WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 |

«ГУМАНИТАРНЫЙ ИНСТИТУТ ТЕЛЕВИДЕНИЯ И РАЛИОВЕШАНИЯ ИМЕНИ М. А. ЛИТОВЧИНА Игорь БЕЛЕНЬКИЙ ЛЕКЦИИ ПО ВСЕОБЩЕЙ ИСТОРИИ КИНО ГОДЫ БЕЗЗВУЧИЯ КНИГА ПЕРВАЯ КНИГА ВТОРАЯ Учебное пособие МОСКВА Г ...»

-- [ Страница 7 ] --

столь же фантастический, или футуристический, боевик, как и современный И все же даже в таких условиях романтическая традиция давала о нам с вами «Пятый элемент».

себе знать. И в экспрессионистских фильмах, и в фильмах «каммершпи Сегодня «Доктор Мабузе — игрок» воспринимается как драматический ле», и в их продолжении — в «уличных» фильмах мы с вами не раз отмеча­ вариант «Фантомаса» (имею в виду, конечно, не сериал Луи Фёйяда, а коме­ ли, что действие в них разворачивалось как бы в двух мирах — в «страш­ дийный боевик в трех сериях, снятый Андрэ Юнбелем в 1964-1966 годах с ном» и в обычном (экспрессионизм ), в двух, а то и в трех равноценных, участием Луи де Фюнеса и Жана Марэ). Во всяком случае, это—экранизация но по-разному значимых пространствах («каммершпиле»), в хорошо зна­ чрезвычайно популярного в Германии тех лет романа Норберта Жака. Сцена­ комом, а потому надоевшем, и в незнакомом, пугающем, но манящем мире рий Ланг написал вместе со своей женой, известной сценаристкой Tea фон улицы («уличные» фильмы). Это двоемирие, пусть и косвенно, отража­ Гарбоу. Как и Фантомас, Мабузе (актер Рудольф Кляйн-Рогге) абсолютно без­ ет романтический разлад между миром идеала и действительной жизнью.

застенчив в общении с людьми, жаждет безграничной власти и наделен удиви­ В эту эпоху (20-е годы) романтическими можно, условно, конечно, назы­ тельными способностями. Он возглавляет банду, состоящую из убийц и фаль­ вать фильмы, соответствовавшие тому смыслу термина «романтическое», шивомонетчиков. Однако, если помните, история Фантомаса сказочна, а сам какой он приобрел во второй половине XVIII века, когда именно так назы­ он предстает в качестве злого гения, вечного противника горе-полицейского, валось все непонятное, необычное, далекое от жизни, фантастическое, противника, который неизвестно, тали существует, то ли это фантазия комис­ загадочное, другими словами — все то, что характеризует иной мир, от­ сара Жюва (отсюда и имя: Фантомас—от слова «фантом», призрак). Потому и личный от реального.

фильм Юнбеля выдержан в сказочно-комедийном тоне. Но, в отличие от Фан­ Именно в этом духе иногда истолковывается творчество, пожалуй, наи­ томаса, Мабузе реален. «Фоном,—писал позднее Ланг,—послужила действи­ более выдающегося режиссера немецкого кино Фрица Ланга (1890-1976).

тельность той эпохи, тех лет, которые последовали за окончанием Первой ми­ В фильмах Фрица Ланга выделяют так называемые «неоромантические» мо­ ровой войны... То было время неопределенности, истерии, безудержной кор­ тивы, и в некоторых материалах по истории кино, допустим, ту же «Усталую рупции»**.

смерть» определяют не как фильм экспрессионистский, а именно как неоро­ Именно эта эпоха и отразилась в фильме, который, казалось бы, по мантический*, подразумевая под этим противопоставление «прозы жизни», обы­ своему жанру должен быть связан, скорее, с заранее заданной схемой вательского существования (т. е. все эпизоды, связанные с жизнью городка, (гангстерского триллера), чем с реальной жизнью. Однако не забудем, что где девушка потеряла своего возлюбленного) героике приключений, выпадаю­ мы не в начале XXI века, а в 20-х годах XX века, когда хорошо известные ныне щих на долю некоего «сверхчеловека» (супермена) в невероятной, исключи­ схемы только-только складывались. Оригинальный вариант фильма состоял тельной, экзотической обстановке (видимо, имеются в виду эпизоды, связан­ из двух частей: «Образ эпохи» и «Люди эпохи». Это был большой фильм об ные с тремя свечами). Теперь вам уже знакома «Усталая смерть» и вы сами можете судить о том, насколько перечисленные неоромантические свойства присущи этому фильму: есть ли там «сверхчеловек», действительно ли тут * Среди других фильмов, снятых Лангом в 20-е гг., — «Пауки» (2-я серия;

1920), «Таинственный образ» (1920), «Четверо и одна» (1920), «Шпионы» (1928), «Женщина на Луне» (1929).

* См., например, «Кино. Энциклопедический словарь». — М.: Советская ** Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т. 4 (1). С. 509.

энциклопедия, 1986. — С. 293.

Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга И 306 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II перся Мабузе со своей бандой, снят чуть ли не под документ. Но другие важ­ щей продолжительностью свыше трех часов. То, что доступно нам сейчас на ные эпизоды сняты в манере, близкой к экспрессионистским фильмам. На­ видеокассетах или DVD, как и в случае с «Алчностью» Штрогейма, «оригинала пример, Кара Кароцца танцует на сцене «Фоли Бержер» в символических де­ список бледный» — это короткий, чуть больше часа, фильм с измененными корациях: две огромные маски с гигантскими носами фаллической формы. Чрез­ именами персонажей и даже с другим названием — «Роковые страсти» (!).

вычайно условна улица, где, например, нападают на молодого банкира, влю­ И тем не менее даже по этому огрызку можно судить об оригинальном замыс­ бившегося в танцовщицу, — это не реальная улица, а ее экспрессионистское ле. Мабузе— вариант «сверхчеловека», гениальный ученый, направивший все изображение, естественно, созданное в павильоне. Из окруженного полицией свои дарования на то, чтобы добиться власти над миром, кроме того он еще дома Мабузе бежит по канализационному туннелю — перед нами бесконеч­ наделен и гипнотическими возможностями. Всем этим он и пользуется, совер­ ный туннель круглого сечения, по которому бредет Мабузе, уже начинающий шая преступления и уходя от возмездия.

сходить с ума. Бесконечная даль туннеля, пропадающая в дымке испарений, Как и Фантомас, Мабузе легко меняет внешность, то он банкир, то он тень Мабузе на покатых стенах создают атмосферу чисто экспрессионист­ подвыпивший моряк, напавший на прохожих, то он профессиональный пси­ ской тревоги, другого мира, далекого от повседневности.

хиатр, ведущий прием пациентов. Есть у Ланга и свой «комиссар Жюв» — Итак, доктора Мабузе можно считать типичным неоромантическим пер­ это прокурор Венк (актер Бернгардт Гётцке, которого мы с вами уже знаем сонажем: он —человек необычный, наделенный необыкновенными дарова­ по фильму того же Ланга «Усталая смерть», где он играл роль Смерти). Этот ниями и стремящийся к фантастическим целям, он противостоит обществу, прокурор (в «Роковых страстях» он — полицейский и его зовут Де Витт) причем не только тем, что систематически бросает ему вызов, совершая оче­ поклялся задержать Мабузе любой ценой. Достаточно разветвленная инт­ редное преступление и в очередной раз оставаясь безнаказанным, но и тем, рига включает в себя и других персонажей — графиню Тольст (актриса Гер­ что стремится к безграничной власти над этим обществом, он — под труда Велькер), в которую влюбляются и Мабузе и Венк и которую Мабузе линный «сверхчеловек» в неоромантическом смысле слова, более того, вся похищает, а Венк в финале освобождает. В оригинальном варианте Мабузе его жизнь и каждый день сопряжены с риском, он то и дело подвергается опас­ прежде, чем похитить графиню, разоряет ее мужа, а в «Роковых страстях» ности быть схваченным полицией (что в конце концов и происходит). Кроме ее муж, по ее словам, погиб на войне. Активное участие в интриге принима­ того, неоромантическое произведение непременно предполагает напряженное ет и танцовщица Кара Кароцца: она выступает в «Фоли Бержер» и без па­ развитие действия, ощущение постоянной угрозы для жизни либо главного ге­ мяти влюблена в Мабузе, влюблена до такой степени, что, когда от него роя, либо тех, кто его окружает. Все эти свойства, как мы видели, присущи поступает приказ покончить с собой, она выполняет этот приказ, сидя в фильму Ланга. Если же к этому прибавить загадку личности Мабузе и его тюремной камере. Когда наконец банда Мабузе окружена полицией, а за­ сверхъестественные способности к гипнозу, то фильм «Доктор Мабузе — иг­ тем и уничтожена, похищенная графиня освобождена, сам Мабузе все-таки рок» можно с полным основанием назвать неоромантическим произведе­ ухитряется бежать и скрывается в подвальной типографии, где его подруч­ нием, ибо все признаки такого произведения (во всяком случае, внешние), ные изготовляли фальшивые деньги. Когда полицейские обнаруживают его, что называется, налицо. (Кстати, идея «сверхчеловека», терпящего жизнен­ он сходит с ума — ситуация, совершенно невозможная в случае с Фантома ное поражение, для Ланга, судя по всему, оказалась неслучайной, а в извест­ сом, и именно потому, что он — фантом, призрак. Мабузе же, повторяю, ре­ ной мере даже навязчивой: спустя десять лет, в самый канун прихода к вла­ ален, и это обстоятельство придает фильму определенную двумирность, сти в Германии гитлеровцев, он вернулся к этой идее и снял фильм «Завеща­ а событиям, происходящим в нем, — двойной масштаб.

ние доктора Мабузе» (1932), а спустя еще почти три десятилетия, в 1960 году, Мабузе реален, как и мир вокруг него, но цели, к которым он стремится, и в последнем в своей жизни фильме «Тысяча глаз доктора Мабузе» он вновь дарования, которыми он наделен для достижения этих целей, фантастичны, возродил к экранной жизни этого одновременно и пугающего и притягивающего нереальны в масштабах одного человека, потому он и изображен как «сверх­ к себе персонажа.) человек», во всяком случае именно таковым его старается сыграть Рудольф Романтические настроения (или, если хотите, псевдоромантические, Кляйн-Рогге. Эта же двойственность присуща и миру, окружающему Мабузе.

ибо действительность не оставляла, повторяю, места для подлинного ро­ Он реален постольку, поскольку в основу фильма положены подлинные собы­ мантизма) не покидали Ланга, по сути, все десятилетие, и в 1924 году он тия: известиями о грабежах, взрывах, убийствах, перестрелках с полицией были решил выразить эти настроения, сняв свой знаменитый киноэпос «Нибе заполнены газеты тех лет, и, допустим, эпизод штурма полицией дома, где за Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 308 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II певец Фолькер фон Альзей (актер Бернгардт Гётцке) воспевает последний лунги». Сценарий его, написанный Tea фон Гарбоу, представляет собой экра­ подвиг Зигфрида.

низацию «Песни о Нибелунгах», одного из древнейших (1200-1210) памятни­ Все это, так сказать, завязка основной интриги. С кинематографической ков германского героического эпоса. Как и оригинальное эпическое произведе­ точки зрения она наиболее интересна во всем длинном двухчастевом филь­ ние, фильм состоит из двух частей: «Смерть Зигфрида» (соответствует пер­ ме, ибо сквозная пластическая идея ее— чисто поэтическая, истинно вым десяти песням оригинала) и «Месть Кримхильды» (соответствует заключи­ художественная. Если постоянные ссылки историков кино на оперную тет­ тельным песням сказания). Зигфрид (у исландцев—Сигурд)—мифологический ралогию Рихарда Вагнера «Кольцо Нибелунга» и справедливы, то именно по Герой, сродни Гераклу (кстати, в первой части его никто не называет по имени, отношению к этим начальным эпизодам фильма, то есть до прибытия Зигф­ а так и зовут — «Герой»).

рида со свитой в замок короля Гунтера. Туманный лес с толстенными ствола­ В «Смерти Зигфрида» он совершает несколько подвигов и погибает.

ми гигантских деревьев (воссоздавался в павильоне), словно пронизан тай­ Воспитываясь у Миме Оружейника (актер Георг Йон), Зигфрид (актер Пауль ной — из него на белом коне медленно выезжает русоволосый богатырь Зиг­ Рихтер), сын короля Зигмунда, превосходит своего учителя и выковывает фрид, в переплетении ветвей, в туманных испарениях проступают контуры чудо-меч. Ему рассказывают о Кримхильде, красавице сестре короля бур стен пещеры, где хранятся сокровища и где то тут, то там виднеются смор­ гундов Гунтера, и Зигфрид тут же решает отправиться в Вормс, где стоит щенные лица гномов-нибелунгов, держащих на себе пещеру, — эти эпизоды с замок короля Гунтера, чтобы просить руки Кримхильды. Миме умышленно их освещением, подчеркивающим контраст света и тени как борьбу добра и показывает Зигфриду неверное направление, надеясь, что он погибнет в ала, насыщены внутренней музыкой, их без сомнения можно озвучивать му­ пути, и, действительно, дорогу Зигфриду преграждает дракон Фафнир. Зигф­ зыкой Вагнера, тем более что либретто своих четырех опер («Золото Рейна», рид совершает свой первый подвиг — убивает дракона. Капля драконьей «Валькирия», «Зигфрид», «Гибель богов») композитор писал по тому же ис­ крови, которую Зигфрид пробует на вкус, позволяет ему понимать язык птиц, точнику, что и Tea фон Гарбоу свой сценарий (плюс древнескандинавский а они советуют ему искупаться в крови дракона, чтобы стать неуязвимым.

эпос «Эдда Старшая»). Если бы не фигура дракона, на сегодняшний взгляд Что Герой и делает, но ему на кожу, может быть, случайно, а может быть, и кажущаяся примитивной (техника исполнения и управления этой крупной ма­ нет (от движения хвоста агонизирующего дракона), падает листок липы, и этот рионеткой ничуть не изменилась по сравнению с мельесовским Северным Ги­ кусочек кожи остается несмоченным драконьей кровью (аналог пятки Ахилла), гантом 1912 года), то и этот эпизод можно было бы назвать в высшей степени что в конце концов и сыграет свою роль в жизни Зигфрида. Затем ему устраи­ поэтическим — настолько он пронизан светом и движением, наивностью и по­ вает засаду нибелунг Альберих (еще одна роль актера Георга Иона), повесив у эзией мифа. Но как бы то ни было, а с момента прибытия Зигфрида в замок него на пути сетку-невидимку, но Герой выпутывается из нее, и Альберих, моля короля Гунтера и почти до конца первой части, то есть до убийства Зигфрида, о пощаде, обещает отдать Зигфриду сокровище нибелунгов, однако пытается поэзия из фильма исчезает почти полностью, а ее место занимает интрига.

его обмануть, и Зигфрид расправляется с ним. Со смертью Апьбериха карли Итак, прибыв ко двору короля бургундов для сватовства, Зигфрид тотчас ки-нибелунги, держащие свод пещеры, где хранилось сокровище, превращают­ оказывается в центре дворцовой интриги: верный вассал Гунтера, воин Га ся в камни. Так Зигфрид совершает свой следующий подвиг—заполучает со­ ген фон Тронъе (актер Ханс Адальберт Шлёттов) предлагает поставить Зиг­ кровище и сам становится Нибелунгом*. Тем временем весть о том.что Зигф­ фриду условие — чтобы обрести право на руку Кримхильды, Зигфриду необ­ рид, обретя сокровище, приближается к замку Гунтера, чтобы просить руки ходимо добиться согласия королевы исландцев Брунхильды на брак с Гун­ Кримхильды, чудесным образом достигает замка и его обитателей: вещий тером. Трудность в том, что Брунхильда (актриса Ханна Ральф) обладала бешеным темпераментом и далеко не женской силой, укротить которую мог только такой богатырь, как Зигфрид, — тщедушному Гунтеру (актер Теодор * Нибелунгами (или нифлунгами) у древних германцев назывались гно­ Лоос) такая женщина была явно не по силам. Влюбленный в Кримхильду Зигф­ мы, обитавшие в подземной «стране туманов» («нифлхайме»): они были бо­ рид соглашается — ради своей возлюбленной он согласился бы на что угодно.

