WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |

«ГУМАНИТАРНЫЙ ИНСТИТУТ ТЕЛЕВИДЕНИЯ И РАЛИОВЕШАНИЯ ИМЕНИ М. А. ЛИТОВЧИНА Игорь БЕЛЕНЬКИЙ ЛЕКЦИИ ПО ВСЕОБЩЕЙ ИСТОРИИ КИНО ГОДЫ БЕЗЗВУЧИЯ КНИГА ПЕРВАЯ КНИГА ВТОРАЯ Учебное пособие МОСКВА Г ...»

-- [ Страница 6 ] --

Марко де Гастин). Надо ли говорить, что основное внимание там было Все 29 допросов, длившихся, повторяю, целый год, режиссер соединил в один, уделено сражениям? (Замечу в скобках: с тех пор мало что измени­ в последний, проводившийся в последний день жизни Жанны. «Истинными лось, и уже в современном нам с вами фильме Люка Бессона «Вестни­ сценаристами, — говорил Дрейер, — были Жанна и ее судьи». Идея Дрейе­ ца. История Жанны д'Арк» (2000) все «ударные» эпизоды — это, по­ ра состояла в том, чтобы показать на экране заговор священников про­ нятно, батальные.) тив Жанны, их иезуитские (в широком значении слова) попытки «соблазнить» Читая всевозможные материалы, связанные с жизнью Жанны посланницу Бога на земле, сбить ее с пути истинного, т. е. Божьего, опутать, (в том числе двухтомное исследование Анатоля Франса «Жизнь Жанны оплести ее коварными, лживыми посулами, воззвать к ее чувству справед­ д'Арк», 1908, а также пьесу Бернарда Шоу «Святая Иоанна», 1923), Дрей ливости (для Жанны — Божественной, Высшей справедливости), чтобы ер пришел к мысли, что традиционный путь воссоздания исторической затем разрушить это чувство, т. е. Веру, и наказать как раз за ее отсутствие, эпохи (в данном случае Средние века) привел бы к неизбежному сопостав­ за отступничество, какого сами же священники и добивались. Жанна, не­ лению разных исторических времен, к их сравнению, естественно, не в смотря на юный возраст (ей было только девятнадцать), и поняла и почув­ пользу прошлого. Ведь, глядя на старые или древние исторические костю­ ствовала, что не любопытство, не стремление добиться правды, не Вера мы, быт, уклад жизни, зритель в лучшем случае чувствует себя школьни­ во Всевышнего движут священниками, что судьи-инквизиторы, в сущности, ком, сидящим на уроке Истории, а то и попросту забавляется. Режиссеру проданы врагам Франции и сделают все, чтобы им услужить. Этим знани­ же требовалась полная погруженность зрителя в происходившие не­ ем, пониманием заговора и вооружена Жанна, оно помогает ей, неграмот­ когда события, ему было необходимо добиться того, чтобы зритель ощу­ ной деревенской девочке, противостоять дюжине искушенных в иезуитских щал себя участником происходящего на экране, точнее — соучастником, и спорах попов.

так или иначе чувствовал ответственность за судьбу национальной герои­ Но показ их сражения — духовного, идейного, мировоззренческого, ни. «Я хотел создать гимн торжеству души над жизнью», — скажет позднее душевно-психологического — требовал особого метода. Допрос не бе­ Дрейер.

седа, он состоит из вопросов и ответов, и тех и других четко сформулиро­ В соответствии с этой концепцией Дрейер избрал довольно необыч­ ванных, ибо любая размытость, расплывчатость, неясность смертонос­ ную систему драматургического построения и выразительных средств. Из­ на, причем в буквальном смысле. Сегодня при съемке подобных форм вестно, что в мае 1430 года восемнадцатилетняя воительница была захва­ диалога (допрос, интервью, экзамен), пользуются так называемой чена в плен бургундцами (в ходе Столетней войны), которые продали ее ан­ «восьмеркой», т. е. попеременной работой двумя камерами, «берущи­ гличанам, т. е. тем, от кого Жанна стремилась освободить Францию. Англича­ ми» участников диалога в основном средними и крупными планами. Но не объявили ее колдуньей и отдали на суд инквизиции, проходивший в течение в 1927 году, когда Дрейер снимал свой фильм, такого опыта еще не было года под председательством Пьера Кошона, епископа Бовэ. Было проведе­ накоплено;

тем не менее чисто интуитивно датский режиссер выбрал но 29 допросов, в ходе которых инквизиторы, чередуя уговоры, угрозы, про­ именно этот, единственно возможный и вполне логичный способ съем­ вокации и пытки, старались добиться от нее отречения от изначальной идеи, ки: я имею в виду, конечно, не «восьмерку» (фильм снимался, по-види­ будто она — посланец Господа и вся ее воинская деятельность, направлен­ мому, одной камерой), а планы максимальной крупности. «Страсти Жан­ ная против англичан, подчинена Его воле, переданной ей голосами Святого ны д'Арк» — это поэзия крупных планов, лиц, показанных не просто Михаила, Святой Екатерины и Святой Маргариты. Однажды им это вроде бы крупно или очень крупно, но непременно в ракурсе: при съемках тю­ и удается: под угрозой пытки напуганная Жанна подписывает было свое от­ ремного, пыточного диалога Дрейер применил все ракурсы, какие толь­ речение, но потом отказывается от него. Ее осуждают уже за двойную ересь ко возможны, когда на экране нет ничего, кроме крупного плана лица.

(первая — якобы явление ей Голосов, вторая — отказ от подписанного Поэзия здесь возникает, конечно, из двух составляющих — из порази­ признания в первой ереси) и приговаривают к сожжению на костре. 29 мая тельного монтажного ритма чередующихся лиц, увиденных ракурсно, 1431 года Жанна была сожжена на рыночной площади города Руана при зна­ т. е. как бы «субъективной» камерой, и из предельно эмоциональных чительном стечении народа.

кинопортретов.

258 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Каждый портрет обладает собственной пластической линией разви­ выделялась, «играла в легкой современной комедии и выглядела эле­ тия, каким бы коротким этот портрет ни был. Допустим, председатель­ гантной, немного легкомысленной, но очаровательной» (по воспомина­ ствовавший на суде инквизиторов епископ Пьер Кошон (актер Эжен Силь ниям Дрейера).

вен) возникает на экране чаще других, уступая в этом отношении только Однако режиссер должен, просто-таки обязан быть физиономистом, главной героине, но его окружают и другие священники, и иным из них т. е. на практике разбираться в том, что Луи Деллюк называл «фотогени­ уделено очень мало внимания, но в общем ритмическом хороводе этих ей», в частности, в особой выразительности лиц. В своем фильме Дрейер слуг дьявола они появляются не однажды, и чем реже они появляются, взял за основу именно лицо, целую череду лиц самых разных людей и, слов­ тем выразительнее, колоритнее, своеобразнее лицо актера. Чрезвычай­ но следуя тезисам Деллюка, придавал им чисто экранную выразительность но оригинальной оказалась роль священника Жана Масьё, находившего­ с помощью ракурсов, тональных контрастов, композиционных и световых ся рядом с Жанной до конца и «духовно» готовившего ее к сожжению.

эффектов («Свет, — писал Деллюк в своей книге «Фотогения», — объясня­ Эту роль, к удивлению многих, Дрейер отдал Антонену Арто, поэту, ху­ ет драму»).

дожнику, актеру, позднее — теоретику театра, автору знаменитых эссе В полном соответствии с идеями Деллюка, все актеры, снимавшиеся «Театр жестокости» (1932) и книги «Театр и его двойник» (1938). Посто­ у Дрейера, обладали каждый своей характерной «маской», т. е. таким янно страдавший от нервно-соматических расстройств, ставший из-за единством лицевого строения и мимических способностей, которые соот­ них наркоманом, Арто, казалось бы, мало подходил для роли священни­ ветствовали бы данному типажу. «Маска», какую разглядел Дрейер на лице ка-иезуита, возможно, более других сочувствовавшего несчастной де­ Фальконетти, не просто совпала с его представлениями о том, каким было вушке, попавшей в жернова Истории. Но Дрейер, истинный психолог, смот­ лицо Жанны, «зеркало ее души», — он искал как раз такое лицо и нашел рел не в больничную карту, а на дарование человека. Дарование же Арто его. В своем фильме Дрейер, помимо всего, создал гимн человеческому (возможно, и по причине заболеваний) отличалось поразительной двой­ лицу — не только лицу Жанны-Фальконетти, всем лицам, способным отра­ ственностью: пластичный, нервный, точно сжигаемый внутренним пла­ жать мысли и переживания, но прежде всего — это лицо Жанны. (В январ менем, он умел подчинить свою рвущуюся наружу душевную энергию пла­ ско-февральском выпуске журнала «Premiere» за 2000 год, где часть ма­ стическим и мимическим законам художественного пространства сцены териалов посвящена выходу на экраны фильма Люка Бессона «Вестни­ ли, экрана ли. Именно в этом ключе он сыграл Жан-Поля Марата в филь­ ца. История Жанны д'Арк», на с. 19 приведены фотографии якобы всех ме Абеля Ганса «Наполеон». Дрейер, почти наверняка видевший «Напо­ актрис, игравших национальную героиню Франции. Редакция журнала на­ леона», разглядел в Арто не полубезумного наркомана, а человека, на­ считала их восемь (на самом деле их как минимум тринадцать): показав деленного чувством равновесия между внутренним огнем и внешней дис­ восемь фотограмм, крупных планов из соответствующих фильмов, ре­ циплинированностью, готовностью уступить ритуалу. Как раз так и была дакция сочла возможным, чтобы на одной из фотограмм лицо героини сыграна Арто роль Жана Масьё: его осунувшееся лицо, постоянно меня­ не было открытым. Не сложно догадаться, надеюсь, что это как раз фо­ ющийся взгляд, очень современный типаж человека XX столетия — все тограмма Рене Фальконетти. Из всего обилия крупных планов в фильме это помогает и самому фильму, его центральной ситуации, предельно Дрейера редакция выбрала тот, редчайший, где Жанна закрывает лицо драматичной и человечной, выйти за пределы Средневековья, сделать руками. И это не случайно: по сравнению с лицом Фальконетти, с его эту ситуацию вневременной.

трагедийной мимикой остальные выглядят просто гримасничающими. Не­ Самой большой удачей Дрейера в этом фильме стала, разумеется, даром Ингрид Бергман, дважды исполнявшая роль Жанны — в фильме роль самой Жанны, сыгранная малоизвестной актрисой Рене Фалько­ «Жанна д'Арк» В.Флеминга, 1948, и в фильме «Жанна д'Арк на костре» нетти. В переведенной на русский язык книге Клода Бейли «Кино: филь­ Р. Росселлини, 1954, — сказала после первого фильма: «Сумей я посмот­ мы, ставшие событиями» сказано (на с. 68), что она была актрисой Ко- реть в ту пору «Жанну д'Арк» Дрейера, я бы ни за что не согласилась меди Франсэз. Это ошибка. Фальконетти играла в театрах бульваров играть эту роль».) (в частности, в «Театре де ла Мадлен») и в «Одеоне». Правда, одно вре­ Дрейер представил себе, что лицо Рене Фальконетти и есть лицо Жанны, мя «Одеон» был объединен с Комеди Франсэз, но это произошло уже в и сделал все, чтобы убедить в этом зрителя. Для этого актриса не столько 1946 году (кстати, в год смерти актрисы). Она, казалось бы, ничем не играет роль легендарной мученицы, сколько старается быть ею, чув 260 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II ствовать то же, что чувствовала Жанна: в эпизоде, где Жанну приводят, дабы Итак:

устрашить, в камеру пыток и показывают, как действуют все эти пыточные — французское кино 20-х годов составляли три группы фильмов:

инструменты и приспособления, видно, что до смерти перепугана не только коммерческий ширпотреб, Авангард и фильмы «индивидуалистов»;

Жанна (она не могла не испугаться — такое испугает кого угодно), но и Рене — сериалы — единственный вид коммерческой кинопродукции, Фальконетти. В финальном эпизоде актриса боится костра ничуть не меньше придуманный во Франции и пользовавшийся относительной популяр­ своей героини, и то, как судорожно вцепилась она в крест, который.у нее отни­ ностью;

мают, означает не только спасительность креста как Божьего символа, как знака —Авангард, обозначивший новое понимание кинематографа, раз­ мучений Спасителя (это предполагаемые ощущения Жанны), но и попытку вивался в два этапа — Первый Авангард и Второй;

удержаться в этой жизни, попытку инстинктивную, спазматическую, ибо крест, — Первый Авангард (или «школа Деллюка») составляли сам Дел данный ей для последнего целования, оказался последним предметом, кото­ люк, а также Ле Эрбье, Дюлак, Эпштейн;

рый держала в руках еще живая Жанна (ощущения актрисы).

