WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 6 | 7 ||

«ГУМАНИТАРНЫЙ ИНСТИТУТ ТЕЛЕВИДЕНИЯ И РАЛИОВЕШАНИЯ ИМЕНИ М. А. ЛИТОВЧИНА Игорь БЕЛЕНЬКИЙ ЛЕКЦИИ ПО ВСЕОБЩЕЙ ИСТОРИИ КИНО ГОДЫ БЕЗЗВУЧИЯ КНИГА ПЕРВАЯ КНИГА ВТОРАЯ Учебное пособие МОСКВА Г ...»

-- [ Страница 8 ] --

повесился. Бывает? Возможно, хотя и сомнительно, но предположим, что Современники Эйзенштейна, особенно за рубежом, восхищались не так и было, примем как предлагаемые обстоятельства. Что же дальше? только и не столько формальной, кинематографической стороной его филь­ Его товарищи начинают массовую забастовку, причем выдвигают требова­ мов, как и сколько той революционностью (пусть даже и в кавычках), ка­ ния: восьмичасовой рабочий день, 30 процентное повышение зарплаты, кою были насыщены и «Стачка», и «Броненосец «Потемкин» и другие а напоследок «вежливое отношение администрации». Вопрос: какое отноше­ фильмы. За событиями октября 1917 года (подлинной темой творче­ ние продолжительность рабочего дня и уровень зарплаты имеют к инциден­ ства Эйзенштейна) им мерещилась Великая Революция, сродни фран­ ту с рабочим, обвиненным в воровстве? Ответ: никакого, но как повод для цузской революции 1789-1799 годов. Революция, которая также, но при забастовки вполне годится. их жизни, у них на глазах могла перевернуть старый мир. Западным интел­ лигентам (а они и были в ту пору истинными поклонниками Эйзенштейна) В «Броненосце «Потемкине» конфликт начинается с придирок боц­ события 1917 года казались свежим ветром не политических, а духовных мана к молодым матросам и с того, что мясо в мисках с борщом во время перемен. Никто и подумать не мог об убийственном (в прямом смысле) ха обеда оказалось червивым. Откровенно говоря, в нашей армии по сию Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга II 352 Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга II рактере этих перемен — не духовных, а примитивно политических, экономи­ ему ближе всего оказались конструктивистские идеи, причем не в при­ ческих, социальных. В Большой Террор никто не верил. Мы же сегодня, уже кладном их применении (посуда, мебель, костюмы, ткани и т. п.), а, ско­ зная об этом Терроре, не можем воспринимать те события так же, как их рее, в структуре архитектурных конструкций. Все наиболее интересные современники. Но и мы оцениваем не столько фильмы Эйзенштейна, сколь­ произведения Вертова отличаются, во-первых, строгостью постро­ ко то, что происходило в октябре 1917 года. Тот, кому эти события кажутся ения (признак функциональной архитектуры) и, во-вторых, поэтикой Великой Октябрьской Социалистической Революцией, воспримет фильмы предметов — новая жизнь, новый мир обозначил для Вертова и своего Эйзенштейна как немеркнущие шедевры, и он прав, ибо в этих фильмах отра­ рода новую вещественность (не путать с аналогично названным, Neue зилась фанатичная преданность режиссера большевистским идеалам. Тот Sachlichkeit, направлением в немецком искусстве того же периода).

же, кому, как мне, события октября 1917 года представляются военным пут­ После первых опытов монтажа хроникального материала (первый чем, вооруженным захватом власти, отбросившим Россию в Средние века, большевистский киножурнал новостей «Кинонеделя», 1918-1919) и пер­ истолкует фильмы Эйзенштейна как эффектную политическую рекламу вой самостоятельной информационной хроники событий на фронтах граж­ политических авантюристов, дорвавшихся до власти. И, как ни стран­ данской войны («Бой под Царицыном», 1919, «Агитпоезд ВЦИК», 1921, но, это — наиболее выгодная в этом случае для Эйзенштейна оценка, ибо «История Гражданской войны», 1922) создал свой, «авторский» киножур­ все-таки не хочется думать об этом высокоодаренном человеке как о фана­ нал «Кино-Правда» (с 1922 по 1925 г. вышло 23 выпуска), материал для кото­ тике политического бандитизма.

рого подбирали и снимали члены образованной Вертовым группы киноки Интересно, что до недавнего времени именно Эйзенштейн считался («кино» 1 «око»). Эта группа состояла из монтажера Е. Свиловой (жены Вер­ (а возможно, считается и до сих пор) самым выдающимся режиссером со­ това), операторов и так называемых «киноразведчиков», т. е. тех, кто под­ ветского периода. Как ни посмотреть на него, а именно Эйзенштейн пропа­ бирал материал для съемок, — М. Кауфмана (брата Вертова), А. Лемберга, гандировал большевистский режим («советскую» власть) не просто по обя­ П. Зотова, 3. Баранцевич, И. Белякова, В. Комарова, А. Кагарлицкого и дру­ занности, а будучи его плоть от плоти, кровь от крови, не просто сотрудничая гих. В «Кино-Правде» Вертов попытался (иногда удачно) создать субъек­ с ним (как те же Пантелеев, Гардин, Перестиани и другие), а от начала и до тивную хронику, с помощью особых съемок и монтажа «написать» на эк­ конца разделяя все идеи, цели и средства, какие власть использовала в борь­ ране хроникальною поэму. Судебные процессы, всевозможные празд­ бе с собственным народом. Именно по этой причине в первых трех фильмах нества и демонстрации, визиты иностранных дипломатов, сельскохозяй­ Эйзенштейна почти идеально уравновешены идеологические тезисы и ственные выставки, стройки, бытовые сценки и т. д. и т. п. — вот экспрессивные экранные (съемочные, монтажные) приемы, которыми эти содержательная сторона «Кино-Правды». Но, смонтированные особым об­ тезисы выражены. Этой особенностью, на мой взгляд, фильмы Эйзенштей­ разом, эти материалы в лучших выпусках сливались в целостное произ­ на разительно отличаются от фильмов другого «пропагандиста» нового ре­ ведение.

жима — Дзиги Вертова.

Вот как сам Вертов пояснял суть своей монтажной системы: «...Ты Дзига Вертов (Денис Аркадьевич Кауфман;

1896-1954) родился в идешь по улице г. Чикаго сегодня, в 1923 году, но я заставляю тебя покло­ Польше, еще когда она была частью Российской империи, в городе Бя ниться т. Володарскому, который в 1918 году идет по улице Петрограда, и лыстоке. Ничто из его докинематографической деятельности не свиде­ он отвечает тебе на поклон. (...) Опускают в могилу гробы народных героев тельствовало об интересе к искусству: он учился в военно-музыкальной (снято в Астрахани, 1918), засыпают могилу (Кронштадт, 1921), салют пу­ школе, Психоневрологическом институте и Московском университете (так, шек (Петроград, 1920), вечная память, снимают шапки (Москва, 1922) — во всяком случае, следует из кинословарей). Сомнительно, что какое такие вещи сочетаются друг с другом даже при неблагодарном, не специ­ либо из этих учебных заведений он закончил, так как в 1918 году он уже ально заснятом материале». Не напоминают ли нам с вами эти строки о был принят на работу в Москинокомитет, где трудился в отделе хроники.

чем-то очень знакомом?

Отсутствие подлинно гуманитарного образования и знаний в области ис­ Ну, конечно! «Эффект Кулешова». Помните: Белый Дом в Вашинг­ кусства помогло ему и впредь, по примеру многих в ту пору, «сбрасы­ вать» классику «с корабля современности». Из яркой, политизирован­ тоне, памятник Гоголю в Москве и т. д.? Еще в самом начале наших ной пестроты расколотой на десятки кусочков культуры того времени занятий, в первых лекциях мы, помнится, говорили о том, что бывают в истории периоды, когда идеи, что называется, носятся в воздухе и раз 354 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II ные люди независимо друг от друга улавливают их. Это как раз один из ная сельская сценка. Для режиссера, не озабоченного политической рек­ подобных случаев. Кстати, второй пример (с могилами) — монтажный ламой, важно все — и люди в кадре, и их отсутствие, и окружающий мир, кусок из 13-го выпуска «Кино-Правды» — «Октябрьская Кино-Правда».

московская улица 20-х годов с ее толпой, колясками и телегами на конной При таком монтаже сохраняется единство действия, поступка, жеста, «тяге», трамваями и машинами, простота деревенского вида, человечес­ когда каждое следующее движение словно вырастает из предыдущего, кие типы и многое другое, чего практически не видно в «Кино-Правде» и что что напоминает постепенное изменение объемов в конструктивистс­ напрочь отсутствует у Эйзенштейна (вспомнить хотя бы «Старое и но­ кой архитектуре. Следует добавить, что некоторые номера «Кино-Прав­ вое» с парадом тракторов).

ды» Вертов подчинял какой-нибудь одной теме: так, тот же 13-й вы­ Другой «цикл» состоит из четырех фильмов, снятых и смонтированных пуск был посвящен пятой годовщине событий в октябре 1917 года, 20 во вторую половину десятилетия: «Шагай, Совет!» и «Шестая часть мира» й выпуск — пионерской организации, 21-й и 22-й, соответственно «Ле­ (оба — 1926), «Одиннадцатый» (1928) и «Человек с киноаппаратом» (1929).

нинская Кино-Правда» и «В сердце крестьянина Ленин жив», как По этим четырем фильмам отчетливо видно, как в Вертове словно борются явствует из названий, посвящены памяти о руководителе большевист­ два человека — политический «пиарщик», пропагандист, «революцией моби­ ского государства.

лизованный и призванный» (слова Маяковского), и художник, для которого Из сказанного следует, что пропагандистское (рекламное) направление де­ стиль и есть его взгляд на жизнь. Эти два начала — рекламно-пропаган ятельности Вертова было примерно того же закваса, что и у Эйзенштейна.

дистское и творческое — не сталкиваются и не противостоят одно другому, Однако были и отличия. Среди фильмов, снятых Вертовым и его «киноками» в они просто развиваются на встречных курсах. «Шагай, Совет!» — стопро­ 20-е годы, можно выделить два цикла — пусть эти циклы не строги и не после­ центно пропагандистский фильм, построенный почти полностью на подборе довательны, но все же после нескольких лет и фильмов, посвященных, каза­ и монтаже фильмотечного материала и, так сказать, рапортующий (куда надо) лось бы, откровенной пропаганде «советского образа жизни», вдруг появлял­ об изменениях, происшедших в стране под «благотворным» водительством ся фильм, в котором рекламные задачи вроде бы отступают на задний план, а ВКП(б), точнее, не столько в стране, сколько в Москве, ибо фильм был заказ­ вперед выдвигается стиль, только стиль и ничего больше. Так после выпус­ ным (заказчик — исполком Московского городского Совета, аналог нынеш­ ков рекламной по самой своей сути «Кино-Правды» Вертов со своей группой ней Мосгордумы). В «Шестой части мира», как следует из названия, перед снял и, естественно, смонтировал фильм «Кино-глаз». Повторяю, строгого де­ зрителем открываются куда более широкие горизонты — вся огромная стра­ ления тут нет: последний выпуск «Кино-Правды» относится к 1925 году, а «Кино­ на. Этот фильм также был заказным (заказчик — Госторг, аналог министер­ глаз» снят в 1924-м, но положения это обстоятельство не меняет — в «Кино­ ства торговли), но, в отличие от предыдущего, его специально снимали «под глазе» прием важнее темы.

монтаж». И в том и в другом фильме достаточно широко используются титры В основу этого фильма положен придуманный Вертовым принцип «жиз­ (надписи) — явная примета заказа, особенно когда речь идет о таких режис­ ни врасплох» (т. е. вас снимают, когда вы этого не ожидаете). Повод для серах, как Вертов или тот же Эйзенштейн, способных создать экранный об­ применения такого приема, сюжетный «ход», что ли, Вертов придумал не раз без единого слова.

бог весть какой хитрый: два пионерских отряда производят обход «под­ Например, в «Шагай, Совет!» показываются хроникальные кадры раз­ ведомственных» им территорий — один в городе, другой в деревне. Каме­ рухи в период гражданской войны. Они самодостаточны и не требуют ника­ ра следует за ними повсюду, где они появляются (улицы, дворы, рынки, кого комментария, но, как известно, заказчик мало что понимает в образно­ отдельные квартиры, куда дети приносят письма вместо почтальонов, и сти и полагает, что и все прочие по уровню интеллекта и восприятия от него т. д.), и всюду их не ждали, во всяком случае, не ждали с камерой. В этом самого не слишком отличаются. Отсюда — необходимость в словесных «ко­ фильме режиссер почувствовал (по каким причинам, не знаю) себя сво­ стылях» и на экране идут титры: «Завод... Фабрика... в полях... без воды... без бодным от необходимости пропагандировать нищенские прелести боль­ хлеба...». Даже историк советских времен (Н. Лебедев) назвал «Шагай, Со­ шевистского рая, и в кадре тут же зашумела живая жизнь — зашумела, вет!» «докладом в кадрах».

несмотря на беззвучие кинематографа. По улице, например, повели сло­ Этот период «отчетных кинодокладов», цикл рекламных картинок о на, как в крыловской басне, —чем не аттракцион! Или вот ребятам захо­ свершениях «советской» власти завершился, как и предыдущий, филь­ телось поработать в деревенской парикмахерской — перед нами отлич мом, почти свободным от рекламных (пропагандистских) обязательств, — 356 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобшей истории кино. Книга II «Человек с киноаппаратом» (1929). Правда, ему предшествовал еще один щий фильм представляет собой ОПЫТ КИНО-ПЕРЕДАЧИ видимых явлений...

фильм под названием «Одиннадцатый» (имелся в виду 1928 год, по поряд­ без помощи надписей (фильм без надписей)... без помощи сценария (фильм ку одиннадцатый после «судьбоносного» 1917-го). Он был как бы промежу­ без сценария)... без помощи театра (фильм без декораций, актеров и т. д.)...

точным: с одной стороны, режиссер старался «создать обобщенный об­ Эта экспериментальная работа направлена к созданию подлинно между­ раз эпохи» (во всяком случае, так сказано в «Истории советского кино».

народного языка кино на основе его полного отделения от языка театра и Т. 1. С. 323);

с другой стороны, на первый план в этом фильме опять выхо­ литературы».

дит прием*, оттесняя эпоху.

Далее мы видим кинокамеру тех лет, снятую крупно и снизу, на кото­ Кстати, об этой самой эпохе: если верить автору главы о Вертове в по­ рой неожиданно появляется фигурка кинооператора с такой же каме­ мянутой мною «Истории», то эпоха в «Одиннадцатом» — это «индустриали­ рой на штативе (довольно неловкая комбинированная съемка: в кадре зация СССР, тема труда, сплетающаяся с темами защиты Родины, междуна­ отчетливо видна темная полоса, отделяющая два изображения). Опера­ родной солидарности трудящихся, борьбы против колониализма». Если это тор устанавливает камеру и после двух попыток снять облака (над кры­ нагромождение слов и есть представление об эпохе, то все старания Верто­ шей дома и над уличным фонарем) подхватывает штатив и уходит. Это ва создать ее обобщенный образ явно пропали впустую, ибо эпоха на самом как бы образный эпиграф к фильму, предуведомление зрителей о том, деле — совершенно другое. (Напоминаю: читая Истории, созданные в совет­ что все, что они увидят, будет точкой зрения человека с киноаппаратом.

ские времена, учитесь отсеивать большевистскую политическую болтов­ Далее, видимо, сняв все, что требовалось, оператор со своим штативом ню от фактов.) Прием, на котором Вертов построил свой фильм, — это двой­ скрывается за занавесом. Это — театральный занавес. Мы в театре, ное и тройное экспонирование статичных сцен и изображений (типичный наверное, переоборудованном под кинотеатр. Зал пуст: длинные ряды пример — кажущаяся гигантской фигура молотобойца: из-за преувеличения кресел как бы ожидают зрителей. Все готово к их приему. В проекцион­ реальных масштабов она видится нависающей над горнодобывающим карь­ ной будке появляется киномеханик и берет из коробки пленку. Серия круп­ ером с терриконом на переднем плане). Этот прием в том или ином контексте ных планов: механик заряжает бобины кинопроектора, женщина-капельди­ повторяется бесчисленное количество раз, что делает фильм однообраз­ нер отодвигает занавесь, закрывавшую дверь. Откинутые сиденья кресел ным, даже несмотря на множественность изобразительных тем — изобрази­ сами возвращаются в удобное для зрителей положение, и в зале появляют­ тельных, а не политических вроде защиты Родины и международной соли­ ся зрители. Вновь череда крупных и общих планов: оркестр, выполняющий дарности кого-то там.