жествами подземных ископаемых (т. е. национального сокровища страны).

Надев сетку-невидимку, отобранную им в свое время у нибелунга Апьбериха, и Этим-то сокровищем и овладел Герой Зигфрид, согласно преданию убивший стоя за спиной Гунтера, Зигфрид помогает ему выполнить брачные условия владыку гномов Нибелунга и гнома Апьбериха. С тех пор всякого, кто завла­ девал сокровищем, называли Нибелунгом, т. е. сначала нибелунгами стали Брунхильды (бросить дальше, чем она, огромный камень, дальше, чем она, Зигфрид и его воины, а затем, как увидим, владыки бургундов.

Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга II 310 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II прыгнуть и пробить копьем щит);

а затем, приняв внешность Гунтера с помо­ призывает воинов Этцеля, и, пока гунны и бургунды совместно празднуют солн­ щью все той же сетки-невидимки, Зигфрид вместо него уже в спальне укроща­ цестояние (т. е. 22 июня), этцелевские воины готовятся к резне. За столом во ет неистовый нрав королевы исландцев.

дворце Этцель показывает гостям своего маленького сына, и Гаген пророчес­ Далее, в ходе чисто женских, не сказать бабских, склок с Кримхильдой ки говорит, что ребенку долго не жить. Этцель потрясен. Тем временем за сте­ (кому первой войти в храм) Брунхильда узнает, кто же на самом деле был ее нами дворца гунны нападают на бургундов. Начинается резня. Одному из бур­ первым мужчиной. Она унижена: ее позор можно смыть только кррвью Зиг­ гундов, пронзенному стрелой, удается-таки добраться до дворца и сообщить фрида. Эту задачу она с ведома Гунтера поручает все тому же Гагену фон о происшедшем. Все вскакивают из-за стола, и первое, что делает Гаген, — Тронъе, верному вассалу Гунтера и коварному врагу Зигфрида, к воинским убивает ребенка. В начавшейся драке, переходящей в общее сражение, бур­ (да и мужским тоже) доблестям которого он явно ревнует. Гаген помнит (хотя гунды сильнее гуннов — они ведь владеют сокровищем Нибелунгов и потому и непонятно, каким образом) о том, что у Зигфрида есть одно уязвимое мес­ сами считаются Нибелунгами. Этцеля и Кримхильду в окружении свиты выво­ то — то, куда, возможно, от движения драконьего хвоста упал листок липы.

дят из дворца, где запираются бургунды во главе с Гунтером и Гагеном. Дваж­ Обманом он выведывает у Кримхильды, куда именно упал листок, — она ды подряд посылает Кримхильда гуннов на штурм дворца, и дважды они, те­ обещает в нужном месте на рубахе Зигфрида вышить крестик. Гаген предла­ ряя убитых, отступают. Кримхильда призывает к делу Рудигера, напоминая ему гает Зигфриду поохотиться и, когда Герой склоняется над ручьем, чтобы на­ о его клятве, но ему трудно держать слово, ибо он собирался выдать свою питься, метко бросает свое копье. Сцена смерти Зигфрида напоминает ана­ дочь за младшего брата Кримхильды, а теперь ему придется убить жениха логичную сцену из «китайского» эпизода «Усталой смерти», разве что здесь своей дочери.

нет превращений. Кримхильда требует у братьев выдать ей коварного Гаге После очередного штурма дворца, когда Рудигер убивает-таки млад­ на, но те отказывают ей. Первая часть «Нибелунгов» завершается тем, что у шего брата Кримхильды и погибает сам, Кримхильда приказывает под­ гроба Зигфрида безутешная Кримхильда клянется отомстить. Потому вто­ жечь дворец. В огне гибнут практически все бургунды, — в живых остают­ рая часть фильма так и называется — «Месть Кримхильды».

ся лишь Гунтер и Гаген. Кримхильда берет в руки меч. Измученный, обож­ Начинается она примерно так же, как закончилась первая часть, — женный Гаген отказывается сказать, где теперь сокровище Нибелунгов, и Кримхильда у гроба Зигфрида. Посланец короля гуннов Этцеля (Аттилы), Кримхильда убивает его. Она высыпает над мертвым Гагеном землю, про­ маркграф Рудигер фон Бехларн (актер Рудольф Риттуэр) прибыл просить руки питанную кровью Зигфрида, и падает замертво. «В дом мужа, Зигфрида, ее Кримхильды для своего повелителя. Кримхильда ставит условие — король вы отнесите. Он был единственным мужчиной для неё», — произносит Эт­ Этцель должен отомстить за смерть Зигфрида. По ее настоянию Рудигер цель, держа на руках Кримхильду.

клянется ей в этом на мече. Тем временем Гаген фон Тронъе, убийца Зигфри­ Нетрудно заметить, что интрига в обеих частях развивается по одной да, выбрасывает сокровище Нибелунгов на дно морское, чтобы на них нельзя и той же схеме, правда, во второй части эта схема зеркальна по отноше­ было купить оружие и обратить его против бургундов. Кримхильда покидает нию к первой. Там Герой, прибыв в чуждый ему край (в Вормс), просил руки родной замок, мать, братьев и отказывается с ними проститься — она не мо­ героини и, чтобы добиться ее, выполнял поставленные перед ним усло­ жет забыть того, что братья отказались выдать ей убийцу ее мужа. С собой вия (укрощал Брунхильду). Эти условия были внутренне противоре­ она берет лишь узелок с комочками земли, пропитанной кровью Зигфрида. Гун­ чивы: их нельзя было не выполнить, но, выполнив их, Герой подписывал ны, дикие и шумные, встречают ее всем миром. Король Этцель (актер Рудольф себе смертный приговор. В этом и состояла интрига. Во второй части Ге­ Кляйн-Рогге) приходит в полный восторг при виде красавицы Кримхильды, ради роиня, у которой просили руки, сама ставила условия, не менее противо­ нее он готов на все и охотно подтверждает клятву, принесенную за него Рудиге речивые: их нельзя было не выполнить, но выполнение этих условий не­ ром. Проходит время, и, пока гунны стоят лагерем под стенами Рима, Крим­ сло в себе смерть всем, в том числе (и особенно) самой Героине, которая, хильда рожает сына. Этцель на вершине блаженства — у него наследник, и впрочем, готова к этому. Недаром Кримхильда в ответ на обвинение в бес­ Кримхильда предлагает ему пригласить в гости ее братьев.

человечности, глядя на горящий дворец Этцеля, говорит: «Да я ведь уже В окружении свиты, возглавляемой Гагеном фон Тронъе, прибывает умерла вместе с Зигфридом».

король бургундов Гунтер с братьями. Кримхильда требует от Этцеля убить Вторая часть «Нибелунгов» практически целиком насыщена действием и Гагена, но Этцель решительно отказывается: Гаген — гость. Тогда Кримхильда чрезвычайно напряжена. Напряжение возникает здесь с первых же кадров, где 312 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Кримхильда в эффектном траурном одеянии застыла над гробом Зигфрида. лено далеко не идеальной, несовершенной реальности 20-х годов, в этой Прибытие Рудигера с предложением предводителя гуннов Этцеля взять в жены экранизации древнего эпоса создает некое подобие романтического двое Кримхильду также создает в замке напряженность, порождая чувство не­ мирия: один видимый мир фильма, другой невидимый, но подразумевае­ удобства для Гунтера и его свиты. Мы ощущаем эту напряженность, ибо мый мир зрителя. Вымышленный мир, показанный на экране, был так знаем, что произошло в первой части фильма. Эта подспудная психоло­ или иначе романтически возвышен над миром, окружающим зрите­ гическая напряженность, пронизывающая всю вторую часть «Нибелун- ля в реальной жизни.

гов» и в итоге взрывающаяся насилием, резней и пожаром, по-видимому, Третьим фильмом Ланга, в той или иной степени связанным с роман­ наиболее интересный эффект, которого Ланг добился в этом фильме. тически возвышенным (возвышающим) видением мира, стал «Метропо­ «Месть Кримхильды» гораздо менее поэтична, нежели первая часть, в ней лией» (1927). Природа этого фильма во многом двойственна, а его воспри­ меньше лирики, больше энергичной, «дикой», первозданной героики, ко­ ятие зрителями, их отношение к нему, оценка его столь же подвижны и торая полностью заменила сказку. Здесь нет неуклюжего, совсем нестраш­ изменчивы, как и время, миновавшее с момента выхода его на экран. «Мет­ ного и, в сущности, безобидного дракона Фафнира, зато здесь есть суро­ рополией относится к числу дорогостоящих, костюмно-постановочных вые и непобедимые бургунды, ведомые несгибаемым Гагеном фон Тронъе. фильмов, а стало быть, в его характеристику непременно входят цифры Их сила и организованность, стойкость духа и цивилизованность истинно (помнится, в лекции о французском кино мы с вами говорили об этом немецкие («Вы не знаете, что такое немецкий дух», — говорит Кримхиль­ применительно к «Наполеону» Абеля Ганса, снимавшемуся, кстати, од­ да), им, судя по всему, историей предписано торжествовать над варвар­ новременно с фильмом Ланга и вышедшему на экран тремя месяцами ством и дикостью гуннов. (Если, конечно, понимать под «гуннами» не только позже). Итак, если верить рекламе, съемки «Метрополиса» обошлись древних кочевников, кстати, обитавших в Приуралье, а затем, точно орда, «УФА» в 7 млн. марок — правда, позднее эта сумма оспаривалась: руко­ двинувшихся на Запад, но и вообще любых варваров и в прямом и в пере­ водство компании говорило о 5 млн., а Ланг — о еще меньших суммах.

носном смысле.) Фильм снимался полтора года (с 22 мая 1925 года по 30 октября 1926-го), Любопытно, как меняется в фильме моральная функция, которую вы­ отснято было 620 тыс. м негатива;

зарплата актеров составила 1,6 млн.

полняют главные персонажи. В первой части («Смерть Зигфрида») идеаль­ марок;

костюмы стоили 200 тыс., а декорации и электроэнергия — вдвое ным героям, белокурым красавцам Зигфриду и Кримхильде, чистым и те­ больше (цифровые данные заимствую у Садуля). Чтобы понять, что именно лом и помыслами, противостоят либо негерманцы — некрасивые и даже скрыто за этими цифрами, надо посмотреть фильм. Словами этого не пе­ уродливые Миме и Альберих или красивая и сильная, но странная и извра­ редать. Фантастичность декораций? Огромные массовки? Обилие трю­ щенная Брунхильда, либо германцы, но те, кто или слаб и безволен (Гунтер ков, сейчас называемых спецэффектами? Стоило ли все это таких денег и его братья), или зол, завистлив и коварен (Гаген). Другими словами, и у и усилий? Первое, что бросается в глаза, — это нецельность фильма, его тех, и у других, и у третьих непременно имелись какие-то пороки, недостат­ слоистость (не путать с многослойностью). В 1927 году об этом уже писал ки, которых начисто лишены Герои с большой буквы, носители высших доб­ молодой Луис Буньюэль (он прославится лишь на следующий год, сняв лестей и чистейших чувств. Ситуация заметно меняется во второй части, в своего знаменитого «Андалусского пса»): «"Метрополис" — фильм нецель­ «Мести Кримхильды». Здесь доблестной и честной Героине помогают (не ный, это два фильма, склеенные в один, но раздирающие его принципи­ противостоят) варвары, гунны, негерманцы, и, возможно, именно поэтому альными противоречиями»*. Один из этих внутренних «фильмов» с той она переходит грань, отделяющую стремление к справедливости, к отмще­ или иной мерой подробностей можно изложить в виде перечня принципи­ нию за смерть Зигфрида, от мании. Кровная месть становится для Крим­ альных для фильма событий.

хильды навязчивой идеей. Героиня уже неидеальна, ее правота ставится Метрополис — это гигантский город будущего. (В Древней Греции так на­ под сомнение. И тут же среди негерманцев возникают достойные люди (Ру зывались города-государства, полисы, владевшие поселениями на чужих тер­ дигер, например), а мораль, которую несет в себе Героиня, становится риториях.) Он разделен на два жизненных уровня — на Верхний город и неприемлемой. Потому Кримхильда и падает замертво у ног Этцеля. Это Нижний город. В Верхнем, как несложно догадаться, живут господа, хозяева требование абсолютного идеала (если уж Герой, так Герой во всем), безус­ ловного совершенства, которое уже за пределами фильма противопостав * Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т.4 (1). С. 523.

314 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II лонской башни. «Мир обширен, — говорит она, — велик его Создатель, но жизни во главе с промышленным магнатом Фредерсеном (актер Альфред Абель):

велик и человек. Он достоин свободы, но обрести ее сможет только в том здесь «райские сады» с фонтанами и экзотическими птицами, здесь есть кра­ случае, если между планирующим Разумом и созидающими Руками окажет­ сивые женщины, роскошные апартаменты и т. д. и т. п. Обитатели Нижнего горо­ ся некто, Посредник с любящим Сердцем». Мария призывает рабочих к тер­ да —рабочие, обеспечивающие жизнедеятельность господ и поддерживающие пению — этот Посредник вот-вот придет. Увидев и услышав все это, Фре­ всю эту экзотику. Но однажды (это—завязка дальнейшего действия) неведомо дерсен поручает Ротвангу создать робота-женщину, копию Марии, которой как, из лифта, соединяющего Верхний город с Нижним, выходит толпа-плохо оде­ предстоит спровоцировать рабочих на мятеж и вызвать ответные действия тых детей, ведомых молодой и красивой женщиной (актриса Бригитта Хельм), — властей. Ротванг, дождавшись, когда рабочие уйдут, преследует Марию и это Мария, учительница детей рабочих. Всем, кто находится в Верхнем городе, загоняет ее по туннелям катакомб прямо к себе в дом;

там он ее запирает и она объясняет, указывая на окруживших ее детей, — «Это ваши братья». Среди использует в качестве натурщицы для создания робота-двойника. Услы­ обитателей Верхнего города—Фредер (актер Густав Фрёлих), сын Фредерсена.

шав крики Марии, Фредер пытается ее спасти, но и сам оказывается запер­ Он влюбляется в Марию, ее слова озадачивают его и западают в душу.

тым в доме Ротванга. Закончив работу, Ротванг выпускает Фредера: ему Заинтересовавшись, он впервые в жизни оказывается в Нижнем горо­ нужна Мария? Она у отца. Фредер входит в отцовский кабинет и видит...

де, в машинном зале, и видит, насколько тяжела и опасна работа тех, кто Кого? Отца, обнимающего Марию! Ему невдомек, что это не Мария, а робот.

обеспечивает жизнедеятельность Верхнего города. Один из рабочих не Фредер бредит, перед его сознанием мелькают всевозможные образы — справляется с регулировкой давления пара, следует взрыв, в результате отец, Мария, оживающие статуи, какие он видел в Соборе, — фигуры семи которого есть убитые и раненые. Фредеру, потрясенному увиденным, ка­ смертных грехов и Смерти. У Фредера начинается горячка.

жется, что все эти механизмы — одно машинное божество, и имя ему — В это время Ротванг у себя дома объясняет настоящей Марии суть пове­ Молох*. Фредер в ужасе бросается к отцу — знает ли он о происшедшем?

дения ее двойника, и его рассказ иллюстрируется реальными событиями:

где место рабочим в его машинном рае? Фредерсен возмущен, но не слу­ Мария-робот призывает рабочих к восстанию, они врываются в машинный чившимся, а тем, что его сын оказался в Нижнем городе и что у погибших зал и крушат все вокруг — пар разрушает машины, начинается затопление рабочих обнаружили в карманах загадочные планы. В итоге он увольняет Нижнего города. Настоящей Марии удается-таки бежать от Ротванга, и те­ с работы главного инженера. В центре Верхнего города, посреди гигант­ перь все разрушения мы видим ее глазами. Мария, выздоровевший Фре­ ских зданий стоит старый дом — здесь живет изобретатель Ротванг (ак­ дер, уволенный главный инженер, ставший соратником Фредера, старший тер Рудольф Кляйн-Рогге). Как выясняется, он создал человекообразного мастер уговаривают рабочих прекратить бунт. Узнав, что из-за затопления робота, который вполне в состоянии заменить рабочих — теперь они боль­ якобы погибли их дети и что в этом виновата Мария (робот), рабочие хватают ше не нужны. Пока Ротванг демонстрирует Фредерсену своего робота, Фре­ ее и устраивают аутодафе (т. е. сжигают на костре). На самом деле детей дер решает на себе испытать все тяготы труда рабочих и заменяет одно­ спасают настоящая Мария, Фредер и главный инженер. Не желая, чтобы го из них у механизма, напоминающего циферблат и, по-видимому, регули­ рабочие поняли, что на костре сжигается робот, изобретатель набрасыва­ рующего давление пара.