— Второй Авангард возник после смерти Луи Деллюка и состоял Если смотреть этот фильм, как следует настроившись на него, то в конце из нескольких направлений: импрессионистическое (Кавальканти, Ре­ концов забываешь, что на экране актриса в роли легендарной Жанны. Све­ нуар, Кирсанов), «чистое кино» (Шомет, Леже, Рэй, Дюшан), сюрреа­ денная чуть ли не к «сукнам» обстановка допроса, балахоны священников, лизм (Буньюэль, Дюлак, Рэй);

фактически неизменные с давних времен, их жизненные лица без грима, — режиссеры-индивидуалисты (Ганс, Фейдер, Клер, Дрейер) стара­ сама Жанна, лишенная «исторических» одеяний, обритая наголо, как все пре­ ступники перед казнью, — все это плюс сам фильм, с одной стороны, почти лись сделать поиски экранного языка понятными массовому зрителю;

полностью утративший какие бы то ни было признаки «экшн» (кроме финаль­ — в целом, французское кино 20-х годов развивалось в сторону ного эпизода—народного бунта), а с другой—естественно отодвигающийся искусства, а не промышленности.

все дальше в Историю, придает изображению документальный ха­ рактер. Нам кажется, что это и есть исторический документ, что пе­ ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА ред нами подлинная Жанна без постановочных украшений. И это глав­ ный итог прекрасного фильма Карла-Теодора Дрейера, датского режиссера, Клер Р. Размышления о киноискусстве. Заметки к истории киноискусства с свое лучшее творение создавшего именно во Франции.

1920 по 1950 г. — М.: Искусство, 1958.

«Страсти Жанны д'Арк» на одном уровне и «Андалусский пес» — на Лепроон П. Современные французские кинорежиссеры. — М.: Изд-во ино­ другом так или иначе замыкают собой французский кинематограф 20-х го­ странной литературы, 1960.

дов: в отличие от всей остальной кинопродукции любого направления оба ПаркинсонД. Кино. — М.: Росмэн, 1996.

эти фильма и сегодня не выглядят анахроничными, устаревшими, несовре­ 1000 фильмов за 100 лет. Краткий путеводитель-справочник по истории менными, а это означает, что они — великие произведения.

мирового кино. — М.: Госфильмофонд России/Русина, 1997.

Какими бы идеями ни руководствовались режиссеры последующих по­ КИНО. Энциклопедический словарь. — М.: Советская энциклопедия, 1986.

колений, как бы ни относились они к проблеме формы и содержания, какие (Статьи «Авангард», «Французская кинематография» и статьи на фамилии бы позиции ни занимали они по отношению к окружающему их миру, к обще­ соответствующих режиссеров.) ственным процессам, к человеку и как к объекту и как к субъекту творчества, СЛОВАРЬ ФРАНЦУЗСКОГО КИНО. — Минск: Пропилеи, 1998.

пройти мимо опыта авторов «Страстей Жанны д'Арк» и «Андалусского пса» Бейли К. Кино: фильмы, ставшие событиями. — С-Пб.: Академический они не в состоянии. С другой стороны, именно в этих двух фильмах в наи­ проект, 1998. («Антракт», «Наполеон», «Страсти Жанны д'Арк», «Андалус­ более острой и выразительной форме отразились все те художе­ ский пес».) ственные и идейные поиски, которые велись во французском кине­ матографе начиная с первых публичных выступлений Риччотто Канудо иЛуиДеллюка.

262 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II ли независимое существование такие известные в довоенное время фирмы, ЗОЛОТОЙ ВЕК» НЕМЕЦКОГО КИНО как «Месстер-фильм» и «Унион»: вместе с немецкими филиалами датской кинокомпании «Нордиск» они были объединены в единое акционерное об­ щество «Универзум-Фильм-Акциенгезельшафт», сокращенно—УФА. Это АО В немецком кинематографе 10-е пользовалось всяческой поддержкой военного ведомства и крупнейших бан­ годы завершились, как мы уже знаем, ков Германии, что позволило УФА взяться за объединение всего националь­ «Кабинетом доктора Калигари». Фильм ного кинопроизводства.

этот оказался как бы на рубеже не Как известно, в июне 1919 года была создана Веймарская республи­ столько десятилетий (10-х и 20-х го­ ка, и, дабы поддержать новый, республиканский, режим, крупнейшие на­ дов), сколько двух этапов в развитии циональные банки начали массированно финансировать кинопро­ национального кино: театрализация мышленность, в результате чего производство фильмов неуклон­ и орнаментализация действия в но расширялось, а кинокомпании столь же неуклонно укрупнялись. Всё фильме и низкая стоимость его та же «Дэкла» (полное название «Дэкла-Биоскоп») уже не просто сотруд­ производства привязывают это ничала с УФА, как можно понять из титров к фильму «Кабинет доктора творение Роберта Вине к началь­ Калигари», а стала частью этого мощного кинопроизводственного сооб­ ному, довоенному периоду в исто­ щества. УФА же, в свою очередь, создало вокруг себя целое семейство рии немецкого кино, к тому времени, дочерних компаний, воспользовавшись для этого прежде самостоятель­ когда, глядя на Францию и на то, что ными фирмами — «Максим-Фильм», «Больтен-Беккерс» и др. Но так как там удалось создать в рамках компа­ кинопроизводство в Германии еще не было национализировано (это про­ нии «Фильм д'ар», к кинематографу ста­ изойдет уже в 1933 году, когда к власти в стране придут национал-соци­ ли приглядываться писатели, теат­ алисты Гитлера), то к 1924 году, помимо УФА, были образованы и дру­ ральные драматурги, режиссеры и гие достаточно мощные кинокомпании— «Де Вести — Дойлиг», «М. L. К.» актеры;

с другой стороны, тема (в просторечии — «Емелька»), «Терра», «Прогресс», «Националь» и т.д.

фильма, совпавшая с настроени­ Параллельно организационным процессам активно совершенствовалась ями упадка, катастрофы, беспер­ техническая основа кинематографа, а за изготовление пленки «Агфа» взя­ спективности, страха и угрозы, лись оборонные заводы;

заметно росло и число кинотеатров: с 2836 в которые охватили немецкое обще­ 1918 году до 3731 —в 1921-м и 5150 — в 1928-м. Впрочем, все эти органи­ ство по окончании проигранной вой­ зационные и технологические подробности, как и во Франции, практичес­ ны, и естественно образовавшаяся ки никак не повлияли на качество фильмов, во всяком случае, не имели популярность, какой пользовался столь всеобъемлющего значения, как в США, где, напомню, всерьез гово­ «Калигари» у зрителей, — все это рили о «стиле Парамаунт» или о «стиле МГМ» и т. п., а не об индивидуаль­ поставило его у истоков нового ной манере того или иного режиссера.

кинематографа, по сути, первым в Как и в соседней Франции, в Германии по окончании войны возник кине­ ряду фильмов, которым суждено матограф, который сегодня можно было бы назвать «авангардистским», хотя было принести немецкому кино ми­ в то время он там так не назывался. Но мотивация такого кинематографа в ровую славу.

обеих странах была различной. Напомню, что во Франции Авангард возник Промежуточный, переходный ха­ как реакция, во-первых, на чисто коммерческую, местечковую кинопродук­ рактер имело и производство «Кали­ цию, а во-вторых, на бросающуюся в глаза общую слабость национальной гари»: в титрах указаны две производ­ кинопромышленности;

со своей стороны, авангардисты предлагали новый путь ственные компании, «Дэкла» и УФА.

для развития национального кино. Этот путь, правда, был очевиден только Напомню, что в 1917 году прекрати Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 264 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II для них, ибо ни зрители, ни продюсеры в этих фильмах ровным счетом ничего искусств имени А. С. Пушкина, и вы поймете, что «Руанский собор» Клода не понимали, хотя в долгосрочной перспективе деятельность авангардистов Моне или «Портрет Жанны Самари» Пьера-Огюста Ренуара — это наслаж­ способствовала развитию кинематографа как искусства и не в одной только дение художника цветом, причем живописец не просто наслаждается им — Франции. В Германии ситуация сложилась совершенно по-иному: массовой по­ он смакует его нюансы, мгновенные, сиюсекундные переливы, которые пулярностью здесь пользовались именно «авангардистские» фильмы — по­ больше могут и не повториться. Около картин импрессионистов кажется, вторяю, они тут так не назывались, но как же иначе назвать тот же «Кабинет что цветом пронизан воздух. Это внимание к мгновенным изменениям воз­ доктора Калигари»? Разумеется, не все немецкие фильмы тех лет были «аван­ душной атмосферы и переняли импрессионисты кинематографические — гардистскими» и не только «авангардистские» пользовались успехом у зрите­ Деллюк, Л'Эрбье, Кавальканти, Кирсанов, о чем мы с вами и говорили в лей, но сам факт успеха «Калигари» и других картин достоин того, чтобы обра­ главе о Франции.

тить на него внимание. Десятилетие, прошедшее после окончания Первой ми­ Совершенно иная мотивация в творчестве экспрессионистов, осо­ ровой войны, не зря принято называть «золотым веком» немецкого кино: ни в бенно немецких: они потрясены несправедливостью цивилизованного предыдущие десять лет, ни во всю последующую историю кино Германии ни­ мироустройства, ужасами мировой войны, позорным поражением в ней чего подобного там не возникало и не возникает по сию пору. Более высокого Германии, послевоенным хаосом, который им кажется вселенским. По­ художественного уровня немецкие режиссеры последующих поколений не до­ этому, в отличие от импрессионистов, они не столько видят мир, сколь­ бьются уже никогда. В художественном отношении наиболее выразительные и ко переживают его, т. е. видят его изнутри (или им кажется, будто они оригинальные решения принадлежат режиссерам, работавшим в пределах од­ видят мир изнутри). Окружающий мир представлялся им сползающим в ного из двух основных в ту пору стилевых направлений — экспрессионизм и пропасть, стоящим на краю апокалиптической глобальной катастрофы.

«каммершпиле». Рассмотрим их по порядку.

Отсюда — графичность живописи, энергичные цветовые контрасты, про­ странственные и линейные искажения и смещения, пластическая не­ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ уравновешенность в произведениях Эмиля Нольде, Макса Бекмана, Отто ЭКСПРЕССИОНИЗМ Мюллера и других художников. Кстати, почти все эти особенности живо­ писного экспрессионизма мы можем видеть в декорациях «Кабинета Тон этому направлению был задан все тем же фильмом Роберта Вине доктора Калигари», созданных экспрессионистами из берлинской груп­ «Кабинет доктора Калигари». Манера, в какой был снят фильм, а вслед за пы художников «Дер Штурм» (буря) — архитектором Германом Вармом, ним и целый ряд картин и самого Вине и других режиссеров, собственно, и художниками Вальтером Райманом и Вальтером Рёригом.

