыясненными, режиссер попросту отмахивается от них. Его интересует только атмосфера — обстановка томительного ожидания. Мы пытаемся выяснить, куда исчезла жена героя, тот ли она человек, за которого себя выдает, но сделать этого не можем:

режиссер не дает нам для этого никаких данных. И нам остается только ждать: а вдруг что-то случится. Но ничего не случается. В такой обстановке волей режиссера постепенно вызревает идея всепрощения и терпения: влюбленный герой прощает (во имя «воспитания чувством») авантюристке и измену, и грабеж, и попытку отравить его. Здесь сочувствие режиссера герою (уже только ему и никому больше) ни содержательностью происходящего, ни полнотой характеров не обосновано. Техническое реше ние фильма и участие популярных актеров (Катрин Денёв и Жан-Поля Бельмондо) оказались для режиссера доминирующими, но фильм во многом проясняет очень непростую художественную манеру Трюффо. Здесь, кстати, уместно отметить известную близость художественного почерка Трюффо и итальянского режиссера Микеланджело Антониони (и в его урбанистской «тетралогии отчуждения» — «Приключение», «Ночь», «Затмение», «Красная пустыня» — и в поздних фильмах типа «Фотоувеличивания» и «Профессия:

репортер»). Развитие киноискусства проходит ведь параллельно в разных странах и не замыкается в том, что принято называть «национальной спецификой». Действие в фильмах Антониони также, как, допустим, в «дуанелевских» фильмах Трюффо, протекает в, казалось бы, вполне реальном, нефантастическом, невымышленном мире (квартира, биржа, промышленное предприятие, студия фотографа и т. п.) и также в качестве фабульной схемы почти в каждом фильме различима традиционная «интрига» (как правило, адюльтерного плана). Так же, как и у Трюффо, по мере развития фабулы «интрига» растворяется в атмосфере действия, и уже к середине фильма трудно нащупать его сюжетное направление или определить предысторию персонажей (например, что произошло с героинями «Приключения» и «Фотоувеличения» или откуда появилась Девушка в фильме «Профессия: репортер»?). Однако на этом сходство кончается. У Антониони нет задачи п о н я т ь своих героев;

его задача противоположна — показать н е в о з м о ж н о с т ь их понять. Потому в его фильмах окружающий мир, населенный вроде бы теми же людьми, что и реальный, вдруг оказывается столь непохожим на реальность, что складывается впечатление, будто действие происходит на другой планете. Трюффо же даже в фантастическом фильме «451° по Фаренгейту» (по роману Рэя Брэдбэри) предельно конкретен, даже обыден — взять хотя бы эпизод с ящиком для доносов.

Вообще фильмы обоих этих режиссеров взаимно выверяются, как по камертону, и их взаимосоотнесенность и в сопоставлении и в противопоставлении чрезвычайно показательна для современного уровня развития западной кинорежиссуры. Возьмем ли мы для анализа атмосферу действия в современном кино (у Антониони она подчеркнуто не связана с персонажами, у Трюффо она чуть ли ни единственный мотив их поведения) или психологическую неповторимость персонажей (хотя у персонажей Трюффо и есть общее, «канди-довское» начало, они все же разные;

у Антониони процесс деиндивидуа лизации зашел дальше всего — героиня какого-то одного фильма «тетралогии» могла бы появиться во всех остальных, потому во всех этих картинах играет одна актриса) — перед нами известного рода модель современной западной режиссуры.

Привычная для Антониони (да и не для него одного) разъединенность планов повествования принципиально чужда Трюффо. Его фильмы собственно и построены на слитности персонажей и среды, в которой они живут. Любой из фильмов «дуанелевского» цикла, например, собран не по жесткой априорной схеме, какой в послевоенном кинематографе почти всегда служит сюжет (в том числе и в ранних картинах Антониони — в «Подругах», в «Хронике одной любви»). Принцип построения этих фильмов проясняется по мере того, как накапливаются мгновения из жизни, окружающей Антуана.

Достаточно просмотреть изложение содержания «дуанелевских» фильмов (читатель найдет их в материалах сборника), чтобы убедиться: на фабульном уровне все они похожи один на другой, это как бы одна и та же история жизни, но разделенная на разные отрезки.

Если мы захотим выяснить, чем существенно отличаются, допустим, «Украденные поцелуи» от «Семейного очага», то придется удовлетвориться ответом: возраст Антуана.

Причина такого однообразия — в единой атмосфере обоих фильмов, в ее доминирующем характере, в сращенности с ней Антуана.

Например, фильм «Семейный очаг» начинается с того, что Дуанель, работающий в цветочном магазине, красит цветы (опрыскивает их красящим составом). Зачем? Ведь цветы и без того достаточно красивы и ярки — прекрасные цветные съемки Н.

Альмендроса подтверждают это. В фильме, однако, этот вопрос не возникает, ибо Антуан со своими цветами — лишь составной элемент общей, весьма причудливой атмосферы.

Дело происходит, казалось бы, в обычном парижском дворике, наполненном своей жизнью, которая интересует нас лишь постольку, поскольку она связана с перипетиями Антуановой истории. Но постепенно оказывается, что дворик-то не вполне обычен — корзина подкрашенных Антуаном цветов суть колористический ключ для атмосферы дворика, такого же чересчур чистого, яркого, нарядного, картинного. Атмосфера здесь действительно создана а-ля Карне, но это только формальная схожесть. В поэтике Превера (активным сторонником которой был, как известно, не один Карне) атмосфера никогда не поглощала персонажей, чаще она контрастировала с ними, помогала выделить непримиримость конфликта, оттеняла бушующие в герое страсти. Антуан, напротив, целиком и полностью вписан в эту атмосферу, включен в ее выразительную и даже изобразительную систему, то есть фактически лишен самостоятельной функции. Снова мы видим, как стилистический прием становится содержательным: отсутствие самостоятельности как выразительная и изобразительная характеристика персонажа проводится стилистически через весь фильм и, более того, через весь цикл, перерастая в конце концов в образ инертного, пассивного, несамостоятельного героя. Какой контраст с фильмами кинопоэтов предшествующего, «преверовского» поколения! С их яркими личностями-героями и личностями-актерами! С их натуральными драмами и поэтическими пейзажами! По-видимому, Превер и Карне были лучшего мнения о своих современниках, чем Трюффо.

В фильмах «поэтического реализма», основанных, как правило, на мелодраматических конфликтах, на житейских ситуациях, конфликты поэтизировались, а ситуации романтизировались, им придавалось более высокое, символическое, наджизненное звучание. Но у Трюффо, например в «Нежной коже», сделано все, чтобы не только не преодолеть, но, наоборот, выпятить еще больше, подчеркнуть еще сильнее всю мелкую, бытовую обстановку, где возникла банальнейшая интрижка стареющего литератора и молоденькой стюардессы. Целым ворохом мелких деталей режиссер усиливает впечатление пошлости, банальности, заурядности происходящего, якобы чрезмерного для «нежной кожи» героя. В фильме «Дикий ребенок» сюжетом можно назвать сам процесс обучения маленького дикаря из Аверона, приобщения этого французского Маугли к цивилизации. И подобно тому как безрезультатное обучение порядку неприкаянного Антуана из «400 ударов» происходило в тщательно зафиксированной атмосфере «уличного» мира, неприбранных квартир, убогих школьных классов и равнодушия взрослых, так и обучение аверонского дикаря происходит в скрупулезно воссозданной (по историческим документам) атмосфере дома, где живет доктор Итар и его экономка мадам Герен. И так же как «уличный» мир «400 ударов» фиксировался Трюффо не как прямой укор правительству Французской республики, так и уроки доктора Итара, современника и единомышленника Дидро и Руссо, Д'Аламбера и Монтескье, показаны подробно, в деталях отнюдь не для того, чтобы сообщить зрителям о том, какова была просветительская методика этих уроков (то есть фильм не лекция на тему «Как обучать дикаря»), и не затем, чтобы дать представление о педагогике двухвековой давности.