ется на Марию, пытаясь увести ее из Собора, но ей на помощь приходит Фре­ Тем временем Ротванг расшифровывает загадочные планы, найден­ дер. За их борьбой с волнением следит Фредерсен: он потрясен тем, как раз­ ные у погибших рабочих, — это катакомбы, некогда прорытые под Нижним ворачиваются события, которым сам же он и дал толчок. Теперь он будет вни­ городом. Ротванг ведет туда Фредерсена, и они становятся свидетелями мательнее относиться к рабочим — к этому призывает его сын, побуждая отца зрелищной лекции, которую читает рабочим Мария, учительница их детей.

и старшего мастера пожать друг другу руки.

Среди рабочих — Фредер. Мария рассказывает им о строительстве Вави Эту довольно запутанную фабульную конструкцию историки кино часто ис­ толковывают чисто идеологически, пользуясь при этом каким-нибудь одним достаточно «удобным» образом: в этом образе они ищут идею, которая, как им * У древних народов Средиземноморья Молохом назывался бог солнца, кажется, символизирует смысл всего фильма. Прочитайте соответствующие огня и войны, которому приносились человеческие жертвы. С этим боже­ ством мы с вами уже сталкивались, а именно в итальянском фильме «Кабирия» страницы в Историях Ж. Садуля, Е. Теплица, в книге 3. Кракауэра и вы увидите, (1914) Джованни Пастроне. В том фильме ему жертвовали младенцев, и задача что в качестве такого «удобного» образа, символической картинки историки еди как раз и состояла в том, чтобы спасти от этой участи малышку Кабирию.

Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 316 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II романтического, ничего возвышенного — здесь все так или иначе опрокину­ нодушно выбрали финальную сцену, где Фредер, выступающий в роли предве то не в Будущее, а в Настоящее, в повседневность, в реальные политические щанного Марией Посредника, заставляет Труд (старшего мастера) и Капитал события середины 20-х годов: в забастовки, в восстания, в частности, в наци­ (своего отца) пожать друг другу руки и тем самым заключить символический стский «пивной путч» ноября 1923 года, в правительственные кризисы, в пре­ союз. На мой взгляд, эта сценка выглядит приклеенной по просьбе некоего зидентские выборы и т. д. Но давайте обращать внимание не на то, что делают идейного заказчика, словно сценарист (Tea фон Гарбоу) и режиссер предвиде­ герои фильма, особенно обезличенная масса рабочих (мы же и без того это ли мнение историков и специально завершили фильм именно таким образом.

видим, этого не спрячешь), а на то, КАК это показано, и перед нами предстанет Во всяком случае, закончись фильм предшествующим этой сцене поцелуем совершенно другой фильм.

влюбленных (Фредера и Марии), наконец обретших друг друга, в фильме была Вот пример: ЧТО делают рабочие? То же, что не в кино, не в фантасти­ бы поставлена вполне логичная эмоциональная точка, а кроме того, это соот­ ческих историях, а в обычной жизни делают шахтеры прежде, чем присту­ ветствовало бы общему духу кинематографа тех лет, да и не только тех лет, пить к работе, — они заходят в шахтную клеть, в которой, как в лифте, опус­ ибо какой зритель и по сию пору ни успокаивается, с удовлетворением глядя каются вниз, в машинный зал. Где тут романтический взгляд на мир? Его нет, на поцелуй «в диафрагму».

так как в сценарии не предусмотришь ни выразительное изображение, ни В фильме же, в финале поставлена, так сказать, идейная точка, ритм. Между тем в «Метрополисе» они-то и есть главное. Два потока, колон­ которая, по сути, означает не точку, а отточие, то есть незавершенность, ибо ны рабочих движутся друг другу навстречу — движутся медленно, но едино­ если заключен мир между Трудом и Капиталом, то это должно быть каким-то образно, размеренным «гусиным» шагом;

многажды повторенное, это дви­ наглядным образом подтверждено: мы вправе ждать от авторов показа какой жение создает общий, можно сказать, планетарный ритм. Все одеты, либо зримой перспективы—совместного труда по восстановлению разрушен­ словно в униформу, в темные комбинезоны, что по контрасту с общим свет­ ного, ликвидации границ между Верхним и Нижним городами, сценок рабочих и лым фоном помещений также образует единый светотеневой ритм (при­ их детей в «райских садах» Верхнего города и т. п. Но ничего такого нам не ем, который повторяется по всему фильму). Мы не видим лиц — один поток показывают, а без этих благостных картинок всеобщего примирения простое мы видим со спин (они движутся от нас), в другом потоке люди все как один пожатие рук выглядит декларативно и искусственно (оставляю в стороне да­ опустили головы. Эта обезличенность уравнивает человека и машину.

леко идущие выводы историков об аналогии между Фредерсеном и Геббель­ Другой эпизод: Фредеру, впервые оказавшемуся в машинном зале, рабо­ сом, о том, что фильм — «произведение фашистское, преднацистское» и т. д.).

та людей и машин кажется адским балетом. В этом смысле явно не прав Впрочем, как бы то ни было, а все это связано только с одним из упомяну­ Кракауэр, считающий, что люди здесь «больше похожи на рабов, чем на рабо­ тых Буньюэлем «фильмов», из которых, на его взгляд, склеен «Метрополис».

чих»*. Не на рабов, а на танцовщиков, изображающих людей какдетали машин, Фабульная, то есть событийная, конструкция, которую я только что изложил, и это образное решение (не событийное ЧТО, а именно образное КАК) факти­ фактически представляет собой иллюстрацию сценария, перечисление тех со­ чески служит основным, «несущим» приемом, на котором держится все гран­ бытий, из которых Tea фон Гарбоу и составила действие в своем произведе­ диозное здание фильма. Все последующие эпизоды, герой которых—челове­ нии. Но сценарий, каким бы он ни был, это только литературная основа филь­ ческая масса (как в ранних фильмах Эйзенштейна, речь о которых впереди), ма, но не сам фильм, фильм же—это произведение экранное, предусматрива­ формируются из пластики движения множества людей, из единого движения ющее целую систему съемочных (а не литературных) приемов, с помощью ко­ массы, организованной толпы статистов (вот что скрыто за цифрами, о которых торых экранное изображение обретает истинно художественную я говорил выше). Именно здесь—в пластике и ритмике движения, в органи­ выразительность. И если посмотреть на фильм с этой точки зрения, то мы зации этого движения коллективного персонажа (толпы), в отождествле­ увидим в нем уже не идейную историю о восстании рабо­ нии движения людей и машинных агрегатов ищет Ланг художественное чих в городе будущего, а художественную фантазию на тему вдохновение, а не в расплывчатых идеях относительно ума, рук и сердца или этого гипотетического (т. е. воображаемого) восстания.

союза Труда и Капитала.

Помимо того, что было предложено в сценарии, Ланг в своем фильме выразил романтическое, возвышенное видение человеческих отноше­ ний в будущем. Но в сценарии, суть которого я вам изложил, пересказывая * Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино. С. 152.

фабулу, и в толкованиях фильма историками кино, в сущности, нет ничего Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 318 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II ствие. Вот почему отражение горной темы, горной жизни, специфически гор­ Этой же цели — созданию художественного образа Грядущего — подчи­ ных проблем на экранах страны, обладавшей развитой кинематографией, ес­ нено и изображение Метрополиса, города будущего — его высотных зданий тественным образом и привело к появлению особого типа фильмов. Создавал самой причудливой, экспрессионистской конфигурации и целой сети эста­ их бывший геолог и альпинист Арнольд Фанк. Он был подлинным энтузиастом кад и мостов, между которыми, над которыми, под которыми летают самоле­ гор и свою страсть к ним, свое увлечение претворил в целую серию фильмов.

ты, бескрайнего, фантастического пространства бесконечной глубины и высо­ Первые фильмы Фанка были документальными («Чудо горных лыж», 1920, ты, предвестия того фантастического города будущего, какой уже в наши дни «В борьбе с горами», 1921, «Охота на лис в Энгадине», 1923) — в них Фанк изобразил Люк Бессон в своем «Пятом элементе» (1997). И, как в фильме Бес стремился показать, насколько прекрасен альпинизм и как великолепно можно сона, в «Метрополисе» суть заключена не в фабульной цепи событий, не в их отдохнуть, катаясь на горных лыжах. Понятно, что в жанровом отношении эти последовательности или символической значимости, а в великолепном зрели­ фильмы были видовыми, какие и по сию пору снимают любители. Но, как извес­ ще, какое представил зрителям 20-х годов Ланг с помощью выдающегося опе­ тно, аппетит приходит во время еды, и, увлекшись съемочным процессом, Фанк ратора Ойгена Шюфтана, предложившего для съемки фантастического горо­ приступил к работе над игровыми картинами. Ясно, что снимать их уже нельзя да сложную систему зеркал, так называемый «метод Шюфтана»*. Подчерки­ было в одиночку, поэтому он привлек к совместной работе тех актеров и опера­ ваю: не систему взглядов, а систему зеркал, не идею социальных взаимоотно­ торов, кто сам увлекался альпинизмом и горными лыжами. Среди его сотрудни­ шений в будущем, а в высшей степени увлекательное и фантастическое ков выделялся оператор Зепп Альгайер и актеры Лоиз Тренкер и Лени Рифен зрелище, где социальные, «классовые» взаимоотношения—лишь повод, пред­ шталь. Тренкер, бывший проводник в горах, стал позднее и режиссером и про­ лагаемые обстоятельства, хорошо известные зрителям тех лет.

дюсером и снимал фильмы уже в гитлеровской Германии. Лени Рифеншталь— Итак, романтические (и неоромантические) умонастроения, которые нет одна из наиболее заметных фигур в истории немецкого кино, будущий автор зна­ нет да возникали в кинематографе Веймарской Германии, ограничивались, как менитых нацистских фильмов «Триумф воли» (1935) и «Олимпия» (1938), — на­ правило, несколькими фильмами Фрица Ланга, правда, это были чрезвычайно чинала свою карьеру в кино именно как актриса в «горных» фильмах Фанка.

выразительные фильмы, имевшие повсеместный успех и принесшие режиссе­ Конфликты и истории, которые придумывал Фанк для своих фильмов, были ру всемирную известность. К фильмам, о которых мы с вами до сих пор гово­ вымышленными и искусственными, что и неудивительно, если учесть, что преж­ рили (кинематографический экспрессионизм, «каммершпиле», «уличные» филь­ де он никогда не писал сценариев (он, повторяю, был геологом). Но эти исто­ мы и неоромантизм Фрица Ланга), надо бы добавить еще две группы фильмов, рии были ему необходимы в качестве каркаса для зрелища, чтобы дать зрите­ по крайней мере, без упоминания которых общий кинематографический пей­ заж Германии 20-х годов был бы лишен существенных красок. Речь идет о так лю увлекательный повод полюбоваться безмолвным миром горных склонов, называемых «горных» фильмах и об «экспериментальных» фильмах.

долин и ледников. Девственно белый лед в объективе камеры Зеппа Альгайе ра чрезвычайно эффектно выделялся на фоне неба, по которому медленно проплывали огромные облака, издали также напоминавшие снеговые горы. Аль­ «ГОРНЫЕ» ФИЛЬМЫ гайер показывал необыкновенных размеров сосульки, свисавшие с крыш гор­ ных домиков, и то, как на ледяных стенах отражаются факельные огни, когда «Горные» фильмы существовали только в Германии и не столько потому, спасательная экспедиция ночью отправлялась по сигналу о несчастье. В филь­ что многие немцы как в те годы, так и ныне предпочитают свой досуг прово­ ме «Пик судьбы» (1924) покорение горы становится семейным обетом: то, что дить в горах, которых в Германии предостаточно, сколько по той причине, что в не удалось сделать отцу, погибшему альпинисту-фанатику, покорить трудно­ те трудные времена горы позволяли людям обрести душевное спокой доступную гору, выполняет его сын—он спасает заблудившуюся в горах воз­ любленную, а затем в память об отце зимой, в метель поднимается-таки на * О. Шюфтан не был оператором на съемках «Метрополиса», он лишь вершину. В фильме «Священная гора» (1926) один из альпинистов во время разработал метод комбинированных съемок. Этот метод предусматривал ком­ бинацию в одном кадре миниатюризированных декораций (в качестве фона) соревнований узнает, что его партнер по связке—его соперник: оба влюблены и актеров на переднем плане. Интересующимся рекомендую обратиться к в одну девушку;

это едва не приводит к гибели партнера, но затем герой прихо­ книге Д. Паркинсона «Кино», где на с. 142-143 дано описание этого метода дит в себя и, следуя моральному долгу, спасает соперника, хотя сам срывает­ (с рисунками), хотя и без упоминания о Шюфтане.

ся в пропасть. Среди других фильмов Фанка — «Большой прыжок» (1927), «Бе Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 320 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II лый ад Пиц-Палю» (1929;

совместно с Г.-В. Пабстом), «Буря над Монбланом» тов», представлявших собою серию рисунков на бумажных рулонах, кото­ (1930). «Горные» фильмы Фанка оказались в те годы столь созвучными об­ рые позднее он и Ханс Рихтер назвали «кинематической живописью» щественным настроениям, что вызвали настоящий горный психоз, мас­ (т. е. движущейся живописью), а отсюда, понятно, один шаг до «кинематог­ совое увлечение горами, и это не кажется странным: как и многочисленные рафической» живописи — ведь кинематограф, напоминаю, это движущиеся комедии, мелодрамы, детективы и прочие массовые жанры, «горные» филь­ изображения, причем необязательно фотографические, возможны и рисо­ мы служили отдушиной массе зрителей, оказавшихся неготовыми к тем ванные (мультипликация, например). На этих рулонах, по свидетельству жизненным трудностям, что обрушились на них после поражения Германии в Ханса Рихтера, они «стремились построить различные фазы трансформа­ Первой мировой войне.

ции, как если бы речь шла о музыкальных фразах симфонии или фуги, та­ ким образом, чтобы целый рулон мог восприниматься как развитие музы­ «ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЕ» ФИЛЬМЫ кальной темы... и... когда первые рулоны предстали перед нами в своей целостности, мы поняли, что это было кино!»* В Германии так назывались авангардистские картины. Хочу напом­ Их первые абстрактные картины, в которых нашла продолжение эта ру­ нить, что во Франции экранные эксперименты, получившие название «Аван­ лонная «кинематическая живопись», появились в 1921 году при поддержке про­ гард», прошли целый путь развития и в итоге разделились на несколько дюсеров «УФА». Эггелинг, умерший в 1925 году, успел создать несколько при­ направлений (импрессионисты, сюрреалисты, «чистое кино»). Их цель — мечательных картин — «Горизонтально-вертикальная симфония» (1921), «Ди­ выработать специфический язык кино — была не слишком-то понятна ни агональная симфония» (1924), «Параллельная симфония» и «Горизонтальная продюсерам, ни массовому зрителю, и, если эта цель и была достигнута, то симфония» (обе в 1925). Это были своего рода мультипликации, передавав­ сказалось это лишь спустя десятилетие. В Германии и цели и результаты шие тот тип графического, линейного развития, характер которого и от­ были иными. Здесь специфический язык кино разрабатывали те, кто, пра­ разился в названии.

вильно уловив общественные настроения, выразил их соответствующими Рихтер дебютировал целой серией фильмов, представлявших собою «та­ (адекватными) средствами. Кто это был? Мы с вами их уже знаем: Роберт нец» белых, черных, серых прямоугольников и квадратов и названных «Рит­ Вине, Фридрих-Вильгельм Мурнау, Пауль Лени, Фриц Ланг и т. д. Они-то и мом» («Ритм-21», «Ритм-22», «Ритм-23», «Ритм-25», созданы в соответству­ были в авангарде национального кино, они-то и являли собою Авангард ющие годы). Наиболее примечательные «экспериментальные» картины как раз в том смысле, какой придавался этому слову во Франции. Их «аван­ Оскара Фишингера появились в 1926 году: целые серии так называемых гардизм» был понятен зрителю. Но «экспериментальные» фильмы снима­ абсолютных фильмов — «Студия-1», «Студия-2», «Студия-3» и т. п. Спустя лись совершенно другими людьми и с другими целями.