составивших целое направление в кинематографе, была ответвлением от От экспрессионистских живописных полотен, со страниц рассказов и основного направления в европейском изобразительном искусстве, в ли­ романов Франца Кафки, от додекафонической музыки Арнольда Шён­ тературе и в музыке. В наибольшей степени экспрессионизм характерен берга — словом, от всего экспрессионистского искусства в целом исходи­ для искусства Скандинавских стран, Германии, Австрии и Бельгии. В отли­ ло ощущение неотступной тревоги, опасной тайны, в которой мерещи­ чие от импрессионизма (главным образом во французской живописи вто­ лась смертельная угроза, извечное психологическое противостояние па­ рой половины XIX столетия), где речь шла о воспроизведении, о попытке лача (весь мир) и жертвы (несчастная Германия). Основной жертвой воссоздать подлинную атмосферу, ее физическое воздействие (на глаз), этих угроз виделся, естественно, человек, которому художники старались передать настроение, пробудить в зрителе впечатление от реальности передать свое стремление к самовыражению (экспрессии), к отчаянно­ (impression), в экспрессионистских произведениях реальная жизнь не му крику, возможно, о помощи. Знаменитый немецкий драматург Бер воссоздается, а интерпретируется, перетолковывается, пред­ тольт Брехт так описывал центрального персонажа всего экспрессионист­ ставляется не такою, какова она на самом деле.

ского искусства: «Война оказалась для искусства великим переломом. Чело­ Импрессионисты (особенно живописцы), как правило, любовались век, терзаемый страшной мукой, закричал. Изуродованный стал произносить окружающим миром, ибо, прежде всего, в идели его, его внешнюю проповедь»*. Подобную катастрофичность сознания мы с вами и наблюда красоту, причем даже там, где ее, казалось бы, трудно увидеть (в обще­ ственных купальнях, например). Сходите-ка в Музей изобразительных * Брехт Б. Театр. Собр. соч., т. 5/1. — М.: 1965. — С. 64.

266 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II ем в «Кабинете доктора Калигари», именно благодаря ей эта болезненная, Далее, действие в этих фильмах развивается в специфической пронизанная ночными кошмарами, ощущениями обреченности экспресси­ обстановке, близкой к той, что с XVIII столетия возникала со страниц «го­ онистская драма и заинтересовала массового немецкого зрителя. Общая тического романа» с его ужасами и ужасными тайнами, с его идеями «миро­ для многих в ту пору деятелей искусства тема палача и жертвы при­ вого зла». Низкие каменные своды и толстые стены (смесь «пещерного» и влекла к себе не одного режиссера.

«романского» стилей) якобы средневекового города в «Големе», факельное Экранный вариант экспрессионизма — это целый ряд фильмов, ав­ и свечное освещение, зловещие тени на стенах замка в городе, где обитает торы которых как раз и пытались выразить те страхи и кошмары, что еврейская община. Зал «тысячи свечей», где каждая свеча — человеческая после войны охватили целое поколение немцев. Кроме «Кабинета док­ жизнь: сюда Смерть приводит героиню фильма Ланга «Усталая смерть», что­ тора Калигари» в этот ряд обычно включают фильмы «Голем — как он бы доказать полную бесполезность любых попыток девушки спасти своего пришел в мир» (1920) Пауля Вегенера и Карла Безе*, «Усталая смерть» возлюбленного. Замок, в котором обитает граф Носферату, — пустынное вме­ (1921) Фрица Ланга, «Носферату — симфония ужаса» (1921 /1922) Фридри­ стилище мирового зла: длинные коридоры, огромные залы, свет от свечей, ха Вильгельма Мурнау, «Генуине» (1920) и «Руки Орлака» (1924) Роберта отбрасывающий на стены пугающую тень хозяина, накрытые неизвестно кем Вине, «Кабинет восковых фигур» (1924) Пауля Лени. Действие в этих столы, сами собой открывающиеся и закрывающиеся въездные ворота. Игре фильмах строится, как правило, вокруг либо фантастического, освещения, светотеневым эффектам во многом обязан своей славой фильм либо просто необычного персонажа. В «Калигари», как помним, это Лени «Кабинет восковых фигур»: фантастический характер изображения, пу­ был сомнамбула и его безумный хозяин (по сценарию), а в фильме до­ гающая логика ночных кошмаров, акцентированная причудливыми декора­ бавился и безумный рассказчик обо всех происшедших событиях. В «Го циями — своей изломанной, «змеиной» пластикой они ничуть не уступают леме» это глиняный гигант, которого оживляют с помощью таинственно­ декорациям «Кабинета доктора Калигари», —тут все сосредоточено на идее го слова;

в «Усталой смерти» это Смерть, уставшая от слёз и проклятий абсолютного, всеобщего хаоса, беспорядка, отсутствия почвы под ногами, в свой адрес;

в «Носферату» это вампир, вариант легендарного графа опоры, точки отсчета, на том, чтобы дезориентировать зрителя, обыкновен­ Дракулы;

в «Генуине» это кровожадная проститутка, уничтожающая всех, ного обывателя, сбить его с толку и в конечном счете напугать.

кто оказался с нею близок;

в «Кабинете восковых фигур» это Гарун ар Итак, фантастический персонаж, антигерой с функциями палача, Рашид, Иван Грозный и Джек Потрошитель.

распоряжается жизнью и судьбами своих жертв в атмосфере обре­ Этих персонажей, так сказать, антигероев, окружают их жерт­ ченности и тайной власти мирового зла. С одной стороны, так начи­ вы. В «Калигари» это чиновник из мэрии, а затем и приятель рассказчи­ нался хорошо известный сегодня жанр фильмов ужасов (в просторечии — ка. В «Големе» это вестник императора, рыцарь, которого Голем сбра­ «ужастиков»). Однако в качестве самостоятельного (и своеобразного) жанра сывает со стены. В «Усталой смерти» это влюбленные, в какую бы эпоху эти фильмы сформировались только тогда, когда из них исчезла, так сказать, они ни встретились. В «Носферату» это команда судна, на котором он «жизненная начинка», т. е. многочисленные страхи и комплексы перестали направляется в Бремен, жители Бремена, на которых он наводит мор, быть общенациональным заболеванием и превратились в предмет индиви­ наконец, Нина, жена клерка, посланного к Носферату, — она жертвует дуальных или групповых развлечений. Но в 20-е годы (и это с другой сторо­ собою, чтобы спасти мир от власти вампира. И так далее. Тема палача и ны) эти фильмы еще не стали жанром, так как отражали реальные обществен­ жертвы (жертв) принципиальна для общественного самосознания в Гер­ ные страхи и комплексы, составляли идейную тенденцию, направление худо­ мании, проигравшей войну.

жественного творчества, направление, оказавшееся для зрительской массы актуальным, жизненным, затронувшим «болевую» точку целой нации. С этой целью придумывались такие сюжетные схемы, выстраивались такие фабуль­ ные, событийные цепочки, которые позволили бы создать удивительный, * Фильм основан на романе Густава Майринка «Голем» (1915). В 1915 же году Вегенер вместе с Хенриком Галееном экранизировали его в первый раз;

вымышленный мир, где, помимо фантастических персонажей, живут и впол­ затем в 1917-м — во второй раз, под названием «Голем и танцовщица»;

ва­ не обыкновенные люди, но их поступками, их поведением правят сказка, ска­ риант 1920 года — третий. Однако интерес к роману Майринка этим не огра­ зание, легенда, миф. Для этого в некоторых экспрессионистских фильмах ничился, и в 1936 году французский режиссер Жюльен Дювивье экранизиро­ вал его в четвертый раз. действие отодвигается в более или менее конкретное прошлое.

268 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II штейн, или Современный Прометей», написанного за столетие до фильмов В «Големе» это — неопределенное Средневековье. Здесь, в Герма­ Вегенера, т. е. в 1817 году. Неслучайно позднее именно эта схема легла в нии, правит некий император Людвиг (возможно, речь идет о Людвиге IV основу многочисленных экранных версий Франкенштейна. С другой сто­ Баварском*, правившем в 1314-1347 годах, а возможно и о просто вы­ роны, в том же, 1920 году чешский писатель Карел Чапек создал пьесу мышленном персонаже), который направляет в гетто рыцаря Флориана с «R. U. R.», где действуют искусственные рабочие, названные «роботами».

указом, вынуждающим евреев уйти из страны. Духовный глава евреев, рав­ Таким роботом, в сущности, и был глиняный Голем — ведь это означает, вин Лоев уже предвидел нечто подобное, высчитав это по звездам. Он что идея нечеловека, схожего с человеком, витала в воздухе, служа нагляд­ направляет императору просьбу об аудиенции и, пока рыцарь Флориан ным предупреждением для экспрессионистов об угрозах и страхах, пресле­ везет ко двору эту просьбу, с помощью заклинаний оживляет глиняного дующих человека.

гиганта Голема — тот должен спасти страну от козней императора. Импе­ ратор, однако, дает согласие на аудиенцию, и раввин, придя во дворец Кстати, в «Големе» 1920 года есть любопытный эпизод, который можно вместе с оживленным Големом, рассказывает императору о бедствиях было бы назвать «кино в кино», — это как раз там, где раввин Лоев расска­ своего народа;

при этом раввин предупреждает придворных, чтобы никто зывает историю своего народа перед императором и придворными, умоляя не смеялся рассказу, иначе это принесет беду. Свой рассказ Лоев иллюс­ их не смеяться. Этот рассказ иллюстрируется видениями — присутствую­ трирует картинами видений, и придворные, несмотря на предупреждение, щие видят все, о чем говорит раввин, как бы на широком экране: здесь ис­ начинают смеяться. В наказание им рушится дворец, но Лоев приказыва­ пользован уже устаревавший к тому времени прием «впечатывания», но при­ ет Голему спасти императора. Казалось бы, все устроилось, и раввин мо­ менен он так, что между обоими изображениями устанавливается контакт, и жет торжествовать — император отменил свой же указ. Но, пока развора­ когда зрители, вопреки уговорам раввина, смеются над увиденным, это как чивались все эти события, рыцарь Флориан увлекся дочерью раввина, бы слышит раввин из видений (возможно, это пророк Моисей) и наказывает что не понравилось возвратившемуся из дворца Голему, который сбрасы­ придворных, руша дворец.

вает рыцаря со скалы, уносит с собою девушку и отказывается подчи­ Один из наиболее интересных и поучительных фильмов, снятых в рус­ няться Лоеву. Бунт глиняного робота заканчивается по вполне невинной ле экспрессионистских взглядов, — это «Усталая смерть» (1921) Фрица причине — он оказывается среди детей, маленькая девочка, заинтересо­ Ланга. В этом фильме достаточно непростое драматургическое построе­ вавшись звездой у него на груди, забирает ее у Голема, и гигант падает ние. Здесь один обрамляющий рассказ, вмещающий в себя три разновре­ бездыханным — эта звезда есть ключ к его оживлению, без нее он — менных истории. Каждая из историй представляет собою отдельный сю­ просто глиняная статуя. жет, обработанный в особой, присущей только этой теме стилистике. Но и обрамляющий рассказ, т. е. основное действие фильма, также выдержан Эта история сродни сказанию или легенде, но таковы многие немецкие в своеобразной манере.

фильмы тех лет — «Кабинет доктора Калигари», «Усталая смерть», «Нос ферату — симфония ужаса», «Нибелунги». И как каждое сказание она до­ Итак, посреди дороги вполне по-булгаковски, т.е. из воздуха, соткался пускает разные истолкования. Зигфрид Кракауэр в своей «Психологичес­ некий гражданин, странный человек в черном плаще. Он останавливает кой истории немецкого кино» полагает, что в «Големе» «разум превращает проезжающий мимо дилижанс и вместе с притихшими влюбленными въез­ грубую силу в орудие освобождения угнетенных»**. Хотя в фильме все, что жает в некий город. Дилижанс останавливается у таверны, пассажиры делает Голем (грубая сила), это спасает императора в разрушающемся высаживаются, и незнакомец вслед за влюбленными заходит перекусить.

дворце. Тот факт, что глиняный гигант вышел из повиновения, вписывается Этот незнакомец действительно необычен: он заходит в таверну, и тотчас в ту же сюжетную схему, что легла в основу романа Мэри Шелли «Франкен- увядают цветы, шипит кот на печи, а горожане, местная элита, сидящие за соседним столиком, вспоминают о каком-то. приезжем, купившем невспа­ ханную землю за кладбищем и огородившем ее огромной стеной без во­ рот. Незнакомец присаживается за тот же стол, что и влюбленные, и тень * В кн. 3. Кракауэра «Психологическая история немецкого кино» (М., 1977) на с. 117 ошибочно сказано, будто он из «рода Габсбургов»: в годы его прав­ от его трости кажется девушке скелетом. Она в испуге опрокидывает ста­ ления династия Габсбургов не имела титула императора.