Детализированное обучение одичавшего мальчика — это процесс постижения человечности, метафора доброты и терпения, последовательности и твердости (как «уличный» мир «400 ударов» был метафорой неприкаянности целого поколения), ибо воспитание понимается режиссером как признак разумной цивилизации. Постфактум «Дикого ребенка» можно расценить как антитезу «400 ударов»: разумная цивилизация противополагается цивилизации неразумной, где воспитание понимается как насилие над характером, над личностью. Если в давние времена (в эпоху «Общественного договора» Руссо!) все-таки нашелся добрый доктор Итар, вызволивший несчастного малыша из зверинца, где его показывали публике, то в цивилизации современной своего Итара не нашлось, и Антуана заключили в зверинец, именуемый исправительным домом...

В отличие от своих сотоварищей по «новой волне» Трюффо тесно связан со старой кинематографической традицией, согласно которой реальная атмосфера действия осознается как специфическая основа кинематографа (сегодня, например, многие немые фильмы представляют ценность именно благодаря окружающей их героев среде, имеющей для нас и документальное значение). Как никто в современном французском кино, Трюффо умеет кинематографически выразить традиционные живопис ные жанры — пейзажи, интерьеры, натюрморты. С помощью пейзажей с ситуации снимается напряженность (как в «Жюле и Джиме») или создается ощущение единства человека и природы (как в «Шпанятах», «Диком ребенке») либо, наоборот, чуждости человека окружающему миру (таков урбанистический пейзаж в «451° по Фаренгейту»), В натюрмортах и интерьерах практически заключена жизнь героев Трюффо, тут собственно и есть мир, где эти герои живут и где они черпают мотивы своих поступков. В интерьерах как бы зашифрована тема каждого фильма, и потому сама их сущность меняется от картины к картине. Плоскостные интерьеры и глубинные, многопланные пейзажи «Жюля и Джима» не нужны в «Сирене «Миссисипи», где интерьеры, наоборот, построены в несколько планов, а пейзажи — попросту ожившие картинки, чуть ли не олеографии.

Истинна в этих фильмах только природа, она — камертон для взаимоотношений между персонажами. Жюль, Джим и Катрин находят в природе выход из своих тупиковых (то есть ложных, «интерьерных») отношений, ибо стремятся к искренности и подлинным чувствам — стремятся, как к недостижимой цели. Напротив, смысл существования Луи Маэ и его «сирены» Жюли-Мэрион заключен именно в «интерьерности» взаимоотношений: во взаимных обманах и разоблачениях, в преступлениях и наказаниях, в тайных умыслах и попытках их распутать, в цинизме и его преодолении. Отсюда и изобразительные различия: в «Жюле и Джиме» зритель видит природу глазами героев — первозданную, необъятную и непроницаемую на черно-белом экране;

в цветной «Сирене «Миссисипи» природа остранена — мы видим ее, как правило, из дома, «красиво» заключенную в рамку окна или дверного проема. Трюффо говорил: «Я не люблю природу, деревню и занимаюсь ими, только если они необходимы в фильме. Так было, например, в «Жюле и Джиме», где природа — неотъемлемая часть повествования»20.

Важное качество атмосферы, создаваемой Трюффо, — ее видимая подлинность, неискусственность, безусловность. Идет ли речь о событиях со временных, повседневных (в фильмах «дуанелевского» цикла), о фантастике («451° по Фаренгейту»), об историческом времени разных эпох (XVIII век в «Диком ребенке», середина прошлого столетия в «Истории Адели Г.», конец прошлого и начало нынешнего века в «Жюле и Джиме», в «Двух англичанках и Континенте») — везде перед зрителем подлинная атмосфера времени, становящаяся средой обитания для персонажей, то есть атмосферой действия.

«Еросa», 1979, № 1495/1496, р. 137.

* * * Внешние, предметные, материальные реалии современной жизни — вот что прежде всего выступает на поверхность при выбранной Трюффо художественной манере. Означает ли это поверхностность, легковесность периода «новой волны», игру кадрами, красками, словечками? Выше уже говорилось о неоднозначности образов Трюффо, об их двупланности, модель которой — Антуан Дуанель, образ-ловушка. Но обстановка, среда, атмосфера действия, складываемая режиссером из предметных реалий современной повседневности или детализируемая в духе наших дней, если речь идет о прошлых эпохах, также имеет второй план. Из внешних, материальных примет современности складывается предметный вкус эпохи, ее след, отпечаток в истории. По каким приметам мы прослеживаем сегодня далекую историю человечества? Естественно, по предметным (то есть внешним) результатам археологических раскопок. От внешнего к сути — таким образом выстраивается логика подобного искусства (вспомним хотя бы импрессионистов). Даже если просто оглянуться на путь, пройденный французским кинематографом со времени дебюта Трюффо, легко понять, что без предметного вкуса эпохи, которого нет ни в излюбленных массовым зрителем детективах, ни в психодрамах, ни в комедиях (в подавляющем большинстве случаев развлекательных), ни в философских притчах и к которому издавна тяготели французские художники в разных видах искусства, кино Франции двух последних десятилетий заметно обеднело бы. В фильмах Трюффо, как в зеркале, отразился французский национальный образ жизни, способ бытия, манера «дышать и жить» по-французски, и нетрудно себе представить, как будущие историки знакомятся с бытом и нравами Франции 60 — 70-х годов XX века именно по фильмам Трюффо. Эти фильмы нужны зрителю (и «кассовый» успех картин Трюффо, пусть и неоднозначный, тому подтверждение), ибо трудно людской памяти без зрительной «поддержки» уловить и задержать в себе некий всем понятный, легко узнаваемый и своеобразный порядок вещей, из него складывается повседневность, его трудно определить, и он на удивление редко фиксировался все на свете фиксирующей кинокамерой. Он безвозвратно уходит, этот порядок вещей, в прошлое, и именно из него, из его умирания выдающийся французский режиссер Жан Ренуар вполне в традициях импрессионизма своего великого отца складывал собственное понимание нации:

«Витрина бакалейщика на углу, овернский акцент торговца углем, запах жаркого, поднимающийся из комнаты консьержки, песня маляра, которая доносилась сквозь листву каштанов, прическа любимой женщины, ласка домашнего животного — все это было нацией. И как она была мила, эта нация!»21.