функции тапера, готовится приступить к делу. Механик запускает проектор, Но подлинным шедевром Вертова стал, конечно, «Человек с киноап­ оркестр начинает играть.

паратом». В сущности, это — настоящий авторский фильм с оригинальны­ Перед нами окно в жилую комнату. Там спит девушка. Вокруг предметы ми сюжетными, образными (монтажными) и съемочными идеями. Труд­ быта, какими люди украшают жилье, картины, плакаты. А вокруг дома — но сказать, создал в нем Вертов образ эпохи или нет, но образ всепрони­ утренние пейзажи города со спящими безработными и бездомными, с за­ кающего, всевидящего ока, кино-глаза он создал бесспорно. Фильм начи­ мершими колясками извозчиков, с закрытыми воротами автобусного пар­ нается с развернутой титровой «шапки», фактически повторяющей авторскую ка, пустынными улицами, скамейками, манекенами, застывшими в витри­ заявку на фильм (полностью ее можно прочесть в книге «Дзига Вертов. Ста­ нах и словно глядящими на спящий город, столь же неподвижный, как и они.

тьи, дневники, замыслы». М.,1966. — С. 277-280). Фильм имеет подзаголо­ Остановившиеся механизмы подчеркивают всеобщую неподвижность. Тем вре­ вок: «Отрывок из дневника кино-оператора» (в те годы многие сложные сло­ менем на работу выходит оператор: к тому моменту, как ему выйти из дома, к ва писали через дефис). Далее следует титр: «Вниманию зрителей: настоя подъезду подъезжает машина. Из подъезда мы видим, как он садится в маши­ ну и уезжает. Пока он едет, нам показывают крупные планы обстановки, в кото­ рой спит девушка. Этот параллельный монтаж дает возможность режиссеру * Опора на прием как на основу фильма вполне согласуется с известной в те годы формулой «художественное произведение есть сумма приемов», связать девушку и оператора логикой сновидения. Оператор установил каме­ или в другом варианте «искусство как прием», выработанной в стенах Опоя ру прямо на шпалах железнодорожного полотна и снимает приближающийся за (Общество изучения поэтического языка). Согласно этим представлениям поезд;

в последний момент он не успевает убрать ногу с рельсов... но, как вы­ произведение искусства не создаётся, а «делается». Ср. название книги Ма­ яковского «Как делать стихи» (1926). ясняется, это приснилось девушке. Нам показывают мелькание шпал, проно 358 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II и начало «Метрополиса» (1927) Ф. Ланга, и «Берлин — симфонию большого сящиеся вагоны и девушку, встающую после сна, и (подробно!) ее утренний города» (1927) В. Руттмана, что еще раз увязывает эксперименты Вертова туалет. Оператор меняет объектив и снимает городские сценки: беспризорни­ с общим развитием мирового кино.

ка, женщину-дворника, бездомного, улицу ранним утром. Пока известная уже И опять перед нами субъективная камера «кинока» — оператор ло­ нам девушка (возлюбленная оператора?) умывается, дворники «умывают» жится на асфальт, и возчики с телегами проходят прямо над ним: таким улицы. Девушка вытирает лицо полотенцем и смотрит на жалюзи. Это не про­ способом нам постоянно напоминают, что мир всегда под контролем все­ сто сценка — ее рад бы зафиксировать объектив кинокамеры (кино-глаз).

видящего «кино-глаза». Кстати, оператор не забывает и о своей девушке: в Он снимает цветущую черемуху—расфокусированная, она постепенно об­ общей череде событий пробуждающегося города мы видим короткий круп­ ретает фокус: оператор хотел бы преподнести эти цветы девушке. Она ный план кого-то, кто чистит зубы. Нам не показывают обладателя этих смотрит на жалюзи и растерянно мигает — в такт ее миганиям жалюзи зак­ зубов, но, подготовленные эпизодом с жалюзи, с подробностями утренне­ рываются и раскрываются. Так устанавливается связь между двумя героя­ го омовения героини, мы и в этом случае не можем думать больше ни о ми фильма — девушкой и оператором.

ком, кроме как о ней. Рядом с манекеном в широкой витрине мы видим Где мы с вами уже видели подобную логику монтажа, когда воедино свя­ опять оператора — он не мог не снять свое отражение. Люди, милиционе­ зывались разные, казалось бы, несвязанные люди и их действия? Разумеет­ ры, трамваи, поезда — в какой-то момент изображение этого мира на­ ся, в «Андалусском псе» Луиса Буньюэля! Оба режиссера, видимо, незави­ чинает дыбиться в сознании оператора (а в сущности, автора филь­ симо друг от друга, почти одновременно («Андалусский пес» —1928 год, «Че­ ма), кадр распадается на две части, и они под углом как бы сталкиваются ловек с киноаппаратом» — 1929-й) находят способ создать монтажную фра­ друг с другом. В коляску, запряженную лошадью, садится компания, в ма­ зу в сослагательном наклонении (если бы...). Думаю, что связь вертовской шину — оператор, обе едут рядом: мы видим, как производится съемка, монтажной логики с сюрреализмом станет очевиднее, если учесть, что в сво­ режиссер показывает нам рождение движения — изображение рождается у ей заявке режиссер использовал тезис о создании «абсолютной кинописи» нас на глазах, как и движение паровозных колес.

(во вступительном титре этого выражения нет). Давайте вспомним (мы с вами Ритм убыстряется, куски монтируемой пленки становятся все коро­ говорили об этом в свое время), что в теорию сюрреализма, придуманную че, и в конце концов вместо скачущей лошади мы видим ее стоп-кадр;

Андрэ Бретоном, составными частями входят «черный юмор», сновиденчес вместо едущих в коляске женщин — их стоп-кадры. Серия стоп-кадров.

кая логика, сочетание несочетаемого, «автоматическое письмо», скоропись, Еще нераскадрованная, несмонтированная пленка. Зачем она? А за­ фиксирующая все, что приходит в голову. Имеем ли мы с вами право предпо­ тем, что мы в монтажной, где Е. Свилова (жена Вертова) монтирует сня­ ложить, что перед нами — перекличка методов двух режиссеров, рабо­ тый материал. Что интереснее — реальный человек или тот, каким он тавших одновременно и руководствовавшихся сходным восприятием мира предстает на пленке? Вертову интереснее второй. С помощью ножниц и через объектив киноаппарата? Почему бы и нет? Сходные стилистические клея его можно сделать таким, каким надо. Взгляд Вертова не скован признаки налицо.

ничем, это подлинный «кино-глаз», сопоставляющий то, что нам и в голову Но фильм продолжается. Просыпается город: из ангаров выкатыва­ прийти не может: например, крестовина вращающихся дверей напоминает ют самолет, из ворот депо выезжают трамваи, из ворот автопарка — ему расходящиеся лучами дорожки сада и уличный перекресток, увиден­ автобусы, по улицам снуют прохожие, ездит транспорт, какой уж был тог­ ный сверху на дальнем плане;

опускающийся железнодорожный семафор со­ да (трамваи, гужевые средства передвижения), и все это связывается поставляется с объективом киноаппарата, устанавливаемого на крыше.

фигуркой кинооператора, проходящего по улице со штативом на плече.

Свадьбы, предродовые схватки, похороны, роды (именно в таком порядке) Он забирается на фабричную трубу, выглядящую здесь фаллическим —жизнь не останавливается ни на минуту, как поезда, как трамваи, как лиф­ символом всеобщего пробуждения, что вполне естественно увязано с ты, из которых все время кто-то выходит и кто-то входит, улицы, люди, лоша­ полуобнаженным кочегаром, бросающим в топку уголь. Пока оператор ди, машины, трамваи, лифты — все это мелькает и переплетается перед взбирается по лесенке на трубу, начинают работать всевозможные ме­ взглядом обалдевающего кинооператора, и это, пожалуй, самые интересные ханизмы, которые, как помним, своей неподвижностью подчеркивали эпизоды не только у Вертова, но и во всем нашем кинематографе тех лет, — общую обездвиженность мира. Этот монтаж различных работающих ме­ во всяком случае, сегодня это захватывает куда сильнее, чем пропаТандист ханизмов напоминает нам с вами и «Механический балет» (1924) Ф. Леже, Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 360 Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга II ские фантазии Эйзенштейна или «отчетные кинодоклады» самого Вертова.

тро), показывает, что искусство и жизнь связаны в единое, неразрывное Чего стоит хотя бы аналогия между опасной бритвой в руках парикмахера и целое, что одно без другого невозможно, что называется, по определению, и топором на точильном станке!

как у жизни есть свой демиург, Творец, так и у искусства есть свой Создатель, Швея — кинообъектив — пленка в руках монтажера — вот цепь, кото­ а у искусства кино — Человек с Киноаппаратом.

рую выстраивает Вертов в своем фильме. Какая из этих стадий зрителю Фильм «Человек с киноаппаратом» — один из наиболее выдающих­ ближе всего? А автору? В мелькании рук упаковщицы, швеи, телефонистки ся в истории кинематографа, так сказать, «формообразующий», особен­ режиссер нащупывает невидимый и неслышимый ритм города (впос­ но в такой автономной области кинематографа, как документальное кино.

ледствии, уже в 1983 году, этой логике последует режиссер Годфри Реджо в Почти полная свобода от пропагандистских обязательств, худо­ своей прекрасной картине «Коянискатци»). Руки Свиловой берут очередную жественная мотивация при работе с материалом (отбор, особенно­ пленку: оператор снял всевозможные стройки, шахты. Он у плотины. Его ка­ сти съемок, монтаж), безудержная и в то же время дисциплинирован­ мера направлена на пенящуюся воду, ее энергия сродни кручению вязально­ ная, структурированная фантазия, на порядок опережающая сред­ го станка. Вновь мы видим «механический балет», подъемный кран несет не-зрительскую, выдающееся пластическое чутье, т. е. отбор объек­ над плотиной «люльку» с кинооператором;

это не менее опасно, чем сесть тов съемки не только по предметно-тематическому принципу (ЧТО и ЗАЧЕМ прямо на асфальт посреди движущегося транспорта или снимать между про­ снимаем), но и по формальным особенностям (КАКОЙ объект и С ЧЕМ его езжающими по обе стороны трамваями. Удивительно ли, что в конце концов монтируем);

целостное, недробленое видение конечного результата, изображения начинают двоиться и делить кадр то по горизонтали, то по поразительная изобретательность, наконец новизна взгляда на вертикали?

жизнь через объектив кинокамеры— все это превращает «Человека с После показа многочисленных народных развлечений и занятий спортом киноаппаратом» в подлинный шедевр киноискусства.

оператор меняет бобину с пленкой, причем занят он этим прозаическим заня­ Но, как известно, наши недостатки — продолжение наших досто­ тием, возвышаясь над целым городом (помните кадр молотобойца из «Один­ инств. Известно, что Вертов отрицал не просто литературу и театр — он надцатого»?). Смысл? Для «кинока» город—фактически макет, жизнь которо­ отрицал вымысел как таковой: «Сценарий — это сказка, выдуманная го он может потом (за монтажным столом) повернуть как и куда угодно. Не литератором про нас. Мы живем своей жизнью и ничьим выдумкам не нравится такое толкование? Придумайте свое. Вспомните: любое истолкова­ подчиняемся», — писал он. Если следовать этому принципу до конца и ние сюрреалистического произведения изначально неверно. Показывая, как последовательно, то документальные фильмы не должны быть произ­ трудовой народ проводит «интеллектуальный» досуг, Вертов вспоминает, по ведениями искусства. Документ (любой) ценен тем, что он подлинен, и видимому, о... Мельесе: тут и стоп-кадры, и обратная съемка, и двойные экспо­ его нельзя использовать для иных целей, кроме как документальной зиции и т. п. приемы. В заключительной части фильма Вертов возвращает нас фиксации события. Стоит только воспринять документ (любой и в любой в зал кинотеатра, где зрители смотрят то, что снял оператор и смонтировала форме) как повод для создания образа, который документом не предус­ Свилова. Среди прочего на экране перед ними возникает киноаппарат без че­ мотрен, как он сразу теряет право называться документом. Что же это за ловека —он живет самостоятельной жизнью: меняются объективы, устанав­ документ, если мы с вами придаем ему качества, каких в нем не было и ливается штатив, аппарат крутится на этом штативе в зависимости от выбран­ нет? Но, собственно, так и поступал Дзига Вертов.

ного ракурса, вертится ручка и в конце концов штатив вместе с аппаратом Так поступали и поступают его последователи во многих странах. (Кста­ ушагивает за рамку кадра (объемная мультипликация, основанная на покадро­ ти, наиболее интересных результатов в духе и в стиле Вертова добились во вой съемке каждой смены позиции) — зрители смеются, а между тем режис­ Франции в 50-е — 60-е годы кинематографисты, входившие в группу Жана сер дает понять, что при съемках «жизни врасплох» киноаппарат оказывается Руша и Эдгара Морена;

свой метод съемок они определили как «cinema-verite», настоящим «кино-глазом» и фактически диктует и условия съемки, и выбор т. е. «кино-правда».) И тогда становится понятным, почему сегодня докумен­ объекта съемки, и стилистику — он главный. После этого все, что мы видели тального кино практически не существует. Оно исчезло, ибо, вмешиваясь в на протяжении фильма, прокручивается нам (с некоторыми добавлениями) еще документ, в реальное течение событий (а не вмешиваться они не могли), Вер­ раз, но более короткими кусками, а значит в убыстренном ритме, и эта стреми­ тов и его последователи разрушили зрительскую веру в документ как в га­ тельная кода, как финал музыкального произведения в темпе Presto (т. е. быс рантию подлинности. Мы не верим, что тот, кого нам показывают, подлинен, 362 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга II а: или не игран, или не куплен, или не просто подставное лицо. Сегодня посвящен восстанию декабристов, а «Новый Вавилон» — Парижской комму­ термин «документальный» часто соседствует с термином «подтасовка».

не. Из остальных первые два — эксцентрические комедии, самый жанр ко­ Подтасовка фактов — вот во что сегодня выродилось документальное торых предполагает опору на прием, каким его понимали в ту пору, да и фабу­ кино. И — увы! — первым на этот путь вступил Дэига Вертов, автор (среди ла, например, «Похождений Октябрины» вполне могла быть придумана в ма­ прочего) выдающегося фильма «Человек с киноаппаратом».

стерской Кулешова.

Один из первых наших историков отечественного кинематографа, Фильм не сохранился, поэтому события в нем перечисляю так, как Н. М. Иезуитов в книге «Пути художественного фильма. 1919-1934», вышед­ они изложены в Каталоге Госфильмофонда РФ: «Комсомолка-управдом шей в 1934 году, для удобства разделил всех работавших в СССР в те годы Октябрина механизировала домовое хозяйство. Дворник разъезжает на режиссеров на две группы — традиционалистов и новаторов. Ни та, ни мотоцикле, а хозяйственные распоряжения отдаются по радио. Прики­ другая группа четкого определения не получили, а потому это деление можно нувшийся безработным нэпман, злостный неплательщик квартплаты, вы­ считать необязательным;

восходит оно, видимо, ктому противостоянию всех селяется Октябриной на крышу. Здесь, объятый тоской, он откупоривает со всеми, какое сложилось в нашей раздробленной культуре в 20-е годы. (Упо­ бутылку пива. Из бутылки вылезает Кулидж Керзонович Пуанкаре. Нэп­ минаю об этом только потому, что, читая литературу к экзаменам, вы вполне ман и Пуанкаре решают завладеть кассой Госбанка, но замысел их ста­ можете наткнуться на подобные утверждения, ставшие у нас одно время новится известным Октябрине. Между ней и злоумышленниками проис­ очень распространенными.) ходит борьба. При поддержке комсомольцев и с помощью современной На мой взгляд, куда плодотворнее деление на творцов и ремесленни­ техники Октябрина побеждает».

ков (по творческой линии) и на художников и пропагандистов (по линии По духу это чрезвычайно близко кулешовским «фильмам без пленки» этической). В ремесленничестве ничего дурного нет — это только профес­ да и «Необычайным приключениям мистера Веста в стране большевиков», сия. Остальное дается от Бога. А вот чтобы стать пропагандистом (автором вышедшим на экраны, кстати, на несколько месяцев раньше «Октябрины».