несколько лет, уже после появления звукового кинематографа, эти «студии» Викинг Эггелинг, Ханс Рихтер, Оскар Фишингер, Вальтер Руттман — все демонстрировались с музыкальным сопровождением. Еще один «экспери­ они прежде, чем заинтересоваться кинематографом, были живописцами (или ментатор» — Вальтер Руттман, по профессии художник и архитектор. Работу в архитекторами)-авангардистами, и у каждого сложились вполне определен­ кино начал с абстрактного фильма «Опус 1»(1922), суть которого — в движе­ ные взгляды на свое искусство, на стиль и характер изображения. Потому нии геометрических срорм, и, хотя позднее он снимал фильмы и другого рода, плоскость экрана для них оказалась лишь вариантом плоскости хол­ склонность к абстрактному движению долго не отпускала его, и «опусы» продол­ ста (или любой другой поверхности, на которую авангардисты наносили жались: «Опус 2» (1923), «ОпусЗ» (1924), «Опус4» (1925).

изображение). Герман Варм, архитектор-экспрессионист из берлинской груп­ Так как содержание подобных фильмов исчерпывалось графическими пы «Дер Штурм», работавший, как помним, с Робертом Вине над «Кабине­ особенностями рисунков, то они представляли собою, повторяю, разновид­ том доктора Калигари», считал, что «фильмы должны быть ожившими ри­ ность мультипликации, что, кстати, помогло Руттману создать мультипликаци­ сунками», и это мнение вполне отражало взгляды экспериментаторов, ра­ онный эпизод в уже известном нам с вами фильме Фрица Ланга «Нибелунги», ботавших в кино. Они увидели в кинематографе гораздо более эффектив­ так называемый «Сон о соколах». В первой части фильма, «Смерть Зигфри­ ный способ выразить все то, к чему они стремились в своем живописном да», перед прибытием Зигфрида в замок Гунтера Кримхильда видит сон о том, творчестве. Например, Эггелингу, шведскому художнику, работавшему в Гер­ мании, принадлежит идея так называемых «пластических контрапунк * Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т. 4(2). С.305-306.

322 Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II как белую соколицу окружают черные соколы. Это был «балет» геральдичес­ Некоторые негативные процессы, на протяжении десятилетия проис­ ких изображений/интересный тем, что тремя простыми рисунками художник ходившие в кинопромышленности — именно в кинопромышленности, а не в передал борьбу доброго (белая соколица) и злого (два черных сокола) начал, киноискусстве (кризис «УФА», финансовая и прокатная зависимость от Гол­ что принципиально для всего фильма.

ливуда, отъезд в Голливуд некоторых знаменитостей и т.п. события), — Впоследствии Руттман отошел от абстрактных киноизображений и даже типичны фактически для всего кинематографа Европы и носят, так ска­ принимал участие в монтаже фильма Лени Рифеншталь «Олимпия», но зать, «сезонный» характер, т.е. тесно связаны с состоянием общественной вкуса к экспериментам не утратил и среди прочего снял великолепный до­ жизни, с социальной, политической, экономической конъюнктурой. На ху­ кументальный фильм «Берлин — симфония большого города» (1927). Здесь дожественном уровне фильмов (а шире — не только фильмов, но и произ­ ему помогли как опыт графической музыкальности, приобретенный им в ведений любого вида искусства) подобные негативные процессы если и работе над «Опусами», так и знакомство с документальными фильмами сказываются, то в последнюю очередь и, что особенно примечательно, — Дзиги Вертова (речь о которых впереди), с особенностями монтажа доку­ при самых крайних обстоятельствах. Примером этому может служить кине­ ментального материала. Подводя итоги этому короткому обзору немецких матография гитлеровского периода в истории Германии. Вот приход к влас­ «экспериментальных» фильмов 20-х годов, хочу сказать, что по сути, по ти национал-социалистов во главе с Гитлером и есть как раз подобное край­ формальным признакам они близки к французскому «чистому кино» Ф. Леже, нее обстоятельство. Но в 20-е-то годы ничего похожего не происходило — А. Шометта, М. Дюшана и других, тем более что и Леже, и Дюшан, и Мэн Рэй, откуда же вдруг взялся глубокий художественный кризис? Возможно, что, как и их немецкие коллеги, были живописцами-авангардистами, но, повторяю, читая книгу Кракауэра (а прочитать ее следует непременно), вы и сумеете цели и задачи ставили перед собой совершенно другие: если французы найти ответ на этот вопрос, исходя изданных, которые приводит автор книги, разрабатывали язык кинематографа как нового вида искусства, то но, как бы то ни было, это — тема для размышлений. Причем чрезвычайно немцы попросту увидели в киноэкране удобный и эффектный способ злободневных—ведь художественные кризисы переживали и переживают продолжить живописные эксперименты.

все кинематографии мира, да и не только кинематографии — ни один вид искусства не развивается последовательно и неуклонно.

Развитию же немецкого кинематографа в 20-е годы, какими бы об­ Еще только приступая к теме немецкого кино 20-х годов, я говорил, стоятельствами это развитие ни сопровождалось, можно только позави­ что это десятилетие принято называть «золотым веком» кинематографа довать. Посмотрите, сколько групп, тенденций, стилевых направлений в Германии, что ни прежде, ни когда-либо впоследствии аналогичных ре­ возникло на протяжении десяти лет! Кинематографический экспрессио­ зультатов в области киноискусства немецким режиссерам добиться уже низм, фильмы «каммершпиле», «уличные» фильмы, неоромантические не суждено. Говоря это, я имел в виду практически все десятилетие в це­ картины Фрица Ланга, «горные» фильмы, «экспериментальные» филь­ лом. Между тем уже в те годы критики и газетные обозреватели чуть ли не мы, и это притом, что существовал еще и гигантский массив чисто ком­ единодушно говорили о кризисе, об упадке национального кинематографа мерческого кино! Это ли не разнообразие? Это ли не расцвет нацио­ после 1924 года. На эту же тему рассуждал и Кракауэр: в своей книге «Пси­ нальной кинематографии? Вот напоследок несколько цифр, дающих пред­ хологическая история немецкого кино», на которую я, как вы уже замети­ ставление о масштабах, в которых менялось немецкое кино (заимствую у ли, то и дело ссылаюсь, в разделе, названном «Время стабилизации», он Садуля): в 1926 году было снято 185 полнометражных фильмов, в 1927-м — пытается определить причины этого упадка и... не может! Не потому, что 242, в 1928-м -224, в 1929-м — 183, в 1930-м — 146 (из них половина не способен, а потому, что этот упадок — миф. Никакого упадка на самом звуковых). И это в годы, когда вся кинопромышленность должна была деле не было. Судите сами: «Последний человек» Мурнау и «Безрадост­ перейти на принципиально иной режим функционирования, связанный ный переулок» Пабста, «Метрополис» и «Нибелунги» Ланга, «горные» филь­ со звуком. Нам бы сейчас такой «кризис»!

мы, в частности «Белый ад Пиц-Палю» Фанка и Пабста, «Берлин — сим­ фония большого города» Руттмана — все эти (и не только эти) фильмы, как помним, созданы после 1924 года. О каком же художественном упадке идет речь?

324 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Итак:

ОТЕЧЕСТВЕННЫЙ КИНЕМАТОГРАФ — 20-е годы в Германии, среди прочего, — время массированного расширения кинопроизводства;

20-х ГОДОВ — 20-е годы — «золотой век» немецкого кино во всем многообра­ зии его направлений;

Сегодняшнее состояние кино в — киноэкспрессионизм (Вине, Ланг, Мурнау, Лени) был ртветвле ведущих кинематографических стра­ нием в европейском искусстве 20-х годов и выражал настроения в не­ нах мира определилось не сегодня — мецком обществе тех лет;

оно закладывалось как раз в тот пе­ — фильмы «каммершпиле» (Майер, Йесснер, Пик, Мурнау) были риод, о котором мы сейчас и говорим, вариантом театральных постановок Райнхардта и особым, более ин­ т. е. с конца 10-х и в 20-е годы. Мы с дивидуальным способом передавали общественные разочарования вами видели на примере США, как 20-х годов;

именно в ту эпоху формировалась про­ — в «уличных» фильмах (Мартин, Мурнау, Грюне, Пабст) улица изоб­ мышленная основа кинопроизводства ражалась как разрушительное начало в жизни обычного человека;

(организационная, финансовая, техни­ — неоромантические фильмы Фрица Ланга выражали идею двое ческая), на которую сегодня и опира­ мирия 20-х годов, создавая вымышленный мир и воссоздавая (или под­ ется кинематографический шоу-биз­ разумевая) мир реальный;

нес. И если наш, отечественный эк­ — «горные» фильмы Арнольда Фанка служили отдушиной для мно­ ранный шоу-бизнес может быть на­ гих немецких зрителей посреди жизненных трудностей;

зван таковым лишь формально, если — в «экспериментальных» фильмах некоторые художники-аван­ сегодня возможности нашего кинопро­ гардисты (Эггелинг, Рихтер, Фишингер, Руттман) нашли новый, удоб­ ката минимальны (несколько крупных ный способ продолжить живописные эксперименты;

кинотеатров в Москве не в счет), а ви­ — в целом, для немецкого кино 20-е годы — время выражения деопрокатом могут пользоваться общественных настроений.

лишь сравнительно состоятельные люди, то причины этого следует искать именно в 20-х годах.

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА С отечественным кинематогра­ СадульЖ. Всеобщая история кино. Т. 4. Кн.1: Послевоенные годы в стра­ фом мы, если помните, расстались нах Европы. 1919-1929;

кн.2: Голливуд. Конец немого кино. 1919-1929. — М.:

«в минуту злую для него» (если вос­ Искусство, 1982.

пользоваться формулой Пушкина), а Теплиц Е. История киноискусства. 1895-1927. — М.: Прогресс, 1968.

именно в тот момент, когда уже проч­ Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино. — М.: Искусство, но сформировавшийся частный кино­ 1977.

бизнес был разрушен с помощью глу­ Бейли К. Кино: фильмы, ставшие событиями. — С-Пб.: Академический про­ пейшей бумажки — «ленинского дек­ ект, 1998. («Кабинет доктора Калигари», «Носферату — симфония ужаса», рета» о национализации. А двумя го­ «Метрополис») дами раньше ест ест венный КИНО. Энциклопедический словарь. — М.: Советская энциклопедия, 1986.

ход истории нашего отечества был обо­ (статьи «Немецкая кинематография», «Мурнау», «Ланг», «Экспрессионизм», рван катастрофическим раз­ «Каммершпиле») витием событий — вооруженным пере­ воротом 25 октября (по старому сти Игорь Беленький. Лекции по всеобшей истории кино. Книга II назвавшего установленный в стране режим «диктатурой пролетариата».

лю) 1917 года и установлением в стране большевистского режима. Это, каза­ Между тем рабочие как были неимущими до 1917 года, так и остались лось бы, чисто политическое событие оказало на общественную куль­ неимущими все семь с лишним десятилетий большевистского режима. Ос­ туру, на все виды искусства решающее воздействие. Это были те самые край­ таются они неимущими и по сей день.) Ну а если принципы такого, с по­ ние обстоятельства, влияния которых искусство избежать не в состо­ зволения сказать, искусства (его позднее назвали «социалистическим ре­ янии, о чем мы с вами говорили в предыдущей лекции. Отечественная культура ализмом») признаются обязательными, т. е. вменяются в обязанность испытала уникальную встряску, ибо сменился не просто политический ре­ всем и каждому, то что же удивительного, если специфически художе­ жим, но режим социального, экономического, нравственного существования ог­ ственные задачи отступают на второй план, а наиболее важными оказы­ ромной страны. До неузнаваемости изменилось, так сказать, «молекулярное» ваются те, в которых в данный момент заинтересованы власти, задачи строение нашей культуры, сдвинулась ее нравственная «ось», и культура пропагандистские, агитационные, проще говоря — рекламные?

уже навсегда распалась на две несоединимые части — на обслуживаю­ Из всех средств эстетического воздействия на человека наиболее щую и диссидентскую. Фоном — рекламно-пропагандистская культура податливым в этом смысле оказался именно кинематограф, в те годы политического служения властям. Искрами —диссидентство, культура инако­ еще не имевший ни своего специфического языка (он еще тогда только мыслия, т.е. идейной борьбы с властями. Разумеется, в полной мере эти каче­ разрабатывался), ни круга тем, ни устойчивых традиций — он продол­ ства проявились гораздо позднее, уже в 60-е годы, когда и власть и оппозиция ей жал оставаться технической игрушкой, аттракционом, а в условиях граж­ накопили достаточный для идейного противостояния потенциал, но им­ данской войны и политической неустойчивости наиболее «продвинутые» пульс был дан именно в октябре 1917 года.

идеологи большевизма (Ленин, например) увидели в нем предельно эф­ Чтобы понять характер полученной встряски, надо сопоставить раз­ фективное средство наглядной пропаганды. Для истории отече­ витие искусства в нашей стране до и после эпохальных октябрьских со­ ственного кинематографа не только 20-х годов два события имеют прин­ бытий. В XIX столетии воздействие произведения искусства на читателя ципиальное значение: национализация кинематографа и возникновение или зрителя в основном строилось на внутренней идеологии художника, «русской школы кино».

фактически перемалывающей любые внешние воздействия — нравы за­ казчиков, влияние коллег, давление критики. Да и такова логика развития мирового искусства в целом. Но в стране «победившего социализма» куль­ НАЦИОНАЛИЗАЦИЯ КИНЕМАТОГРАФА туру заставили развиваться в рамках внешней, «государственной» идео­ логии, к самому художнику отношения, в сущности, не имеющей, потому Итак, 27 августа 1919 года был подписан прежде уже поминавшийся мною что ее принципы и положения разрабатывал и формулировал довольно декрет (закон) Совнаркома (Совета народных комиссаров — так тогда назы­ узкий кружок профессиональных идеологов, партийных чиновников, вался Совет министров) «О переходе фотографической и кинематографичес­ которые со своей стороны, опираясь на «силовые» ведомства, фактичес­ кой торговли и промышленности в ведение Народного комиссариата просве­ ки навязали эти принципы не только художникам, но и читателям и зрите­ щения», что, собственно, и означало национализацию всей кине­ лям — всем. Именно на этой основе и возникла химерическая «пролетар­ матографической вертикали. В новейшей истории подобную глупость позво­ ская культура», искусство «атакующего класса» (формула Маяковского.

лили себе только немецкие национал-социалисты, придя к власти в Германии Под «атакующим классом» поэт имел в виду пролетариат, рабочих. С се­ в 1933 году. Даже итальянские фашисты во главе с Муссолини не стали наци­ редины XIX века эти люди приезжали из нищих деревень в город на зара­ онализировать производство фильмов—возможно, думали о будущем. Вспом­ ботки. Оторванные от земли, от любой формы собственности, они оказа­ ните-ка, когда мы с вами говорили о кинематографе США, речь шла об обра­ лись единственным общественным классом, которому «нечего терять, кро­ зовании крупных кинокомпаний трестовского.типа, и каждая из корпораций ме цепей», как выразился Энгельс. Этой особенностью пролетариата (не­ включала в себя, по сути, все технологические этапы кинопроизводства, т. е.

чего терять) и воспользовались большевики при подготовке вооруженного всю производственную вертикаль. И тогда же начались разговоры о моно­ захвата власти: вооружив рабочих, они превратили их в буквальном смысле полизации кино, о нарушении антитрестовского законодательства и тл. Пусть в «атакующий класс». Впоследствии «интересами пролетариата», как этих корпораций было немного (как помним, в итоге их стало восемь), особен ширмой, прикрывались любые акции большевистского руководства, даже Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 328 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II но для такой огромной страны, как США, но ведь все-таки восемь, а не одна!