кан с вином себе на платье и убегает на кухню высушиться;

когда же она ** Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино. — М., 1977. — возвращается, за столом нет ни незнакомца, ни ее возлюбленного. Она с. 117.

270 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II бросается на поиски и уже ночью добирается до этой стены вокруг кладби­ дыханным возлюбленный девушки. Теперь они наконец вместе! Смерть ща: прямо на нее движутся призраки умерших и среди них она видит свое­ кладет руку на голову девушки, и мы видим, как обрушивается крыша дома, го возлюбленного. Девушка падает в обморок.

охваченного огнем. По мановению руки Смерти души влюбленных отделя­ Ее находит местный аптекарь, приводит ее к себе, и, пока он готовит ются от их тел, и Смерть ведет их вверх, к вечной жизни, куда они направ­ ей снадобье, она обнаруживает у него на столе раскрытую книгу псалмов ляются уже вдвоем.

царя Соломона и бутылочку с ядом. В книге написано: «Любовь сильна, Пересказ фабулы, как и любой пересказ, не заменяет фильма — это как Смерть...». Девушка прижимает к губам роковую бутылочку и...

лишь изложение, перечисление (неполное) цепи событий, из которых Ланг она вновь у огромной кладбищенской стены. На этот раз в стене отчетли­ сложил свой фильм. Поэтому в любом случае «Усталую смерть» надо смот­ во виден вход — узкий, вытянутый по вертикали, готической формы про­ реть. Тем более что этот фильм и впрямь чрезвычайно интересен. Как я ход. Девушка поднимается по бесконечной лестнице, и наверху ее встре­ уже сказал, он состоит из основного обрамляющего рассказа, истории о чает тот самый незнакомец. Это — Смерть. Девушка умоляет его (именно двух влюбленных, уже в начале фильма, да и своего жизненного пути встре­ «его», ибо смерть по-немецки — der Tod — мужского рода) вернуть ей тивших Смерть. Этот рассказ, в свою очередь, вмещает в себя три исто­ возлюбленного. Смерть ведет ее в огромный зал, где горит множество све­ рии, происходившие в разные эпохи и в разных частях света, ибо Смерть чей, и каждая из них означает чью-то жизнь. Погасшая свеча свидетель­ везде одинакова. Эти три вставные эпизода снимал Фриц-Арно Вагнер ствует чью-то смерть.

(обрамляющий рассказ снимали два оператора — Эрих Нитцшман и Хер Смерть показывает девушке три свечи — это три шанса вернуть ман Заальфранк). Об этом надо сказать, потому что изобразительная возлюбленного: если девушка сумеет не дать угаснуть хотя бы одной свеч­ манера, в какой сняты вставные эпизоды, существенно отличается от сти­ ке, она получит своего жениха. Далее, разворачиваются три эпизода: в листики основного рассказа. Причисляя «Усталую смерть» к фильмам ки­ Венеции XVII столетия, в древнем Багдаде, наконец, в древнем Китае. Ин­ нематографического экспрессионизма, я имею в виду именно основной трига во всех эпизодах иногда довольно запутанная, как в «венецианском», и рассказ, изложению которого и посвящены предыдущие страницы. В пол­ построена так, что, что бы девушка ни предпринимала, дабы спасти своего ном согласии с экспрессионистским ощущением мира, неудержимо спол­ возлюбленного, она неминуемо приводит его к смерти — к Смерти. Героиня зающего в пропасть, здесь изображена жизнь, в которой ни на что невоз­ вновь в огромном зале «тысячи свечей». Тронутый ее мольбами Смерть можно опереться — за всем стоит неумолимая Судьба, истолкованная предоставляет ей последнюю возможность: в обмен на жизнь возлюбленно­ режиссером в античном смысле, как Рок, только и движущий людьми, толь­ го девушка должна добыть жизнь кого-нибудь другого. Девушка вновь ока­ ко и распоряжающийся и их чувствами, и их мыслями, и их поступками, и зывается в жилище старого аптекаря, который вырывает у нее из рук их жизнями.

бутылочку с ядом.

Воплощением этой всеобщей зависимости от Судьбы (в фильме от Смер­ Но ни он, ни нищий инвалид, больной проказой, ни старики ти) становится гигантский склеп, ставший знаменитым «зал тысячи свечей», и немощные, живущие в Доме для престарелых, — никто не согласен от­ где каждая свеча — человеческая жизнь. Фантастическое освещение этого дать свою жизнь ради возлюбленного девушки. Стоит ей обратиться к ним склепа, не менее фантастический отблеск бутылок со снадобьями в кро­ с этой просьбой, как они в ужасе бегут от нее. Одна из старушек в панике хотной аптеке, грандиозный пожар, охвативший Дом для престарелых (из­ даже роняет горящую свечу. В доме начинается пожар, оттуда выводят и дали кажется, что горит полгорода), огромная стена, окружающая кладби­ выносят всех, кто не может двигаться самостоятельно, и, когда, казалось ще, призраки умерших, проходящие сквозь нее медленной обреченной про­ бы, в горящем доме уже никого нет, некая молодая женщина вдруг хвата­ цессией, — все это, накапливаясь на протяжении фильма, производит сво­ ется своего ребенка, а он остался в доме. И тогда героиня фильма пони­ его рода «могильное», кладбищенское впечатление, ощущение мает, что этот неспасенный ребенок и есть тот шанс вернуть возлюблен­ потусторонности. Более того, эта потусторонность, как выясняется, ре­ ного, который ей предоставил Смерть. Она вбегает в дом, находит ребен­ альнее реального мира: именно она кажется основой, базисом, причиной ка и видит рядом Смерть. Но девушка не может решиться — это слишком всех происходящих здесь событий, а реальный мир (влюбленные в дилижан­ большая цена. Она возвращает ребенка матери, опуская его через окно се, старичок-аптекарь, нищий с собакой, котята и щенки в таверне, старички вниз, на землю. Тогда Смерть ведет ее в подвал дома — там лежит без и старушки в Доме для престарелых, тушение пожара, когда чуть ли не все 272 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II население города выстраивается в цепочку и передает друг другу ведра с технология этих превращений еще мельесовская. Что же до ковра-самолета, водой, что кажется нелепым при тушении такого пожара), показанный в ко­ на котором маге помощниками отправляются к императору;

армия, кажущая­ ротких, как бы случайных эпизодах, воспринимается как сон, воспоминание ся игрушечной и проходящая под ногами императора, наконец, волшебный конь, на котором стрелок-Смерть нагоняет влюбленных, то всем этим спустя о несуществующей жизни.

три года заинтересовался Дуглас Фэрбэнкс и включил в своего «Багдадского Совершенно в другом ключе сняты три вставных эпизода. В изобрази­ вора» (см. лекцию об американском кинематографе). Несмотря на трагичес­ тельном отношении каждый из них отличается от остальных кий финал, «китайский» эпизод решен в откровенно сказочном и даже юмо­ и призван продемонстрировать полную бесполезность самых изощрен­ ристическом ключе, а в целом все три вставных эпизода, переводя действие ных попыток обмануть Судьбу, то есть Смерть. Первый эпизод выдержан на вневременной уровень, подтверждают притчевый характер основного рас­ почти в шекспировском духе. Дело происходит в Венеции, в дни карнавала:

сказа, нереальность реального времени и подлинность времени Смерти, ощу­ тут и «подковерная» интрига, и обманное письмо, и маски на лицах, и герои­ щения потусторонности, что, повторяю, полностью соответствует экспрес­ ня, переодетая в мужской костюм, — она дерется на дуэли со своим неузнан­ сионистским взглядам на мир.

ным возлюбленным, которому ее же слуга (то есть Смерть) вонзает в спину кинжал. Всё это снято в ритме балетного спектакля, и самое интересное в Сама структура фильма построена как цепь пробуждений после сна во эпизоде, конечно, не интрига с подметными письмами, а венецианский кар­ сне: вернитесь к страницам, где пересказана фабула фильма, —там выде­ навал, увиденный как движение силуэтов на фоне скрытого источника света.

лены все переходы из одного состояния героини в другое. Сначала посте­ Второй эпизод представляет собою «восточный» сюжет, ибо дей­ пенное погружение в иную реальность — в потусторонность: прижатая к ствие разворачивается в древнем Багдаде: героиня предстает здесь губам бутылочка с ядом, и девушка уже беседует со Смертью;

Смерть по­ в виде сестры халифа (правителя), которая влюблена в иноземца, «невер­ казывает ей три свечи, и следует новое погружение в страшный сон, еще ного». Естественно, у влюбленных нет никакой надежды на взаимное счас­ глубже — туда, где что ни предпринимаешь, все к худшему. Затем столь же тье, и героиня обречена быть бессильной свидетельницей гибели возлюб­ постепенное высвобождение из сна, выход из потустороннего мира: после ленного, которого садовник халифа живым закопал в землю. Надо ли пояс­ пережитого в Венеции, в Багдаде и Китае девушка сначала вновь в «зале нять, что в роли садовника перед нами вновь предстает Смерть? В вырази­ тысячи свечей», а уже затем, после продолжения разговора со Смертью, тельном отношении это — наименее удавшийся из вставных эпизодов: все она вновь в аптеке, где аптекарь вырывает у нее из рук бутылочку с ядом.

действие строится на ожидании — удастся или не удастся молодому ино­ Конструкция эта, конечно, не нова (это ясно каждому, кто знаком хотя бы со земцу скрыться от стражи халифа, а события развиваются в духе американ­ стихотворением М. Ю. Лермонтова «Сон»), но здесь она — часть общего ских фильмов с Рудольфо Валентино («Шейх», «Кровь и песок» и т. п.).

стиля, отражающего специфические для экспрессионистов ощущения че­ Изобретательнее других снят третий эпизод, где события происходят в ловека, который, спасаясь сном от реальности, в ужасе просыпается.

Древнем Китае. Там героиня и ее возлюбленный работают помощниками мага Другим фильмом, принципиальным для экспрессионистского видения и предсказателя. Император (надо сказать, человек довольно неприятной мира, стал «Носферату — симфония ужаса» (1921/1922), поставленный внешности) вызывает мага во дворец и, увидев героиню, влюбляется в нее.

режиссером Фридрихом Вильгельмом Мурнау. Практически это первая экра­ Она отказывает ему, и он запирает ее у себя. Но девушка она решительная, низация романа Брэма Стокера «Гость Дракулы» (1897), и именно с нее цен­ и, воспользовавшись визитом к ней мага, пытающегося уговорить ее быть тральный персонаж, хоть и названный сценаристом (Хенриком Галееном) по покладистее, она выхватывает у него волшебную палочку, превращает его другому, начал свой длинный кинематографический путь, вплоть до «Драку­ самого в кактус, стерегущих ее охранников — в свиней и бежит из дворца лы Брэма Стокера» (1992, Ф. Коппола), «Дракулы: мертвого и нежного» (1995, вместе с возлюбленным. Всё дальнейшее—погоня и гибель влюбленных от М. Брукс) и «Вампиров» (1997, Джон Карпентер). Возникнув в момент изоб­ стрелы лучшего императорского стрелка (то есть все от той же Смерти), — ретения кинематографа и рубежа столетий, Дракула именно в 20-е годы надеюсь, ясно и без комментария. То, что один из персонажей — маг, позво­ оказался символом ужаса и смертельной тоски, охвативших в ту пору, по ляет Лангу включить в фильм комбинированные съемки, собственно, и при­ видимому, не одних только экспрессионистов. Представ на экране в на ред­ дающие этому эпизоду увлекательность. Превращения мага в кактус, страж­ кость выразительном, пугающем реально-нереальном исполнении почти не­ ников в свиней, сторожевой вышки в слона завораживают даже сегодня, хотя известного актера Макса Шрека, Дракула (в варианте Галеена — Носфера 274 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II пасть, униженной стране, дорога, предстоявшая Харкеру, была интерес­ ту) почти идеально олицетворяет собою мировое зло, если таковое, конеч­ на вовсе не продолжительностью, то есть не реальными трудностями, но, вообще возможно*. Это обстоятельство, то есть правдоподобное оли­ неизбежно встающими перед всяким путешественником в дальние края, цетворение абстрактного понятия, и принесло фильму, а с ним и режиссеру но мрачной, пугающей атмосферой, ощущением опасности, подстерега­ повсеместный успех. Фильм этот тотчас по выходе на экран стал факти­ ющей путника, общим настроением тревоги, охватывающим не только чески фольклорным произведением (как бы никому не принадлежащим, ано­ Харкера, а по мысли режиссера, даже не столько его, сколько зрителя.