политической рекламы, пиарщиком) — на это надо решиться. Это дается Эксцентрические трюки и энергичная пантомима актеров, учени­ воспитанием и какими-то особенностями характера, личности. «Чистым» пи­ ков из ФЭКС (3. Тараховская в роли Октябрины, Е. Кумейко в роли нэпма­ арщиком (если слово «чистый» даже в кавычках применимо к этой профес­ на, С. Мартинсон в роли «Пуанкаре») были гораздо важнее политической сии) был, как я уже говорил, Эйзенштейн, обративший все свое дарование «злобы дня», т.е. попыток правительств некоторых стран взыскать с нас цар­ на службу большевистскому режиму. Уже в творчестве Дзиги Вертова ские долги, аннулированные большевиками (кстати, не то же ли происходит и обе эти стихии (рекламная и творческая) как бы сосуществовали, что и сегодня?). Кроме имени Октябрина да эпизода с попыткой повеситься (без­ помогло ему создать неполитический, художественный шедевр «Чело­ результатной) с титром: «Вот что значит покупать подтяжки не в ЛСПО!» век с киноаппаратом».

других следов рекламы, в том числе и политической, в фильме не было.

И уж предельно истончается рекламная стихия в творчестве «фэк В «Чертовом колесе», снятом по только что тогда вышедшей детектив­ сов» — так называли молодых в ту пору режиссеров Г. М. Козинцева и ной повести Вениамина Каверина «Конец хазы», рассказана в общем-то Л. 3. Трауберга, руководителей так называемой «Фабрики эксцентри­ аполитичная история, которая, по сути, могла произойти где угодно.

ческого актера», или ФЭКС.

Молодой матрос вместе со свободными от нарядов товарищами отправ­ Из семи фильмов, поставленных ими в 20-е годы («Похождения Октяб ляется в увольнительную на берег, в парке он знакомится с девушкой, и рины», 1924, «Мишки против Юденича», 1925, «Чертово колесо», 1926, «Ши­ оба настолько увлекаются друг другом и жизнью, свободной от обяза­ нель», 1926, «Братишка», 1927, «С. В. Д.», 1927, «Новый Вавилон», 1929), ни тельств, что забывают о том, что моряк-то в увольнительной и время истек­ один не содержит в себе серьезной политической рекламы, хотя все ло («счастливые часов не наблюдают»). Именно в этот момент они знако­ они сделаны, естественно, «с учетом» идеологических требований, ибо ка­ мятся с подозрительным типом, которого недавно видели выступающим на кой режиссер или писатель, живописец или драматург тех лет мог бы не эстраде с фокусами (номер его назывался «Человек-вопрос»). На самом деле повторять вслед за Ильфом и Петровым их крылатое выражение «без иде­ это главарь целой банды, местом обитания которой служит запущенный, по­ ологии нынче труба»? Три из семи фильмов посвящены литературному и ис­ луразрушенный бывший доходный дом, ставший воровской «хазой» (на блат­ торическому прошлому. «Шинель» основана на повестях Гоголя;

«С. В. Д.» ной «фене» — притон или просто квартира, местожительство). «Кнутом и пря 364 Игорь Беленький. Лекции по всеобшей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекиии по всеобшей истории кино. Книга II ником» бандиты внушают молодым героям фильма необходимость остаться Герасимов, Мартинсон и Жеймо. Особенно интересна была роль «Челове­ «на хазе». Но матрос все-таки преодолевает эти, казалось бы, безвыходные ка-вопроса» в исполнении Герасимова: удивительно разнообразная, слегка обстоятельства и возвращается на корабль. акцентированная и фиксируемая мимика позволила ему сыграть не просто Я, как видите, не называю ни одной характерной приметы, которая уркагана, но образ, воплощение преступного характера, другими сло­ позволила бы определить, где происходит действие, и делаю это умышлен­ вами, это не была фотография с реального персонажа — это был несколь­ но, чтобы показать, что эта история действительно аполитична и общече- ко утрированный (т. е. с подчеркиванием отдельных «типажных» качеств) ловечна В той специфической среде, в какой оказалось все наше искусство портрет некоего дьявола местного значения.

после, скажем, 1919 года и тем более — ко второй половине 20-х годов, Еще одним фильмом на «современные» темы был «Братишка», как и любая аполитичность — уже подвиг, во всяком случае, в историческом отно­ «Похождения Октябрины», несохранившийся, но судить о нем мы можем шении — событие. В действительности же герой фильма — моряк с крейсе­ по дошедшей до нас фабуле. «Братишка» — это название старого, при­ ра «Аврора» (того самого, что стрелял в октябре 1917 года в сторону Зимне­ шедшего в негодность грузовика. Проблема состоит в следующем — ре­ го дворца), а увольнительную свою он проводил в парке возле ленинградского монтировать его или пускать на лом. Шофер — за ремонт. Начальник Народного дома, именно там он и познакомился со своей девушкой. Сегодня в предприятия, где работает этот шофер, хочет избавиться от рухляди и ку­ этом фильме, кстати, сохранившемся неполностью, особое внимание привле­ пить новую зарубежную машину. Он настаивает на своем, и «Братишку» на кают типажи бандитов.

торгах за копейки приобретает руководитель другого предприятия, чело­ В ту пору у наиболее, так скажем, «продвинутых» режиссеров исполни­ век, внимательно относящийся к расходованию государственных средств.

тели, принадлежавшие к традиционным актерским «школам» (в духе МХТа Вслед за своим «Братишкой» на новое предприятие переходит и шофер, или Малого театра в Москве, Александринки в Питере), особым почетом не который уже на новом месте восстанавливает машину и тем самым эконо­ пользовались. Кулешов, как помним, интересовался в основном «красотой» и мит валюту. Судите сами — есть ли тут политическая реклама. Назидатель­ физическими возможностями «натурщиков», Эйзенштейну с его интересом не ность, безусловно, есть: вот как надо относиться к общественной собствен­ к человеку, а к толпе, допустим, мхатовские актеры были и вовсе ник чему — ности, на какой бы должности ты ни находился. Но, строго говоря, разве не он пользовался типажами: например, в «Стачке» фактически на всех ролях могла эта история произойти где-нибудь в другой стране, при другом полити­ отрицательных персонажей (начальство, провокаторы, филеры) были заняты ческом режиме, если уж на то пошло?

актеры, подобранные по типажному принципу. Типаж интересен тем, что он В мае 1926 года, буквально через два месяца после выхода в прокат почти всегда характерен, специфичен, по-своему даже уникален, хотя сам «Чертова колеса», на экраны вышел новый фильм Козинцева и Траубер­ термин предполагает целый ряд подобных лиц. Но отрицательные персонажи га — «Шинель». Фильм не был не то что буквальной, но и просто экрани­ всегда характернее положительных—думаю, вы это и сами замечали, и «ти­ зацией знаменитой повести Гоголя. В основе его — несколько повестей:

пажи» здесь были вполне уместны.

«Невский проспект», «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Хотя ставка, как правило, делалась на непрофессиональных актеров Иваном Никифоровичем» и «Шинель». Как и фипьм Кулешова «По зако­ (полагали, что так ближе к «натуре», к реальности), типажные роли все же ну», «Шинель»—одна из наиболее интересных картин в отечествен­ часто исполняли и профессиональные, так называемые «характерные» ном дозвуковом кино: она, по сути, не несла в себе никакого пропаган­ актеры. И пусть новые, кинематографические «школы» (кулешовская ма­ дистского заказа и обладала необычной для кино «советского» периода стерская, ФЭКС) готовили не столько артистов, сколько спортсменов с поэтической стилевой структурой.

псевдоактерскими задачами, лучшие из выпускников становились имен­ В уже упоминавшейся мною «Истории советского кино», на странице но характерными актерами. Так, из кулешовской мастерской вышел Пудов­ 345-й (том 1) сказано: «Поэтика "Шинели" имеет чисто отечественное проис­ кин, который, помимо всего, был прекрасным характерным актером;

из хождение. Она родилась на проспектах у Невы, но никак не в павильонах ФЭКС вышел целый ряд отличных актеров с острым характерным рисунком УФА. Она при совпадении некоторых приемов все же не имеет отношения к ролей — Сергей Герасимов (впоследствии стал известным режиссером), «Кабинету доктора Калигари» — символу немецкого экспрессионизма — Софья Магарилл, Сергей Мартинсон, Янина Жеймо, Елена Кузьмина, или к Эрнсту Теодору Амадею Гофману, с которыми ассоциативно и оши­ Олег Жаков. В «Чертовом колесе» некоторые роли как раз и исполняли бочно связывали «Шинель» Козинцева и Трауберга. И в конечном счете, 366 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II разумеется, эта поэтика берет исток в самом творчестве Гоголя». Отнеси­ Первая половина фильма ни к шинели как к виду верхней одежды, ни тесь к этим словам внимательно и критически — ведь они полностью проти­ к сюжету о ней не имеет ни малейшего отношения. Из знаменитой гого­ воречат и фактам и исторической логике развития любого искусства. (Осо­ левской «Шинели» взят только главный герой, чиновник одного департа­ бенно трогательно здесь звучит слово «ошибочно»: автору (авторам?), ви­ мента Акакий Акакиевич Башмачкин. Обстоятельства, в каких мы его нахо­ димо, известна абсолютная истина!) Попробуйте положить перед собой том дим в первых же кадрах фильма, заимствованы из другой повести Гоголя — «Истории советского кино», а рядышком — листок со следующими "возра­ «Невский проспект» (в оригинале здесь главный герой — художник Писка жениями: рев, но Юрий Тынянов, писавший сценарий, решил по-другому). Итак, пе­ 1) фильм «Шинель» родился не столько «на проспектах», сколько в сту­ ред нами фрагмент Невского проспекта — он воссоздан в павильоне, и, как дийных павильонах объединения «Ленинградкино», сама эстетика фильма, во всех наших постановочных фильмах, сразу видно, что денег на поста­ его задачи павильонны, а не натурны (как, кстати, и в «Калигари»);

выходы новку явно не хватало, ибо камера строго неподвижна да и перспективу «на натуру» здесь продиктованы в основном недостатком средств, а не по­ проспекта нам не показывают. У полосатого столба стоит Башмачкин (ар­ этическими замыслами, да и сама «натура» никак не обыграна, а только де­ тист Андрей Костричкин). На доме, перед которым и прижался к столбу наш коративна;

герой, вывеска кофейни, куда на второй этаж ведет лестница. По Невскому 2) имеет или не имеет «Шинель» отношение к «Калигари» — вопрос спор­ гуляет довольно редкая толпа статистов, обряженных в одежды гоголев­ ный;

режиссеры наверняка видели фильм Роберта Вине и читали посвящен­ ских времен, — это, правда, не вполне соответствует утверждению Гоголя ную ему (критическую) статью Кулешова в журнале «Кино» (№1,1923), а раз о том, что «Невский проспект есть всеобщая коммуникация Петербурга», так, то не повлиять на них, хоть в какой-то степени, пусть даже негативно, но вполне соответствует мизерным бюджетам наших киностудий. Из двери этот выдающийся фильм не мог, да и стилистика и «Шинели» и «Калигари» на верху лестницы появляется женщина (актриса А. Еремеева), почему-то в объединена не просто «совпадениями некоторых приемов» (кстати, а откуда сценарии и титрах названная «небесным созданием» — у Гоголя она «пре­ взялись эти совпадения?), а сходным отношением авторов обоих фильмов к лестное существо».

связи искусства с реальностью;

Между Башмачкиным и «небесным созданием» часто снуют статис­ 3) что же касается Э. -Т. -А. Гофмана, то, уж коль скоро поэтика фильма ты, и, удовлетворяя его страстную мечту, режиссеры на миг «очищают» «берет исток в самом творчестве Гоголя», то и сопоставление Гоголя, а улицу от народа — на этот миг на проспекте только двое: Башмачкин и вместе с ним и фильма с Гофманом вполне оправданно. женщина на верху лестницы в кофейню. Но всё возвращается «на круги Сопоставление Гоголя и Гофмана — общее место в российской литера­ своя», и улица вновь почти полна статистами. Говорю «статистами», а не, турной критике, писавшей об этом еще при жизни писателя (С. Шевырев об например, «прохожими», и настаиваю на этом. В фильме нет и намека на «Арабесках», В. Белинский о «Портрете» и т. д.), кроме того есть доку­ тот «физиогномический» очерк уличной толпы, какой создает Гоголь в на­ ментальные свидетельства об интересе автора «Шинели» и «Мертвых чале своего «Невского проспекта»: здесь нет ни «башмачка молоденькой душ» к творчеству автора «Золотого горшка» и «Кота Мурра»;

близки и миро­ дамы», ни «неуклюжего грязного сапога отставного солдата», ни «гремя­ ощущения обоих писателей — разлад между идеалом и действительностью щей сабли исполненного надежд прапорщика», ни «старух в изодранных (в варианте Гоголя, «раздор мечты с существенностью»), неприятие житей­ платьях и салопах», ни «сонного ганимеда... с метлой в руке, без галсту­ ской пошлости, разрешение конфликтов через фантастику и гротеск, т. е. почти ка», ни «сонного чиновника... с портфелем под мышкою», ни «гувернан­ все то, что связано с немецким романтизмом, одним из «носителей» которого ток, бледных мисс и розовых славянок» и т. п. А есть довольно редкая и был Гофман. Разумеется, их взгляды не тождественны, да это и невозможно, масса студийных статистов, обряженных, повторяю, в одежды, соответ­ но «отрезать» такого писателя, как Гоголь, от целой линии развития мировой ствующие эпохе.

литературы попросту нельзя (не потому, что «запрещено», а потому, что бес­ Под лестницей, ведущей в кофейню, появляется причудливая фигура плодно). Вопросов этих я касаюсь только по той единственной причине, что в цилиндре и в очках, причем одно очко затемненное, — это шулер-шан­ вам, к сожалению, почти непременно придется читать «Историю советского тажист (так он значится в каталоге ГФФ, хотя смысл этого персонажа как кино», и надо быть готовым к тому, чтобы отсеивать зерна от плевел. Теперь раз в неопределенности, ибо он и не герой, но и не статист, не «стаффаж собственно о фильме «Шинель».

ная фигура»). Его роль исполняет артист Сергей Герасимов. Шантажист 368 Игорь Беленький. Лекиии по всеобшей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекиии по всеобшей истории кино. Книга II ном параде, один из них у нее за спиной жонглирует цирковыми булавами, а (назовем и мы его так) делает женщине знак, и она идет в указанном на­ другой играет на арфе. В довершение этой картины, открывшейся глазам не правлении. Перед ярко освещенным вдалеке домом на фоне темной ноч­ столько Башмачкина, сколько зрителя, на переднем плане сидит человек в ной улицы две фигуры —- «небесное создание» и ее клиент—о чем-то ожив­ восточном одеянии и тюрбане.

ленно переговариваются. Не важно, о чем они договариваются, да мы этого и не узнаем, не очень даже важно, кто они (мы лишь догадываемся, кто Башмачкину приносят на подпись бумагу: «Подпишите, пожалуйста!», а это), — важна эта пантомимическая сценка силуэтов, она — основной эф­ «небесное создание» смотрит на него через веер. Неожиданно Башмачкин спотыкается и падает ничком. Все смеются, бросают на него папки сделами фект, смысл эпизода. Пока «небесное создание» и ее спутник поднимаются и забрасывают гусиными перьями, какими пишут в департаментах. В этот друг за другом по лестнице, титр извещает нас, что этот молодой чиновник— момент Башмачкин просыпается, потому что в дверь действительно стучат «лицо пока еще незначительное, однако ж довольно-таки стремительное» (чья-то рука на крупном плане). Повторяется предыдущая сцена: в дверь вхо­ (его играет Алексей Каплер, будущий сценарист). К концу фильма мы узнаем, дит слуга (но не лакей в ливрее) и говорит, что барышня, которую он видел что он сделал карьеру и стал значительным лицом.

«давеча», просит его зайти к ней. Башмачкин, предварительно попросив слу­ Это будущее Значительное, а ныне незначительное лицо, обычный гу ущипнуть его, дабы удостовериться, что не спит, отправляется в дом на­ Чиновник, любит, что называется, ошиваться по борделям, или, как тогда против (т. е. в «нумера»). Там повсюду развешано белье, а под ногами крутит­ выражались, ходить в «нумера». Вот и теперь он зачастил в «нумера ино­ ся (не кошка) поросенок. Из какой-то двери высовывается рука и манит его в странца Ивана Федорова» (это странное сочетание взято из «Мертвых комнату. Башмачкин, держа в руках букет цветов (к женщине все-таки идет!), душ» —там на вывеске в губернском городе написано «Иностранец Васи­ некоторое время колеблется, затем отдает букет, и рука втаскивает его в лий Федоров», что дела, однако, не меняет). И тут-то его застают двое:

комнату вместе с букетом.