Трудно сказать, только ли воспоминания водили пером старого режиссера, когда он уже под конец жизни писал эти терпко пахнущие ностальгией строки, — не фильмы ли Трюффо (с которым он был дружен и которому, среди прочих участников «новой волны», посвятил свою книгу) пробудили в нем столь поэтически и вместе рельефно звучащую память? Приведенная ренуаровская фраза воспринимается чуть ли не как цитата из сценария многих фильмов Трюффо, особенно «дуанелевско-го» цикла. Но она не иллюстрация конкретных кадров, сцен или эпизодов из названных (и неназванных) фильмов — ренуаровские слова конгениальны самому духу фильмов Трюффо, «ускользающей любви» их автора к тому, что называется порядком вещей в истинном, предметном значении слова. Так протягивается линия преемственности: от Огюста Ренуара, через Жана Ренуара к Франсуа Трюффо. Однако у преемственности этой есть и социальные основания. Ведь вполне естественно, что в своих фильмах Трюффо отразил жизнь и представления о ней именно того общественного слоя, к которому принадлежал сам. Это не только, даже не столько названное нами выше «разбитое» поколение, сколько Ренуар Ж. Моя жизнь и мои фильмы. М., «Искусство», 1981, с. 218—219.

социальный слой, который принято называть «средним классом»: мелкие чиновники и бизнесмены, клерки, архитекторы или художники средней руки, лавочники, владельцы мелких фирм, преподаватели школ и коллежей, частные сыщики, парикмахеры, секретарши и т. д. и т. п. Вспомним профессии родителей Трюффо. Таковы и профессии персонажей из его фильмов. Этот мир мелких буржуа и буржуазок, типичных французских обывателей, героев «мелкого формата» (выражение Л. Биджаретти), знакомых нам еще со времен Флобера, Золя, Мопассана, Доде, Мане, Дега, Ренуара, потом Дю Гара, де Бовуар, Сименона и других писателей и художников, образуя в фильмах Трюффо своеобразный стиль жизни, быта, очерчивает и сферу интересов, социальное пространство творчества Трюффо.

Этому общественному слою немало первоклассных французских художников обязаны своим происхождением, на нем, собственно, и укрепился буржуазный социально экономический миропорядок. Однако в наши дни, если судить хотя бы только по фильмам Трюффо, не прибегая к статистике, слой этот приходит в упадок, его социальные, психологические, духовные ресурсы оскудевают, что и дало повод режиссеру увидеть в нем черты безволия, аморфности, инертности и зависимости от более влиятельных и энергичных общественных сил. В этом когда-то плотном и монолитном, а теперь распадающемся и текучем слое, в его исторически сложившейся культуре формируются прототипы персонажей Трюффо, их адаптированность в сложной и противоречивой окружающей среде, вырабатываются специфические диалоги и лексика. В этом смысле примечателен акцент, который делает режиссер на неравенстве человека (и его речи) самому себе, то есть на проблеме, специфичной именно для Трюффо и окружающей его среды. «В кино, — писал он в предисловии к своей книге-интервью о Хичкоке, — как и на сцене, диалог служит для того, чтобы выразить мысли персонажей, но ведь мы знаем, что в реальной жизни слова, которые люди говорят друг другу, совершенно необязательно отражают то, что эти люди на самом деле думают или чувствуют»22. Эту «естественную» готовность ко лжи во всех ее проявлениях и отметил Трюффо у своих современников, когда заставлял лгать друг другу родителей Антуана, когда придумывал слова Антуана учителю о смерти матери, когда разрабатывал сцены «искреннего» объяснения Пьера Лашне с его ревнивой Фран-кой или диалоги «новобрачной в черном» с ее жертвами, убийцами мужа.

Здесь же, в «среднем классе», находил Трюффо мотивы своего отношения к персонажам (прежде всего к их прототипам, к их мировоззрению), своей готовности их понять. Ведь он фактически их собрат, сосед, приятель, даже родственник, которому прекрасно известны все нюансы существования в этом слое, в этом кругу, все то, что здесь «принято» и «непринято». Трюффо тут столь же «свой», как и его выдающиеся предшественники и современники. И внимательного читателя и зрителя не собьет с толку то обстоятельство, что среди писателей, по произведениям которых Трюффо, как правило, пишет свои сценарии, нет ни Флобера, ни де Бовуар, ни Сименона, а есть Анри-Пьер Роше, Уильям Айриш, Рэй Брэдбэри или Генри Джеймс. Произведения этих писателей переосмыслены, а их герои включены в систему ценностей, привычную для французского «среднего класса».

В творчестве Трюффо своеобразно отразилась главная особенность обывательского мира — его консервативность, онтологическая неизменяемость. Трюффо разрушил своего рода стереотип: с понятием «обыватель», как правило, ассоциируется человек среднего возраста;

обывательщина настолько малопочетное состояние, что язык не поворачивается зачислить в обыватели молодежь. За редкими исключениями (например, Пьер Лашне из «Нежной кожи») Трюффо изобразил в своих фильмах молодых обывателей, поставив, таким образом, обывательские настроения в вину своему поколению, лишающему себя перспективы. Вчера — несчастные и неприкаянные, сегодня — безвольные, несамо Truffaut F. Hitchcock. New York, Simon and Schuster, 1967, p. 10.

стоятельные и суетливые, завтра — всем довольные обыватели. Таким видится Трюффо его поколение.

Замкнутый, рутинный быт и связанное с ним «вещественное» мировосприятие, в жизни напоминающее классический немецкий бидермайер, если судить по фильмам Трюффо (и отчасти Брессона, например, в «Мушетте»), не изменились с флоберовских времен. По прежнему бездуховен буржуазный брак, и адюльтерные отношения — единственный выход из этой бездуховности (в адюльтер и связанные с ним настроения погружены практически все персонажи Трюффо). По-прежнему в мире, возникающем теперь уже не только на страницах книг вроде «Прелестных картинок» Симоны де Бовуар, но и на экране, в фильмах Филиппа Де Брока, Клода Лелуша, да и подавляющего большинства современных французских режиссеров царит спокойный, неторопливый, уютный быт, основанный на удобствах и достатке, вполне в духе уже ставшей историей «цивилизации потребления». То, что Трюффо ставит своим героям (и современникам) в вину, иронизируя над их «вещизмом», суетой и бездуховностью, другие режиссеры сделали моделью существования, чуть ли не рекламой образа жизни.

* * * Для западного экрана два с половиной десятилетия, что длится творчество Трюффо, — время нескончаемого насилия, жестокости, вседозволенности и цинизма. Этим, так сказать, «моральным» принципам отдали дань многие бывшие сотоварищи Трюффо по «новой волне» (упомяну Л. Малля, К. Шаброля, Ж.-Л. Годара). Трюффо сумел избежать всеобщего поветрия. Его природный гуманизм, его принципиальная неспособность не то чтобы воспевать, но даже просто изображать жестокость, безжалостность в отношениях между людьми позволили ему занять особое место в современном французском кино, а критикам дали повод применить к нему уже ставший анахроничным эпитет «сентиментальный». Недаром в его фильмах самые неубедительные — эпизоды, связанные с местью, безжалостностью, коварством, равнодушием, а убедительнее всего, напротив, те, в которых главное — доброта. Идея исконной человеческой доброты — это та самая «большая идея», которая, как когда-то писал Трюффо, еще только мечтая о постановке фильма, должна прийти на смену мелким идейкам, обуревающим молодых режиссеров. От доброты — внимание Трюффо к ребенку, к детскому этапу в человеческой жизни.