нимным), и его принялись переделывать, затем начали подражать и про­ Леса с мрачной пеленой тумана и хищным зверьем, проплывающие за должать. Это ли не подлинный успех?

окном дилижанса, кажущееся зловещим вечернее небо, растущая по мере С точки зрения структуры фильма, его построения, «Носферату» про­ приближения к цели настороженность хозяев и обитателей постоялых тивостоит «Усталой смерти» Ланга. Драматургически творение Мурнау дворов, где останавливается Харкер, отказ кучера ехать дальше, так как, гораздо проще, площе и выдержано в единой временной системе, то по его словам, дальше начинаются владения призраков, так что после­ есть не осложнено ни снами, ни воспоминаниями, ни фантастическими дние мили Харкеру приходится преодолевать пешком, — именно все это видениями. Эта простота, впрочем, потребовала от режиссера более и составляет истинное содержание не столько долгой, сколько неспо­ активного воздействия на сценарный материал, воздействия не столько койной поездки Харкера.

технологического (съемочных приемов), сколько ситуационного. Итак, вот фабула фильма. И вот возникают призраки: к Харкеру приближается другой экипаж—при­ Действие происходит в немецком городе Бремене в 30-е годы XIX сто­ ближается стремительно и рывками (так называемый «рапид», замедленная летия. Управляющий конторой по торговле недвижимостью, некто Рен- съемка). Более того, мы видим экипаж как бы в негативном изображении — фильд (актер Александр Гранах) направляет своего служащего Джона­ таким способом Мурнау передает его призрачность, нереальность. Ворота тана Харкера (актер Густав фон Вангенхайм), кстати, недавно женив­ замка сами открываются перед вылезшим из странного экипажа Харкером и шегося, к графу Носферату, живущему в замке, где-то в глуши карпат­ сами же закрываются за ним. А во дворе замка его уже дожидается хозяин, ских лесов, в Трансильвании. Граф намерен приобрести дом в Бремене, граф Носферату. Острая пластика движений, общий «силуэтный» облик, по­ и Ренфильд рад ему услужить. Чтобы представить себе путь, который разительный грим — огромные, будто нарисованные глаза на узком выбе­ надлежало проделать на перекладных Харкеру, достаточно взглянуть ленном лице-маске, почти полное отсутствие мимики — таким режиссер уви­ на карту Европы: от Бремена, расположенного на севере Германии, до дел это «исчадие ада». В титрах исполнителем роли Носферату значится Трансильвании, на севере Румынии, даже по прямой никак не меньше актер Макс Шрек, но, по слухам, правда, мало чем подтвержденным, эту роль полутора тысяч километров, а если учесть, что в ту пору не летали са­ исполнил сам Мурнау. Во всяком случае, под таким гримом может скрывать­ молетами, а передвигались в экипажах и ездить приходилось отнюдь ся кто угодно, он делает исполнителя практически неузнаваемым. Общение не кратчайшими путями, то нетрудно вообразить, сколь долгая разлука беззаботного гостя и его зловещего хозяина исполнено здесь внутреннего предстояла молодому человеку и его молодой жене Нине (актриса Гре­ напряжения и ощущения неведомой опасности. Харкер не верит в сказки о та Шредер). вампирах, но знает (он прочел об этом в «Книге вампиров», которую нашел в одном из постоялых дворов), что они сосут кровь и предпочтительно из шеи.

Впрочем, для режиссера, рассказывавшего притчу, как и для зрите­ Увидев во время разговора с Харкером медальон с изображением Нины, Нос­ лей 20-х годов, живших в обнищавшей, сползавшей в экономическую про ферату тотчас влюбляется в нее. Как вы думаете, что, прежде всего, при­ влекло этого страшного графа в медальоне? «Какая у вашей жены очарова­ тельная шея!»—замечает он Харкеру.

* У изображенного Стокером графа Дракулы, вампира, который пил кровь красивых женщин, было два прототипа, оба правители Валахии (область на Этот короткий эпизод оказывается переломным в развитии собы­ юге Румынии, между Карпатами и Дунаем), существовавшей с 1290 по 1861 г.

тий. До сих пор нам приходилось только догадываться о том, чем может Речь идет о Владе II, по прозвищу Дракон (по-румынски drac-ul), и Владе III, по закончиться визит Харкера в замок Носферату, — теперь мы практи­ прозвищу Палач, из Мунтении (Мунтян). Что же до Носферату — так у запад­ чески точно знаем, чем он закончится. С этого момента (когда Носфе­ ных славян и румын назывались вампиры-оборотни, обитавшие в Трансиль­ рату увидел медальон с портретом Нины) все события в фильме связа вании (о них упоминает и Стокер в своем романе).

276 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II лигари»), ни усложненная драматургическая конструкция, как в «Усталой смер­ ны с молодой женой Харкера, ждущей его возвращения в Бремен. Один ти». Он способен напугать зрителя, не показывая, чем именно. Поэтому по­ раз она уже спасла мужа от Носферату. наделенная телепатическим да­ явление Носферату—не ужасный сюрприз для ничего не подозревав­ ром, сомнамбула от природы, Нина за многие километры почувствовала шего зрителя, а, напротив, логичная кульминация всего, что ей предше­ угрозу, нависшую надХаркером (граф, как все вампиры, бодрствующий ствовало. Так же, впрочем, как и разрешение основного конфликта Носфера­ по ночам, уже готов был приняться за уснувшего гостя), и, уступая ее ту и противостоящей ему Нины, жены беззаботного клерка. Развязка этого воле, Носферату оставил свою жертву. Теперь и хозяин, и гость покида­ конфликта также подготовлена исподволь, с первых же кадров. В самом на­ ют замок, при этом граф делает все, чтобы осложнить Харкеру этот про­ чале фильма мы видим, как Харкер встречает на улице доктора, который цесс: он запирает его в самой верхней комнате, и Харкеру приходится, говорит ему, что от судьбы не убежать, как бы быстро ты ни бегал. В финале связав простыни, спускаться прямо из окна. Оба наперегонки направля­ именно этого доктора не может добудиться Харкер, а когда ему это удается, ются в Бремен, к Нине. Сейчас важно одно — кто быстрее это сделает.

уже поздно — Нина принесла себя в жертву. Управляющий конторой по тор­ Харкер движется естественным путем — по суше. Носферату, волей ре­ говле недвижимостью безумный Ренфильд, человек, целиком находящийся жиссера, путешествует морем.

во власти Носферату, отправляя Харкера в Трансильванию, где, по мысли Еще раз взгляните на карту и подумайте, как морем можно добраться Стокера, должен обитать Дракула, уже в начале напутствует юношу словами:

из Румынии до Бремена. Но именно это путешествие дает Мурнау возмож­ «Не обращайте внимания, когда вам будут говорить, что в Трансильвании ность показать совершенно поразительное явление Носферату людям, ко­ водятся призраки».

манде корабля, которая вся как один гибнет от смертельного присутствия Таким образом, в отличие от Харкера, не верившего ни в призраков, ни вампира. Кадры, в которых Носферату встает из гроба перед пораженным в вампиров, зритель 20-х годов уже подготовлен к дальнейшим событиям, матросом, крысы, вестники вампира, вылезают из трюма, сигнализируя о ибо свято верил в любые ужасы послевоенного бытия. В отличие от Харке­ его появлении, наконец, вновь Носферату проходит по опустевшему кораб­ ра и от зрителей, Нина после первого же известия о том, что ее мужа на­ лю как олицетворение торжествующей смерти, недаром стали хрестома­ правляют в Трансильванию, все поняла, ибо по своим природным качествам тийными, ибо в них-то как раз и выразились страхи немцев, фантастичес­ она — вещунья и, как я уже говорил, наделена телепатическим даром. Так кие кошмары, поджидающие человека на каждом углу. Эти явления Носфе­ начинаются мотивы, из которых, собственно, и состоит фильм. В нем, по­ рату, как и кадры сомнамбулы Чезаре с девушкой на руках на фоне ночного вторяю, нет ни снов, ни воспоминаний, ни видений, другими словами, в филь­ неба в «Кабинете доктора Калигари», стали, в сущности, знаком кинемато­ ме нет того порога, за которым начинается иной мир, потусторонность, но графического экспрессионизма, его символом. И вот Харкер и Носферату в тем выразительнее, тем сильнее потрясение, которое переживали в 20-е Бремене, охваченном эпидемией чумы. Это настоящий мор — по улицам годы немецкие зрители, когда в реальном мире, среди реальных людей движутся целые процессии с гробами. Нина знает (она также прочла об и вещей появлялся страшный призрак, образ мирового зла: чем есте­ этом в «Книге вампиров»), что только девушка с чистым сердцем, пожерт­ ственнее были обстоятельства, приведшие к появлению этого монстра, тем вовав собой, может спасти город от Носферату. Она решается на этот под­ страшнее он казался.

виг, приглашая вампира в гости и предварительно отослав Харкера за вра­ чом. Теперь она во власти Носферату, и никакой врач уже ничем помочь не Разумеется, все сказанное относится к 20-м годам и характеризует сможет, тем более что Харкер долго не может его добудиться (в литерату­ психологию людей того времени, никогда прежде не видевших на экране роведении этот прием называется «ретардацией», то есть умышленной за­ ни монстров, ни обстановку, атмосферу, в какой только и могут существо­ держкой действия). Однако тем самым Нина задержала Носферату до утра, вать (если они действительно существуют) подобные нелюди. Сегодня и с криком петуха, с первыми лучами утреннего солнца вампир растворяет­ нам, навидавшимся всяческих фильмов ужасов, коим несть числа, «Нос­ ся в воздухе. Мир спасен. ферату» Мурнау, наверно, покажется устаревшим, даже наивным, но, во первых, без него не было бы и всех последующих произведений этого Достоинства этого фильма — в его драматургической простоте жанра, в том числе и фильма Романа Полянского «Бал вампиров» (1967), и в умении режиссера создать нужную ему атмосферу. В этом отношении фильма великолепно снятого и пугающе смешного;

во-вторых, Носфера­ он превосходит и «Калигари» и «Усталую смерть»: Мурнау не требуются ни ту, кто бы его ни исполнял, стал воплощением общественных кошмаров, специфические, стильные, в сущности, сценические декорации (как в «Ка Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга II 278 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II того состояния духа, которое еще на исходе XVIII века выразил великий речит произволу. Олицетворяет Судьбу и Носферату: его влияние на мир Гойя: «Сон разума порождает чудовищ».