пожелают напомнить об этом, своего рода коллективное чувство неполно­ В нашей же стране декретом «О переходе... и т. п.» была создана одна ценности, что ли, ущербности — все это отпечаталось на общей идеоло­ единственная кинокорпорация, которой принадлежало монопольное пра­ гической системе, на культурной политике коммунистических властей во снимать, производить, распространять, демонстрировать фильмы по вплоть до 1991 года. Именно этим можно объяснить совершенно порази­ всей стране и продавать их за рубеж. Эта корпорация называлась «Госу­ тельную параноидальную страсть к цензуре, охватившую все властные дарство».

органы СССР начиная с конца 20-х годов и до последних дней существо­ Все режимы тоталитаристского типа (т. е. там, где власть государства вания режима. Эта страсть постепенно переросла в системную манию, и распространяется на все сферы общественной жизни), среди прочего, в мирное время в стране действовали цензурные правила, обычно прини­ объединяет одно существенное противоречие: они рассчитываются на маемые в военное время.

вечность, а существуют (в историческом масштабе) один миг. Для хозяй­ Все это опять-таки начиналось в 20-е годы. И первой жертвой стал, ства стран, которым, как нам, особенно не повезло, и этот миг растянулся естественно, кинематограф. Вот почему, когда в историях советского кино, на семь с лишним десятилетий, подобное противоречие становится про­ которые вам попадутся в руки, вы прочтете о том, что, например, в 1920 году сто катастрофическим. Конечно, кинематограф не самая принципиаль­ был создан Всероссийский фотокиноотдел (ВФКО), а в конце 1922-го — ная сфера экономики, но достаточно показательная: пока государство в Госкино, а в конце 1924-го — Совкино, а параллельно создавались всевоз­ СССР не просто ведало, а владело кинематографом, он худо-бедно суще­ можные Севзапкино, Кино-Москва и даже акционерные общества, вроде ствовал — фильмы выпускались массированно (вопрос качества пока ос­ «Межрабпом-Русь», не надо обманываться: все это разные варианты од­ тавляю в стороне). Но стоило государству после смены в 1991 году полити­ ной и той же идеи — безраздельного государственного контроля над кине­ ческого режима в стране отойти и от владения и от руководства кинемато­ матографом. Не забудем, что и издательское дело, и печать, и постепенно графом, как он тут же практически прекратил свое существование, и по сию входившее в жизнь тех лет радио, а с течением времени и телевидение — пору положение пока не вполне выправилось, хотя с того момента прошло все перешло в исключительное владение государства. Итоги этого сегодня уже полтора десятилетия. Таков практический результат «ленинского декре­ перед вами.

та» 1919 года, разрушившего частное кинопредпринимательство. Разрушать Теперь пора обратить внимание и на фильмы. В свое время, завер­ всегда проще, чем создавать.

шая разговор о старом русском кинематографе, я отмечал, что из 57 за­ Однако, принимая свой закон (декрет) о национализации кинема­ фиксированных фильмов, выпущенных государственными киноорганиза­ тографа, большевистское правительство действовало хоть и близоруко, циями в 1919 году (т. е. когда и появился хваленый декрет «О переходе... и но вполне продуманно: таким силовым способом оно старалось исклю­ т. п.»), 45 были агитками, т.е. иллюстрациями политических плакатов, про­ чить какие бы то ни было публичные (а по возможности, и индивидуаль­ ще говоря — рекламой. В 1920 году из 29 зафиксированных каталогом ные) сомнения в своей легитимности (законности). Это — принципиаль­ ГФФ фильмов — 22 агитки. В 1921 -м из 12 фильмов — 7 агиток. В дальней­ ный момент. Если смену политического режима можно (при сильной шем термин «агитфильм» встречается в каталогах крайне редко, а затем симпатии к большевикам) еще счесть закономерной, то вооруженный и вообще исчезает. Причина не в том, что перестали пользоваться этим переворот законным признать никак нельзя, не кривя душой. Вы мне, жанром, — перестали пользоваться термином. Да это было и ни к чему:

конечно, можете возразить в том смысле, что даже приди большевики к практически вся советская кинопродукция в той или иной степени оказа­ власти законным путем, т. е. через выборы (как те же национал-социали­ лась подчинена задачам политической рекламы, или, как тогда было при­ сты в Германии), они все равно действовали бы точно такими же силовы­ нято говорить, задачам агитации и пропаганды. Но первое время агитки ми методами (опять-таки пример национал-социалистов достаточно доминировали. Вот несколько примеров того, что это были за фильмы, нагляден). Наверное, так и было бы, но... Во-первых, история не знает точнее — сюжеты.

сослагательного наклонения (что было бы, если...), а во-вторых, как ни Во-первых, знаменитая лента 1918 года «Уплотнение» (реж. Александр крути, а к власти большевики пришли все же незаконным путем — из Пантелеев совм. с Д. Пашковским и А. Долиновым). Я уже отмечал, что зна­ песни слова не выкинешь. И вот это ощущение собственной нелегитим­ менита она не какими-то выдающимися качествами, а лишь тем, что над ности, осознание того, что что ни делай, а всегда найдутся люди, которые сценарием ее работал нарком (министр) просвещения А. Луначарский. Ис 330 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II тория, придуманная наркомом, надо сказать, особой изысканностью не от­ «Арсен Джорджиашвили» (1921, реж. Иван Перестиани). Здесь назида­ личалась— автор, кстати, профессиональный драматург, видимо, учиты­ тельно рассказывается о схватке в 1905 году между грузинскими забас­ вал скандально низкий интеллектуальный уровень будущих зрите­ товщиками во главе с Героем, в честь которого назван фильм, и русски­ лей. Суть фильма в том, что принадлежавшую профессору химии частную ми войсками, посланными на подавление забастовки. Это первый грузин­ квартиру власти превращают в «коммуналку», подселив сюда рабочего с ский фильм, снятый после установления в этой стране большевистского дочерью, прежде живших в подвале (так в ту пору нередко решалась жи­ режима в 1921 году. Другой «художественный» фильм того же агитацион­ лищная проблема). Сам профессор (актер Д. Лещенко) сказочно прогресси­ ного типа—«Серп и молот» (1921, реж. Владимир Гардин). Это —исто­ вен, разделяет все взгляды большевиков (в отличие от некоторых своих рия о противостоянии двух семей, зажиточных крестьян (кулаков) и бед­ родственников), его квартиру после «уплотнения» начинают посещать и дру­ няков;

в финале фильма, к естественному удовлетворению зрителей, ку­ гие рабочие, которым он тут же и читает лекции;

число слушателей увели­ лацкую семью арестовывают.

чивается, и лекции переносятся в помещение рабочего клуба;

тем време­ В 1922 году уже знакомый нам с вами по «Уплотнению» режиссер Алек­ нем младший сын профессора, естественно, влюбляется в дочь подселен­ сандр Пантелеев снял фильм под названием «Чудотворец». Работа над ного рабочего. «Естественно» потому, что, помимо идеи классового мира, ним велась в рамках объявленной большевистским правительством борь­ помимо необходимости завершить произведение законным браком, здесь бы с религией. Фильм посвящен так называемому «разоблачению чудес»:

еще и сыграла свою роль пространственная необходимость — молодые во времена правления царя Николая I некий дворовый парень со сказоч­ герои вынуждены существовать на одной жилплощади. К этому надо доба­ ным именем Мизгирь, забритый в солдаты, желая помочь своей нищей вить, что перед фильмом, появившись на экране, нарком Луначарский семье, крадет бриллиант с драгоценной оправы иконы «Казанская Божья разъясняет, по-видимому, наиболее толстокожим зрителям важность рас­ Матерь», а чтобы избежать наказания, заявляет, будто камень ему разре­ сказанной истории.

шила взять сама Богородица;

духовенство вынуждено признать это «чудо», Другой агитфильм — «Сон Тараса» (1919, реж. Ю. Желябужский). Крас­ а царь своим указом — его подтвердить;

Мизгирю дают отпуск из армии и ноармеец Тарас, стоя на посту часовым, находит бутылку самогона, понят­ разрешают жениться. Качество съемок в этом фильме примерно то же, ное дело, напивается и засыпает. Ему снится сон: служит он не в Красной, а что и в «Уплотнении», также примитивно работают актеры, столь же не­ в царской армии, но также стоит на посту часовым. Стоять ему надоедает, подвижна камера и кое-как выполнено освещение. Но фильм также вошел и он решает покинуть пост. Он принимает предложение некой симпатичной в историю кино: его, по слухам, одобрил Ленин за... антирелигиозную на­ девицы (да и кто бы отказался!), она приводит его к себе домой, но там он правленность!

нос к носу сталкивается с... генералом! И вот он уже арестован и даже при­ Таковы первые, непосредственные результаты национализации кинема­ говорен к расстрелу. Естественно, что именно в этот момент Тарас в холод­ тографического производства. В съемочном отношении это — шаг назад по ном поту просыпается. Проснувшись и возвратившись в казарму, он пере­ сравнению с последними «дореволюционными» фильмами Бауэра, Чарды сказывает свой страшный сон однополчанам, которые от души поздравля­ нина и Протазанова, и в новых условиях вряд ли такими фильмами можно ют его: шутка ли так попасться! Вот что значит служить не в царской армии, было кого-либо «упропагандировать».

а в Красной. Означает ли это, что в Красной Армии посещать проституток не возбранялось ни рядовым красноармейцам, ни их командирам, сказать трудно. Но ясно другое: на все эти сказки билеты не продавались (да и кто «РУССКАЯ ШКОЛА» КИНО бы их покупал?) — их в приказном порядке показывали красноармейцам в местах дислокации.

Судьбоносный 1917 год все глубже уходил в Историю, социальная, эко­ Таковы были агитки, т. е. фильмы, жанр которых («агитфильм») ука­ номическая и политическая обстановка в стране продолжала оставаться зывался прямо в титрах. Однако и так называемые «художественные» сложной, даже несмотря на то, что братоубийственная гражданская война фильмы, формально хоть и не были агитками, задумывались и выполня­ закончилась, и перспективы развития по-прежнему оставались туманны­ лись ненамного лучше, во всяком случае, их отношение к плодам худо­ ми. Между тем в области наглядной агитации и пропаганды средствами эк­ жественного творчества также весьма сомнительно. Таков, например, рана перспективы обрисовывались далеко не радужные. Все эти агитки и, 332 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Чтобы понять, как к середине десятилетия в кинематографии Пантеле­ так сказать, «художественные» фильмы, как пользовавшиеся высоким по­ евых и желябужских вдруг, непонятно откуда возникли люди с нестандарт­ кровительством новых хозяев жизни (Луначарского, Ленина), так и не пользо­ ным мышлением, со свежим взглядом на кино и на мир через объектив ки­ вавшиеся им, конкурировали в прокате, если их выпускали в прокат, с евро­ нокамеры, с теоретическими и практическими съемочными, монтажными, пейскими и американскими фильмами, и, откровенно говоря, не всегда с постановочными идеями, которые иначе как Авангардистскими по отноше­ худшими образцами «идейно чуждого» кинематографа. Мы теперь с вами нию ко всему, что им предшествовало, не назовешь, чтобы это, повторяю, знаем, что уже с конца 10-х годов мировой кинематограф начал вырабаты­ понять, надо учесть два обстоятельства.

вать особые поэтические средства выразительности, связанные и с мон­ тажом, и с композицией кадра, и с освещением, и с работой актера нако­ Обстоятельство первое — общая культурная ситуация в стране, обус­ нец. Напомню, что начало 20-х годов, о котором у нас с вами сейчас и идет ловленная в том числе и кризисом европейской культуры в целом на рубе­ речь, — это фильмы Чаплина и Китона, Гриффита и Штрогейма, Мурнау и же веков;

атмосфера идейной наэлектризованности, всеобщих споров, Ланга, Жака Фейдера и Абеля Ганса, других режиссеров (о многих мы с вами раздробивших «образованное общество» на десятки групп, течений и направ­ говорили в предыдущих лекциях). Вот с кем приходилось конкурировать Пан­ лений. Это кипение идей и страстей и оказалось питательной средой для телееву и Перестиани с их затасканными любовными историями, которые нестандартных взглядов относительно перспектив в развитии искусства, в они какими-то немыслимыми способами сочетали с революционными те­ частности, кино. Вспомним, как в Париже, начиная с 1911 года Риччотто Ка зисами*. Но дело даже не в этом — бог с ней, с конкуренцией. В конце нудо готовил общественное мнение к прорыву молодого кинематографа в концов режиму, основанному на силовых методах управления, ничего не искусство, — он создавал атмосферу дискуссий. Только благодаря таким стоило попросту запретить прокат зарубежных фильмов или, по крайней дискуссиям и возник французский Авангард в лицах Луи Деллюка и его сото­ мере, предельно ограничить его (что впоследствии и было сделано). варищей, и если начальная стадия этого Авангарда оказалась сравнительно скромной, то прежде всего потому, что дискуссиями был охвачен узкий круг Ситуация была серьезнее, чем просто неуспехи в прокате. Становилось людей. В России же споры, точно пожар, охватили сразу всю культурную ясно, что пропагандистские (рекламные) задачи, какие ставило перед собою элиту обеих столиц — и Москвы и Петрограда. Прибавьте к этому прави­ большевистское правительство, практически невыполнимы из-за тех сю­ тельственную заинтересованность в обновлении культуры и искусства, сво­ жетных схем и съемочно-монтажных приемов, какими пользовались режиссе­ его рода идеологический заказ, выполнение которого, кстати, строго ры старого русского кино, решившиеся на сотрудничество с новым режимом.

контролировалось*. Вот вам и идейная основа для нестандартных взглядов, в Ведь и Пантелеев, и Перестиани, и Гардин, и Желябужский по своему экранно­ частности, на кинематограф и его функции. Итак, идейная наэлектризованность му опыту и общей культуре принадлежали кинематографу 10-х годов, где, как и массовые дискуссии, охватившие все «образованное общество», способство­ помним, подвижная камера считалась техническим браком, а компози­ вали появлению принципиально новых творческих (эстетических) моделей во ция кадра строилась по сценическим принципам, предполагавшим мельесов всех видах искусства, естественно, и в кинематографе. Но, помимо «образован­ скую точку зрения «господина из партера». Только позднее некоторые из них ного общества», есть и необразованное—миллионы людей, собственно, и со­ (в частности, Перестиани и Желябужский) переняли новую, незнакомую им ставляющих население России.

прежде съемочную манеру, попытались взглянуть на мир перед объективом другими глазами. Однако первыми необходимость этого нового, свежего взгляда осознали не они.

* С 1924 г. вопрос о дальнейшем развитии кинематографа стал предме­ том дискуссий и на уровне партийного руководства — настолько нетерпимой * Видимо, именно эту конкуренцию имели в виду авторы «Истории совет­ сложилась ситуация с кинопропагандой по выходе «шедевров» Пантелеева, ского кино» (1969-1978) в загадочной фразе: «... бывшие кинодельцы и за­ Желябужского и других. В июле 1925 г. Политбюро РКП (б) практически санк­ падная кинематографическая буржуазия... превратили кинопрокат в арену ционировало творческую свободу для кинорежиссеров, разрешив им пользо­ ожесточенной классовой борьбы» (Т. 1. С. 24). Борьбы кого с кем? Гриффита, ваться нереалистическими съемочными приемами. Правда, этой удивитель­ Штрогейма, Ланга с... Пантелеевым!? Кстати, читая Истории, писанные в со­ ной «терпимости» у большевистского руководства хватило лишь до конца ветские времена, учитесь фильтровать слова, пропускать мимо себя эту десятилетия. В 30-е гг. о ней уже не могло быть и речи. Но пока начальство зубодробительную лексику типа «кинодельцы», «кинематографическая бур­ разрешало снимать так, как режиссер считает нужным, хотя и под наблюде­ жуазия», «классовая борьба» и т. п.).

нием специальных кинокомиссий.