Правда, все реже средоточием художественных идей в фильмах Трюффо становится ребенок. Все чаще детская психология подменяется инфантилизмом — так видит своих современников режиссер. Причиной тому, видимо, процессы, происходящие в окружающем режиссера мире. Да и сама художественная программа Трюффо — не подчиняется ли она ныне иным веяниям? Фильм на Западе уже давно функционирует в основном как предмет потребления. Это — симптом активизации зрителя-буржуа, раздраженного неспокойной общественной обстановкой — удорожанием жизни, ростом преступности, безработицей, неспособностью меняющихся правительственных кабинетов справиться с экономическими и политическими трудностями, а главное, напуганного следствием всех этих трудностей — классовой борьбой. Все эти проблемы настойчиво стучатся в дверь принадлежащей Трюффо производственной компании «Фильмы Кареты», расположенной в Париже, на уютной улочке Робер-Эстьен, в доме № 5.

Будущее покажет, сумеет ли Франсуа Трюффо одолеть становящегося воинственным обывателя — посетителя зрительных залов, но до сих пор мы видели, как чисто художественными средствами, не прибегая, как тот же Годар, к сомнительным политическим выпадам, Трюффо стремился опровергнуть им же зафиксированную бытовую, консервативно-неподвижную обусловленность мира, ставил под сомнение незыблемость и справедливость «вещественного» мироощущения. Каждый режиссер отражает в своем творчестве тот аспект общественной жизни, который ему наиболее близок, знаком, с которым он более всего связан происхождением, воспитанием, жизнедеятельностью. Если, например, «творчество Алена Рене ценно для нас тем, что оно почти наглядно де монстрирует эволюцию сознания буржуазной интеллигенции»23, то в творчестве Трюффо нас привлекает показ психологической эволюции французского «среднего класса», сыгравшего немалую роль в истории страны и ее культуры. Потому хотелось бы думать, что от картин жизни этого класса, от очерков его морали и психологии Трюффо начнет движение в сторону социального кино, призывающего к прогрессу общественной жизни, которая была бы устроена на более совершенных нравственных, духовных и экономических основаниях.

* * * Книга эта была уже в печати, когда пришло известие о смерти Франсуа Трюффо — конечно, преждевременной, конечно, трагической для миллионов любителей кино, для тех, кто видел и помнит его прекрасные фильмы. С грустью приходится констатировать, что книга, задуманная как знакомство с человеком в расцвете сил, гордостью и надеждой французского кино, оказалась подведением итогов, чертой, за которой, как это ни печально, ничего уже нет и быть не может. Конечно, творчество Трюффо еще будут не однажды анализировать, еще будет определяться место в истории кинематографа его беспрецедентному циклу фильмов об Антуане Дуанеле, то есть о нем самом, и о Жан Пьере Лео, и об их поколении, — все это еще, конечно, будет... Только вот фильмов Трюффо — новых фильмов — уже больше не будет. И пожелания к художнику, высказанные в этой статье, так и останутся пожеланиями. Но фильмы Трюффо, один за одним, пронесутся в нашей памяти и оставят впечатление доброго, чуть ироничного взгляда на современного француза, иногда взбалмошного и нервного, но всегда искреннего и деятельного, на современную Францию, красивую и поэтичную в многообразии событий и чувств, красок и ритмов. Тонкий и добрый художник, Франсуа Трюффо остается в благодарной памяти кинозрителей всего мира.

Долгов К. Память и забвение. — В кн.: Ален Рене. М., «Искусство», 1982, с. 38.

Статьи Франсуа Трюффо Об одной тенденции во французском кино Можно надеяться, что самый смысл слова «искусство» заставит людей осознать собственное величие, о котором они и не подозревают.

Андре Мальро. Из предисловия к «Годам презрения» Цель этих заметок одна — попытаться выделить во французском кино некоторую тенденцию (назовем ее «психологическим реализмом») и обозначить ее контуры.

Какая-нибудь дюжина фильмов...

Если французское кино живо сотней фильмов ежегодно, то, значит, внимания критиков и любителей, а стало быть и «Кайе», заслуживает только дюжина.

Эту дюжину и принято не без изящества именовать «традиционно качественной», заложенные в ней амбиции помогают выжать восторги из зарубежной прессы и дважды в год защитить честь французского знамени в Каннах и в Венеции, где начиная с 1946 года пожинается обильный урожай всяческих медалей, «Золотых львов» и «Гран при».

С появлением «говорящих» фильмов французское кино превратилось в откровенный плагиат с американского, и под влиянием «Лица со шрамом» у нас сняли занятного «Пеле Ле Моко»24. Затем благодаря Преверу французский сценарий заметно эволюционировал, и «Набережная туманов» стала неувядаемым шедевром школы, именуемой «поэтическим реализмом».

В войну и после войны наше кино обновилось. Оно менялось, словно под давлением изнутри, и «поэтический реализм» (о нем можно сказать, что он умер, закрыв за собой «Врата ночи»25) уступил место «психологическому реализму», представленному Клодом Отан-Лара, Жаном Деланнуа, Рене Клеманом, Ивом Аллегре и Марселем Пальеро.

О фильмах сценаристов Если припомнить, что Деланнуа некогда снял «Горбуна» и «Теневую сторону», Отан-Лара — «Влюбленного водопроводчика» и «Любовные письма», а Ив Аллегре — «Волшебную шкатулку» и «Демонов рассвета»26;

что обо всех этих фильмах справедливо судят как о чисто коммерческих затеях;

а также, что успех или неуспех их авторов и позднее целиком зависел от выбранных сценариев («Пасторальная симфония», «Дьявол во плоти», Фильмы «поэтического реализмф» нередко основывались на криминальных сюжетах («Набережная туманов», «День начинается»), и Трюффо полагал, будто этого достаточно, чтобы объявить «Пеле Ле Моко» (1936) Ж. Дювивье «плагиатом» со знаменитого фильма Г. Хоукса «Лицо со шрамом» (1932). — Примеч.

сост.

«Врата ночи» (1946) — фильм М. Карне. — Примеч. сост.

«Горбун» снят в 1944 г., «Таневая сторона» — в 1945-м, «Влюбленный водопроводчик» — в 1930-м.

«Любовные письма» — в 1942-м, «волшебная шкатулка» — в 1944-м, «Демоны рассвета» — 1946 г. — Примеч. сост.

«Запрещенные игры», «Проделки», «Человек идет по городу»), то естественно предположить, что все эти картины суть «фильмы сценаристов».

И потом, неужели очевидная эволюция французского кино непременно оказывается итогом, результатом «новых» сюжетов «новых» сценаристов, бесцеремонного обращения с шедеврами, наконец расчета на то, что публика расчувствуется на сюжетах, обыкновенно считавшихся трудными?

Речь здесь дальше и пойдет лишь о тех сценаристах, кто стоял у истоков «психологического реализма», в самых недрах «традиционного качества», — о Жане Оранше и Пьере Босте, Жаке Сигуре, Анри Жансоне (с «новой» манерой), Робере Сципионе, Ролане Лоденбахе... ну и т. д.

Сегодня это уже известно всем...

Попробовавший на вкус режиссуру в двух уже забытых короткометражках, Жан Оранш теперь специалист по адаптациям. В 1936 году его фамилия рядом с Ануем значится под диалогом к «Не хотите ли сделать заявление?» и к «Ловкачам из 11 округа»27. В те же годы Пьер Бост опубликовал в «НРФ» превосходные маленькие романы. Совместную работу Оранш и Бост начали с адаптации и диалогов «Нежной», поставленной Клодом Отан-Лара28.

Сегодня это уже известно всем: реабилитировав адаптацию, именно Оранш и Бост разрушили как древний предрассудок верность букве, заменив его другим, противоположным — верностью духу. Отсюда-то и возник вызывающий афоризм:

«Добросовестная экранизация — это искажение» («Трэвеллинг и сексапильность» Карло Рима).