не есть его личный произвол, злая воля, а проявление более общего «дья­ Кинематографический экспрессионизм как направление в искусстве про­ вольского» плана, обрекающего мир на гибель, — это поистине мировое существовал недолго: начавшись в 1919 году фильмом «Кабинет доктора зло, Зло с большой буквы, а стало быть, внеличное. Назвать же тираном Калигари» Роберта Вине, он завершился в 1924 году в фильме «Кабинет вос­ Калигари и вовсе язык не поворачивается: в ипостаси «доктора», высту­ ковых фигур», снятом Паулем Лени. Сравнительно короткая жизнь кинема­ пающего на ярмарке, этот деспот владеет только одним человеком, кото­ тографического экспрессионизма (в истории кино иные пятилетки стоят де­ рого загипнотизировал, — несчастным лунатиком Чезаре, умирающим в сятилетий) объясняется достаточно просто: говоря словами Зигфрида Кра итоге от разрыва сердца;

в ипостаси доктора уже без кавычек, то есть кауэра, «жизнь начала постепенно входить в нормальное русло»*. Другими директора психиатрической лечебницы, он не властвует и не мучает словами, по мере того как война все дальше с каждым годом отодвигалась в своих пациентов, а лечит их. Так что, если немецкая душа и стояла на прошлое, в историю, общество успокаивалось, привыкало к новой обстанов­ роковом распутье, то не между тиранией и хаосом (сам же Кракауэр ке, к иным, послевоенным обстоятельствам (и политическим и экономичес­ сказал, что «жизнь начала постепенно входить в нормальное русло», ким), и мучившие его прежде кошмары вытеснялись из реальной жизни в сти­ стало быть, хаос был явлением временным и уж, во всяком случае, не лизованные, отстраненные фантазии, где сон оказывался только сном, пусть состоянием души), а, допустим, между покорностью судьбе и и страшным, а реальность представала в куда более радужном, чем прежде, стремлением ее избежать.

виде. В стиле подобных фантазий и снят «Кабинет восковых фигур», не про­ Однако если в фильмах, о которых мы только что с вами говорили, тира­ сто последний экспрессионистский фильм, но фильм итоговый для это­ нов в собственном смысле слова действительно не было, то в «Кабинете го направления. Его сюжет, придуманный все тем же Хенриком Галееном (сце­ восковых фигур» они были и даже не один. Итак, вот история, придуманная наристом «Голема» и «Носферату»), представляет интерес и как экспресси­ Хенриком Галееном. Некий владелец ярмарочного балагана, где выставлены онистское произведение и как разработка темы тиранов, которая, если на всеобщее обозрение восковые фигуры преступников разных эпох, пред­ верить Зигфриду Кракауэру (см. его книгу «Психологическая история немец­ лагает нищему поэту (актер Вильгельм Дитерле*) подзаработать, написав рас­ кого кино»), была центральной для кинематографического экспрессионизма.

сказы об этих зловещих персонажах Истории. Вслед за хозяином поэт вхо­ Кракауэр формулировал эту тему достаточно замысловато (душа, стоящая дит в темный балаган («кабинет») и видит, как при свете фонаря перед ним на роковом распутье тирании и хаоса) и далеко не всегда находил ей убеди­ постепенно появляются восковые изображения тиранов, убийц, насильни­ тельные подтверждения.

ков. Все они производят на молодого поэта сильное впечатление, настолько Из рассмотренных только что фильмов, конечно, во всех есть персо­ сильное, что он садится за стол и принимается за работу, а дочь владельца нажи, которых при некоторой фантазии можно назвать тиранами: в «Голе этого паноптикума (актриса Ольга Белова), которой юноша определенно по­ ме» это император Людвиг, решивший выселить евреев из их гетто из-за нравился, заглядывает ему через плечо, стараясь разобрать написанное. Всё, якобы предосудительного поведения;

в «Усталой смерти» это Смерть (или что придумывает поэт, нам показывают на экране. Это три эпизода, следую­ Судьба), неумолимо отнявшая у девушки ее жениха;

в «Носферату» это, щие один за другим и снятые (как и в случае с «Усталой смертью») в разной понятно, чудовищный монстр человекообразного вида, наславший чуму манере.

на Бремен и погубивший команду корабля, на котором плыл сам. Если же Первый эпизод представляет собою фантазию на тему «Тысячи и од­ еще вспомнить «Кабинет доктора Калигари», где под эту категорию под­ ной ночи» и рассказывает о знаменитом Харуне ар-Рашиде, халифе Ос­ падает главный герой, то вот вам и доказательства «тирании». Но как можно манской империи, правившем в VIII веке н. э. По-видимому, ни в реально­ назвать тираном императора Людвига, завороженно слушающего раввина сти, ни в том сказочном виде, в каком этот халиф предстает в сказках Лоева, который рассказывает историю еврейского народа? Назвать тира­ Шахразады (Шехерезады), он не был таким извергом, чтобы его надо было ном Смерть? Но ведь тирания всегда основана на произволе, а Смерть помещать среди преступников и кровавых тиранов. Но тогда не было бы и олицетворяет Судьбу, Рок, Фатум, то есть закономерность, что противо * Этот немецкий актер и режиссер в 1930 году уехал в США, где стал * Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино. С. 90.

известен как Уильям Дитерле.

280 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II этого эффектного бурлеска на темы Древнего Востока, где среди пышного Кракауэра — это еще одно свидетельство того, «как проблема неограничен­ великолепия восточных дворцов тиран выглядит и комично и страшно. Он ной власти мучила коллективное сознание»*, пример магической силы, кото­ комичен, когда не в силах усидеть на месте при виде хорошенькой девуш­ рой облечена власть. То есть опять-таки тема тирана. Могу предложить дру­ ки, и страшен, приказывая казнить невиновного и прощая отъявленного зло­ гую трактовку: смысл этого кадра, точнее сцены, в святотатстве, в оскверне­ нии святынь (святых). Приравнивая себя к святым, этот садист и насильник дея. Ставший к тому времени уже знаменитым актер Эмиль Яннингс, испол­ откровенно и издевательски богохульствует. Но кого это кощунство может нивший роль Харуна, играет не столько исторического персонажа, сколько обмануть?

персонажа сказочного, причем делает это в откровенно фарсовой, шутов­ ской манере, что, собственно, и придает всему эпизоду несерьезный, бур­ Однако в художественном, да и в смысловом отношении наиболее лескный характер.

интересен третий эпизод. Его герой — Джек Потрошитель, знаменитый Во втором эпизоде перед нами предстает Иван Грозный (актер Кон­ лондонский убийца, прославившийся в 1888 году умерщвлением пяти про­ рад Фейдт, которого мы с вами помним по роли Чезаре в «Кабинете док­ ституток. В фильме Лени эту роль исполняет Вернер Краус, так же как и тора Калигари»). Вот уж он-то стопроцентный тиран и в действительнос­ Фейдт, знакомый нам по «Кабинету доктора Калигари» — там он исполнял ти и в легендах. Правда, в фильме Пауля Лени он — не столько царь, главную роль. Если эпизоды с Харуном ар-Рашидом и Иваном Грозным по­ сколько помешавшийся на издевательствах над людьми, похотливый и даны как отдельные, вставные новеллы, связанные с основной историей жестокий маньяк, настоящий садист, ибо от издевательств получает удо­ лишь завязкой (владелец паноптикума заказывает поэту рассказы о выс­ вольствие. Он вмешивается в свадьбу и уводит к себе невесту;

он тра­ тавленных восковых персонажах), то эпизод с Джеком Потрошителем снят вит людей и перед каждым отравленным устанавливает песочные часы, и разыгран как второй — сновиденческий — слой основной истории. Это не чтобы несчастный мог сосчитать, сколько же ему осталось жить. Вооб­ вставной эпизод — его невозможно вынуть из фильма, как первые два (те­ ще в своих издевательствах над людьми Грозный в фильме необыкно­ оретически без них можно обойтись), потому что герои этого эпизода, по­ венно изобретателен, и, в конце концов, эта изобретательность сводит мимо знаменитого преступника, — поэт и дочка владельца балагана. Утом­ его с ума. Травя других, он, естественно, подозревает, что и другие могут ленный творчеством (он написал два рассказа, которые мы видели), поэт его отравить, и тогда он ставит песочные часы и перед собой, написав засыпает, и ему снится, как вместе с девушкой они гуляют по ярмарке, но, в на них свое имя и то и дело переворачивая их, словно таким способом отличие от обычных дней, когда здесь много народу и работают различные можно отсрочить смерть, обмануть Судьбу. Здесь надо помнить, что ки­ аттракционы, сейчас на ярмарке ни души, разве что какие-то видения вдруг нематограф в 20-е годы по сути своей — монтажный, и режиссеры тех возникают тот там, то тут, чтобы затем исчезнуть в переливах света. Тут-то лет во многих странах особое внимание уделяли крупному плану и даже и появляется Джек Потрошитель — не то явь (сновиденческая), не то виде­ детали — в немом кинематографе таким способом усиливалась вырази­ ние, призрак (и тоже сновиденческий). Другими словами, он — как бы сон тельность. В этом смысле тут показательна сцена царя и невесты, кото­ во сне. Если содержание эпизода с Харуном ар-Рашидом состоит в том, рую он, как помним, отобрав у жениха, увел прямо со свадьбы. Девушка что он волочится за каждой юбкой, не забывая казнить соперников, а Иван через решетку на окне видит пыточную камеру, в которой мучается ее Грозный издевается над людьми и получает от этого наслаждение, то со­ жених. Рядом с ней стоит царь — он-то и заставляет ее смотреть на держание третьего эпизода умещается в одну фразу: Джек Потрошитель пытки: крупный план ее искаженного ужасом лица монтируется с другим устремляется в погоню за поэтом и его девушкой.

крупным планом — украшенные перстнями пальцы царя, с торжеством Это — чисто сновиденческая погоня;

мы с вами уже говорили о подоб­ сжимающего решетку.

ной погоне в главе о французском кино, кстати, там, где речь шла об Аван­ Когда будете читать книгу Кракауэра (это наиболее авторитетное иссле-.

гарде, — в одном из первых фильмов Жана Ренуара «Маленькая продавщи­ дование немецкого кино 20-х годов, хотя с ним и не во всем можно согласить­ ца спичек» (1928) героине, умирающей от голода и холода девочке, снится, ся), обратите внимание на то, как автор толкует еще одну сцену в эпизоде с как она вместе с офицером, спасаясь от Всадника смерти, прыгает по об­ Грозным. Открываются двустворчатые двери, и между створками появляет­ лакам. Джек Потрошитель с ножом в руке гонится за поэтом и девушкой по ся царь. На каждой из створок изображен в полный рост один из святых, и Грозный со скипетром и державой в руках как бы причисляется к их лику. Для * Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино. С. 92.

282 Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга II длинным извилистым коридорам, кажущимся бесконечными, — тут видны Дальнейшее развитие немецкого кино в 20-е годы, пусть и не целиком, остатки каких-то архитектурных форм непонятных стилей, распахнувшиеся но во многом связано с деятельностью театрального режиссера и актера двери и окна искаженных пропорций и очертаний, а то вдруг погоня продол­ Макса Райнхардта. Почти все мало-мальски значительные немецкие режис­ жается на территории ярмарки, мимо работающей карусели, по чертовому серы и актеры, работавшие в кино во второй половине 10-х, в 20-е и 30-е колесу и вновь по коридорам и так далее до бесконечности. Нет, не до беско­ годы, так или иначе, прошли практику в театрах, руководимых Райнхардтом нечности, конечно, а пока поэт не просыпается. А в финале мы узнаем из («ДойчеТеатер», «Каммершпиле», «Фольксбюне», «Гроссе Шаушпильхаус»):

титра, что поэт и дочка владельца паноптикума полюбили друг друга. На этом Мурнау, Лени, Любич, Вегенер, Дитерле, Освальд, Яннингс, Краус, Фейдт, Бас фильм, понятное дело, заканчивается.

серман, Дитрих и т. д. Пройдя через «школу» Райнхардта, все они усвоили его «Кабинет восковых фигур» — фильм действительно итоговый: и пото­ уроки и постарались применить усвоенное в своих фильмах и ролях. А усваи­ му, что в нем соединены мотивы, разбросанные по другим фильмам, и вать было что. Где бы он ни работал, каким бы театром ни руководил, Райн потому, что его структура, конструкция объединяет то, что было заложено хардт всюду энергично экспериментировал — это относится и к решению в предыдущих картинах, да и тематически в этом фильме разрешился ос­ сценического пространства, и к ритмическому единству всего спектакля, что, прежде всего, связано с использованием массовых сцен, и к работе с деко­ новной конфликт, в целом создававший напряжение в фильмах кинема­ рационным, световым, шумовым, музыкальным оформлением спектакля. Из­ тографического экспрессионизма, — между человеком и его судьбой, меж­ вестно, что Райнхардт работал на сценических площадках самого разного дуличными стремлениями и внеличной обреченностью, или, повторюсь, меж­ типа (сцена-коробка, «эстрада», сливающаяся со зрительным залом, цирко­ ду покорностью судьбе и стремлением свою судьбу изменить.