334 Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Второе обстоятельство — это обстановка в стране, духовное состоя­ ки оправдывать необходимость вооруженного захвата власти в ние огромных людских масс. Когда в 1922 году заканчивалась гражданская октябре 1917 года. В первую очередь для наблюдения за тем, как решает­ война (не хочу ни произносить, ни писать слово «гражданская» с большой ся эта задача, и создавались в 1924 году кинокомиссии. Каждый из режис­ буквы, как это у нас принято, ибо такая война никому не приносит славы, а серов, взявшийся за выполнение поставленной задачи, действовал, так только позор и разруху — она не Отечественная, а, скорее, безотечествен­ сказать, на своем «участке»: Лев Кулешов закладывал теоретические ос­ ная), так вот, когда заканчивалась гражданская война, в составе Красной Армии новы «революционного кинематографа» и готовил смену;

Сергей Эйзен­ числилось примерно 5,5 млн. человек, в ходе демобилизации армия была штейн снимал фильмы о движении масс, стараясь придать изначально сокращена до полумиллиона, т. е. 5 млн. человек вернулись по домам. Тот, кто неорганизованной, хаотичной толпе некое направление, мотивировать читал рассказ Алексея Толстого «Гадюка», поймет, что это были за люди, к ее движение сначала эмоционально, а потом и идейно;

документальную какой жизни они привыкли за четыре года войны с соотечественниками и с пропаганду, основанную на подлинности, неигранности, невымышленнос какой жизнью столкнулись в стране с практически уничтоженной экономи­ ти нового мира, строящегося в стране, вел Дзига Вертов;

поэтическую кар­ кой. Но и ту много-многомиллионную часть населения, что не была ни в Крас­ тину «прекрасного нового мира» должен был создать Александр Дов­ ной, ни в Белой армиях, трудно назвать мирной. В самом деле, сначала от­ женко;

наконец создать человеческий характер в новую эпоху, показать крытая гражданская война, карточная система и продразверстка в рамках образ новой советской личности, по-видимому, входило в обязанности «военного коммунизма», затем продналог, бесконечные бунты и мятежи, по­ Всеволода Пудовкина. План, насколько его можно реконструировать се­ стоянная опасность расправ то со стороны красноармейцев и энкавэдэшни- годня, состоял в том, чтобы дать образец, своего рода канон для всех, кто ков, то со стороны их разномастных противников — все это вовсе не превра­ работает в кинематографе. Что из этого получилось — вопрос второй.

щало людей в добрых и законопослушных граждан. Нельзя сказать, что не получилось вообще ничего. Кое-что получилось, в ча­ стности, канон большевистского кино в том или ином виде был создан, но Большая часть населения России (до 80 процентов) жила в деревнях, вот следовал ли ему кто-нибудь... Словом, перед нами — режиссеры-новато­ т. е. фактически отрезанно от какой бы то ни было культурной жизни, ры, пользовавшиеся у большевистского руководства кинематографом осо­ которая, кстати сказать, собственно и делает человека человеком. К этому бым доверием.

следует добавить и длившуюся чуть ли не до конца 30-х годов крестьянскую войну — войну крестьян с большевистским правительством за хлеб: за ред­ Лев Владимирович Кулешов (1899-1970) начинал работать в кино как кими промежутками все 20-е годы прошли под знаком крестьянских бунтов, художник (он закончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества) которые подавлялись с отменной жестокостью. Плюс к этому начавшийся в 1916 году у Ханжонкова, где работал с Е. Бауэром, Б. Чайковским и други­ летом 1921 года голод в Поволжье (голодало свыше 20 млн. человек, свыше 5 ми. После гибели Бауэра в автокатастрофе в 1917 году, завершил его фильм млн. умерло на протяжении года). Итак, разрушенная экономика, разрушен­ «За счастьем», в котором выступил и как актер. В тот же год снял свой ное сельское хозяйство, как следствие — голод, обстановка, по сути, не­ первый самостоятельный фильм — приключенческую картину «Проект ин­ прекращающейся гражданской войны, на этом фоне нарастающее использо­ женера Прайта». На фронтах гражданской войны снимал документальные вание военной и полицейской силы в качестве безотказного средства ре­ и хроникальные сюжеты;

к 1920 году относится его агитка «На Красном шать и социальные, и экономические, и политические проблемы, и — как фронте», где режиссер попытался соединить документальные съемки с венец всему—практически неуправляемые многомиллионные массы голод­ игровыми эпизодами. С 1917 года он пишет о кино и затем на протяжении ных и озлобленных людей — вот вам второе условие для возникновения «рус­ нескольких лет высказывает целый ряд весьма конструктивных идей, по­ ской школы кино», а также причина, по которой фильмы, снятые мастерами влиявших не только на отечественный, но и на мировой кинематограф.

этой «школы», отличались предельной политизированностью и удиви­ Еще работая над «Проектом инженера Прайта», Кулешов почувство­ тельной агрессивностью.

вал, что монтаж — это не только средство рассказать последовательно Партийные идеологи поставили перед режиссерами, на которых воз­ развивающуюся историю: соединяя несвязанные друг с другом кадры, мож­ лагались особые надежды, по сути дела, одну-единственную задачу — но придать им такой смысл, какого по отдельности в них не было. Он на­ вести энергичную, наступательную пропаганду советского образа жиз­ чал экспериментировать: крупный план лица знаменитого русского акте­ ни, большевистских концепций по переустройству мира и всячес- ра Ивана Мозжухина (в лекции о русском кино мы говорили о нем) он скле 336 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобшей истории кино. Книга II да не были реализованы. Из «эффекта Кулешова» время пережила только ил с другими крупными планами — тарелка супа, детская коляска, девуш­ идея монтажа, который и в самом деле—основа основ не только кино, но и ка в гробу. На выбранном плане Мозжухин играл чувственное пережива­ телевидения. Отдельный кадр, разумеется, может быть и самоценным, если ние, но, смонтированная с крупным планом тарелки супа, мимика актера это нужно режиссеру, но его знаковый характер — это, конечно, прозорливая позволила сделать вывод о том, что его персонаж умирает от голода и догадка, предвосхитившая кинематографические концепции структуралис­ грезит о тарелке супа;

при монтаже с изображением девушки в гробу ми­ тов 60-х годов (Умберто Эко, Кристиана Метца, Ролана Барта). Идея «ансам­ мика актера воспринималась как страдание отца. Сталкивая на иленке бля актеров-натурщиков» опять-таки как таковая в кино не прижилась, одна­ изображения Белого Дома в Вашингтоне, памятника Гоголю на Арбате (не ко тем самым впервые (по крайней мере, в советский период) был поставлен тот, что стоит сейчас, а тот, что выполнен Н. Андреевым) и вид на Москву вопрос о необходимости актерского ансамбля, когда все исполнители реку, Кулешов добился особого эффекта — он получил несуществу­ работают в рамках единого замысла и единого понимания этого замысла;

ющее пространство (сейчас его назвали бы «виртуальным). Итак, впервые возникла мысль о специфическом актере кино, о специфике ак­ монтажом можно создавать несуществующее пространство, неигранное терской работы на экране (в отличие от сцены). Кроме того, уже довольно переживание, несуществующего человека, склеенного из фрагментов давно актеры, особенно при съемках «на натуре», на дальних планах дей­ изображений разных людей. Впоследствии эти опыты, точнее эффект, ко­ ствуют не как актеры, а как марионетки, «натурщики», подчиняясь каждому торого добился режиссер, стали называть «эффектом Кулешова». В чис­ слову режиссера. Можно вспомнить еще и опыт работы знаменитого италь­ том виде, т.е. так, как это в ту пору понимал Кулешов, суть эффекта зак­ янского режиссера 60-х — 70-х годов Микеланджело Антониони, который, лючалась в том, что отдельный кадр самостоятельной ценности в частности, в своей знаменитой «тетралогии некоммуникабельности» («При­ не имеет (это лишь знак, буква, кирпич в здании фильма), его ценность, ключение», «Ночь», «Затмение», «Красная пустыня») как раз и руководство­ смысл, значение возникает только в монтаже, а вот монтаж обретает уни­ вался идеей управления актером-марионеткой.

версальное значение.

Работая над теоретическими основами нового кинематографа, Кулешов Другая существенная идея Кулешова связана с работой актера на экра­ не забывал и о второй своей задаче — подготовке смены. Еще в 1919 году, не. Она была результатом так называемых «конструктивистских» увлечений вернувшись с театра военных действий гражданской войны и работая над многих художников первой половины 20-х годов: поэзия Маяковского, сцени­ агиткой «На Красном фронте», Кулешов начинает преподавать в Госкино ческие эксперименты Мейерхольда, фотокомпозиции и оформительские про­ школе*. На первых порах он взялся работать с теми, кто не выдержал экза­ екты Родченко, архитектурные проекты братьев Весниных и Татлина — вот менов. Постепенно эта группа учащихся (в ту пору их называли «студийца­ наиболее яркие создания в рамках этой «конструктивистской» тенденции.

ми») переросла в отдельную мастерскую. Сказать, что все, кто учился у «са­ Она подразумевала торжество техники (еще в «Проекте инженера Прайта» мого» Кулешова, в равной степени обогатили мировой кинематограф, значи­ Кулешов много снимал гидравлические машины Роберта Классона) и факти­ ло бы погрешить против истины. Из тех, кто занимался у Кулешова в этой чески игнорировала человека как личность. Отсюда — презрение к пси­ первой мастерской (А. Хохлова — жена Кулешова, П. Подобед, Л. Оболенс­ хологии как к основе актерской работы и к кадровому пространству, перегру­ кий, П. Галаджев, Вс. Пудовкин, В. Фогель, С. Комаров, Б. Барнет и другие), на женному бытовыми подробностями, т.е. ко всему тому, чему Кулешов учился мировой уровень вышел один Пудовкин, сравнительно известен Борис Бар­ у Бауэра (теперь он называл это «слякотью» — видимо, по названию фильма нет, и фактически все. Известность остальных не выходит за круг историков Б. Чайковского «Слякоть бульварная», 1918, где он работал художником).

кино. Впрочем, ценность этой мастерской именно в том, что она — В противовес всему этому Кулешов предлагал «людей-натурщиков», кото­ первая, ею открылся длинный ряд творческих мастерских, собственно и под­ рых он противопоставлял «королям экрана» и каждый из которых должен был готовивших отечественную школу сначала актеров, а затем и режиссеров.

решать свою задачу, пользуясь своей естественной «красотой» и выполняя «целесообразные» действия. Определять эти действия, понятно, предстоя­ ло режиссеру. Работа каждого натурщика в отдельности самостоятельного * Госкиношкола под руководством В. Гардина открылась 1 сентября 1919 года.

В 1922 году она была реорганизована в Государственные мастерские повы­ значения не имела — важен был ансамбль.

шенного типа;

в 1925-м — в Государственный техникум кинематографии (ГГК);

Логика, как видите, та же, что и с монтажом: отдельный кадр значения в 1930-м — в Государственный институт кинематографии (ГИК);

с 1938 года не имеет — важен монтаж. Собственно, обе эти идеи в чистом виде никог- ГИК стал называться ВГИКом.

Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 338 Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга II казываемом нашим телевидением, несмотря на строго выдерживаемый Из педагогических начинаний Кулешова периода 20-х годов — и до ухо­ ритм и жесткие, подобные маскам характеристики персонажей, чув­ да из Госкиношколы в 1922 году из-за разногласий по педагогическим воп ствуется, с одной стороны, оглядка на массовые вкусы, а с другой — на росам;

и после, когда мастерская занималась в помещении Опытно-Герои­ идеологические требования. «Мистер Вест» — это комедия, или, как при­ ческого театра ГИТИСа, — следует упомянуть так называемые «фильмы нято называть такие фильмы, «сатирическая комедия», хотя кого именно без пленки» и любопытную учебную программу для подготовки «натурщи­ там высмеивают, понять трудно. Трудно, естественно, с точки зрения иде­ ков». «Фильмами без пленки» назывались театрализованные мини-пред­ ологов. В самом деле, считается, что объект сатиры — «буржуазная про­ ставления, показывавшиеся студийцами на публике. По сути дела, это были паганда», якобы распространявшая по всему миру всякие ужасы и небы­ монтажные этюды (во всяком случае, так их называет А. Хохлова, при­ лицы о жизни в новом государстве — в нашей прессе оно напыщенно нимавшая в них непосредственное участие), которые не снимались на плен­ именовалось не иначе как «юная страна Советов».

ку — потому так и названы. А не снимались они по той простой причине, что Некий мистер Вест, т. е. Запад (актер Порфирий Подобед), отправля­ и Госкиношкола в целом и тем более покинувшая ее мастерская Кулешова ется по делам в Москву. Он не слушает никаких предупреждений, напро­ были удручающе бедны и им не на что было приобрести пленку. Тем не тив, он уверен, что сумеет договориться с теми, кого видит в фотоальбоме менее эти игровые этюды имеют полное право называться монтажными — «Типы русских большевиков». Типы там изображены странные — усатые, с помощью двух раздвигающихся занавесов, черных бархатных ширм в виде бородатые в папахах, не то красные, не то белые, не то зеленые. С ним в четырехугольных колонн, освещения и сравнительно глубокого (по отноше­ поездку увязывается ковбой Джедди (актер Борис Барнет), по-видимому, нию к ширине) сценического пространства все представление строилось для охраны. Разумеется, те, с кем он сталкивается в Москве, не похожи на монтажно. Основных этюдов, т. е. тех, что показывались регулярно, было типов из альбома — кто в цилиндре, кто в кепочках, но что-то есть и общее пять: «На улице Святого Иосифа, 47», «Золото», «Кольцо», «Венецианский с альбомными персонажами, более того, новые знакомые пытаются им чулок», «Яблоко». Именно в этих монтажных и пластических этюдах и отра­ подражать. Это подражание кулешовские «натурщики» не играют, а ими­ батывалась идея Кулешова об ансамбле актеров-натурщиков.

тируют, чем достигается иногда забавный, но в целом не столько экран­ В1922/1923 году Кулешов написал «Программу кинематографической экс­ ный, сколько театральный эффект — театрализация в принципе возмож­ периментальной мастерской коллектива преподавателей по классу натурщи­ ного события. Представляете, каким был бы этот фильм, приди сценари­ ков». Сегодня она интересна двумя обстоятельствами. Во-первых, как выяс­ сту (поэту Николаю Асееву) в голову мысль сделать банду Жбана закамуф­ нилось, она помогла воспитать не столько актеров-натурщиков (эта идея по­ лированными агентами ОГПУ, а мистера Веста перековавшимся шпионом!

степенно заглохла), сколько преподавателей и ассистентов по режиссуре и Но в этой «сатирической комедии», как ни удивительно, все всерьез: это актерскому мастерству — сегодня ни тех, ни других специально не готовит на самом деле банда, руководимая настоящим уркаганом по кличке Жбан никто. Во-вторых, в обстановке сегодняшней всеобщей и кинематографичес­ (актер Всеволод Пудовкин). Урки похищают Веста, грабят его один раз, кой и телевизионной безграмотности некоторые тезисы этой программы пред­ затем другой (сажают якобы в тюрьму, а потом устраивают «побег» через ставляют определенный интерес. Немало современных, так сказать, профес­ дымовую трубу, естественно, не бесплатно), и судьба этого бедолаги была сиональных кино- и телережиссеров, наверное, с интересом узнали бы из бы действительно незавидной, но тут, словно deus ex machina, появляются программы о том, что «киноаппаратом надо снимать не то, что на первый «наши» не то из МУРа, не то из ОГПУ, всех, кого надо, берут, а Весту уже взгляд кажется интересным, а только такой материал и такой действенный «настоящие большевики» показывают красавицу Москву с еще неразру­ процесс, который построен в особо организованных формах». Или вот еще:

шенными церквами (декрет о «безбожной пятилетке» за подписью Ста­ «чтобы научиться строить движение людей и вещей перед киноаппаратом, лина выйдет только в 1932 году).

надо найти законы, по которым это движение строится». Но попробуйте это В фильме играла вся кулешовская мастерская: Подобед, Барнет, Хох­ доказать нынешним кинематографическим и телевизионным маэстро.

лова, Пудовкин, Комаров, Оболенский, Харлампиев, Галаджев, Фогель и Как нередко бывает у теоретиков, собственные фильмы Кулешова были другие, и это обстоятельство, несомненно, сказалось на общем эффекте.