Об эквивалентности По Ораншу и Босту, лакмусовой бумажкой при адаптации служит так называемая эквивалентность. Согласно этому принципу, в экранизируемом романе есть эпизоды, пригодные к съемкам, а есть непригодные, и, вместо того чтобы непригодные просто опустить (как и делалось до недавнего времени), необходимо придумать эквивалентные им, то есть такие, какие мог бы написать автор романа, пиши он для кино. «Выдумать, не исказив» — вот девиз Оранша и Боста, который они повторяют, забывая, что для искажения довольно и обычной купюры. Система Оранша и Боста, сами ее принципы оказались столь привлекательными, что никому и в голову не пришло проверить их на практике. Это-то я теперь и намерен предпринять.

Собственно, репутация Оранша и Боста зиждется на двух очевидных факторах: 1) на «верности духу» адаптируемого произведения;

2) на таланте авторов адаптации.

Ох, уж эта верность...

С 1943 года Оранш с Бостом написали сценарии и диалоги к «Нежной» Мишеля Даве, «Пасторальной симфонии» Андре Жида, к «Дьяволу во плоти»29 Раймона Радиге, «Хозяину острова Сен» («Бог нуждается в людях») Кефелека, «Неизвестным играм» («Зарещенным играм») Франсуа Буайе, «Молодо-зелено» Колетт. Кроме того, им «Не хотите ли сделать заявление?» (1936) — фильм Л Жоаннона;

«Ловкачи из 11 округа» (1936) — фильм Кристиан-Жака. — Примеч. сост.

В 1943 г. — Примеч. сост.

Другой перевод. — «Бес в крови». — Примеч. сост.

принадлежат сценарии по «Дневнику сельского кюре» (так и не реализован), «Жанне д'Арк» (из него Деланнуа поставил только одну часть) и, наконец, сценарий и диалоги «Красная таверна» (поставлен Клодом Отан-Лара). Ясно, сколь различны все эти авторы, самый дух их адаптируемых произведений. Чтобы решить эту сложнейшую задачу — равно соблюсти верность духу и Даве, и Жида, и Радиге, и Кефелека, и Буайе, и Колетт, и Бернаноса, — необходима, полагаю, настоящая духовная изворотливость, отсутствие индивидуальности и необыкновенный эклектизм. Надо еще учесть, что Ораншу и Босту приходится работать с самыми разными режиссерами. С Жаном Деланнуа, к примеру, любящим подавать себя эдаким морализирующим мистиком. Впрочем, мелочное убожество «Дикого мальчика», бездарность «Минуты откровения», бессмысленность «Дороги Наполеона» весьма наглядно показывают лихорадочную претенциозность этого морализма. Или еще с Клодом Отан-Лара. Тот, напротив, известен своим нонконформизмом, «передовыми» идеями, бешеным антиклерикализмом. Будет с него хотя бы честности в фильмах, которые он сейчас снимает, — честности перед самим собой.

В тандеме с Ораншем Пьер Бост — техник, а духовное начало исходит от Жана Оранша.

Учившийся у иезуитов Оранш сохранил и ностальгию по прошлому и бунт против него;

и заигрывал с сюрреализмом и симпатизировал анархистам 30-х годов. Это говорит о том, как сильна его индивидуальность и как она несовместима с индивидуальностями Жида, Бернаноса, Кефелека, Радиге. Но обратимся к самим сценариям — из них мы, конечно, узнаем больше.

Аббат Амедей Эффр отлично проанализировал «Пасторальную симфонию» и определил взаимосвязь романа написанного и романа экранизированного: «Там, где у Жида вера сводится к религиозной психологии, здесь превратилось в обыденную психологию без всяких затей... Это качественное снижение вполне согласуется с хорошо известным законом перехода количества в качество. Для этого добавлены новые персонажи (Пьетт и Кастеран), призванные лишь представить заданные переживания. Трагедия обращается в драму, больше — в мелодраму» («Бог в кино», с. 131).

Что меня смущает...

Что меня смущает в этих поисках эквивалентности, так это то, что я совсем не убежден, действительно ли есть в романе эпизоды, непригодные к съемкам, и еще менее убежден, что эпизоды, признанные непригодными, на самом деле непригодны.

Хваля Робера Брессона за его верность тексту Бернаноса30, Андре Базен так закончил свою великолепную статью «Стилистика Робера Брессона»: «После «Дневника сельского кюре» Оранш и Бост выглядят Виолле-Ле-Дюком31 адаптаций».

Все, кто любит и знает фильм Брессона, хорошо помнят восхитительную сцену в исповедальне, где, по Бернаносу, «сначала едва заметно, затем все яснее проступают» черты лица Шанталь. Когда за несколько лет до Брессона Жан Оранш написал экранизацию «Дневника», отвергнутую Бернаносом, он признал эту сцену непригодной и заменил ее другой, которую мы здесь и воспроизводим:

« — Хотите, чтобы я выслушал вас здесь? — Кюре указывает на испове -дальню.

— Я никогда не исповедуюсь.

— Но вчера вы исповедовались — ведь утром вы принимали причастие!

— Я не принимала причастие. Он смотрит на нее с удивлением.

— Простите, но я сам вас причащал.

Шанталь быстро поворачивается к аналою, перед которым она стояла сегодня утром.

Р. Брессон экранизировал роман Ж. Бернаноса «Дневник сельского кюре» в 1951 г. — Примеч. сост.

Э. Виолле-Ле-Дюк (1814—1879) — французский архитектор, прославившийся реставрацией готических соборов и замков. — Примеч. сост.

— Поглядите!

Кюре следует ее взгляду. Шанталь показывает на молитвенник, который она забыла здесь.

— Поглядите на эту книгу, мсье. Что если я уже не должна притрагиваться к ней?

Заинтригованный кюре открывает книгу и обнаруживает между страницами облатку. На его лице изумление и замешательство.

— Я выплюнула облатку, — говорит Шанталь.

— Вижу, — отвечает кюре, внешне оставаясь спокойным.

— Вы ведь никогда ничего подобного не видели, так? — грубо, почти с триумфом спрашивает Шанталь.

— Нет, никогда,— мягко отвечает кюре.

— А знаете, что полагается за это?

Кюре на миг прикрывает глаза. Думает он или молится? Но вот он говорит:

— Мадемуазель, это очень легко поправить, но совершить это ужасно. Он всходит на алтарь и держит открытым молитвенник. Шанталь следует за ним.

- Нет, не ужасно. Ужасно — получить облатку, будучи в грехе.

— Вы были тогда в грехе?

— Пусть не так, как прочие, но им-то все равно.

— Не судите.

— Я не сужу. Я проклинаю! — с силой произносит Шанталь.

— Молчите перед телом господним!

Кюре опускается перед алтарем на колени, берет с книги облатку и глотает ее».

В середине книги кюре противопоставлен упрямый атеист по имени Арсен, спорящий с ним о вере. Спор этот заканчивается фразой Арсена: «Когда умираешь, умирает все». В сценарии эта дискуссия происходит на могиле героя-кюре между Арсеном и другим кюре и заключает фильм. Таким образом, эта фраза мыслилась последней репликой в фильме, единственной, которую, возможно, запомнит зритель. Но у Бернаноса сказано не «когда умираешь, умирает все», а «что ни делается, все во благо».