Шантажист и тот, за кого он, естественно, небескорыстно хлопочет, некий Петр Петрович Птицын, «помещик, — как сказано в титре, — приехавший И вот он уже опять у себя, сидит за столом и правит очередной доку­ в Петербург замять одно давнишнее дело». Насколько можно понять, мент, где значится некий Фома Фомич Веденяпин. (Кстати, относительно дело это связано с налогами. Чиновник наш получает задаток и обещает по­ Фомы Фомича: это, по-видимому, привет от Достоевского, ибо именно так, ходатайствовать, чтобы в документах имя Петр переделали на Пров. Но ког­ если вспомнить, звали главного героя «Села Степанчикова и его обитате­ да Чиновник сунулся к Башмачкину, то получил немой отпор: документа Баш- лей», да и фамилия Веденяпин больше «Достоевская», чем гоголевская.) мачкин ему не отдал. В следующем эпизоде выяснилось, что комната Баш- В следующем эпизоде мы видим этого самого Фому Фомича, в чем, прости­ мачкина прямо напротив «нумеров», так что из окон виден его силуэт. Уже те, мать родила, — он моется в бане, а вместе с ним моется и уже пред­ знакомая нам «небесное создание» тут же получает распоряжение заманить ставленный нам Петр Петрович Птицын. Мыться им помогает женщина в к себе Башмачкина и добиться от него сговорчивости относительно доку­ национальном украинском костюме (такими виделись Тынянову нравы мента, в котором так заинтересован помещик Птицын. России и Малороссии гоголевской эпохи). Между моющимися завязывает­ Между тем Башмачкин, со своей стороны, видит в окне напротив жен­ ся бурный спор о бурой свинье, и все это вместе взятое тотчас отсылает ский силуэт. Он надевает шинель, садится за стол, около огромного, каких не нас к известной истории с Иваном Ивановичем и Иваном Никифорови бывает, кипящего чайника и засыпает. Ему снится сон, или, как написано у чем. Пока Башмачкин у себя правит документы, голые в бане начинают Гоголя, «дремота, воспользовавшись его неподвижностью, уже было начала драться — настолько принципиален для них вопрос со свиньей. А в «нуме­ тихонько одолевать его... как вдруг стук у дверей заставил его вздрогнуть и рах» посреди всеобщего веселья Башмачкина благодарят за подделан­ очнуться». В облаке пара, по-видимому, от кипящего чайника, в двери возни­ ный документ: Птицын одобрительно хлопает его по плечу и предлагает кает слуга, «лакей в богатой ливрее», и докладывает, что барыня, которую ему табакерку: «Одолжайтесь!», будущий Значительное лицо щелкает его Башмачкин видел на проспекте, послала за ним карету и просит к себе. Сам по носу, а «небесное создание» выплескивает содержимое своего бокала не свой, он идет за лакеем, едет в карете и, выйдя из нее, оказывается в ему прямо в лицо — все при этом потешаются, а в итоге выталкивают его помещении, сильно напоминающем то, в каком он обыкновенно работает в коленом под зад прямо на улицу.

департаменте. Но на возвышении теперь восседает, обмахиваясь веером, Здесь он постепенно приходит в себя и из-за ограды Летнего сада «небесное создание», по сторонам почтительно толпятся чиновники при пол смотрит, как солдата наказывают шпицрутенами (т. е. бьют по спине 370 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II и т.д. (Интересующиеся могут составить себе понятие о подобных «перело­ специальными палками, прогоняя наказываемого сквозь строй). Возвратив­ жениях», прочитав главу «Театр Колумба» в романе И. Ильфа и Е. Петрова шись к себе в департамент, Башмачкин отказывается впредь «составлять «Двенадцать стульев».) Но если это не экранизация, то тогда что это такое?

отношения» (оформлять документы), сводя свои функции лишь к переписы­ Возвращаюсь к фразе из «Истории советского кино»: «Она /«Шинель»/ при ванию бумаг. Его тут же заваливают бумагами для переписывания. Затем мы совпадении некоторых приемов все же не имеет отношения к «Кабинету док­ видим, как чиновники забирают от него груды бумаг, и из-за бумаг появляет­ тора Калигари»— символу немецкого экспрессионизма...».

ся лицо «нового» Башмачкина, постаревшего и поседевшего. Он стал, как Не знаю, как у вас, а у меня возникают вопросы по поводу сказанного в извещает нас титр, «титулярным советником» (т. е. совсем немного подняв­ ней. Во-первых, почему именно «Калигари»? Только потому, что о нем писали шись по общественной «лестнице»). Когда оканчивается рабочий день и все некоторые современники фильма? Во-вторых, интересно, какие же это при­ расходятся, Башмачкин замечает, что шинель у него худая, что «сукно-то...

емы совпали в обоих фильмах? В-третьих, почему именно «Калигари» — сим­ того...». С этого момента начинается, собственно, фабула «Шинели», наде­ вол немецкого экспрессионизма? А не, допустим, «Носферату — симфония юсь, известная вам еще со школьной скамьи.

ужаса»? не «Голем»? не «Усталая смерть»? не «Кабинет восковых фигур»?

Башмачкин обращается к портному Петровичу, который отказывается Ответ, на мой взгляд, прост: автор не знает, что такое немецкий экспрессио­ чинить старую шинель и готов шить новую. У Башмачкина, естественно, нет низм, не видел фильмов, его составлявших, и упомянул о «Калигари» только денег, но его в департаменте награждают дополнительной суммой (у Гого­ вслед за современниками, писавшими о «Шинели». Иначе надо было бы го­ ля ему просто повышают жалованье), и вот шинель готова. Чиновники ворить, конечно, не о «Калигари», да и не о каком-либо другом конкретном поздравляют Башмачкина с обновой, предлагают обмыть ее, и кто-то из фильме, а об экспрессионизме как о стилевом направлении. Ибо чиновников, взяв на себя организацию «обмытия», приглашает всех к себе иначе как экспрессионистской «фэксовскую» «Шинель» не назовешь.

«на чай». Живет он, понятное дело, далеко от того места, где напротив Вспомните-ка, о чем мы с вами говорили в предыдущих лекциях: в экс­ «нумеров» проживает Башмачкин, и когда Акакий Акакиевич, почувство­ прессионистских произведениях реальная жизнь не воссоздается, а пере­ вав себя лишним на этой встрече сослуживцев, уходит, так сказать, «по толковывается, интерпретируется. Экспрессионисты не столько видят мир, английски», т. е. никого не поставив в известность, его на обратном пути гра­ сколько переживают его, пропуская через себя. Отсюда — графичность бят — снимают с него новую шинель и оставляют лежать на снегу. Он броса­ изображения, световые контрасты, пространственные искажения, отсут­ ется к будочнику, но тот, опершись на алебарду, беспробудно спит (у Гоголя ствие пластического равновесия, словом, все то, что мы и видим в он разговаривает с Башмачкиным, хотя толку от этого немного). Он обраща­ «Шинели». Уличные сцены (толпа на Невском и Башмачкин перед кофей­ ется к Значительному лицу, в котором мы узнаем молодого чиновника, быв­ ней, объяснение между силуэтами на фоне освещенного вдали дома, Баш­ шего в начале фильма лицом незначительным. Естественно, с Башмачки­ мачкин, бредущий по улицам Петербурга, он же около сфинкса и т. д.) напо­ ным не хотят разговаривать, на него кричат, он падает в обморок и после минают, естественно, не «Калигари», а скорее, и «Носферату» (Бремен, куда этого заболевает. Ему снятся разного рода видения: то Значительное лицо в одновременно прибыли и Харкер и вампир), и «Усталую смерть» (эпизоды треуголке делает ему «нос», а затем бешено хохочет, то он сам лезет по лест­ перед инвалидным домом и пожар), и «Кабинет восковых фигур», особенно нице на столб, на котором сидит Значительное лицо и тянет к нему кулак, и последний эпизод с Джеком Потрошителем. Более того, здесь важно не он падает с лестницы, и т. п. И Башмачкин встает с постели, берет гусиное столько совпадение приемов (его нет на самом деле и в немецких фильмах, перо и пишет бумагу, документ о том, что «титулярный советник Акакий Ака­ ибо каждый режиссер пользовался своими средствами), сколько отноше­ киевич Башмачкин из списков выбыл...», и подписывается. После чего берет ние кжизни, опосредованное воображением, активной пространственной и пучок перьев, какими всю жизнь переписывал бумаги, и, прижав их к груди, образной фантазией. Бесплодно и безнадежно искать совпадение приемов, видимо, вместо свечки, вновь ложится на постель. Тем временем ночной сто­ т.е. образных выразительных средств, —даже если они и есть, это именно рож задувает уличный фонарь.

случайные совпадения, которые никак не сказываются на концепциях, на Такова эта «экранизация». Те из вас, кто знает творчество Гоголя, по­ манере истолковывать происходящее вокруг.

смотрев фильм, поймут, что к Гоголю все это имеет отношение весьма и весьма В «Шинели» мир изображается как отрицательный, принципи­ отдаленное, не большее, чем эйзенштейновский «Мудрец» к Островскому, ально враждебный человеку, — этого нет у Гоголя, зато это есть в изобилии инсценировка «Женитьбы» теми же «фэксами» в 1922 году к тому же Гоголю Игорь Беленький. Лекции по всеобшей истории кино. Книга II 372 Игорь Беленький. Лекции по всеобшей истории кино. Книга II Отдавали ли себе отчет «фэксы» в том, зачем они снимают «Ши­ в экспрессионистском искусстве (в литературе у Кафки, например, в живо­ нель» и почему они снимают ее именно так, в отчетливо экспрессиони­ писи у Нольде и Бекмана, в фильмах Вине, Мурнау, Ланга, Лени). Гоголь стской манере? Трудно сказать, но, исходя из того, как именно снят очерчивал мир (хотя бы и только Невского проспекта) глазами художника фильм и на каком фоне смотрелся он в те годы, кое-какие выводы сде­ Пискарева, потрясенного красотой незнакомки : «Тротуар несся под ним, лать все-таки можно. Что бы и кто бы ни говорил, но манеру, в какой снят кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и фильм, реалистической назвать никак невозможно. Если не обращать ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему внимание на идеологизированную страсть большевиков к буквальному навстречу...». Таким мир мог предстать только перед взором художника (по­ жизнеподобию в искусстве (вспомним, что незадолго до «Шинели», в тому Пискарев и художник), но никак не чиновника. Где мы с вами уже виде­ июле 1925 года, понадобилось решение Политбюро РКП(б), чтобы ре­ ли экранный аналог подобному изображению? Разумеется, в «Человеке с жиссеры могли без страха пользоваться «нереалистическими» приема­ киноаппаратом»: трамваи, идущие на разных уровнях кадра вдоль и попе­ ми!), то этот фильм надо воспринимать именно как редкостное прояв­ рек друг друга, разваливающийся Большой Театр, две стороны улицы, на­ ление в советском кино экспрессионистской тенденции. С другой езжающие одна на другую, — мир, вздыбленный в глазах художника (че­ стороны, надо учесть, что, несмотря на помянутое разрешение, к сере­ ловека с кинокамерой), увлеченного движением, ничего не желающего знать, дине десятилетия естественная раздробленность нашей «постреволю­ кроме движения.

ционной» культуры на десятки групп и течений стала преодолеваться Но мир, изображенный «фэксовцами» в «Шинели», принципиально не­ силовыми методами, что фактически прекратились театральные экспе­ подвижен. Более того, актеры очень часто играют паузы, замедляющие и рименты, исчезла Формальная школа в литературоведении, к которой без того неспешное действие, неторопливое развитие событий. Авторы не удов­ так или иначе был причастен Юрий Тынянов, автор сценария «Шинели», летворяются одним планом Башмачкина, замершего перед лестницей, на верху да и общая обстановка в стране сложилась довольно тревожная (повто­ которой он увидел «небесное создание», — нет, они вновь и вновь повторяют ряться не буду — см. выше).

его изображение на разных планах, при этом ситуация как была неподвижной, Так что причины для осознания и осмысления «раздора мечты с суще­ так и осталась таковою. Нам, зрителям, таким образом подают знак, что здесь ственностью» имелись весьма серьезные, а в историческом отношении — все не так просто, что между этими людьми что-то происходит, что-то, чего не менее серьезные, чем у немецких киноэкспрессионистов. Другой разго­ нам не дано понять. За глупой историей с подчисткой документа (где вместо вор, что над немцами пока еще не висел дамоклов меч идейного и силового Петра надо было написать Прова) должно скрываться что-то еще, какая-то давления, обычный при тоталитарных общественных режимах, —он по­ таинственная история, которую нам так и не рассказывают, но само угады­ виснет, лишь начиная с 1933 года, — поэтому свое мировосприятие они вание которой и составляет существо фильма, как в эпизоде с силуэтами на могли выражать достаточно свободно, ориентируясь не на указания партий­ фоне освещенного дома важна именно догадка относительно того, кто это такие ных органов, а на естественные изменения в обществе и в искусстве. От­ и о чем они договариваются. сюда — разнообразие тенденций в немецком кино этого периода, о чем мы Этот второй смысл, неведомый подтекст, таинственный и угрожаю­ с вами уже говорили. Но над нашими режиссерами (художниками, писателя­ щий, собственно, и превращает мечущийся, но, по сути, неподвижный ми) угроза идейного и силового давления нависла самым нешуточ­ мир в мир отрицательный, в мир, отрицающий человека. Второй смысл ным образом — эта угроза и стала тем самым вторым смыслом «Шине­ ли», о котором я уже говорил.

здесь, как правило, проступает наружу в виде насмешек над Башмачки ным: над ним смеются и во сне (визит к «небесному созданию» в карете) Эта угроза как бы растворена в фильме. Она исходит и от персонажа Сер­ и наяву (подлинный визит к ней же). Это особый смех — он никак не гея Герасимова — странной очкастой фигуры с одним притемненным очком, связан с отношением к Башмачкину окружающих его людей, — как и вырастающей невесть откуда и за многозначительностью жеста скрывающей замедленное развитие действия, как и причудливое, экспрессионистское обычную пакостность;

и от многочисленных документов, составляемых Баш мачкиным, с мелькающими фамилиями то ли истцов, то ли ответчиков;

и от видение мира, этот смех служит внешним проявлением всего, что скрыто странной женщины, «небесного создания», больше смахивающей на путану из за изображением, — шире — за общим замыслом обратиться к гоголевско­ НКВД;

от сновидений Башмачкина, начинающихся, так сказать, во здравие, му варианту романтической картины мира и человека, отражающей «веч­ ный раздор мечты с существенностью».

Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 374 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II а кончающихся обычным кошмаром. Да и сама подчеркнуто экспрессивная, В 1920 году, как и многие, он предпочел эмигрировать. Работал во Фран­ экспрессионистская поэтика черно-белых, светотеневых контрастов, причуд­ ции («Правосудие прежде всего», 1920, «Опасное приключение», 1920, ливых фигур, загадочных ассоциаций и метафор, пронизывающих весь фильм, «Смысл смерти», 1922, «Тень греха», 1923, «За ночь любви», 1923) и в призвана не столько познакомить массового и неграмотного зрителя с класси­ Германии («Паломничество любви», 1923). В 1923 году он возвратился в ческим произведением Гоголя, сколько заставить его испытать ощущения бес­ Россию (как утверждает Садуль, по приглашению товарищества «Русь»), где покойства и тревоги. Более того, судя по всему, и обращен-то этот фильм был начал работать на киностудии «Межрабпом-Русь» (с 1928 года — «Межраб не к массовому зрителю, которому мало намеков и который глух к опосредо­ помфильм», с 1936-го — «Союздетфильм», с 1948-го — «Центральная ки­ ванным метафорам, а ктем немногим, кто понимал толк в поэтике, в художе­ ностудия детских и юношеских фильмов имени М. Горького»). Из десяти ственном языке и мог не просто оценить показанное, но и связать его с ре­ фильмов, поставленных Протазановым в 20-е годы («Аэлита», 1924, «Его альной атмосферой жизни не только в современном «фэксам» Ленингра­ призыв», 1925, «Закройщик из Торжка», 1925, «Процесс о трех миллионах», де, но и в Москве и в любом н-ском городе России.

1926, «Сорок первый», 1927, «Человек из ресторана», 1927, «Дон Диего и Эта же угроза не дала возможности, что называется, усовершенство­ Пелагея», 1928, «Белый орел», 1928, «Чины и люди», 1929, «Праздник вать манеру, развить то, что в «Шинели» возникло несколько сумбурно и на Святого Йоргена», 1930), четыре комедии, три драмы, два агитфильма, один несовременном материале. Пройдет еще совсем немного времени, и в ап­ фантастический фильм. Другими словами, охвачены все категории зри­ реле 1932 года (чувствуете параллель с событиями в Германии?) выйдет телей. Как видим, комедии доминируют (кстати, из двух агитфильмов один, постановление ЦК РКП(б) «О перестройке литературно-художественных «Закройщик из Торжка», — тоже комедия).