гораздо менее смелыми и последовательными, нежели его умозритель­ «Этюдная» манера, к какой привыкли эти «натурщики», избавляла зрите­ ные догадки и актерские этюды студийцев. В фильме «Необычайные при­ лей от необходимости верить во все происходящее на экране, превращая ключения мистера Веста в стране большевиков» (1924), иногда по Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 340 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II ся и золото есть, о чем простодушный ирландец и спешит оповестить товари­ фильм в забаву для не слишком требовательной аудитории. В этом, щей. На прииске вновь закипела работа, и, пока Эдит вместо того, чтобы зани­ конечно, нет ничего плохого, но, во-первых, перед нами не экранное зрелище, а маться стиркой, с удовлетворением любуется намытым золотом, обстирывать сценическое, пусть и снятое на пленку, тогда как Кулешов как раз и сражался группу приходится всеми презираемому ирландцу. Большее ему не доверяют, против театра в кино, и в итоге получается смех любой ценой;

во-вторых, это что глубоко оскорбляет чувствительного Дэннина. Это из тех мелочей, кото­ совсем не то, к созданию чего призывали режиссеров идеологи—им требова­ рые вслед за Лондоном накапливает Кулешов, подготавливая взрыв. Однаж­ лось серьезное «революционное искусство», а не забава для нэпмановг. Исто­ ды этот взрыв и происходит. Группа отмечает удачу — намыли достаточно рикам кино, понятно, не остается ничего другого, как считать «Мистера Веста» золота! И делают это, естественно, без Дэннина. более того, в его отсутствие шедевром: в эпоху кинематографа, который, условно, разумеется, можно на­ над ним насмехаются. В этот момент в домике старателей появляется Дэн­ звать «пантелеевским», эта ловко скроенная, ритмично смонтированная, эф­ нин. Что же он видит? Его товарищи, только благодаря ему и нашедшие золото, фектно снятая (оператор Александр Левицкий), хотя и поверхностно сыгран­ теперь пьют и едят, и никому не пришло в голову пригласить за стол и его.

ная безделушка казалась и свежей и оригинальной. Этому не мешала даже Кроме того, он видит в их глазах насмешку. Харки поднимает стакан и с наи­ пародийность фильма, т. е. неоригинальность его (пародия всегда означает гранной любезностью обращается к вошедшему: «Ваше здоровье, господин зависимость от предмета пародирования). Помните, я чуть раньше сказал, что Дэннин!». Нервы ирландца не выдерживают: он снимаете плеча ружье и стре­ трудно понять, кто здесь высмеивается? Так вот, если убрать за скобки идео­ ляет— сначала в Харки, потом в Дэтчи.

логию, то можно сказать, что высмеиваются здесь американские приключен­ Этот драматический момент и есть то самое «неожиданное», что на­ ческие фильмы с Дугласом Фэрбэнксом (что-то типа «Знака Зорро») и схо­ рушило жизнь группы людей и о чем писал Джек Лондон. Здесь возникает жие с ними немецкие ленты с Гарри Пилем (вроде «Летающего авто»). С дру­ проблема, вероятно, хорошо знакомая психологам, — как люди, привык­ гой стороны, сатира ли это?

шие к упорядоченному бытию, пусть и в сложнейших условиях, закаленные Пропускаю сумбурно смонтированную картину «Луч смерти» (1925), сво­ постоянной необходимостью бороться с природой за выживание, как они его рода вариант «Гиперболоида инженера Гарина», снятый по сценарию воспринимают, переживают непривычные, «нештатные», неожиданные Пудовкина, и предлагаю вашему вниманию действительно оригинальный ситуации во взаимоотношениях друг с другом? Не говоря уже о том, что фильм, заслуживающий самого серьезного и вдумчивого отношения к нему.

подобную ситуацию они сами и создали. После того как прошел первона­ Я имею в виду «По закону» (1926). Это экранизация рассказа Джека Лон­ чальный шок, Эдит бросилась на Дэннина, которому удалось далеко не дона «Неожиданное», посвященного тем же золотоискательским мукам сразу с ней справиться, но когда удалось, шок прошел и у Нильсона, и на Клондайке, что и уже знакомая нам с вами чаплиновская «Золотая лихо­ вдвоем с Эдит они связали ирландца.

радка» (снята она, кстати, за год до фильма Кулешова). Суть фильма во Следующий этап — похороны убитых. Если золото благодаря Дэннину взаимоотношениях между членами небольшой группы золотоискателей, обнаружили летом, то убийство произошло зимой. Эпизод похорон инте­ старающихся найти золотую жилу. В группе пять человек: руководитель швед ресен параллельным монтажом: пока Нильсон и Эдит, преодолевая снег Ганс Нильсон (Сергей Комаров), его жена англичанка Эдит (Александра и метель, везут на санях погибших, роют могилы и т.п., связанный Дэннин Хохлова), двое акционеров — Дэтчи, судя по прозвищу датчанин (Порфирий предпринимает отчаянные попытки освободиться. Однако здесь любо­ Подобед), и Харки (Петр Галаджев), а также ирландец Майкл Дэннин (Вла­ пытно и другое: режиссер практически мало пользуется значимыми димир Фогель). В Дэннине-то и проросло зерно конфликта.

деталями, что, казалось бы, естественно для беззвучного кинематогра­ Однажды Нильсон, разочарованный тем, что никак не удается найти фа, и, напротив, много времени и пленки тратит на ненужные подробнос­ золото, предлагает сменить место и поискать золото где-нибудь еще. Реши­ ти, снятые, кстати говоря, общими и дальними планами (как то и дело тельный Дэтчи тут же посылает ирландца собрать инструменты и подгото­ переворачиваются сани с покойниками, как не удается преодолеть силь­ виться к отправлению. Между прочим, все сидят и завтракают, но Дэннин нейший ветер и т. д.). Монтаж этих дальних планов с планами средними и послушно выполняет распоряжение, а Дэтчи, когда он уходит, тут же забира­ крупными (попытки Дэннина освободиться) показывает, что кулешовская ет его еду и распределяет между остальными. Мелочь? Но мы сразу же идея отдельного кадра как знака, как кирпичика в общем здании фильма понимаем, что Дэннин тут чужой. Его презирают, им помыкают. Однако, на­ хороша теоретически, но на практике трудно реализуема. Тем более в этом чав собирать инструменты, Дэннин вдруг обнаруживает, что Нильсон ошиб Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 342 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II эпизоде много моментов, когда статичные крупные планы не соответствуют re вырастает фигура Майкла Дэннина с обрывком веревки вокруг шеи. Под динамике происходящего. Суть же событий заключается в том, что ни те, кто взглядами потрясенных Нильсонов он проходит в комнату, забирает золото на улице, ни тот, что в доме, не поддаются обстоятельствам — они борются (оно принадлежит ему не меньше, чем остальным) и перед тем, как оконча­ тельно уйти, замечает болтающуюся на шее веревку. Он снимает ее, склады­ из последних сил.

вает и бросает Нильсонам со словами «На счастье!». Слова эти «звучат» не Но вот — весна и начинается ледоход. Обычно ледоход — знак осво­ менее издевательски, чем фраза Харки «Ваше здоровье, господин Дэннин!», бождения, ломки привычного порядка, спасения наконец (бывают, конеч­ оказавшаяся для него роковой.

но, и другие смыслы). У Кулешова ледоход — это разгул стихии, не освобож­ Фильм этот интересен в нескольких отношениях. Во-первых, некото­ дение, а, наоборот, пленение человека, его слабость перед стихией. Будку рые сцены поражают до сих пор, например, та, где Дэннина ведут на старателей несет на льдине, мы видим, насколько она ветха и непрочна, казнь, — не зря эта сцена стала классической. Во-вторых, по фильму похожа на картонный домик в окружении воды и льдов. А в домике — трое.

видно, как практическая режиссура заставляет отказаться от те­ Они — пленники стихии. Один из них — вдвойне пленник. Дэннин связан.

оретических, умозрительных догм, особенно монтажных (параллель­ Что супруги Нильсон намерены предпринять, что хотят сделать со своим ный монтаж в эпизоде похорон мы с вами уже разбирали). В-третьих, ин­ пленником? Ломки привычных правил не будет: с ирландцем обойдутся по тересно, как некоторые догмы все же сказываются на фильме, и прежде закону, и никакой ледоход тут не помеха. По какому праву будет применен за­ всего там, где работают актеры. Логикой фильма они перестали быть кон, чьим именем? Именем королевы. В хижине начинается суд. Конечно, мож­ натурщиками, но так и не смогли отделаться от привычной этюдности, но было бы сказать, что это — пародия на суд. Но нет — все относятся к когда жизненную психологию нужно не изобразить, а выразить. Особенно нему серьезно, и судьи и обвиняемый. В этом-то и суть рассказа и фильма.

разрушительно этюдная манера сказалась на игре Хохловой в роли Эдит.

Человек остается человеком, только если не поддается обстоятельствам, Временами ее исполнение вообще кажется карикатурой. В этом смысле если он сильнее их. И Нильсоны и Дэннин виновны друг перед другом — особенно удивителен эпизод убийства, когда Нильсон и Эдит в шоке таковыми их сделали обстоятельства. Но они их преодолевают. Законопос­ смотрят, как под пулями Дэннина один за другим гибнут Харки и Дэтчи.

лушные Нильсоны — тем, что в любых условиях следуют закону. Дэннин Что делают актеры — Комаров и Хохлова? Стараются ли они выразить подчиняется их воле и таким образом искупает свою долю вины, за что и воз­ драматизм сцены? Или исполняют этюд на тему «Шок»? Потешно выпу­ награждается в финале. Судьи приговаривают его к повешению.

ченные глаза, раскрытые, как перед стоматологом, рты... Как выясняет­ Эпизод казни — наиболее удачный в фильме. Его лучшие кадры (Дэн ся, фильмы, снятые на пленку, — совершенно другая стихия, нежели «филь­ нина ведут к месту казни, подготовка к казни) исполнены необыкновенно мы без пленки», т. е. сценические этюды.

выразительной пластики и поистине эпического настроения. Их не смогли испортить даже некоторые на удивление неудачные мизансцены. Наконец еще одно обстоятельство. Принято считать, что удача этого Эта голгофа Майкла Дэннина насыщена поразительной графичностью фильма (а это, несомненно, удача) не имеет под собой никаких основа­ изображения и вполне заслуженно стала хрестоматийной. К сожалению, ний, что она чисто случайна и неожиданна. Тем более что и авторы, Кулешов сама казнь и поставлена, и сыграна, и снята на редкость неуклюже и теат­ и его сценарист Шкловский, говорили, что у них не было иных целей, кроме рально в худшем значении этого слова. Сосна, ставшая виселицей, обыг­ как «сделать дешевую ленту». Если учесть, что это говорилось постфак­ рана здесь как театральная кулиса, за которой персонажи занимаются тум, то, по-видимому, не обошлось без обычного авторского кокетства, но совершенно непонятно чем и за которую в конце концов Нильсон, повесив если взглянуть на фильм серьезно, то его случайность и неожиданность Дэннина, зачем-то утаскивает свою жену, бьющуюся тут же в истерике. Кстати, станут совершенно очевидными. Начать с того, что ни до, ни после Куле­ истерикой Эдит и заканчивается рассказ Лондона. Сценарист Виктор шов не создавал психологических драм да еще и со строго ограниченным Шкловский придумал другой финал. Нам показывают сосну-виселицу,.но числом участников, фактически запертых, как в романах Агаты Кристи, на на ней никого нет. Эти законники Нильсоны не то что золото найти само­ ограниченном, изолированном пространстве. В сущности, это самый на­ стоятельно не могут — даже повесить человека как следует не в состоя­ стоящий фильм «каммершпиле» почти со всеми теми признаками, о кото­ нии! Они сидят в хижине в полной прострации. Но вот, словно в фильме рых мы говорили в предыдущей лекции, вплоть до драматической развяз­ ужасов, сама открывается дверь со стекающей от дождя водой, и на поро- ки, ибо, уж и не знаю, можно ли считать спасение Майкла Дэннина «хеппи 344 Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II можно выразиться, на теории собственных съемок и на идеологии соб­ эндом». Здесь, хоть и непоследовательно, намечено единство времени и ственных съемок. Он был типичным режиссером-эгоцентриком: сам для места и безусловно выдержано единство действия. Монтаж, как правило, по­ себя писал теории, сам по этим теориям снимал, на основе снятого приду­ вествователен, а не выразителен, т. е. предназначен в основном для связно­ мывал новые теории и преподавал на примерах собственных же фильмов.

го рассказа о событиях, а не для метафорического показа окружающего мира.

Эта замкнутость на собственном творчестве, уверенность в том, что любой Тут, как в зрелых сценариях Майера (начиная с «Осколков»), прописана об­ его фильм — образец для обучения и подражания, уникальны в истории ми­ щественная мораль, диктующая поведение персонажей. Отличие лишь в том, рового кино. И это притом, что фактически все фильмы, во всяком случае, что столкновение моральных установок здесь происходит не в обыденной, поставленные в 20-е годы, были сняты им «по поручению» тех или иных вла­ как в фильмах «каммершпиле», а в экстремальной обстановке, да и симво­ стных (либо идеологических) организаций: «Стачка» (1924/1925) — по пред­ лики у Кулешова гораздо меньше, чем в немецких камерных кинодрамах. Да­ ложению Пролеткульта, «Броненосец «Потемкин» (1925) — по заказу юби­ лее, в этом фильме фактически нет оглядки режиссера ни на массовые вку­ лейной комиссии Президиума ЦИК СССР, «Октябрь» (1927) — по поручению сы, ни на идеологические требования. Смотреть «По закону» куда скучнее, правительственной комиссии, единственное исключение — «Генеральная ли­ чем того же «Мистера Веста», а уж «революционным искусством» здесь и не ния» («Старое и новое», 1929), да и тот целиком базировался на партийных пахнет. Все эти качества фильма «По закону» делают его совершенно ис­ постановлениях.

ключительным событием в творчестве Льва Кулешова, сила которого зак­ Столь тесная, можно сказать, неразрывная связь с властными установ­ лючена не в режиссерских созданиях, а в теории практической режис­ ками, сильно затрудняет трезвую оценку фильмов Эйзенштейна постфактум, суры, в создании режиссерской методологии.

с исторической дистанции. Тем, кто в 60-е, 70-е и 80-е годы защищал диссер­ Другим режиссером, пользовавшимся в ту пору особым доверием влас­ тации на темы, так или иначе связанные с творчеством этого режиссера, тей, был Сергей Михайлович Эйзенштейн (1898-1948). Прежде чем стать было несравненно легче делать выводы из всего, что он снял и написал, — кинорежиссером, он учился в Петроградском институте гражданских ин­ ведь исходные, базисные идейные установки и Эйзенштейна и искателей женеров, затем, не закончив его, пошел добровольцем в Красную Армию, ученых степеней были, по сути, близки (об искренности, с какой следовали там принимал участие в художественной самодеятельности, т..е. был и этим установкам, я сейчас не говорю, да мы с вами и не о диссертантах актером, и режиссером, и художником;

командированный в Академию Генш­ сейчас разговариваем, а об Эйзенштейне), они жили в одной и той же стране.

таба, он, однако, предпочел работу в театре и в 1921 году уже возглавил Но мы-то с вами живем сейчас в совершенно другой стране, и, чтобы понять художественную часть Первого рабочего театра Пролеткульта, совместно столь узкое, единонаправленное, неподдающееся переменам и нередкость с другими разрабатывая оформление спектакля «Мексиканец» (по расска­ агрессивное мировоззрение, особенно его экранный вариант, надо пред­ зу Джека Лондона), в тот же год поступает на учение к Всеволоду Мейер­ принять немалые усилия.

хольду в ГВЫРМ (эта странная аббревиатура означает Государственные Чтобы облегчить нам с вами эту задачу, предлагаю схему последова­ высшие режиссерские мастерские), но на следующий год уходит оттуда и тельности наших усилий. 1. Коль скоро творческие установки режиссера не­ оформляет различные театральные постановки, руководит театральными разрывно связаны с установками властными, с официальной идеологией, то мастерскими Пролеткульта, одновременно преподавая там. В 1923 году пуб­ его фильмы можно и нужно воспринимать как непосредственную политичес­ ликует в журнале Маяковского «ЛЕФ» («Левый фронт») статью-манифест кую рекламу (напоминаю, что в те да и в последующие годы эта реклама назы­ «Монтаж аттракционов», в которой придумывает особую методику созда­ валась пропагандой). 2. Когда анализируют рекламу (товарную или политичес­ ния массового зрелища, и в тот же год, согласно этой методике, ставит спек­ кую, безразлично), то прежде всего обращают внимание на ее предмет, т. е. на такль в том же театре Пролеткульта «На всякого мудреца довольно просто­ то, что рекламируется. В нашем случае—это тематический, содержательный ты» по одноименной пьесе А. Н. Островского (затем это название сократи­ слой фильмов Эйзенштейна, то, о чем они. 3. Наконец качество, собственно, лось до одного слова — «Мудрец»). Такова вкратце предыстория Эйзенш­ рекламы, т.е. особенности фильмов.