вая арена, городская площадь) и, соответственно, приучал своих актеров к Мотив ярмарки, где происходит действие, декорации, выполненные в этим площадкам. Вот почему так естественно и свободно чувствует себя в духе экспрессионистской живописи, светотеневые эффекты — все это сбли­ любом пространстве, например, тот же Конрад Фейдт, сыгравший, как по­ жает фильм Пауля Лени с «Кабинетом доктора Калигари» Роберта Вине.

мним, и Чезаре в «Кабинете доктора Калигари» и Ивана Грозного в «Кабине­ Абсолютное, мировое зло в виде человеческого персонажа, Ивана Гроз­ те восковых фигур».

ного, средоточия всех отвратительных пороков, на какие только способен человек, — это делает русского царя, каким его показывает Конрад Фейдт, Эксперименты Райнхардта с декорациями и освещением (в частно­ близким родственником Носферату и в реальном масштабе (прототипы сти, в шекспировских постановках 10-х годов) предвосхитили соответствую­ Дракулы, оба румынских, валахских властителя не менее реальны, чем щие эффекты в экспрессионистском кинематографе, дав практический российский самодержец) и в масштабе сказочном, легендарном — граф толчок многому из того, о чем мы с вами только что говорили. Его, каза­ Дракула из Трансильвании столь же чудовищно безумен и извращен, как и лось бы, чисто сценические решения массовых сцен предопределили ис­ Иван IV по прозвищу Грозный, каким он предстает в сказаниях и молве.

пользование экранных массовок и в фильмах учеников (вроде Любича), и в Конструкция, состоящая из обрамляющего рассказа и трех вставных эпи­ фильмах тех, кто с ним никогда не работал (Фриц Ланг), о чем нам еще пред­ зодов, почти аналогична той, по какой выстроена «Усталая смерть», разве стоит говорить. Перечисляя театры, которыми руководил и в которых осу­ что здесь третий эпизод сплетен воедино с обрамляющим рассказом.

ществлял свои постановки Макс Райнхардт, я упомянул и «Каммершпиле».

Из фильмов, так или иначе ориентированных на эстетику экспрессио­ Этот театр в качестве экспериментального режиссер создал в 1906 году и низма, «Кабинет восковых фигур» чуть ли не единственный, хоть бы и в пер­ руководил им (одновременно с «Дойче Театер» и другими) с перерывами спективе, за пределами фильма, заканчивающийся благополучно, без траги­ до 1933 года, то есть до прихода к власти национал-социалистов. В «Кам­ ческого исхода. Все это говорит о том, что кошмары послевоенного хаоса, мершпиле» ставились, как правило, пьесы современных авторов—это были всеобщие разочарование и пессимизм относительно будущего стали посте­ камерные пьесы, то есть предназначенные для сравнительно небольшого пенно отступать по мере того, как жизнь и в самом деле входила в нормаль­ круга зрителей (отсюда — название театра). Интимный, личный характер пьес ное русло, а вместе с этим менялся и кинематограф: исполненное страхов и, соответственно, постановок повлиял и на их художественное решение. Кро­ и наваждений экспрессионистское кино уступало место более спо­ ме того, это были пьесы со сравнительно небольшим количеством персона­ койным камерным драмам, фантастическим фильмам и экранизаци­ жей, и в них играли актеры, с которыми Райнхардт работал и в других театрах ям легенд.

и из которых он создал сравнительно постоянный ансамбль. На основе этих 284 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II постановок в немецком кинематографе постепенно сложился целый ряд филь­ рованность общества в целом и каждого человека в отдельности тем, как мов, снятых в особой стилистике и отличающихся несколькими постоянны­ обустроилась страна в послевоенные годы. Здесь нет хаоса, паники, ужа­ ми и запоминающимися признаками. По аналогии с театром «Каммершпиле» са перед «мировым злом», кошмаров, испытываемых не отдельным че­ Макса Райнхардта их также принято называть фильмами «каммершпиле». ловеком, а всем обществом, как это мы видели в экспрессионистских филь­ мах. Здесь исследуется отдельный человек, его психология, осо­ бенности его характера, непосредственно связанные с социальным ФИЛЬМЫ «КАММЕРШПИЛЕ» положением персонажа — с тем, что полностью отсутствует в кинема­ тографе экспрессионизма. В фильмах «каммершпиле» обычный человек из так называемого «среднего класса» испытывается на прочность, на Зигфрид Кракауэр в своей книге, которую я уже цитировал и которую на­ способность проживать и переживать тяжелейшие семейные конфликты.

стоятельно советую прочесть всем, кто всерьез намерен познакомиться с На уровне народа, нации, страны обществу не удалось пережить внешний историей немецкого кино и, соответственно, подготовиться к экзаменам, также конфликт— войну, а отдельно взятый человек, живущий в Германии, спо­ выделяет эти фильмы в отдельную группу и полагает, что в них речь идет «о собен ли он пережить конфликт внутренний? Другими словами, не было ли разгуле беспорядочных страстей и порывов в мире хаоса»*.

внутренней закономерности в том, что Германия проиграла (на бытовом Мы с вами уже говорили, что идеи Кракауэра не всегда находят под­ уровне — не пережила) войну? Вот какие вопросы могли задавать себе тверждение в фильмах, которыми он эти идеи подкрепляет, но надо учесть, авторы фильмов «каммершпиле».

что наши расхождения с, пожалуй, самым авторитетным и квалифициро­ ванным историком немецкого кино вполне естественны, ибо определяют­ Повторяю: могли. Во всяком случае, такою, на мой взгляд, эта ситуация ся историческими причинами. Мы с вами смотрим на те процессы издале­ видится из сегодняшнего дня. Но не будем далее гадать, о чем именно спра­ ка, фактически уже из другого столетия, да еще и из другой страны. Крака­ шивали себя сценаристы и режиссеры, снимавшие фильмы в манере «кам­ уэр — немец и к драме Германии относится с болью;

процессы, происхо­ мершпиле», какова была мотивация их творчества — ведь что бы мы с вами дившие не в одном только кинематографе, а в целом в немецком обществе, по этому поводу ни придумали, все это останется на уровне догадок. А что же видятся ему в одной-единственной перспективе — приход к власти гитле­ сами фильмы? И кто их авторы?

ровцев, установление нацистского режима. Книгу свою он опубликовал в Основателем, а фактически и создателем этой группы фильмов, став­ 1947 году, то есть вскоре после второго разгрома Германии, — так удиви­ ших направлением в немецком кино, был сценарист Карл Майер (1894 тельно ли, что годы, предшествовавшие триумфу национал-социализма, 1944). Он никогда не учился литературной профессии, выполнял разные истолкованы им только как предыстория германского фашизма? Так как работы, в том числе рисовал портреты на заказ, разрабатывал декорации Гитлер апеллировал к массе, к толпе, к так называемой «коллективной для провинциальных австрийских и немецких театров, где иногда испол­ душе», то и историк ищет любые проявления этой самой души в годы, нял выходные роли. По окончании Первой мировой войны он оказался в Бер­ когда нацисты готовились к приходу во власть. А то, что в умах и душах лине, где познакомился с молодым чешским поэтом Хансом Яновицом, и они немцев в годы Веймарской республики действительно царил хаос, чем в вместе написали первый в жизни обоих сценарий под названием «Кабинет известной мере и воспользовались гитлеровские идеологи, — это факт.

доктора Калигари», по которому, как мы уже знаем, Роберт Вине снял один из Другое дело, что, на мой взгляд, фильмы «каммершпиле» мало соответ­ известнейших в истории кинематографа фильмов. Какое-то время Майер ствуют идее разгула беспорядочных страстей в мире хаоса — тут умест­ нее было бы вспомнить экспрессионистские фильмы, о которых мы с вами еще разрабатывал экспрессионистскую тему («Генуине», «Путь в ночь», уже говорили, и так называемые «уличные» фильмы, говорить о которых 1920), а затем в нескольких сценариях обратился к сугубо бытовой, се­ нам еще предстоит.

мейной тематике. Такими сценариями стали «Черный ход» (1921), «Ос­ Что же касается собственно фильмов «каммершпиле», то они пред­ колки» (1921), «Сочельник» (другое название — «Новогодняя ночь», 1923), ставляли собой как бы другой, альтернативный способ передать разоча «Последний человек» (1924). Фильм «Черный ход» по сценарию Майера был снят в 1921 году режиссером Леопольдом Йесснером, театральным * Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино. С. 101.

постановщиком, старавшимся придать своим спектаклям экспрессионис­ тскую стилистику. Однако в фильме от экспрессионистских увлечений ре Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 286 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II века, в результате фильм при минимально необходимом, «повествователь­ жиссера не осталось ничего. История, придуманная Майером, заключается ном» монтаже воспринимается как снятый на пленку спектакль в реалис­ в следующем.

тических декорациях.

Молодая женщина, работающая служанкой в господском доме (акт­ В фильме практически нет титров—по мысли режиссера (да и сценари­ риса Хенни Портен), собирается выйти замуж, но ее возлюбленный, от­ ста тоже), «повествовательный» монтаж, логически соединяющий события в правившийся (до событий в фильме) бог знает куда, все не едет и не единую фабулу, скрепленную к тому же и чуть ли не классицистским «трие­ едет к ней. Более того, он даже не пишет — ни строчки. Она не знает, что динством», должен был сделать сюжет предельно понятным. Но получилось и думать. Каждый день она допытывается у почтальона — нет ли для иное: «зрители не могли уследить за развитием действия без привычных над­ нее письма. Но писем нет. Кстати, почтальон — не выходная роль, фак­ писей», более того, отмечались «случаи недовольства зрителей... особенно тически это главный герой фильма: уродливый внешне, дебильный по в провинции»*. И в этом нет ничего удивительного. Если мы вспомним тот натуре, он влюблен и агрессивен (актер Фриц Кортнер), самомнителен и же «Кабинет доктора Калигари» (1919), или «Носферату — симфонию ужа­ изобретателен. Он перехватывает письма и только ждет своего часа.

са» (1921/1922), или «Усталую смерть» (1921), то есть фильмы, вышед­ Живет он в подвале, и однажды, повинуясь то ли жалости к этому суще­ шие либо одновременно, либо даже чуть раньше «Черного хода», то уви­ ству, то ли ощущению одиночества, девушка приходит к нему в подваль­ дим, что без титров их было бы трудно понимать (не воспринимать, а имен­ ную комнату, где, к своему ужасу, узнает правду о письмах. И в этот мо­ но понимать) — если фабула, то есть цепь событий, оставалась бы внят­ мент возвращается-таки ее возлюбленный (актер Вильгельм Дитерле).

ной, то скрепляющая ее идея, идеология фильма, то, ради чего фильм Узнав, куда попадали все его письма, молодой человек приходит в ярость снимался, оказалась бы утраченной, ибо беззвучный кинематограф нуждал­ и, не обращая внимания на протесты и уговоры девушки, приступает к ся в идеологической наглядности. Зрителю еще надо было втолковывать дебилу-почтальону. Завязывается драка, в которой почтальон успевает смысл показываемых событий.

взяться за топор, и молодой человек получает смертельный удар. Обе­ С другой стороны, не надо забывать, что «триединство», правила ко­ зумевшая девушка бежит из подвала — лестница за лестницей, и вот торого в XVII веке сформулировали Н. Буало, Ж. Шаплен и Ф. д'Обиньяк, она на крыше: не ведая, где она, героиня срывается вниз и разбивается представляет собою не что иное, как сценическую условность. Единое, о булыжник на мостовой.