организаций», т. е. о роспуске всех существовавших тогда творческих объе­ В фильме «Аэлита», экранизации фантастического романа Алексея динений и групп и о создании так называемых «творческих союзов», напря­ Толстого, действие развивается как бы в трех мирах, в трех общественных мую подчиненных политическому руководству страны. И тогда придется жизненных пространствах, в России периода «военного коммунизма» забыть о каких бы то ни было экспериментах, о хотя бы минимальной сво­ (гражданская война, голод и принудительный труд всего населения), в боде фантазии, а «раздор мечты с существенностью» превратится в миф мире семейных взаимоотношений и в фантастическом «марсианском» из далекого прошлого, ибо мечта и станет существенностью: на свет божий мире. Россия, которую увидел Протазанов, возвратившись из заграницы вылезут из своих нор и «углов» миллионы башмачкиных, для которых по­ после четырехлетнего отсутствия, испугала его: переполненные желез­ купка новой шинели станет их светлым будущим. Но весь этот «рай» нач­ ные дороги, огромное число переселяющихся, бегущих и мечущихся людей, нется в новом десятилетии.

эвакопункты с ранеными и падающими от голодных обмороков людьми, теп­ Помимо пропагандистского кинематографа эйзенштейновского лушки вместо цивилизованных вагонов — вот мир «новой России», увиден­ типа (к нему можно отнести еще Всеволода Пудовкина и Александра Дов­ ной Протазановым и изображенной его операторами Ю. Желябужским и женко), помимо документального кино, фактически сформированного Э. Шюнеманом. Этот мир увиден именно Протазановым, на которого обру­ Вертовым (в нем работали также Эсфирь Шуб, Михаил Кауфман, Илья Ко шилась новая реальность, и это видение «постороннего» заметно противо­ палин, Виктор Турин), помимо кинематографических экспериментов речило тому, как уже в те годы было принято изображать «новую» Россию.

«фэксов», выпускались еще и фильмы, которые в любой другой стране были Чтобы это понять, достаточно сравнить фактически документальные эпизо­ бы определены как коммерческие, — как их определить у нас, откровенно ды из «Аэлиты» со снимавшимися, по сути, параллельно псевдодокументаль­ говоря, не знаю.

ными (т.е. поставленными) эпизодами из фильма «Папиросница от Моссель Одним из наиболее ярких режиссеров «коммерческого» типа был, не­ прома», которую ставил и снимал как оператор Юрий Желябужский, оператор сомненно, Яков Александрович Протазанов (1881-1945). С кем бы его «Аэлиты». Там уже не было никаких эвакопунктов, раненых и падающих в об­ сравнить... Скажем так: это наш Любич. Он столь же всеяден (готов рабо­ мороки от голода, и дело, разумеется, не в жанре («Папиросница от Моссель тать в любой тематике), столь же высокопрофессионален, также хорошо прома» — комедия), а, повторяю, в видении окружающего мира, тем более, понимает и чувствует актера — настоящий «актерский» режиссер, так же что непосредственно за камерой стоял один и тот же человек.

хорошо понимает и чувствует зрителя. Кроме того, их еще роднит склон­ Инженер-изобретатель по фамилии Лось чувствует себя чужим в этом мире ность к комедиям.

и, наверное, именно это ощущение подстегивает его исступленную работу над 376 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II и с комедиями, действие которых также происходит на фоне документаль­ космическим кораблем, на котором можно улететь на Марс. С Марсом связаны но или псевдодокументально зафиксированной реальной жизни. Более мечты Лося, он грезит о нем и о его жителях — о Тускубе, владыке планеты, того, монтаж «Аэлиты», фильма вовсе не экспериментального, ритмикой и о властительнице Аэлите, о хранителе энергии Марса, Горе, о странных мар­ обыгрыванием деталей немногим уступает экспериментальному «Мистеру сианских дворцах и одеждах, которые носят марсиане и которые так отли­ Весту»: чего стоит хотя бы эпизод на «подпольном» балу нэпманов, где на чаются от убогих ватничков, телогреек и пиджачков, платков и кепочек, ка­ вид старые бабули, сняв огромные деревенские платки, задрипанные шу­ кие носили на рубеже десятилетий. От всей этой нищеты, сумятицьц убого­ бейки и валенки, оказывались пышными дамами в роскошных туалетах и го быта инженер и стремится уйти, уехать, улететь куда угодно, даже на шикарных туфлях.

Марс. Прежде всего на Марс. Только на Марс! Он конструирует межпланет­ ный корабль Интерпланетонеф и вместе с нанявшимся к нему на работу У наших кинокритиков и историков периода «застоя» почему-то счита­ красноармейцем Гусевым готовится к отлету. Он все время подозревает лось признаком «хорошего тона» ругать Протазанова за эклектичную ре­ свою жену в измене — справедливо ли, нет ли, бог весть! Ее постоянно жиссуру в «Аэлите». Под эклектикой наши критики понимали бездумное, преследует и соблазняет всяческими развлечениями спекулянт Эрлих, прак­ чисто формальное сочетание различных стилей: допустим, в «Аэлите» дей­ тически насильно подселенный к ним в квартиру (помните «Уплотнение»?), ствие, как я уже сказал, развивается в трех разных мирах, и понятно, что и, вернувшись однажды из командировки, Лось застал обоих в момент, ког­ изобразительный принцип, основной тон, что ли, каждого из миров будет да Эрлих дарил ей букет цветов. Последовало тяжелое объяснение, и, дос­ отличаться от остальных;

проблема, стало быть, в их сочетаемости, и тав револьвер, Лось выстрелил в жену. Теперь полет на Марс — единствен­ вот эта-то сочетаемость критикам не понравилась. Но поглядите фильм ный выход, чтобы не угодить за решетку. Лось гримируется, надевает па­ сами, и вы увидите, насколько органичен, т. е. естествен, режиссер, когда рик и выдает себя за некоего Спиридонова. В таком виде он и готовится к сплетает воедино разные миры — нищую и шумную улицу, замкнутую об­ полету. Убийство жены Лося берется расследовать детектив-любитель становку семейно-лабораторного мирка и сновиденческое «марсианское» Кравцов, он сразу заподозрил Спиридонова и, преследуя его, увязался за продолжение земных страстей. Я уже говорил, что Протазанов был «актер­ ним в полет. ским» режиссером, умея не только работать с разными актерами, но и вы­ бирать их на роли. Иногда самый выбор того или иного актера отражал от­ Но и Марс, несмотря на неземную обстановку и причудливые одеяния, ношение режиссера к персонажу. «Аэлита» —тому красноречивый пример.

встречает землян теми же интригами, любовными страстями, хозяевами, Например, на роль инженера Лося был выбран актер Камерного театра Ни­ рабами, собственно говоря, всем тем, от чего Лось бежал с Земли. Крас­ колай Церетели. Он в кино не новичок (снимался с 1916 года), и во всех его ноармейцу Гусеву, еще на Земле смертельно скучавшему без фронтовых ролях, в том числе и в сценических, проглядывала манера — не путать с переживаний, удается и на Марсе спровоцировать массовое недоволь­ манерностью, т.е. некоторая отстраненность в игре, неслияние с психоло­ ство «трудящихся». Заканчивается вся эта история тем, что Лось просы­ гией и судьбой персонажа, попытка набросать его внешний абрис, может пается — это был лишь сон. Увлекательный, но сон. Инженер заснул на быть, даже слегка шаржированный. В роли инженера-мечтателя, ощутив­ вокзале в Москве, где он оказался, скрываясь от детектива Кравцова. Вы­ шего себя чужим в окружающем бедламе, такая игровая манера выглядит ясняется, что все произошло далеко не так, как ему представлялось: и жена достаточно убедительно.

ему не изменяла, и выстрелы его пришлись мимо... Словом, все образует­ ся: Гусев уезжает на фронт, Эрлиха арестовывают, а Лось бросает все свои Другой пример — красноармеец Гусев. На эту роль был выбран тогда «космические» чертежи в печку. еще молодой мхатовский актер Николай Баталов (дядя Алексея Батало­ ва), дебютировавший этой ролью в кино. Отправленный с передовой в тыл В сущности, если не ждать от этого фильма слишком многого, то это — из-за ранения, веселый и энергичный, скучающий в тылу без войны, гото­ прекрасное зрелище (естественно, по меркам 20-х годов), хорошо снятое, вый поднять бунт где угодно, хоть на Марсе, этот персонаж обозначил новый прилично сыгранное и вполне современно смонтированное. Последнее ста­ тип большевистского героя — в дальнейшем Героя (с большой буквы), новится очевидным, если сравнить «Аэлиту» с почти на полгода раньше из него потом выросли экранные Чапаевы, Щорсы, Котовские и т. п. «терми­ вышедшим на экраны кулешовским «Мистером Вестом», с одной стороны, наторы». Не примечательно ли, что угадал такого персонажа именно мир­ и вышедшей на экраны тремя месяцами позже уже упомянутой «Папирос­ ный режиссер Протазанов? В довольно-таки эксцентрической роли детек ницей от Моссельпрома» Желябужского — с другой, т. е. с фильмами, пусть Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 378 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Напряженность во внутриобщественных отношениях, исподволь и по­ тива Кравцова также дебютировал в кино будущий выдающийся комедийный степенно охватывавшая огромную страну и достигшая постоянного (на мно­ актер Игорь Ильинский, в ту пору работавший в Театре имени Мейерхольда.

гие годы) максимума ко второй половине 30-х годов, пока сказывалась Отсюда уже можно сделать вывод не просто об умении Протазанова соеди­ лишь на творчестве некоторых, особенно восприимчивых художников. Что нять в единый ансамбль актеров разных школ (Камерного театра Таирова, же до зрителей, то они хоть и оглядывались на идеологически бдительных МХАТа, Театра имени Мейерхольда), а о вполне осознанном поиске актеров журналистов, но, как и повсюду в мире, предпочитали смотреть все же не разных направлений, с тем чтобы из их усилий, из образов, созданных в пропагандистское кино, а увлекательно рассказанные либо просто зло­ разных «ключах», сложить мозаику бурной и шумной реальности, в кото­ бодневные истории. (Да и впрямь, на «Броненосец "Потемкин"» с девуш­ рой истинно драматические, псевдодраматические и нелепые происшествия кой не пойдешь!) Этот «кассовый» («коммерческий») кинематограф — не­ сливаются в единый жизненный поток.

избежный результат «мельесовского» направления в развитии кино и как Да и все творчество Протазанова представляет собою мозаику новой, промышленной, финансовоемкой сферы деятельности, и как способа смот­ «советской» реальности. Авантюрная попытка эмигранта вывезти из стра­ реть на мир. Кстати, еще вопрос, какой кинематограф «кинематографич­ ны свои драгоценности плюс любовная история плюс агитация за вступле­ ное» — тот, где разрабатывается специфически экранный язык, или тот, ние в большевистскую партию («Его призыв»);

история облигации государ­ где с учетом или без учета открытого и разработанного с той или иной ственного займа, переходящей из рук в руки и в зависимости оттого, в чьих степенью правдоподобия рассказываются увлекательные истории, инте­ она руках, определяющей герою очередную невесту («Закройщик из Торж­ ресные всем, а не только ценителям «искусства как приема», и восприни­ ка»);

удачная авантюра двух прохиндеев, воспользовавшихся глупостью маемые массой зрителей, а не отдельными любителями ассоциативного банкира и его жены («Процесс о трех миллионах»);

почти классицистский монтажа. Такие фильмы снимались всегда и всюду, даже в самые тяже­ конфликт между любовью и долгом: снайпер красногвардейского отряда, лые годы тоталитаризма и у нас и в Германии. В СССР они выпускались и влюбившаяся в белогвардейца, вынуждена его застрелить («Сорок первый»);

в 20-е годы.

история подневольного «маленького» человека, вынужденного встать на за­ Чтобы не перечислять много (да и всё, что снималось, попросту не щиту достоинства своей дочери («Человек из ресторана») и т.д. Эти и дру­ заслуживает запоминания), назову два. Первый — это пятисерийная эк­ гие истории, рассказанные на экране Протазановым, разумеется, не скла­ ранизация приключенческой повести Павла Бляхина «Красные дьяволя­ дываются в целостную и логическую цепочку, но представляют собою по­ та» («Красные дьяволята», 1923, «Савур-могила», 1926, «Преступление пытку посмотреть на новую жизнь с разных углов зрения.

княжны Ширванской», 1926, «Наказание княжны Ширванской», 1926, и Интересно, что к концу десятилетия из фильмов Протазанова исчеза­ «Иллан-Дилли», 1926), снятая Иваном Перестиани в Грузии. История о том, ют не только агитационные (рекламные) мотивы политического ли, неполи­ как несколько храбрых подростков сражаются с бандой Махно, снятая тического свойства, но и темы и приметы современности. В «Аэлите», в энергично и изобретательно, оказалась настолько увлекательной, что «Его призыве», в «Закройщике из Торжка» напрямую отражался интерес ре­ зрители потребовали от режиссера продолжения, и Перестиани вынужден жиссера к новой для него общественной жизни. Во второй же половине де­ был в один год, 1926-й, снять сразу четыре серии продолжений. (Когда сятилетия лишь в пустяковой комедии «Дон Диего и Пелагея» в объективе спустя сорок три года Эдмонд Кеосаян снял «ремэйк» под названием «Не­ его кинокамеры гримасничает современная жизнь — остальные фильмы от уловимые мстители» (1966), от него также потребовали продолжения, и в нее далеки. Две лучшие комедии Протазанова («Процесс о трех миллионах» итоге последовали «Новые приключения неуловимых» (1968) и «Корона и «Праздник Святого Йоргена») сняты на иностранном материале;

время Российской империи, или Снова неуловимые», 1971.) действия мелодрам «Сорок первый» и «Человек из ресторана» отнесено Другой боевик 20-х годов — «Мисс Менд» (1926) Федора Оцепа, трех вспять — соответственно, в годы гражданской войны и в дореволюцион­ серийная экранизация цикла приключенческих повестей Мариэтты Шаги ные времена, равно как и в экранизациях произведений А. Чехова («Чины и нян под общим названием «Месс-Менд». Подзаголовок всех трех серий — люди») и Леонида Андреева («Белый орел»). Видимо, режиссер терял инте­ «Приключения трех репортеров» — вполне информативен: это и есть со­ рес к неприятно меняющейся жизни, да и в целом сгущение общественно держание фильма. Действие разворачивается в Соединенных Штатах (в политической атмосферы, общее «силовое» развитие страны не распола­ первых двух сериях), а затем переносится в Ленинград. Трое отважных и гало к отзывчивости.

Игорь Беленький. Лекции по всеобшей истории кино. Книга II 380 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II ставление об этой части «массового» (или «кассового») кинематографа.

«прогрессивных» журналистов вместе с неменее отважной девушкой, мисс К сожалению, надо признать и то, что, как бы ни хотелось «возвысить» в Менд, работавшей машинисткой в заводоуправлении, сначала, рискуя жиз­ глазах потомков тех или иных режиссеров (особенно много писалось о Ку­ нью, сражаются за справедливость в своей стране, а затем уже в Ленингра­ лешове, Эрмлере и Рооме и почти ничего о Светлове), фильмы, о которых де предотвращают опасную диверсию.

идет речь, ничего запоминающегося с кинематографической точки зрения Любопытно, что оба эти самых популярных сериала десятилетия снима­ из себя не представляют и вошли в историю лишь из-за газетной полемики лись по зарубежным жанровым схемам. Так, в основе «Красных дьяволят» 20-х годов — собственно, полемика-то и вошла в историю, да еще из-за (как, впрочем, и позднейшей, кеосаяновской версии) совершенно отчетливо нескольких актерских работ.

просматривается схема ковбойских фильмов с их погонями и энергичным Из перечисленных фильмов особо принято выделять «Парижского са­ ритмом, а также старых, 10-х годов, приключенческих сериалов типа «Похож­ пожника» и «Третью Мещанскую» — возможно, потому что они лучше других дений Полины» (1914) и «Подвигов Элен» (1915), снятых французским ре­ сохранились (из «Вашей знакомой» до нас дошла лишь 2-я часть). Обе кар­ жиссером Луи Ганье в США. К обоим сериалам Ганье восходит и «Мисс Менд», тины сняты, так сказать, в бытовой, документальной манере, в стили­ тем более что и литературные оригиналы Бляхина и Шагинян также основа­ стике «новой вещественности», как ее понимал Дзига Вертов, но смонтиро­ ны не на отечественных традициях (их не было), а на зарубежных образцах ваны они достаточно примитивно— и потому, что ни Эрмлеру, ни Роому приключенческой литературы.