Скажете, «выдумка без искажения»? А мне кажется, что выдумки здесь самая малость, зато искажений — сколько угодно. Еще одна деталь. Оранш и Бост не смогли снять «Дневник сельского кюре», ибо Бернанос был жив. Брессон же заявил, что чувствовал бы себя гораздо свободнее, будь Бернанос жив. Итак, Ораншу и Босту мешало, что писатель был жив, а Брессону — что его не было в живых.

Маску долой Из простого чтения приведенного отрывка следует: 1) постоянное и намеренное искажение и духа и буквы произведения;

2) явная склонность к профанациям и богохульству.

Искажене духа фактически испортило «Дьявола во плоти»: любовная история здесь превратилась в антимилитаристский, антибуржуазный фильм;

в «Пастольной симфонии» (истории о влюбленном священнике) вместо Андре Жида перед нами Беатрикс Бек;

в «Хозяине острова Сен» название сменилось сомнительным «Бог нуждается в людях», а островитяне показаны этакими кретинами, знакомыми нам по бунюэ-левской «Земле без хлеба». Что же до склонности к богохульству, она то более явно, то менее декларируется непрерывно — в сюжете, самим режиссером, даже актерами.

Достаточно вспомнить исповедь в «Нежной», похороны Марты в «Дьяволе», оскверненную облатку в упомянутом сценарии по «Дневнику сельского кюре» (эту сцену перенесли потом в «Бог нуждается в людях»), сценарий и персонажа, сыгранного Фернанделем в «Красной таверне», сценарий «Запрещенных игр» (драка на кладбище).

Словом, все указывает на то, что Оранш и Бост — авторы откровенно антиклерикальных фильмов, но поскольку, уж если снимаешь фильм о сутанах, он должен быть по моде, то и наши авторы решили этой моде соответствовать. Поскольку, решили они, нет нужды менять убеждения, то богохульством, профанациями, двусмысленными диалогами они так или иначе сумеют доказать своим дружкам, что уж им-то известно искусство как одурачить продюсера, полностью удовлетворив его, а заодно и как одурачить «широкого зрителя», также соответственно ему польстив.

Все это достойно быть названо «алибизмом», то есть оправдано и необходимо тем, кому для разумной работы непременно требуется прикинуться дурачком;

однако, если это и согласуется с правилами игры в «одурачивание продюсера», то все-таки нет ли тут цинизма в переина-чивании на свой лад Жида, Бернаноса, Радиге? Впрочем, Оранш и Бост не хуже других — достаточно вспомнить хотя бы Спаака и Натансона до войны.

Согласно их принципам, каждый сюжет включает в себя тот или иной набор персонажей.

Порядок их расположения известен одним сценаристам. Даже переспать друг с другом герои могут только в рамках хорошо отлаженной симметрии;

одни персонажи вдруг исчезают, другие вдруг появляются, сценарий мало-помалу отходит от оригинала и в итоге становится бесформенным, но блестящим — новый фильм вырастает перед нами парадным подъездом «качественных традиций».

Пусть так, скажут мне...

Мне скажут: «Допустим, Оранш и Бост искажают тексты, но ведь вы отрицаете у ни* и талант?..» Конечно, талант не зависит от верности тексту, но оценить достойно я могу только такую экранизацию, которая выполнена кинематографистом. Ведь Оранш и Бост, по сути, литераторы, и я обвиняю их в пренебрежении кинематографом, в недооценке его.

К сценарию они относятся как к преступнику, которого они намерены перевоспитать, определив его на работу. Они полагают, что делают для него максимум, украшая его всяческими тонкостями, в основном из арсенала науки о нюансах, составляющих невеликие достоинства современных романов. Таков уж каприз истолкователей нашего искусства — они полагают, что удостаивают его чести, разговаривая о нем на литературном жаргоне. (Хотя не говорят же о Сартре и Камю, рассуждая о фильмах Пальеро, не ищут же феноменологию у Аллегре!) Впрочем, Оранш и Бост ухитряются засушить любое произведение, которое они подвергают адаптации, ибо «эквивалентность» всегда оказывается стыдливым прикрытием измены тексту. Вот короткий пример. В «Дьяволе во плоти» Радиге Франсуа встречает Марту на железнодорожной платформе, а она на ходу соскакивает с подножки вагона. В фильме они встречаются в школе, переоборудованной под госпиталь. К чему здесь эта «эквивалентность»? К тому, чтобы отныне сценаристы вместе с Клодом Отан Лара могли вводить в роман любые антимилитаристские вставки. А в итоге идея Радиге оказалась кинематографичной, тогда как сцена, придуманная Ораншем и Бостом,— литературной. Примеры можно приводить до бесконечности.

В тот самый день, когда...

Секреты хранятся до поры;

формулы популяризируются;

новые научные открытия становятся предметом сообщений Академии наук;

наконец, если верить Ораншу и Босту, экранизация превращается в точную науку. Это произойдет, надо думать, в тот самый день, когда они действительно смогут объяснить нам, по какому критерию, во имя достоинств какой системы, по какой таинственной художественной геометрии они сокращают, дополняют, увеличивают, расчленяют и «исправляют» шедевры художников.

Теперь, когда эта идея изложена (идея, согласно которой эквивалентность — это единственно пристойный способ преодолеть трудности, на звуковой дорожке разрешить проблемы образности, вычистить экран так, чтобы на нем уже больше не возникало ничего, кроме искусного кадрирования, сложного освещения, «облизанных» фотографий — словом, всего, что до сих пор гарантировало «традиционное качество»),— теперь, повторяю, пришло время исследовать эти фильмы целиком, вместе с диалогами Оранша и Боста, определить природу некоторых их тем. Это позволит объяснить (но не оправдать) систематическое искажение сценаристами произведений, которые они рассматривают как «оказию», «повод».

Вот резюмированный в немногих строчках способ обработки сценариев Ораншем и Бостом.

«Пасторальная симфония»: герой — пастор, женат. Влюблен, хотя не имеет на это права.

«Дьявол во плоти»: герои ведут себя как влюбленные, не имея на это права.

«Бог нуждается в людях»: герой совершает богослужения, раздает благословения, производит соборования, не имея на все это права. «Запрещенные игры»: герои хоронят покойника, не имея права это делать.

«Молодо-зелено»: герои любят друг друга, не имея на это права. Но в книгах, скажете вы мне, рассказывается то же самое. Что ж, не спорю, но хочу отметить, что Жид написал еще и «Тесные врата», Радиге — «Бал графа д'Оржель», Колетт — «Скиталицу» и что ни один из этих романов не привлек внимания ни Деланнуа, ни Отан-Лара. Замечу также, что еще есть сценарии («По ту сторону решетки», «Стеклянный замок», «Красная таверна»), о которых здесь говорить, по-моему, бессмысленно, но которые полностью укладываются в мой тезис. Создатели «традиционного качества» отменно ловки, подбирая сюжеты, требующие двусмысленного толкования, на котором и держится вся система. Под прикрытием литературы (ну и, разумеется, качества) они выкладывают перед публикой привычную порцию грязи, нонконформизма и умеренной дерзости.

Влияние Оранша и Боста безмерно...