тейна-кинорежиссера.

Первый этап нашей схемы мы с вами уже фактически прошли, устано­ Если «конёк» Кулешова—преподавание и разработка практических съе­ вив заказной характер эйзенштейновских фильмов. Заказ, во-первых, мочных приемов, пригодных не столько для него самого, сколько для режис­ означает потребность заказчика в рекламе, а во-вторых, связанность ис серской профессии как таковой, то Эйзенштейн специализировался, если так Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 346 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II кстати, в 1924 году подтвердила специальная комиссия ЦК РКП(б)). Так полнителя с заказом: это именно исполнение заказа, а не свободный по­ что задача напомнить о «большевистском» прошлом русских моряков пред­ лет творческого воображения. Нужно понять, что никакая реклама (или ставляется вполне реальной.

пропаганда) не выполняется без заказа. Далее, что именно заказывали Эй­ Еще один «юбилейный» фильм — «Октябрь» — десять лет образова­ зенштейну власти? Другими словами, о чем эти фильмы?

ния большевистского государства. Поистине есть что вспомнить. Да и по­ О том, как в начале 10-х годов большевики всячески разжигали на ложение к юбилейному (1927-му) году сложилось нелегкое: обострилась заводах России настроения массового недовольства рабочих (поводом международная ситуация (всерьез ждали войны), напряглась обстановка для этого могло послужить что угодно), провоцировали забастовки (стач­ в деревне («хлебная забастовка»), в атмосфере стычек и противостоя­ ки) и, как результат, расправы над забастовщиками, чтобы таким спосо­ ний на верхних этажах власти шел процесс индустриализации, формиро­ бом спровоцировать пролетариат (рабочих) на более обширные и серь­ валась так называемая мобилизационная система (т. е. сильная цент­ езные, массовые забастовки («Стачка»), О том, как те же большевики рализованная власть плюс тотальная государственная монополия на всё).

спровоцировали в июне 1905 года бунт матросов на броненосце «Князь Ничего удивительного, если наверху сочли, что эффектное рекламное под­ Потемкин Таврический», о том, как в ходе этого бунта был убит матрос, о ведение итогов десятилетней деятельности будет абсолютно уместным, поддержке бунтарей частью населения Одессы, о расстреле этих людей даже ободряющим. Вообще обстоятельства работы Эйзенштейна над «Ок­ казаками, об ответном залпе с палубных орудий броненосца, о том, как цар­ тябрем» и следующим фильмом «Генеральная линия» кажутся сегодня про­ ская эскадра не стала атаковать броненосец, а дала ему уйти («Броненосец сто показательными, причем именно в том смысле, что они показывают «Потемкин»), О том, как в феврале, июле и октябре 1917 года назревал, гото­ чуть ли не буквально, до какой степени Эйзенштейн оказался послушным вился и произошел вооруженный захват власти большевиками («Октябрь»), исполнителем партийной политики в сфере, так сказать, художественного О том, как, в соответствии с призывом Сталина к «сплошной коллективиза­ творчества.

ции», бедная и прогрессивная крестьянка организовала в деревне молочную В мае 1926 года он начал работать над сценарием «Генеральная линия», артель, как с помощью рабочих она, преодолев сопротивление кулаков, сде­ тема которого была вплотную связана с политикой коллективизации (т.е. орга­ лала артель, т. е. колхоз, процветающей («Генеральная линия»). Какой вывод низации коллективных хозяйств, колхозов), ее проводила ВКП(б) под руковод­ можно сделать из перечисления этих тем?

ством Сталина. Сценарий писался на волне энтузиазма, вызванного призы­ Если власть (в широком понимании) заказывает фильмы на соответ­ вом Н. Бухарина к крестьянам «обогащаться» и не опасаться наказания за это ствующие темы, значит, она в них нуждается. Что за нужда? К1924 году уже (апрель 1925 года). Но, как я уже сказал, ситуация и в стране и за ее рубежами стало понятно, что «новая экономическая политика» (НЭП) противоречит накалилась, и съемки, начавшиеся было осенью 1926 года, были прерваны перспективам развития большевистского государства, ибо не дает возмож­ самым бесцеремонным образом: партия нуждалась в «юбилейном» фильме, и ность опереться на «самый революционный класс» т.е. на пролетариат:

режиссер послушно переключился на работу над «Октябрем». Когда в ноябре ведь, как полагали советские идеологи той поры, только через пролетариат 1927 года фильм был готов, Эйзенштейн тут же вернулся к сценарию «Гене­ («пролетарии всех стран, соединяйтесь!») удастся разжечь «пожар миро­ ральная линия», но за время, прошедшее с осени 1926 года, ситуация в стране вой революции». Требовалось доказать и показать, что пролетарии — свя­ изменилась. «Хлебная забастовка» (отказ крестьян сдавать зерно государ­ тые люди, мученики этой самой мировой революции. Об этом — фильм ству по заниженным закупочным ценам) привела кужесточению аграрной по­ Эйзенштейна «Стачка», и рассчитывался он именно на пролетарского, ра­ литики, и на XV съезде ВКП(б) было принято решение о необходимости увели­ бочего зрителя. «Броненосец «Потемкин» — фильм юбилейный, снят к двад­ чить налогообложение зажиточных крестьян (кулаков). Все чаще стали звучать цатилетию «первой русской революции», т. е. первых, спровоцированных призывы к «массовой, сплошной коллективизации», и в колхозы стали всту­ большевиками массовых выступлений против правившего тогда царского пать те, кто в период НЭПа не сумел обогатиться, а с другой стороны, оказал­ режима Романовых. Возможно, эта дата стала поводом, чтобы доказать ся оторванным отличной ответственности за землю. Эти безлошадные крес­ «революционность» российских вооруженных сил, в частности флота — тьяне и были опорой сталинской коллективизации. Героиней фильма стала без­ многие еще помнили кровавую расправу над взбунтовавшимися в фев­ лошадная крестьянка Марфа, а фильм теперь назывался «Старое и новое».

рале 1921 aoda моряками Кронштадта, да и общее состояние Красной К 1929 году, когда этот фильм вышел на экраны, аграрная политика в стране Армии по окончании гражданской войны было далеко не блестящим (что, Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга II 348 Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга II носилась по поселку в «Стачке», и когда то сбрасывала офицеров за борт, была уже исключительно репрессивной, и Сталин имел все основания назвать то яростно сжимала кулаки на похоронах, то металась под пулями казаков этот год годом «великого перелома».

в «Броненосце «Потемкине», и когда металась по улицам Питера в «Ок­ Вот так вместе с «генеральной линией» партии и колебался Эйзенштейн, тябре». Многолюдные, толпливые, шумные (несмотря на беззвучие немо­ связавший с ней и личную и творческую судьбу. Но, как увидим в дальней­ го кино), лишенные человеческих характеров, только и придающих смысл шем, это ему мало помогло: в 30-е годы доверие сменилось недоверием и показываемым событиям, основанные лишь на масках да типажах, филь­ подозрением.

мы Эйзенштейна, тем не менее, выполняли две очень важные пропа­ Итак, реклама революционных и трудовых свершений новой власти — гандистские (рекламные) функции.

перед нами. Заказной характер этих фильмов для нас — факт. Что именно Во-первых, в них оправдывалась жестокость как свойство челове­ рекламировалось, мы теперь тоже знаем. Третий пункт нашей схемы — ческой натуры, независимо от того, по какую линию «фронта» находится качество рекламы. Зададимся вопросом — чего не хватало режиссерам человек и какое место занимает он в обществе. Здесь особенно показа­ первых агиток, тому же Пантелееву? Выдумки, сюжетов, представления об тельны кадры разгона и расстрела забастовщиков, смонтированные с идеальном герое, исторического чутья и изобретательности. Всем этим в кадрами на бойне («Стачка»). Немыслимо затянутый эпизод на бойне, где избытке был от природы наделен Эйзенштейн. Кто был идеальным героем у долго и со всеми подробностями показано, как корове перерезают гор­ Эйзенштейна? Догадаться нетрудно—тот, на кого опиралась партия, а опира­ ло, оправдывается, по мысли режиссера, жестокой расправой с рабочи­ лась она на массу (по партийной лексике, на «народ»). Массалюдей, в полном ми, служа как бы метафорой этой расправы. Не говорю уж о примитивно­ соответствии с политикой партии, и стала тем идеальным героем у Эйзен­ сти этой «метафоры», о ее лобовом характере — главное, она тут не нуж­ штейна, на приключениях, испытаниях, драмах в жизни которого и основыва­ на! Расстрел беззащитных людей — событие самодостаточное. Но Эй­ ют свои произведения писатели и драматурги. Массу людей принято называть зенштейн, судя по всему, вообще был любителем жестокостей, эдаким толпой, в которой, как известно, человек лишается своей индивидуальности, Тарантино 20-х годов. Их особенно много в «Броненосце «Потемкине», и сма­ своеобразия, своего «Я»: в толпе нет ни личностей, ни представителей про­ куются они там с каким-то мрачным наслаждением: это и расправа «органи­ фессий, ни мужчин, ни женщин;

лицо втолпе—это не «он» и не «она», это— зованной» толпы матросов над офицерами (здесь особенно привлекает пен­ ОНО. Вот толпа, состоящая из множества ОНО, и была идеалом для партий­ сне сброшенного за борт врача, зацепившееся за канат, — милая и на ред­ ного руководства, ибо ею легко управлять. Такая толпа—герой первых кость «человечная» подробность), это и расстрел толпы на одесской лест­ трехэйзенштейновскиж фильмов: «Стачка», «Броненосец «Потемкин», нице — истинный пир «аттракционов» жестокости. Оправдания этому нам «Октябрь».

хорошо сегодня знакомы: жестокость якобы порождает жестокость и т. д. до Именно поведение нерассуждающей толпы, ее бунт, тупой и бессмыс­ бесконечности.

ленный, стали общим почти сюжетным началом этих трех фильмов, кото­ Во-вторых, любые монтажные приемы, восхищающие штатных эйзен рые вполне могут рассматриваться как части одного сериала (впрочем, до­ штейнистов ассоциативностью, жестко ритмизированное развитие собы­ вольно жутковатого). По исходному замыслу, от фильма к фильму эти толпы, тий в фильмах 20-х годов требовались Эйзенштейну для чувственного, эмо­ по-видимому, должны были становиться все организованнее, а бунт их — ционального «разогрева» массового зрителя. Известно, что нет средства осмысленнее. Не зря эпиграфом к «Стачке» приведены слова Ленина о эффективнее, нежели ритм, когда речь идет о толпе, которую требуется том, что сила пролетариата — в организованности. Замысел, таким обра­ привести в движение. В те годы, возможно, одним из первых это понял зом, если судить по фильмам, выстраивался так: неорганизованная толпа Эйзенштейн: его фильмы (может быть, за исключением «Октября») умыш­ рабочих, податливая на провокации и потому обреченная на разгром в ленно были рассчитаны не на интеллектуального и даже не на подготов­ «Стачке»;

организованная толпа матросов (военные люди все-таки!) — это ленного зрителя. Его фильмы заказывались и снимались в расчете на уже залог будущих побед («Броненосец «Потемкин»), наконец только под толпу, заполняющую зал перед отправлением на фронт — все равно ка­ руководством партии и Ленина толпа превращается в народ, свергающий кой, хоть на трудовой. Бог Эйзенштейна (кроме партии, разумеется!) — царский режим в «Октябре». Однако к каким бы хитроумным приемам ни ритм, то есть то, что воздействует не на разум, а на подкорку, на манер прибегал режиссер, превратить толпу в народ ему не удалось: с Ле­ нынешних рок-концертов. Это как 25-й кадр: бей врага! А вот на вопрос — ниным ли, без Ленина толпа так и осталась толпой — и когда в панике Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 350 Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга II пору бывает и не такое. Например, в бытность маршала Жукова мини­ кто же враг? — ответить может только партия. В этом и заключено реклам­ стром обороны военные госпитали по всей стране были переполнены ное, пропагандистское воздействие фильмов Эйзенштейна, с одной стороны, солдатами срочной службы — их кормили щами, где овощи были плохо и, с другой — полное растворение в них режиссера, ни на минуту не задумы­ проварены. Но о бунтах в советской армии мы что-то не слыхали. Однако вавшегося над тем, что за работу он выполняет. (Может, впрочем, и задумы­ задача фильма — показать бунт на военном корабле царской армии — вался, и его вполне устраивало и то, что он делал, и то, как он это делал и должна быть выполнена, и что за беда, если повод слабоват! В «Стачке» зачем. Что в принципе еще хуже, чем если бы не задумывался.) повод был ничуть не убедительнее. Бунт на корабле вспыхивает, как и В этом отношении Эйзенштейн — идеальный мастер «черного» пиара, положено. Что же до боцмана, которого чем-то не устроил молодой мат­ в те времена — «красного», кровавого, ибо крови в его фильмах льется рос, то, по сравнению с нынешними «неуставными отношениями», с дедов­ предостаточно. И это обстоятельство также вполне соответствовало зада­ щиной в нашей армии, его пинок можно вообще воспринять как своеобраз­ чам, поставленным большевистским руководством перед всеми, кто не ное поощрение, отеческое напоминание, что здесь не спальня, а матрос­ сопротивлялся ему, а помогал, — добиться любым путем, лучше — через ский гамак.

устрашение, централизации власти и ее абсолютной монополии на всё, в том числе, или даже в первую очередь, на жизнь и судьбу людей. Как и во Вам может показаться, что я чересчур резок и нетерпим к Эйзенштей­ всяком пиаре, цель притянута к поводу «за уши», реальность служит лишь ну, который, хочется мне того или нет, пользуется повсеместным призна­ фоном для исходных тезисов, у Эйзенштейна декларированных в титровых нием и мировой славой. На самом деле это и так и не так. Начать с того, что надписях, а допуски, натяжки, а то и откровенное вранье оправдывается слава любого человека (художника, философа, ученого, политика) не есть требованиями высокого искусства и выражением конечной цели — Рево­ нечто постоянное или неизменное. Ведь слава — это оценка деятельно­ люции. сти, а стало быть, она — продукт времени и не может не меняться. При жизни выдающегося человека его слава (известность) имеет вполне определенный В начальных эпизодах «Стачки», в ее первой главе (фильм разделен характер — она вписана в контекст актуальных событий, в злобу дня. Когда на шесть «глав»), названной «На заводе все спокойно», даны прямо-таки это время проходит и годы жизни этого человека становятся Историей, ме­ идиллические картинки из жизни рабочих (счастливые отцы с детьми, мас­ няется и характер его славы—она включается уже в другой, чуждый ей кон­ совые купания, гуляющая молодежь и т. п.). Поэтому с недоумением в текст, в ряд иных событий иной эпохи, которым она либо соответствует, либо конце «главы» читаем вместе с рабочими строчки из большевистской га­ не соответствует. Так как Эйзенштейн не творил как свободный художник зеты «Искра», где написано о том, как «тяжело живется рабочему классу».

(какой бы смысл слову «свободный» мы ни придавали), а выполнял полити­ Но режиссера это противоречие не смущает: ему нужно показать, что спо­ ческие заказы, явные или скрытые — безразлично, то сегодня судить о ду­ койствие на заводе мнимое. Из цеха кто-то украл микрометр (что вполне ховном, о моральном следе, оставленном в Истории его фильмами, можно по-российски, да и по сию пору выносят всё). Начальник цеха назвал во­ только опираясь на тему этих фильмов, т. е. на ту реальность, которая в них ром рабочего, обнаружившего пропажу. Замечу: не наказал, хоть бы и руб­ так или иначе отразилась.

лем, а только назвал вором. Это так подействовало на рабочего, что он...

Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.