не хватило вертовского воображения и эйзенштейновского чутья на ассо­ Другая часть «массового» кинематографа строилась, как я уже сказал, циации, и потому, что целью была поставлена назидательность: так не на злободневных историях. Впрочем, массовость интереса к этим исто­ надо, а надо вот так.

риям довольно относительна, во всяком случае, никаких продолжений зрите­ Как не надо? Не надо сходиться с легкомысленными женщинами (гм!), ли от авторов не требовали, а если любопытствовали, то, с одной стороны, не надо дезертировать из действующей армии и не надо убивать женщину за не более как о предмете обычных сплетен о «соседской жене», а с другой — измену — словом, новые Отелло не поощряются. Как надо? В фильме («Чу­ как о теме оживленных газетных дискуссий по вопросу о «новой морали». Как жие») об этом не сказано, но в ходе судебного следствия и процесса зрите­ вы уже, верно, догадались, суть этой «злобы дня» —любовная. Некий крас­ лям показали, насколько опрометчиво поступил красноармеец, — недаром ноармеец сошелся с легкомысленной вдовушкой и стал дезертиром, раска­ второе название фильма «Статья 142 Уголовного кодекса»! В этом и заклю­ ялся, возвратился на фронт, а когда война окончилась, обнаружил, что его чается назидание: вот что будет с теми, кто... и т. д.

возлюбленная уже не его возлюбленная, это его настолько вывело из себя, Как не надо? Не надо в отсутствие жены заводить романы (гм!) и, уж во что он задушил изменницу («Чужие», 1926, реж. Борис Светлов);

журналист­ всяком случае, если связался с женщиной, не надо ее бросать на произвол ка влюбляется в некоего заводского начальника в отсутствие его жены, ког­ судьбы. А как надо? Надо вести себя так, как в фильме «Ваша знакомая» да же жена возвращается, помянутый начальник, естественно, делает вид, скромный газетный редактор, отвергнутый в свое время героиней, спасает что ни с какой журналисткой никогда не связывался и даже не знает, как ее ее от самоубийства в финале.

зовут («Ваша знакомая», 1927, реж. Лев Кулешов);

возлюбленный девушки Как не надо? Не надо бросать девушку только потому, что она беременна бросает ее, как только выясняет, что она беременна, и соглашается на «по­ от тебя. Это нехорошо. Еще хуже «подкладывать» ее своим приятелям, чтобы мощь» своих приятелей, предложивших ему отдать девушку им, в результа­ потом иметь возможность отказаться от отцовства. А как надо? Так, как сде­ те чего героиня становится предметом слухов и сплетен («Парижский са­ лали комсомольцы фабрики, на которой работала героиня, — они отыскали пожник», 1928, реж. Фридрих Эрмлер);

молодая пара поселяет в комнате, свидетеля, глухонемого сапожника, прозванного «парижским», который, пусть которую занимает в коммунальной квартире, фронтового приятеля мужа, а и жестами, но объяснил, кто и в чем виноват. Фильм недаром завершается когда муж уезжает в командировку, этот приятель сходится с его женой, в титром «Кто виноват?» — виновата-то, выходит, общественность, комсомоль­ итоге женщина ждет ребенка, а оба приятеля предлагают ей сделать аборт, ская организация, партийная организация...

и оскорбленная героиня уезжает от обоих («Третья Мещанская», 1927, реж.

Как не надо? Не надо равнодушно относиться к жене, не надо селить у Абрам Роом).

себя приятеля в той же комнате, где живешь с женой, не надо оставлять при­ К сожалению, все эти фильмы сохранились не полностью — к сожале­ ятеля наедине с женой, уезжая в командировку... А как надо? В «Третьей Ме нию, если мы, конечно, хотим иметь более или менее законченное пред Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 382 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Это—фрагмент из стихотворения «Любовь». Когда его читаешь, вспоми­ щанскои» не сказано, как надо, но, судя по тому, что героине в сложившихся наешь, во-первых, не вымышленную Роомом, а подлинную любовь втроем условиях не нужен ни тот, кто считался ее мужем, ни тот, кто замещал его в (Маяковский — Пиля Брик — Осип Брик), так что Роом фактически ничего не его отсутствие, вести себя надо прямо противоположным образом. Сло­ выдумал;

а во-вторых, это навевает начальные сцены гриффитовской «Не­ вом, в основе этих фильмов и, соответственно, газетной полемики — попыт­ терпимости», где пуритане из крупных буржуа без стеснения вмешивались вот ка разобраться в том, «что такое хорошо и что такое плохо» в обыденной, так же в частную жизнь и даже позволяли себе отнимать у матери ребенка. Не интимной жизни, прежде тщательно скрываемой от посторонних глаз.

мною замечено: коммунистическая идеология с ее лицемерной нравственнос­ Только ради того, чтобы разобраться в обозначенной Маяковским ди­ тью, агрессивным распространением по всему миру далеко не очевидных идей лемме, и были предприняты съемки названных фильмов, а вовсе не для того, и принципов («мировая революция»), фанатичной, исступленной верой в ми­ чтобы создать какие-то необыкновенно выразительные образы. По той мо­ фологические перспективы, по сути, замещала собою религию — она и была рали, которая утверждается подобным, назидательным «искусством», мож­ религией, только прилюдной, светской, где тайна исповеди служила неисчер­ но судить и об основных нравственных, этических установках политического паемым источником сюжетов для охочих до сплетен журналистов и жаждущих режима. Вмешательство в частную жизнь и настойчивые, вплоть до приме­ публичного успеха кинорежиссеров.

нения статей уголовного кодекса, рекомендации о том, как именно надо эту жизнь вести;

наконец — полное отрицание «частной» жизни: какая уж тут частная, если за дело берется общественность! Эту поразительную прилюд ность интима эффектно сформулировал Маяковский, как всякий подлинный большевик, рассчитав, естественно, что все эти звонкие тезисы относятся к В отечественном кинематографе 20-е годы принесли заметное обновле­ кому угодно, только не к нему самому:

ние экранного языка, выразительных средств и типов жанра. Всё это оказа­ «... мы живем коммуной лось окрашено в цвета господствующей идеологической системы и на передний плотно, план выдвинулась проблема политической рекламы, т. е. агрессивной, откро­ в общежитиях венно назидательной пропаганды, охватывающей, как мы видели, не только грязнеет кожа тел. политические и экономические идеи и начинания руководителей РКПб Надо (с 1926 года — ВКПб), но и моральные принципы, в том числе самые голос интимные обстоятельства частной жизни. У политической рекламы (как, подымать за чистоплотность по-видимому, и у всякой рекламы) есть одно неприятное свойство: она рас­ отношений наших считывается исключительно на массу потребителей, но никак не на заказ­ и любовных дел. чиков. Это превращает ее в занятие на редкость лицемерное и циничное, Не отвиливай — особенно когда за спинами заказчиков хорошо просматривается весь си­ мол, я не венчан. ловой аппарат государства.

Нас Естественно, не все режиссеры взялись за прямую политическую пропа­ не поп скрепляет тарабарящий.

ганду — как ни удивительно и ни печально, ею занялись наиболее одарен­ Надо ные, те, кто в силу своего таланта был способен на большее, чем реклама обвязать нелигитимного (незаконного) политического режима. Возможно, в этом состоя­ и жизнь мужчин и женщин ла драма этих людей (Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, Вертова), не жиз­ словом, ненная, естественно, а творческая: увлеченные, как и многие в те годы, идея­ нас объединяющим: ми Революции, духовного переворота и тому подобными иллюзиями, они не Товарищи». заметили цинизма и лицемерия, с которыми действовали большевистские вож­ ди, меньше всего думавшие о Революции, а более всего мечтавшие о Власти, желательно безграничной и всемирной.

Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга И 384 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Однако 20-е годы были все же только начальным этапом большевистской Итак:

«перестройки» России — еще не все затвердело и окостенело на живой мате­ — в 1919 году отечественный кинематограф был национализирован;

рии бурлящих общественных процессов: даже у самих «пропагандистов» еще — в основу советского кино легла идея наглядной пропаганды (по­ возникали подчас интересные аполитичные (в тех условиях) фильмы, которые литической рекламы), и основным жанром раннего советского кинема­ и сегодня смотрятся как смелые авангардные попытки заглянуть в кинемато­ тографа стал агитфильм (Пантелеев, Гардин, Перестиани);

графическое будущее: «Позакону», «Человекекиноаппаратом», «Шинель», — на фоне идейной наэлектризованности общества, массовых дис­ «Аэлита»...

куссий и катастрофического развития социальных и экономических от­ Кстати, читая историю кинематографа (необязательно отечественно­ ношений в стране возникла «русская школа кино», состоявшая из не­ го), трудно отделаться от ощущения, что нарисованная историком картина скольких стилевых потоков;

не подлинна, что в действительности (в той, давней действительности) все выглядело несколько иначе. Чтобы убедиться в этом, возьмите Каталоги — главный из этих потоков — пропагандистский кинематограф (Ку­ ГФФ (полное название — «Советские художественные фильмы. Аннотиро­ лешов, Эйзенштейн, Вертов и другие);

ванный каталог». — М.,1961-1979) и внимательно изучите хронологический ука­ —другой поток—неполитические киноэксперименты (Кулешов, Вер­ затель всех фильмов, выпущенных в интересующий нас с вами период (он по­ тов, «фэксы»);

мещен в начале 3-го тома). Перед вами предстанет удивительное зрелище.

— третий поток — коммерческое кино, включавшее в себя:

Все, кого у нас, в отечественной кинематографической историографии, приня­ а) «авантюрные» фильмы, увлекательные истории разных жан­ то считать гениями и наиболее влиятельными деятелями культуры, попросту говоря, затеряны среди совершенно других фамилий, даже фильмы их удается ров (Протазанов, Перестиани, Оцеп);

отыскать не без усилий.

б) фильмы на злободневные темы, в частности, любовные (Свет­ Каждый год на экраны выходит определенное количество фильмов (опре­ лов, Кулешов, Эрмлер, Роом и другие);

деленное, кстати сказать, самыми разными условиями и обстоятельствами, — в целом для отечественного кинематографа 20-х годов характер­ не всегда кинематографическими), но в истории задерживаются только некото­ ны радикальное обновление языка кино и интенсивное развитие экран­ рые. В этом смысле любопытна динамика, с какою менялось воздействие ки­ ной пропаганды (политической рекламы).

нематографа, особенно такого политизированного, как у нас, на массового зри­ теля — ведь зритель-то еще не знает, какой фильм останется в истории, а какой нет. Вот как менялась эта динамика.

В1923 году на экран было выпущено 27 фильмов, из них в истории кино за­ держались 3. В 1924-м из 69 задержались в истории 5. В 1925-м из 80 — 7;

в 1926-м из 103—8;

в 1927-м из 119—10;

в 1928-м из 124—2;

в 1929-м из 92—6;

в 1930-м из 128—4.

Драматизм истории кинематографа (а шире — любого вида искусства) как раз в том и заключается, что изучать нам приходится не живую стихию экранного творчества, а те «выжимки» из нее, какие делают историки, при­ чем каждый в зависимости от своих взглядов. В какой степени эти два, три, пять фильмов отражают общую кинематографическую картину эпохи — со­ стояние кинопромышленности, уровень экранного творчества? Кто возьмет­ ся проанализировать неудачные фильмы (кстати, а кто их счел неудачными и на каком основании?), несохранившиеся или просто прошедшие мимо внимания историков? Все эти вопросы не имеют ответа, а нам с вами остает­ ся вглядываться в единицы общепризнанных фильмов, стараясь рассмотреть в них давно прошедшее время и канувшие в Лету события.

386 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II наконец, в Италии с ее костюмно-историческими колоссами, салонными и «ре­ итоги алистическими» драмами кинематограф почти полностью заглох сразу же пос­ ле войны, и для его возрождения понадобились два с половиной десятилетия Общую ситуацию, которая сложи­ фашистского режима и еще одна мировая война—только с окончанием Вто­ лась в мировом кинематографе на рой мировой войны кинематограф в Италии вновь обрел силы.

протяжении 20-х годов, приходится оце­ Другая группа стран (Франция, Германия, Россия) по окончании воен­ нивать с двух точек зрения — с евро­ ных действий вступила в восстановительный период развития кино, поня­ пейской и американской, ибо слишком того и как кинопроизводство и как киноискусство. Это означает, что кине­ велики различия кино по обе стороны матограф в этих странах развивался последовательно и непрерывно, несмот­ Атлантического океана.

ря на все естественные кризисы и трудности, обусловленные местными соци­ Европейские страны, где кинема­ альными, политическими, экономическими и иными обстоятельствами.

тограф зародился на рубеже столе­ Во Франции на протяжении 20-х годов разрабатывался специфический тий, в свою очередь следует разделить язык кино, включающий в себя и лирическое начало, и метафоры, и аллегории, на две группы. В одной из них (Англия, и ассоциативность, и световоздушную атмосферу и многое другое, появивше­ Дания, Швеция, Италия) кинематограф, еся на экране благодаря усилиям молодых режиссеров-авангардистов. Эти набрав силу где в 900-е годы, а где в усилия, последовательно прилагавшиеся к кинематографу в течение всего де­ 10-е, затем постепенно и в разной сте­ сятилетия, плюс организация Канудо и Деллюком киноклубов привели к появ­ пени сошел на нет, и для позднейше­ лению специфического кинозрителя, который уже не смешивал кино и театр, а го возрождения (там, где оно случи­ был готов к восприятию как роскошных и дорогостоящих кинозрелищ, так и лось) потребовался не один десяток сложнейших драм и экспериментальных произведений.

лет. В Дании с началом Первой миро­ В Германии 20-е годы стали поистине «золотым веком» национального вой войны кинематограф как явление кино;

в это время появились несколько действительно выдающихся мастеров национальной культуры вообще прекра­ (Ланг, Мурнау, Лени, Пик, Пабст) и образовались целые направления — эксп­ тил свое существование;

в соседней (че­ рессионизм, «каммершпиле», оказавшие огромное влияние на весь мировой рез пролив Каттегат) Швеции с отъез­ кинематограф;

наиболее выдающиеся фильмы были не менее авангардными дом Шёстрёма и Стиплера в США ки­ по сравнению с обычной коммерческой продукцией, нежели во Франции, но, в нематограф замолк на три с лишним де­ отличие от Франции, их смотрели огромные массы зрителей.

сятилетия, вплоть до появления на Наконец, в нашей стране после событий октября 1917 года в условиях киногоризонте гигантской фигуры Инг гражданской войны, всеобщей нищеты, голода, холода, а также постепенно мара Бергмана;

в Англии 20-е годы укреплявшегося тоталитарного большевистского режима национализиро­ прошли хоть и с фильмами (до 129 в ванный кинематограф получил весьма своеобразное направление разви­ 1929 году), но без кинематографа — тия: на сером фоне кинематографического «вторсырья», бездарных поде­ этот парадокс оказался возможным в лок в духе массовой продукции начала 10-х годов выделялись кроваво-крас­ результате заведомо безнадежных уси­ ные пятна исступленной политической кинопропаганды (Эйзенштейн, Пу­ лий кинопромышленников побороть Гол­ довкин, Вертов, Довженко), редкие золотые всполохи чисто художественных ливуд;

что же до национального свое­ прозрений (у Кулешова, у «факсов», у того же Вертова) и кассовые «озаре­ образия, то английское кино, хоть и роб­ ния» производителей сериалов. Надо отдать должное кинопропагандис­ ко, начало проявлять его лишь с 30-х го там: им удалось придумать, разработать и творчески применить метод эк­ дов, а подлинного расцвета оно ранной политической рекламы. «Кассовые» же мастера доказали, что при достигло уже во второй половине 50-х;

желании и в условиях тоталитаризма можно зарабатывать хорошие деньги.

388 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Словом, в Европе кинематограф имел отчетливую авторскую, индивиду­ альную окраску. Иная ситуация сложилась по другую сторону Атлантического океана.

В Соединенных Штатах в основу создания фильма был положен сугубо промышленный, конвейерный принцип производства, предусматривавший, с одной стороны, огромные ежегодные инвестиции, образование крупных и ПРИЛОЖЕНИЕ сверхкрупных кинопроизводственных корпораций и фактический раздел сфер кинопроката, а с другой — почти полное отсутствие авторской воли, индивидуальной манеры, личного взгляда на окружающий мир. Отсюда — такое уникальное в истории кинематографа явление, как «студийный стиль».

Впрочем, все эти особенности американского варианта кинобизнеса при­ несли высокий процент прибыльности на кинопроизводстве, доступность для понимания американских фильмов в любой точке земного шара и, что не менее важно, выживаемость в любых сложных кризисных ситуациях.