Писатели, принимающиеся за диалоги к фильмам, соблюдают те же правила. Правда, Ануй между диалогами к «Ловкачам из 11-го округа» и «Капризу милой Каролины»32 ввел в более принципиальные фильмы и свой мир, свое тяготение к причудливостям на фоне нордических туманов, перенесенных в Бретань (в «Белых лапках»). А вот другой писатель, Жан Ферри, принес (и он тоже!) жертву моде: его диалоги к «Манон» вполне могли бы подписать Оранш с Бостом. Например: «Он поверил, что я девственна! А еще профессор психологии!» На что же после этого надеяться, чего ждать от молодых сценаристов? Они лишь приходят на смену и остерегаются касаться запретного.

Жак Сигур, один из тех, кто совсем недавно принялся за «сценарий и диалоги», сработался с Ивом Аллегре, и вместе они одарили французское кино несколькими наимрачнейшими шедеврами: «Деде из Антверпена», «Проделки», «Такой прелестный маленький пляж», «Чудеса бывают только раз», «Одержимая». Сигур усвоил формулы очень скоро. Видимо, он наделен поразительным чувством синтеза: в своих сценариях он искусно маневрирует между Ораншем и Бостом, с одной стороны, и Превером и Клузо — с другой, все это смешивая и слегка подновляя. Религии он не касается, но для богохульств у него всегда оставлена щелка: например, для воспитанниц приюта (в «Проделках») или для святых сестер, которые оказываются в поле зрения как раз тогда, когда их никто не ждет (в «Таком прелестном маленьком пляже»). Безжалостность, с которой сценаристы стремятся «заставить буржуазию трепетать», выражается в таких, например, характерных афоризмах: «Он уже стар, мог бы и подохнуть» (в «Проделках»), В «Таком прелестном маленьком пляже» Жан Маркен завидует Берку, который «Каприз милой Каролины» (1952) —фильм Ж. Девевра. — Примеч. сост.

процветает за счет туберкулезных больных: «Их семьи и приходят-то только навестить их, а коммерция вон как процветает!» Можно припомнить еще молитву хозяина острова Сен.

Ролан Лоденбах (он одареннее многих своих коллег) работал над фильмами, наиболее типичными из этого ряда: «Минута откровенности», «Прямая дорога в рай», «Дом молчания».

Робер Сципион — талантливый литератор, написавший только одну книгу — о стилизациях. Его особые приметы: ежедневные визиты в кафе на Сен-Жермен-де-Пре и дружба с Марселем Пальеро, которого называют Сартром кинематографа, возможно, потому, что его фильмы напоминают статьи в «Тан модерн». Вот две реплики из «Любовников с Брасмора»33, популистского фильма, герои которого — моряки (в «Человек идет по городу» герои — докеры): «Жены друзей нужны, чтобы спать с ними», «Ты занят только собственной выгодой и ради нее готов оседлать кого угодно. Теперь самое время тебе сказать об этом». На протяжении только одной, последней части фильма за десять минут можно услышать и «проститутка», и «шлюха», и «потаскуха», и еще хуже. Так это и есть реализм?

Бедный Превер...

Разобравшись, насколько стереотипны и однообразны современные сценарии, поневоле затоскуешь по сценариям Превера. Он верил в дьявола, а значит, и в бога, и если большинство его персонажей по авторской прихоти были наделены всеми смертными грехами, то у него всегда находилось место для новых Адама и Евы — ими кончался фильм, а следовательно, история могла начаться заново.

Психологический реализм: ни реальности, ни психологии...

Среди сценаристов, работающих во французском кино систематически, едва ли наберется более семи-восьми человек, а так как у каждого из них наготове только один сюжет и каждый стремится войти в «двойку великих», то не будет преувеличением сказать, что в сотне фильмов, выпускаемых во Франции ежегодно, фактически развивается один и тот же сюжет — история жертвы, как правило, рогоносца. (Вообще-то рогоносец мог бы быть и симпатичным малым, если бы его не изображали до крайности гротескно.) Коварство его родни, ненависть членов семейства собственно и определяют судьбу этого героя, равно как и жизненные несправедливости, а для местных условий — греховность окружающего мира (священников, консьержек, соседей, прохожих, богачей, бедняков, солдат и т. п.).

Как-нибудь на досуге, вечерком, полюбопытствуйте, взгляните на названия французских фильмов, не укладывающихся в эти рамки, и, перечтя их, попытайтесь припомнить те, где нет такой или подобной ей фразы: «Деньги (или удача, любовь, счастье и т. п.) всегда приходят только к ним (имярек), — ах! В конце концов, это несправедливо».

Произносится это теми, кто в фильме оказывается наиболее обиженным. Эта тенденция, претендующая на определение реалистической, разрушает реализм, причем в момент, когда, казалось бы, он уже достигнут, — уж очень заботливо здесь укрывают людей в замкнутом мире формулировок, игры слов и максим, вместо того чтобы позволить героям выглядеть в наших глазах такими, какие они есть. Сегодня художник не может все время распоряжаться в своем произведении. Он может быть Создателем, но иногда должен быть Другой перевод — «Любовники с реки» (1951). Режиссер этого фильма и «Человек идет по городу» (1950) — Мерчелло (Марсель) Пальеро (род. 1907) —начинал, кстати, свою карьеру в кино, сыграв роль подпольщика-коммуниста в фильме Р. Росселлини «Рим — открытый город» (1946). Вульгарность языка в его фильмах Трюффо сильно преувеличил. — Примеч. сост.

и его творением. В одной из современных пьес герой нормален и здоров, только когда открывается занавес;

к концу же пьесы он — калека, причем каждое следующее увечье соответствует смене декораций. Любопытная эпоха, когда самый жалкий исполнитель может прикрыть свои обыденные неудачи кафкианской ситуацией! В кино этот принцип пришел прямо из современной литературы — полу-Кафка, полу-Бовари!

Во Франции теперь и не снимается ни одного фильма, авторы которого не верили бы, что они переделывают «Мадам Бовари». Впервые во французской литературе автор удерживается на расстоянии, обстановка выстраивается в зависимости от сюжета, а сам сюжет уподобляется насекомому под микроскопом энтомолога. Но если современные авторы и подписались бы под фразой Флобера (сказанной, еще когда этот процесс только начинался): «Вываляю их всех в одной грязи, и будет хорошо», то сомневаюсь, что сказанное им позднее («Я — это мадам Боеари») наши авторы подхватили бы с такой же готовностью!

Режиссура, режиссер, теисты...

Тема этих заметок о некоторой форме кино ограничена обзором сценариев и сценаристов.

Но, полагаю, уместно напомнить, что и режиссеры ответственны (да они и не отказываются от этого) за сценарии и диалоги, которыми они эти сценарии иллюстрируют. Выше я написал: «Фильмы сценаристов», и, уж конечно, не Оранш у с Бостом мне возражать. Когда они завершают свой сценарий, это означает, что фильм готов;

режиссер, на их взгляд, — это господин, разбавляющий их сценарии картинками, и — увы! — это так и есть Вспомним о мании повсюду включать сцены похорон. Потому-то почти всегда смерть выглядит фикцией. Вспомним превосходные эпизоды Смерти Нана или мадам Бовари у Ренуара. В «Пасторальной симфонии» смерть — упражнение для гримера и оператора. Стоит сопоставить крупные планы Мишель Морган в «Пасторальной симфонии», Доменик Бланшар в «Тайне Майерлинга» и Мадлен Солонь в «Вечном возвращении», чтобы убедиться: это одно и то же лицо! Вот уж поистине — смерть всех уравнивает.