Последнее обстоятельство подтвердится уже в начале следующего десяти­ летия, когда американскому кинобизнесу придется преодолевать крайне неблагоприятные условия сокрушительного экономического кризиса — Великой Депрессии, разразившейся 24 октября 1929 года и охватившей весь мир. Но об этом — уже в следующем цикле «Лекций».

Луис Буньюэль /Сост. Л. Дуларидзе. — М.: Искусство, 1979.

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА Буньюэль о Буньюэле /Предисл. К. Долгова. — М.: Радуга, 1989.

К ПЕРВОМУ ЦИКЛУ ЛЕШИЙ Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино. — М.: Искус­ ство, 1977.

СадульЖ. Всеобщая история кино, т. 1: Изобретение кино. 1832-1897.

История советского кино, т.1. 1917-1931. — М.: Искусство, 1969.

Пионеры кино (от Мельеса до Патэ). 1897-1909. — М.: Искусство. 1958.

Кулешов Л. В. Статьи. Материалы. — М.: Искусство, 1979.

Садуль Ж. Всеобщая история кино, т. 2: Кино становится искусством.

Кулешов Л. В. Уроки режиссуры. — М.: ВГИК, 1999.

1909-1914. — М.: Искусство, 1958.

СадульЖ. Всеобщая история кино, т. 3: Кино становится искусством. Эйзенштейн С. М. Избранные произведения в шести томах. — М.:

1914-1920. — М.: Искусство, 1961. Искусство, 1964-1971.

Шкловский В. Б. Эйзенштейн. — М.: Искусство, 1976.

Теплиц Е. История киноискусства. 1895-1927. — М.: Прогресс, 1968.

Гинзбург С. С. Кинематография дореволюционной России. — М.: Ис­ Юренев Р. Н. Эйзенштейн. Замыслы. Фильмы. Метод. — М.: Искусст­ кусство, 1963. во, 1985.

Дзига Вертов. Статьи, дневники, замыслы. — М.: Искусство, 1966.

Соболев Р. П. Люди и фильмы русского дореволюционного кино. — Арлазоров М. С. Протазанов. — М., 1973.

М.: Искусство, 1961.

Михайлов В. П. Рассказы о кинематографе старой Москвы. — М.: Ма­ терик, 1998.

Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино. — М.: Искус­ ство, 1977. (Главы 1-5).

Трауберг Л. 3. Дэвид Уорк Гриффит. — М.: Искусство, 1981.

Кино. Энциклопедический словарь. — М.: Советская энциклопедия, 1986.

Словарь французского кино. — Минск: Пропилеи, 1998.

Паркинсон Д. Кино. — М.: Росмэн, 1996.

Бейли К. Кино: фильмы, ставшие событиями. — С-Пб.: Академичес­ кий проект, 1998.

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА КО ВТОРОМУ ЦИКЛУ ЛЕКЦИЙ Садуль Ж. Всеобщая история кино, т. 3: Кино становится искусством. — М.: Искусство, 1961. (С. 427-444) СадульЖ. Всеобщая история кино, т. 4. Кн.1: Послевоенные годы в странах Европы. 1919-1929;

кн. 2: Голливуд. Конец немого кино. 1919 1929. — М.: Искусство, 1982. (Кн.1 — С. 211 — 388. Кн.2 — С. 437-475) Садуль Ж. Чарли Чаплин. — М.: Искусство, 1981.

Теплиц Е. История киноискусства. 1895-1927. — М.: Прогресс, 1968.

Трауберг Л. 3. Дэвид Уорк Гриффит. — М.: Искусство, 1981.

Трауберг Л. 3. Мир наизнанку. — М.: Искусство, 1984.

Божович В. И. Творчество Жака Фейдера. — М.: Искусство, 1965.

Божович В. И. Рене Клер. — М.: Искусство, 1985.

392 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино СПИСОК ФИЛЬМОВ, «Андалусский пес» (1928, Л. Буньюэль) РЕКОМЕНДУЕМЫХ АЛЯ ПРОСМОТРА ПО КУРСУ «Голем —как он пришел в мир» (1920, П. Вегенер, К. Безе) «ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ КИНО» «Усталая смерть» (1921, Ф. Ланг) В список включены только те фильмы, «Нибелунги» (1924, Ф. Ланг) которые имеются на видеокассетах «Метрополис» (1926, Ф. Ланг) «Носферату — симфония ужаса» (1922, Ф.-В. Мурнау) «Последний человек» (1924, Ф.-В. Мурнау) «Безрадостный переулок» (1925, Г.-В. Пабст) ПЕРИОД 1895-1919 гг.

«Берлин - симфония большого города» (1927, В. Руттман) «В честь Эдварда Майбриджа» «Стачка» (1925, С. Эйзенштейн) Фильмы с кинетоскопа Эдисона «Броненосец «Потемкин» (1925, С. Эйзенштейн) Фильмы братьев Люмьер «Октябрь» (1928, С. Эйзенштейн) «По закону» (1926, Л. Кулешов) «Путешествие на Луну» (1902, Ж. Мельес) «Конец Санкт-Петербурга» (1927, Вс. Пудовкин) «Большое ограбление поезда» (1903, Э. Портер) «Звенигора» (1928, А. Довженко) «Девушка и ее доверие» (1912, Д. Гриффит) «Земля» (1930, А. Довженко) «Рождение нации» (1915, Д. Гриффит) «Человекекиноаппаратом» (1929, Дзига Вертов) «Нетерпимость» (1916, Д. Гриффит) «Аэлита» (1924, Я. Протазанов) «Понизовая вольница» (1908, А. Дранков) «Процесс о трех миллионах» (1926, Я. Протазанов) «Пиковая дама» (1916, Я. Протазанов) «Шинель» (1926, Г. Козинцев, Л. Трауберг) «Жизнь за жизнь» (1916, Е. Бауэр) (или другой фильм Е. Бауэра) «С. В. Д.» (1927, Г. Козинцев, Л. Трауберг) «Кабинет доктора Калигари» (1919, Р. Вине) «Третья Мещанская» (1927, А. Роом) ПЕРИОД 1920-1929 гг.

«Сиротки бури» (1922, Д.-У. Гриффит) «Пилигрим» (1923, Ч. Чаплин) «Золотая лихорадка» (1925, Ч. Чаплин) «Цирк» (1928, Ч. Чаплин) «Полицейские» («Копы»;

1922, Б. Китон) «Шерлок-младший» (1924, Б. Китон) «Генерал» (1927, Б. Китон) «Глупые жены» (1921, Э. Штрогейм) «Алчность» (1924, Э. Штрогейм) «В компании Макса Линдера» (1964) «Наполеон» (1927, А. Ганс) «Страсти Жанны д'Арк» (1928, К.-Т. Дрейер) «Раковина и священник» (1928, Ж. Дюлак) «Механический балет» (1924, Ф. Леже) «Антракт» (1924, Р. Клер) 394 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино ПРОГРАММА К ПЕРВОМУ ЦИКЛУ ЛЕШИЙ Раздел 4. Формирование грамматики кино Ведущие страны: Франция, США, Италия, Дания.

ФРАНЦИЯ. Эпоха Патэ. Открытие кинотеатров и преодоление «ярма­ Раздел 1. Что такое кино рочного» этапа. Переход от «плебейского» зрелища к представлениям для Эстетика «движущихся изображений». Восприятие живописного и эк­ избранных. Образование ССАЖЛ. Фильмы Мельеса. Замена кустарного ранного изображений. Зависимость нашего взгляда от композиции жи­ кинопроизводства промышленным. Образование «Фильм д'ар» и «Убий­ вописного и экранного пространств. Восприятие литературного сценария.

ство герцога де Гиза». Компания «Гомон» и сериалы Луи Фёйада. Фильмы Особенности движения в воображении. Описание действия, жеста, ми­ Альбера Капеллани.

мики. Особенности психологической характеристики при литературном СОЕДИНЕННЫЕ ШТАТЫ АМЕРИКИ. «Никельодеоны». Патентный изложении и в кадре. Восприятие сценического действия. Сценическое и трест. Рождение Голливуда. Образование первых кинокорпораций. «Не­ экранное пространства, движение во времени, функция предметов и об­ зависимые». Разделение жанров. Ковбойские фильмы. «Слэпстики» и Мак становки, создание атмосферы, психологические характеристики. То но­ Сеннет. Кинокомпания «Байограф» и фильмы Гриффита. «Юдифь из Ве вое, что внес экран в наше восприятие искусства.

тилуи». «Рождение нации». «Нетерпимость».

ИТАЛИЯ. Ранние фирмы и фильмы. Луиджи Маджи и «золотая се­ Раздел 2. Изобретение кино рия». Кинокомпания «Чинес» и Марио Казерини. Джованни Пастроне и Кино как итог нескольких линий исторического развития:

«Кабирия». Нино Мартольо и «реалистические фильмы». Современные 1) Платон об игре света и тени;

средневековые кукольные представ­ мелодрамы.

ления (Индия, Ява, Китай);

кукольные представления в Европе XVIII века ДАНИЯ. Феномен маленькой страны. Первые фильмы. Деятельность («Панорама» Баркера, «Эйдофузикон» де Лутербура, «Диорама» Дагера Оле Ольсена. Образование компании «Нордиск». Любовно-эротические и Бутона, «Латерна магика» Робера, развитие «живых картинок»);

драмы. Альфред Линд, Август Блом, Роберт Динесен. Фильмы на тему 2) «Волшебный фонарь» (Китай, VIII век);

«камера обскура» Леонар­ цирка. Аста Нильсен и тип «роковой женщины». Мадсен, Глюкштадт и до да Винчи (XVI век);

первые неисчезающие изображения Ньепса (1826);

другие: обновление экранных средств выразительности. Первая миро­ дагерротипы Дагера (1837);

первые отпечатки на специальной бумаге Тэл вая война и закат датского кино.

бота (1840);

Общее состояние кинематографа в 1900-1916 гг.

3) инерция зрительного восприятия (древние египтяне, д'Арси, Ж. Плато и его «фенакистископ»);

Раздел 5. На пороге киноискусства 4) технические опыты второй половины XIX века: «фазматроп» Гей Ведущие страны: Германия, Франция, Швеция, Россия.

ла, «зоопраксископ» Майбриджа, «фотографическое ружье» Марэя, по­ ГЕРМАНИЯ. Первые шаги немецкого кино (Складановские, Месстер, пытки создать кинокамеру Донисторпа, Фриз-Грина, Лепренса и других, Райнхардт). Образование кинокомпаний. Фильмы Рийе, Вегенера и Гале «кинетограф» и «кинетоскоп» Эдисона и Диксона, «синематограф» бра­ ена. Мировая война и немецкое кино. Массовая продукция: фильмы Лю­ тьев Люмьер.

бича, Освальда, Мая. Кинозвезды и их фильмы: Портен, Яннингс, Фейдт, Краус. Конец войны, перестройка промышленности. Послевоенные филь­ Раздел 3. Кино как аттракцион мы Мая и Любича. Образование Веймарской республики и обстановка в Первые киносеансы в Нью-Йорке и Париже. Особенности фильмов Эди­ стране. «Кабинет доктора Калигари».

сона и Люмьеров. Период «ярмарочного кино»: «пенни-аркады» в США, ФРАНЦИЯ. Начало мировой войны и кризис кинопромышленнос­ мюзик-холлы в Англии и в США, кафе-концерты во Франции. Начало ком­ ти. Альтернатива Патэ. Сериалы Фёйада, фильмы Пукталя, Мерканто мерческой эксплуатации. Первые режиссерские и операторские приемы.

на и Эрвиля. Идеи Антуана. Концепция Риччотто Канудо.

«Брайтонцы». Общее состояние кинематографа в 1895-1900 годах.

Первые фильмы будущих «авангардистов» (Ганс, Дюлак, Л'Эрбье).

Статьи Луи Деллюка.

396 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино ШВЕЦИЯ. Феномен еще одной маленькой страны. Начало кинопроиз­ Первый Авангард: фильмы Деллюка, Л'Эрбье, Дюлак, Эпштейна. Смерть водства. Нума Петерсон, Карл Магнуссон и организация кинокомпании «Свен- Деллюка и расслоение Первого Авангарда. «Колесо» и «Наполеон» Абеля ска». Фильмы Шёстрёма и Стиплера. Дебют Греты Габро. Эмиграция Шёс- Ганса. Возникновение Второго Авангарда. «Киноимпрессионизм» и филь­ трёма и Стиплера в Голливуд. Фильмы Карлстона, Хедквиста, Брюниуса, мы Кавальканти, Ренуара и Кирсанова. «Чистое кино» и фильмы Леже, Рэя, Муландера. Раннее шведское кино как этап в истории кинематографа. Дюшана и Клера. Сюрреализм и «Андалусский пес» Буньюэля и Дали. Твор­ чество «индивидуалистов»: «Атлантида» и «Крэнкебиль» Фейдера, филь­ РОССИЯ. Первые хроникальные съемки. Русские изобретатели кино­ мы Рене Клера, «Страсти Жанны д'Арк» Дрейера. Французское кино «под аппарата. Первые кинотеатры и первые фильмы. Производственно-прокат­ занавес» десятилетия.

ные компании: «Тиман и Рейнгардт», «ТД Ханжонков» и др. «Понизовая воль­ ница» и экранизации песен. «Оборона Севастополя» — первый военно исторический боевик. Первые экранизации. Фильмы на фольклорные темы. Германия. Реконструкция национальной кинопромышленности по окон­ Сказки Чардынина и Старевича. Съемочные особенности первых русских чании Первой мировой войны. Рост числа кинотеатров. Массовый успех фильмов. Жанры раннего русского кино. Рост кинопроизводства в 10-е годы. авангардистских фильмов и его причины. «Киноэкспрессионизм»—его жиз­ Фильмы Протазанова и Бауэра. Февральская революция и октябрьский во­ ненные и художественные основы. «Голем» (версия 1920 г.) Вегенера и Безе.

оруженный переворот 1917 года. Кризис российского кинопроизводства и «Усталая смерть» Ланга и «Носферату — симфония ужаса» Мурнау. «Каби­ национализация кинопромышленности. нет восковых фигур» Лени. Школа Макса Райнхардта: фильмы Любича, Ос­ вальда и других, с одной стороны, и фильмы «каммершпиле» — с другой.

Общее состояние мирового кинематографа к концу 10-х годов.

Карл Майер и фильмы Йесснера и Лупу-Пика. «Последний человек» Мур­ нау. «Уличные» фильмы Грюне, Пабста и других. «Неоромантизм Фрица Ланга. Арнольд Фанки «горные» фильмы. «Экспериментальные фильмы».

Итоги десятилетия в немецком кинематографе.

ПРОГРАММА КО ВТОРОМУ ЦИКЛУ ЛЕШИЙ СССР. Национализация кинематографа и ее последствия. «Агитки» Раздел 6 (см. книга 1, цикл 1) («Уплотнение», «Сон Тараса» и др.). Новые задачи партийной пропаган­ Великий немой. Ведущие страны: США, Франция, Германия, СССР ды и старые сюжетные схемы. «Русская школа кино»: идеи и фильмы Кулешова («Необычайные приключения мистера Веста...», «По закону»).

США. Эпоха «безумных двадцатых». Образование мощной кинопро­ Пропагандистские фильмы Эйзенштейна («Стачка», «Броненосец «По­ мышленности. Связи первых крупных кинокорпораций («Парамаунт», темкин», «Октябрь», «Генеральная линия»). Документальное кино: Дзига «Метро-Голдуин-Майер», «Фёрст нэшнл» и др.) с банковским капиталом.

Вертов и «киноки» («Кино-Правда», «Кино-глаз», «Человек с киноаппара­ Нарушения антитрестовского законодательства крупными кинокорпора­ том»). Фэксы: фильмы Козинцева и Трауберга («Похождения Октябрины», циями и попытка обойти его (создание МППДА). Общий подъем кинопро­ «Чертово колесо», «Шинель»). Протазанов и фильмы «идейно»-коммерчес изводства. Жанры и зрительские вкусы. Мелодрамы и светские комедии кого направления. «Злободневные» истории Роома, Эрмлера и других. Что Де Милла и Любича. Сатирические комедии Штрогейма и «Алчность».

принесли 20-е годы в отечественный кинематограф.

Символистские мелодрамы Кинга Видора «Большой парад» и «Толпа».

Ковбойские фильмы Харта, Микса, Крюзе, Форда и других. Костюмно-ис- Общее состояние мирового кинематографа к концу 20-х годов.

торические фильмы Де Милла, Эдвардса, Ингрэма, Уолша и т.д. Эпичес­ кие фильмы Гриффита. Комедии Чаплина и Китона. Фильмы Флаэрти и рождение документального кино. Американское кино в канун звука.

Франция. Общая ситуация в национальном кино по окончании Пер­ вой мировой войны. Коммерческий ширпотреб Диаман-Берже, Лепренса, Фёйяда, Туржанского и других. Идеи Канудо и деятельность Луи Деллюка.

398 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино ПРИМЕЧАНИЕ ДЛЯ ЛЮБОПЫТНЫХ но улучшило качество изображения. Недостаток всех систем «Синера­ (см. с. 229) мы» тот же, что и в «Наполеоне», — заметные «швы» на стыках между изображениями с разных проекторов.

Тройной экран, примененный Абелем Гансом в двух эпизодах своего «Наполеона», — лишь стадия, этап в процессе технологизации кинемато­ графа, проявление неизбывной потребности изобретателей разнообра­ Кино на широком экране существует в двух видах: широкоэкранное зить экранное зрелище. (Что до зрителей, то жизнь показывает, что они кино и широкоформатное кино. Известны 4 системы широкоэкранного довольно скоро охладевали к каждой следующей новации.) За всю доста­ кино. С анаморфированным кадром — основана на свойствах «гиперго точно недолгую историю кино формат экрана (а тройной экран означает нара» Анри Кретьена (см. выше) и на разработанной по его следам ана­ изменение формата) менялся несколько раз, и эти изменения происходи­ морфотной оптике, «сжимающей» изображение при съемках (на 35 мм ли в несколько этапов.

пленку) и «разворачивающей» его при проекции. Первая системная разра­ 1 этап. Синеорама Рауля Гримуэн-Сансона, показанная в 1900 году на ботка — «Синемаскоп» — создана в 1952 году в кинокомпании «XX век — Всемирной выставке в Париже, представляла собой 10 синхронизирован­ Фокс» и впервые применена на съемках цветного фильма «Багряница» ных проекторов, которые давали 10 изображений на огромный (100 м в ок­ (1953);

в СССР первым фильмом, также цветным и снятым с применением ружности) круглый экран, установленный вокруг проекторов.

анаморфотной оптики, стал «Илья Муромец» (1956). С продольным кад­ 2 этап. Итальянский изобретатель Филотео Альберини запатентовал в ром — система основана на горизонтальном движении пленки;

впервые 1911 году так называемый «автостереоскоп» и снял с его помощью на 70 мм предложена в СССР в 1928 году П. Г. Тагером;

аналоги разработаны уже в пленку стереоскопический фильм с соотношением сторон кадра 1:2,52.

50-е годы кинокомпанией «Парамаунт» под названием «Виста-Вижн» (пер­ 3 этап. Идея «тройного» экрана, придуманная Абелем Гансом и реа­ вый фильм — «Белое Рождество», 1954) и фирмой «Текниколор» под на­ лизованная инженером Андрэ Дебри.

званием «Текнирама» (первый фильм — «Случай в Монте-Карло», 1956).

4 этап. В 1927 году профессор физики Анри Кретьен предложил при­ С кашетированным кадром — система основана на применении непроз­ способить для киносъемок и кинопроекции специальный объектив «ги рачной маски, кашэ, перекрывающей для части светового потока доступ к пергонар», созданный им двумя годами раньше и изначально предназ­ кадровому окну;

строго говоря, это не собственно широкий экран, а его наченный для расширения поля видения в перископы подводных лодок.

имитация, при которой стандартный кадр (1:1,38) кашетируется по высоте Это предложение было реализовано только один раз, в фильме Клода сверху и снизу до формата 1:1,85. С динамическим кадром — система Отан-Лара «Разложить костер» (1927). Идея, заложенная в этот первый основана на выкадровывании части изображения, на сужении или на рас­ (в нынешнем понимании слова) «широкоэкранный» фильм, отклика, од­ ширении экранного формата по ходу демонстрации фильма. Если приме­ нако, не нашла и была развита лишь спустя четверть века в США (см.

ры фильмов с кашетированным кадром многочисленны, то с динамичес­ дальше). Далее общий процесс преодоления стандартного формата эк­ ким кадром их очень мало: английский фильм «Дверь в стене» (1956) и рана как бы раздваивается: одна его линия ведет к «синераме» (не пу­ отечественный фильм «Айболит-66» (1967).

тать с «Синеорамой» Гримуэн-Сансона), другая — к кино на широком экране. Первая система «Синерамы» под названием «Вайтерама» (разработчик Фрэд Уолер) была показана в 1939 году на Международ­ Широкоформатное кино основано на пленке более широкого формата ной выставке в Нью-Йорке и состояла из 11 синхронизированных кино­ (до 70 мм), что позволяет существенно улучшить качество изображения, и проекторов и широкого вогнутого экрана. В 1952 году «Вайтерама» была это — главное отличие от широкоэкранного кино, при всех системах предпо­ усовершенствована и упрощена: число проекторов уменьшилось до трех, лагающего стандартную 35 мм пленку. В широкоформатном кино также изве­ но был добавлен стереозвук (7 каналов). В 1956 году аналогичную сис­ стны 4 системы: «Тодд-АО» (первые фильмы — «Оклахома», 1955, «80 дней тему под названием «Кинопанорама» разработали в СССР (рук. проек­ вокруг света», 1956);

«Супер-Панавижн-70» (первый фильм — «Исход», 1960;

та Е. Голдовский). В 1964 году в Лозанне (Швейцария) показывался эк­ до 1963 года фильмы по этой системе снимались с применением тройной спериментальный панорамный фильм на трех 70 мм пленках, что замет камеры);

«Ультра-Панавижн-70» (первые фильмы — «Вестсайдская исто 400 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино ПРЕДИСЛОВИЕ рия», 1961, «Мятеж на «Баунти», 1962);

«Супер-Текнирама-70» (первый фильм — «Спартак», 1960);

первый советский широкоформатный фильм «По­ весть пламенных лет» (1960/1961) был снят на отечественном аналоге 1. Опыты Майбриджа.

упомянутых систем. Причина того обстоятельства, что широкоформатное кино 1881 г.

(любой системы) не получило дальнейшего развития, состоит в необходимос­ 2. Фотографическое ружье Жюля Марея.

ти практически полной перестройки кинопромышленности (переход на массо­ 1882 г.

вое производство широкой пленки — при том, что ее ширина колебалась от 3. «Прибытие поезда» до 70 мм, т. е. пленка не была стандартизирована;

полное переоборудование (1895) бр. Люмьер 4. Фотосерии киностудий и кинотеатров съемочной и проекционной аппаратурой).

Эдварда Майбриджа (1877) 5. Аппарат Люмьеров.

Модель.

1895 г.

6. Кинетоскоп Эдисона.

1894 г.

НАЧАЛО 1. Устройство Снежного гиганта «Покорение Северного полюса» (1912) Ж. Мельеса 2. «Политый поливальщик» (1895) бр. Люмьер 3. «Дело Дрейфуса» (1899) Ж. Мельеса 4. «Человек-оркестр» (1898) Ж. Мельеса 5. «Взрыв на крейсере «Мэн» (1898) Ж. Мельеса 6. «Человек с каучуковой головой» (1902) Ж. Мельеса 7. «Путешествие на Луну» (1902) Ж. Мельеса Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино 4 0 ЭПОХА ПАТЭ ЯРМАРОЧНОЕ КИНО 1. «Фантомас» 1. Зал кинетоскопов в Сан-Франциско. Iй 2. (1913/14) Л. Фёйада Мюзидора 1894 г.

в фильме «Вампиры» 2. Импайр тиэтр в Лондоне.

(1915/16) Л. Фёйада 1896 г.

3. Афиша фирмы 3. «Экран площадью «Братья Патэ» в 400 кв. м на Всемирной 4. «Жюдекс» выставке в Париже (1916) Л. Фёйада в 1900 г.

ИМПЕРИЯ ПАТЭ БРАЙТОНСКАЯ И ФИЛЬМ Д АР ШКОЛА 1. 4. «Убийство Кадры из фильма герцога де Гиза» «Большой глоток» (1908) А. Кальмета, (1901) Дж. Уильямсона Ле Баржи 2. «Вампиры» (1915/16) Л. Фёйада 3. «93-й год» (1914) А. Капеллани 5. «Отверженные» (1911) А. Капеллани Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино Игорь Беленький. Аекиии по всеобщей истории кино ШЕДЕВРЫ РОЖДЕНИЕ БЕЗЗВУЧНОГО ЭКРАНА ГОЛЛИВУДА, 2. «В час ночи» «Приключения (1916) Ч. Чаплина Брончо Билли». «Роуден — Голубая метка» (1914) Дж. Андерсона (1918) Т. Инса и У. Харта. «Бородатый бандит».

. «Изнанка мужчины» (1912) Дж. Андерсона с Томасом Миксом. «Полицейские» (1916) (1913) М. Сеннета. Финальные кадры из фильма «Большое ограбление поезда» (1903) Эдвина Портера РАННИЕ ИТАЛЬЯНСКИЕ ФИЛЬМЫ ГРИФФИТ 1. 5. «Кабирия» 1. «Нью-йоркская шляпка» (1914) Дж. Пастроне (1912) 2. 4. «Камо грядеши?» (1914) 2. «Телеграфистка Э. Гуаццони из Лоундейла» 3. «Обнаженная» (1911) (1914) К. Галлоне 3. «Уединенная вилла» 6. «Затерянные во мраке» (1909) (1914) Н. Мартольо 4. «Юдифь из Ветилуи» 7. «Тигрица» (1913) (1911) Л. Маджи 5. «Энох Арден» 8. «Спартак» (1911) (1913) Л. Маджи 6. «Нетерпимость».

9. «Гренадер Ролан» Вавилонский эпизод (1911) Л. Маджи (1916) 7. 8. «Рождение нации» (1915) 9, 10. «Нетерпимость».

Современный эпизод Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино 406 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино КИНЕМАТОГРАФ ФРАНЦУЗСКОЕ КИНО ДАНИИ В ГОДЫ ПЕРВОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ 1.«Революционная свадьба» (1913) А. Бпома 1. «Граф Монте-Кристо» 2, 3. «Черный канцлер» (1917) А. Пукталя (1912) А. Блома 2. «Матерь Скорбящая» 4. «Остров мертвых» (1917) А. Ганса (1913) В. Глюкштадта 3. «Десятая симфония» (1918) А. Ганса 4. «Орфографическая ошибка» (1919) Л. Фейдера 5. «Варрава» (1919)Л.Фёйада РАННЕЕ РАННИЙ ШВЕДСКОЕ КИНО НЕМЕЦКИЙ КИНЕМАТОГРАФ 1,3. «Ветер» 1. «Крысолов» (1928) В. Шёстрёма (1914) С. Рийе, 2. «Сага о Йосте Берлинге» Д. Вегенера, Г. Галеена (1923)М.Стиллера 2. «Потерянная тень» (1914) С. Рийе, Д. Вегенера, Г. Галеена 3.«Пражский студент» (1913) Д. Вегенера 4. Аста Нильсен в фильме У. Гада «Танец смерти» (1913) 5, 6. «Кабинет доктора Калигари» (1919) Р. Вине Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино.

ПОЧЕМУ РАННЕЕ ДВАДЦАТЫЕ?

РУССКОЕ КИНО 1. «Броненосец «Потемкин» 1. «Понизовая вольница» (1925) С. Эйзенштейна (1908) А. Дранкова 2. «По закону» 2. «Драма в таборе (1926) Л. Кулешова подмосковных цыган» 3. «Прекрасная (1908) А. Ханжонкова безжалостная дама» 3. «Оборона Севастополя» (1922) Ж. Дюлак (1911) В. Гончарова 4. «Страсти Жанны дАрк» 4. «Пиковая дама» (1928) К.-Т. Дрейера (1916) Я. Протазанова 5. «Сила и красота» 5. «Ермак Тимофеевич (1925) покоритель Сибири» В. Прагера и Н. Кауфмана (1909) В. Гончарова 6. «Позабудь про камин...» (1917) П. Чардынина 7. «Отец Сергий» (1918) Я. Протазанова БЕЗУМНЫЕ ДВАДЦАТЫЕ В АМЕРИКАНСКОМ КИНО 1. «Крытый фургон» (1923) Дж. Крюзе 2. «Пилигрим» (1923)4. Чаплина 3. «Глупые жены» (1921) Э. Штрогейма 4. «Золотая лихорадка» (1925) Ч. Чаплина 5. 6. «Алчность» (1924) Э. Штрогейма 7. «Слепые мужья» (1921) Э. Штрогейма 8. «Малыш» (1921) Ч. Чаплина 9. «Нанук с Севера» (1922) Р. Флаэрти 10. «Толпа» (1928) К. Видора Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино ОТЕЧЕСТВЕННЫЙ ФРАНЦУЗСКОЕ КИНО КИНЕМАТОГРАФ 20-х ГОДОВ 1. «Броненосец «Потемкин» 1, 3. «Наполеон» (1927) А. Ганса (1925) С. Эйзенштейна 2, 8. «Улыбающаяся 2. «Папиросница от мадам Беде». Моссельпрома» (1922) Ж. Дюлак (1924) Ю. Желябужского 4. «Страсти Жанны дАрк» 3. «Старое и новое» (1929) С. Эйзенштейна (1928) К.-Т. Дрейера 5. «Женщина ниоткуда» 4. «Аэлита» (1921) Л. Деллюка (1924) Я. Протазанова 6. «Механический балет» 5. «Кино-правда» (1924) Ф. Леже (1922/1924) Д. Вертова 7. «Новые господа» 6. «С. В. Д. » (1924) Ж. Фейдера (1927) 9. «Париж уснул» Г. Козинцева, Л.Трауберга 7. «Третья Мещанская» (1923) Р. Клера (1927) А. Роома 10. «Лихорадка» 8. «Необычайное (1920) Л. Деллюка приключение м-ра Веста в стране большевиков» (1924) Л. Кулешова 9. «Похождения Октябрины» «ЗОЛОТОЙ ВЕК» (1924) Г. Козинцева, Л. Трауберга НЕМЕЦКОГО КИНО 10. «По закону» (1926) Л. Кулешова 1. «Кабинет восковых фигур» (1924) П. Лени 2. «Голем — как он пришел в мир» (1920) П. Вегенера, К. Безе 3. «Носферату — симфония ужаса» (1921/1922)Ф.-В.Мурнау 4. «Доктор Мабузе — игрок» (1922) Ф. Ланга 5. «Усталая смерть» (1921 )Ф. Ланга 6. «Последний человек» (1924)Ф.-В.Мурнау 7.«Улица» (1923) К. Грюне 8. «Нибелунги» (1924) Ф. Ланга 9. «Безрадостный переулок» (1925) Г.-В. Пабста 412 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино Отечественный кинематограф 20-х годов СОДЕРЖАНИЕ Национализация кинематографа «Русская школа» кино От автора Итоги ЦИКЛ ПЕРВЫЙ Приложение ОТ «КАМЕРЫ ОБСКУРА» ДО«КАБИНЕТАДОКТОРАКАЛИГАРИ» Рекомендуемая литература к первому циклу лекций Рекомендуемая литература ко второму циклу лекций Господа студенты, не пропустите это предисловие! 6 Список фильмов, рекомендуемых для просмотра Начало 16 Программа к первому циклу лекций Ярмарочное кино 21 Программа ко второму циклу лекций Брайтонская школа 25 Примечание для любопытных Эпоха Патэ Империя Патэ и «Фильм д'ар» Рождение Голливуда Гриффит Американский кинематограф к концу 10-х годов Ранние итальянские фильмы Кинематограф Дании Ранний немецкий кинематограф Французское кино в годы Первой мировой войны (1914-1919) Раннее шведское кино Раннее русское кино Итоги ЦИКЛ ВТОРОЙ ШЕДЕВРЫ БЕЗЗВУЧНОГО ЭКРАНА (1919-1929) Почему двадцатые? «Безумные» двадцатые в американском кино Французское кино 20-х годов «Золотой век» немецкого кино Кинематографический экспрессионизм Фильмы «каммершпиле» «Уличные» фильмы «Романтизм» Фрица Ланга «Горные» фильмы «Экспериментальные» фильмы 414 Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино Учебное издание Беленький Игорь Вениаминович ЛЕКЦИИ ПО ВСЕОБЩЕЙ ИСТОРИИ КИНО ГОДЫ БЕЗЗВУЧИЯ Книга первая Книга вторая Учебное пособие Редактор В. А. Луков Художник Андрей Луков Подписано в печать 14.04.08. Формат 60 х 84 Vie.

Гарнитура Arial CYR. Усл. печ. л. 24,18. Тираж 2000 экз.

Заказ № Гуманитарный институт телевидения и радиовещания им. М. А. Литовчина 119180, Москва, Бродников пер., д. 3.

Тел./факс: (495) 721 3855,238 1975;

www.mediaschool.ru;

Pages:     | 1 |   ...   | 6 | 7 ||



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.