Процитируем наконец заявление Жана Деланнуа, которое мы не без умысла обращаем ко всем французским сценаристам: «Когда талантливые литераторы для заработка или по слабодушию решаются однажды «писать для кино», они делают это с таким видом, будто добровольно идут на унижение. Они испытывают что-то вроде искушения посредственностью: заботятся о том, как бы не скомпрометировать свой талант, и уверены, что писать для кино надо так, чтобы тебя понимали на самом примитивном уровне» («Пасторальная симфония, или Любовь к профессии», — «Ревю Верже», 1947, ноябрь).

Ничего не добавляя к сказанному, я должен опровергнуть один софизм, который мне наверняка бросят как аргумент: «Когда диалог ведется низкими людьми, то и говорить они должны грубо — так подчеркивается их низость. Такое уж наш способ морализировать». Мой ответ: утверждение, будто низкие люди должны говорить низости, неверно. Правда, а фильмах «психологического реализма» изображаются одни подонки, но желание авторов быть выше своих персонажей так велико, что даже те персонажи, кто совсем не должны быть мерзавцами, оказываются поразительно гротесковыми. Что же до героев-мерзавцев, произносящих одни низости, то мне известны во Франции несколько человек, неспособных даже понять эти слова — это кинематографисты, чье видение мира как минимум не менее ценно, нежели взгляды Оранша и Боста, Сигура и Жансона. Я имею в виду Жана Ренуара, Робера Брессона, Жана Кокто, Жака Беккера, Абеля Ганса, Макса Офюльса, Жака Тати, Роже Леекхардта. Они тоже французские кинематографисты и — так уж складывается (забавное совпадение, не так ли?) — Авторы, которые очень часто сами пишут диалоги к своим фильмам, а некоторые из них даже придумывают сюжеты, которые потом ставят.

А мне тогда скажут...

«Но почему же, — спросят меня, — почему бы не восхищаться все-таки и теми кинематографистами, кто стремится работать в рамках «традиционного качества», которое вы с такой легкостью высмеяли? Почему бы не отдать должное Иву Аллегре, а не Веккеру, Жану Деланнуа, а не Брессону, Клоду Отан-Лара, а не Ренуару?» Знаете, я не верю в мирное сосуществование кино «традиционного качества» и «авторского кино». Ведь, в сущности, Ив Аллегре и Деланнуа — только карикатуры на Клузо и Брессона.

Я не ищу скандала, когда отрицаю кинематограф, повсюду признанный. Я только убежден, что ненормально переживший себя «психологический реализм» — следствие невежества публики, столкнувшейся с такими непривычно новаторскими работами, как «Золотая карета» и «Золотая каска», не говоря уж о «Дамах Булон-ского леса» и «Орфее».

Да здравствует дерзость — хотя, разумеется, ее еще надо проявить. Если бы, говоря о текущем, 1953 годе, мне пришлось составить список дерзких открытий, то там не нашлось бы места ни блевотине из «Горделивых», ни отказу Клода Лейдю быть окропленным святой водичкой в «Прямой дороге в рай», ни гомосексуальным отношениям в «Плате за страх». Но я включил бы туда походку мсье Юло, монологи горничной в «Улице Эстрапад», режиссуру «Золотой кареты», работу с актерами в «Мадам де...», и, конечно же, полиэкранные опыты Абеля Ганса. Нетрудно понять, что все эти открытия принадлежат к и н е м а т о г р а ф и с т а м, а не просто сценаристам, режиссерам и литераторам.

Для меня, например, существенно, что многие из блестящих сценаристов и «традиционно качественных» постановщиков терпели неудачу, соприкасаясь с комедией: Ферри и Клузо — в «Микетт и ее мать», Сигур и Буайе — во «Все дороги ведут в Рим», Сципион и Пальеро — в «Красной розе», Лоденбах и Деланнуа — в «Дороге Наполеона», Оранш с Бостом и Отан-Лара — в «Красной таверне», или, если угодно, в «Займись Амелией». Кто бы и когда бы ни пытался писать киносценарии, для всех авторов комедия — наитруднейший жанр, требующий максимума труда, таланта, а также простоты.

Все буржуа...

Важнейшее свойство «психологического реализма» — его антибуржуазный пафос. Но кто же еще, как не буржуа, сами Оранш и Бост, Сигур, Жансон, Отан-Лара, Аллегре и кто же еще, если не буржуа, пятьдесят тысяч свежих читателей, не упускающих случая поглядеть фильм по роману?

Чего же стоит антибуржуазный кинематограф, создаваемый буржуа для буржуа? Рабочие — и это прекрасно известно — не очень-то этот кинематограф ценят, даже когда его цели и близки им. Они отказываются узнавать себя в докерах из «Человек идет по городу» или в моряках из «Любовников с Брасмора». Может быть, и необходимо, чтобы дети вышли погулять на лестничную площадку, пока родители занимаются любовью, но сами-то родители не любят, когда об этом говорится, тем более в кино, пусть и с «лучшими намерениями». Если зрителям нравится смешиваться с подозрительными компаниями, прикрываясь тем, что это, мол, литература, то еще больше им это нравится, когда им говорят, что таково, дескать, общество. Было бы небесполезно обследовать «Вкус, — писал Поль Валери, — создается тысячью безвкусиц». — Примеч. Ф. Трюффо.

кинопрограммы в Париже по районам. Тогда бы выяснилось, что широкая публика предпочитает наивные иностранные картины, где люди показаны «какими они могли бы стать», а не такими, каковыми их представляют себе Оранш и Бост.

Словно шепнули один и тот же адресок...

Конец — делу венец, и это всегда всем приятно. Примечательно, что так называемые «великие» режиссеры и сценаристы довольно долго делали плохие фильмы, и талант, который они вкладывали в них, был недостаточен, чтобы выделиться среди прочих, у кого таланта не было. Примечательно также, что все они пришли к «качественному» кино в одно и то же время — словно им всем шепнули один и тот же адресок. А затем продюсер (да и режиссер) заработал на «Молодо-зелено» больше, чем на «Влюбленном водопроводчике», ибо оказалось, что «смелые» фильмы чрезвычайно прибыльны.

Доказательства: некий Ральф Хабиб отказывается от полупорнографии, снимает «Ночных компаньонок» и мнит себя Кайаттом. Далее, что удерживает Андре Табе, Жака Компанейца, Жана Гиттона, Пьера Вери, Жана Лавирона, Ива Чампи, Жиля Гранжье35 от съемок (пусть не сразу) интеллектуальных фильмов, от экранизации шедевров (хотя их и осталось уже немного) и, конечно же, от эпизодов похорон, вставленных туда, и сюда, и куда угодно?

В один прекрасный день все мы будем удавлены этим «традиционным качеством», а французское кино с его враждующими «психологическим реализмом», «насилием», «строгостью», «двойствен ностью» превратится в одну грандиозную похоронную процессию, протянувшуюся от студий в Биланкуре прямехонько до кладбища — так и кажется, что они специально разместились одно возле другого, чтобы удобнее было от продюсера отправиться сразу к могильщику.

Зрителю следует непрестанно повторять, что ему следует почаще отождествлять себя с героями фильмов — и как было бы хорошо, если бы он последовал этому совету! Ведь в тот день, когда он поймет, что толстяк-рогоносец, чьим злоключениям требуется симпатизировать (самую малость) и над которым надо смеяться (тут уже вволю),— это не кузен и не сосед этажом ниже, как принято думать, а с а м з р и т е л ь;

что семейство негодяев — это с е м ь я з р и т е л я;

Pages:     || 2 | 3 | 4 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.