законченное, непрерывающееся действие, протекающее в пределах су­ Такова история. По характеру конфликта, по социальному положению ток и в одном и том же месте, было бы уместным на экране, если бы персонажей она близка к немецкой мещанской драме периода упадка (ко­ кинематограф развивался в люмьеровском направлении, то есть был нец XVIII столетия), типа «Ненависти к людям и раскаяния» и «Немецкого бы по преимуществу фотографичным и документальным. Но люмьеровский захолустья» А. Коцебу. По тому, как развивается действие, как складыва­ кинематограф с самого начала был «развращен» Мельесом, показавшим всю ются взаимоотношения между персонажами, «Черный ход» напоминает привлекательность вымысла, воображения, фантазии, всего того, что датские довоенные фильмы, которые, как вы, наверное, помните, имели всегда так увлекает массового зрителя. Но что увлекательного в непрерыв­ обязательную трагическую развязку, своего рода «анхеппи-энд». Это, кста­ ном действии в одних и тех же стенах? Только идеология и глубоко личный, ти, — непременная особенность и фактически всех фильмов «каммер субъективный взгляд на события, но ни того, ни другого в фильме Йесснера шпиле» (исключением можно было бы считать «Последнего человека», не было. Чтобы сделать увлекательными взаимоотношения между тремя но о нем мы поговорим особо). Декорации к «Черному ходу» создавал Па­ персонажами (их в фильме только трое—других нет), нужны особого рода уль Лени, автор, как помним, «Кабинета восковых фигур», и своим оформ­ конфликт и совершенно необыкновенные характеры. Но «Черный ход», лением придал фильму свойства сценического натурализма, популярного как и все фильмы «каммершпиле», посвящен как раз обыкновенным лю­ в европейском театре рубежа столетий (в Германии — в спектаклях Отто дям, да и характеры их не бог весть какие своеобразные. Что же касается Брама, во Франции — Андрэ Антуана). «Всамделишность» бытовых пред­ конфликта, то он может убедить зрителя только в том случае, если за пле­ метов на фоне голых, обшарпанных стен на кухне, где трудится героиня, чами каждого из персонажей ощущается та или иная общественная энер в подвальной комнате, где обитает почтальон, не делают изображение кинематографичным, специфически экранным, потому что, как правило, статичная камера неизменно установлена на уровне лица взрослого чело- * Цит. по кн.: Садуль Ж. Всеобщая история кино Т. 4 (1). С. 472.

Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 288 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II гетика. Мы же видим лишь молодую пару на пороге совместной жизни и от­ с чем, в результате спивается от горя и умирает, а дочка приезжает уже на вратительного урода, в буквальном смысле убивающего всякую надежду на могилу;

у Майера заезжий ревизор соблазняет дочку обходчика, но не толь­ будущее.

ко не увозит ее с собой, но на ее мольбу об этом отвечает грубым отка­ Кого представляет этот урод? Какие психологические, нравственные, зом. Исходная, так сказать, «пушкинская» схема осложняется двумя мо­ социальные, наконец, мотивы в реальной жизни предложили сценарист и тивами, связанными с насильственной смертью: жена обходчика застает режиссер для объяснения происшедшего? Ведь все, что показано на эк­ свою дочь и ее соблазнителя прямо в постели;

женщина она богобоязнен­ ране, — не ночной кошмар, не игра расстроенного воображения, а реаль­ ная, и увиденное потрясает ее до глубины души — ночью она отправляет­ но происходящие события, но раз так, то они должны быть мотивированы ся в церковь замаливать дочерний грех, а так как дело происходит зимою, и объяснены. Более того, события и люди увидены здесь не субъективно, то женщина замерзает;

другой мотив связан с отцом — в отместку за от­ а объективно, со стороны. В этом первом своем произведении в стиле каз ревизора взять девушку с собою она сообщает о своей связи отцу, и «каммершпиле» Майер посчитал, что сама по себе обстановка действия тот в ярости душит соблазнителя, после чего останавливает поезд, при­ несет в себе достаточные социальные мотивировки: кухня с бедной утва­ знается машинисту в убийстве и уезжает на этом поезде в полицию. А с рью, подвальная комната почтальона, где белая скатерть на столе, на­ холма, мимо которого проезжают поезда, вслед поезду, увозящему отца, крытом на двоих, кажется единственным светлым мотивом во всем филь­ смотрит обезумевшая дочь.

ме. В других сценариях «каммершпиле» и социальные, и психологичес­ Любопытно, что во всех экранизациях «Станционного смотрителя» кие, и пластические мотивировки действия будут прописываться Майе главным героем оказывался именно отец красавицы Дуни, смотритель ром гораздо определеннее.

Самсон Вырин, между тем как в «Осколках» функция главного персона­ В том же, 1921 году был снят еще один фильм по сценарию Карла жа постепенно как бы перемещается: сначала это ревизор (в «Станци­ Майера — «Осколки». Поставил фильм режиссер Лупу Пик (в некоторых онном смотрителе» как и в экранизациях, гусар Минский — проходная изданиях пишется через дефис). Румын по происхождению, он учится в фигура) — до эпизода, где мать застает его с дочерью;

затем это мать, Вене, работает актером в Гамбурге, в Берлине (у того же Райнхардта), с замерзающая в церкви, потом дочь — до сцены с отцом;

и только потом 1915 года снимается в кино, а с 1918-го берется за кинорежиссуру. Его в центре событий оказывается отец, путевой обходчик. Более того, этим лучшие фильмы — «Осколки» и «Сочельник». В «Осколках» история, рас­ перемещением функций главного персонажа, собственно, и определяет­ сказанная Майером, выглядит гораздо разнообразнее и глубже по сравне­ ся развитие основного конфликта, характер действия, нарастание на­ нию с «Черным ходом». Здесь также минимум персонажей: путевой об­ пряжения, кульминацией которого становится эпизод с признанием, где ходчик (актер Вернер Краус), его жена (актриса Эрмине Штассман-Витт), обходчик мечется вдоль поезда под равнодушными взглядами пассажи­ их дочь (актриса Эдит Поска) и заезжий ревизор (актер Пауль Отто). Для ров, карабкается по лесенке в кабину паровоза, где и признается маши­ российского зрителя и читателя, более или менее прилежно учившегося в нисту в убийстве. Не зря именно в этой сцене режиссер дает единствен­ школе, угадать исход подобного распределения ролей довольно просто:

ный в фильме титр: «Я — убийца!».

схема напоминает хорошо известную повесть А. С. Пушкина «Станцион­ Здесь так же, как и в «Черном ходе», сохранены классические един­ ный смотритель»*.

ства: действие разворачивается в одном и том же месте (домик, где жи­ Трудно сказать, читал ли Карл Майер эту повесть, но на уровне сю­ вет обходчик со своей семьей, железнодорожное полотно и окружаю­ жетной схемы сходство очевидно. Однако дальше схематического сход­ щий заснеженный пейзаж), в пределах суток, о чем свидетельствуют стен­ ства дело не идет: у Пушкина проезжий гусарский офицер влюбляется в ные часы с календарем, и практически единая цепь событий, не преры­ дочку смотрителя и увозит ее с собою, а отец, всю жизнь робевший перед ваемая ни воспоминаниями, ни, насколько это возможно в фильме со начальством, едет за ними в Петербург, умоляет отдать ее, но уезжает ни «сменным» главным героем, параллельным монтажом (например, в эпи­ зоде с гибелью матери — фактически в это время дочь умоляет ревизо­ ра забрать ее с собою в город). Но по сравнению с «Черным ходом» эти * Экранизирована трижды: в 1918 г. («Станционный смотритель», реж.

А. Ивановский), в 1925 г. («Коллежский регистратор», реж. Ю. Желябужский, единства уже скорректированы (кстати, и в «Черном ходе» единство ме­ И. Москвин), в 1972 г. («Станционный смотритель», реж. С. Соловьев).

ста относительно, ибо действие развивается в д в у х местах — на кухне и 290 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II в комнате почтальона, — хотя и в одном доме).Теперь это, так сказать, нов, панорамные съемки — все это в начале 20-х годов выглядело довольно тройственное (или триединое) место действия: дом, церковь, железнодо­ свежо и живо, хотя и было перегружено символикой. Например, чтобы пока­ рожные пути. На единстве времени режиссер внимание не акцентирует — зать, что же на самом деле происходит между дочерью обходчика и инжене­ чтобы это единство отметить, надо специально искать часы с календарем ром путей, приехавшим проверить участок, режиссер сначала обращает наше (кстати, в сценарии, как отмечает Садуль, имелся подзаголовок — «Драма в внимание на огородное пугало, которое треплет зимний ветер, а затем перено­ пяти днях»*).

сит камеру к оконному стеклу, и мы, пусть и неясно, видим инженера и дочку Во всяком случае, в построении «Осколков» Майер был гораздо изоб­ обходчика и понимаем, чем они заняты. Вы спросите, а зачем пугало? Когда ретательнее, чем работая над сценарием «Черного хода», ибо здесь была какое-то событие изображается в одном ряду с, казалось бы, все равно каким уже прописана общественная мораль, в той или иной степени диктующая предметом, нам, зрителям, приходится искать связь между тем и другим. Эта поведение персонажей. Если в предыдущем фильме герои сопоставля­ связь либо существует в действительности (и, сопоставляя событие и предмет лись, так сказать, на «естественном» уровне, то есть в интеллектуаль­ или два события или два предмета, режиссер рассчитывает на нашу способ­ ном и психическом отношении («нормальные» служанка и ее возлюблен­ ность определить эту очевидную связь), либо ее на самом деле нет, и режиссер ный, с одной стороны, и влюбленный дебил-почтальон — с другой), то в заставляет работать наше воображение. Эпизод с пугалом относится как раз ко «Осколках» поведение персонажей прослеживалось на более высоком, второму варианту. Давайте представим себе картину: посреди заснеженных про­ нравственном уровне, что, пусть и чересчур обобщенно, символически, сторов, возле домика, в котором обитают главные герои, стоит огородное пуга­ отражало общественные устои в стране. Столкновение моральных ло. Зачем оно нужно зимой? Бесполезность, ненужность, нелепый вид — вот принципов, испытание духа не в экстремальной, но в обыденной качества пугала зимой. Ими-то и старается описать режиссер те чувства, какие обстановке— вот, в сущности, идея, положенная в основу «Осколков», охватили дочку путевого обходчика и ее случайного кавалера.

центральный конфликт фильма.

Другим фильмом Лупу Пика, поставленным по сценарию Карла Майе­ Этому соответствует ступенчатая система взаимоотношений между пер­ ра, стала «Новогодняя ночь» («Сочельник», 1923). В идейном отноше­ сонажами. Сначала дочь, готовая на связь с кем угодно, лишь бы уехать с этой нии это — наиболее удачный замысел Майера, ибо суть его полностью богом забытой станции, где работает отец, сопоставляется с матерью, всю реализована в структуре фильма без ответвлений и фабульных излишеств.

жизнь здесь прожившей и воспитанной в вере и в строгой, пуританской морали, Главный персонаж разрывается между матерью и женой: его мать ненавидит готовой за эту мораль умереть;

параллельно развивается другая линия—ин­ его жену, а жена, видя это, настаивает на раздельном существовании. Не най­ женер-ревизор, не упускающий возможности завязать интрижку с первой же дя иного выхода, герой стреляется. Сейчас это назвали бы «бытовухой», но встречной девушкой и расплачивающийся за это жизнью, сталкивается с от­ в «Новогодней ночи» нет быта как такового, который бы «заел» героев;

нет цом девушки, путевым обходчиком, ради чести семьи готовым на все, вплоть здесь и ситуации, когда бы, говоря словами Маяковского, «любовная лодка до убийства. Но судьба и матери и заезжего ревизора — лишь предварение разбилась о быт». Здесь, как и в «Осколках», а еще раньше в «Черном ходе», основного конфликта между отцом и дочерью, готовых на все: дочь — ради героев окружает не бытовой, а предметный мир, где каждый предмет что-то того, чтобы изменить порядок своей жизни, отец — ради того, чтобы оставить да означает, для чего-то да нужен, а все вместе они составляют не бытовое этот порядок неизменным. Здесь, правда, нет той непреодолимой кастовой окружение, не жизненное пространство, а некую мозаику символов, отражаю­ границы, какая проведена в повести Пушкина между станционным смотрите­ щих взаимоотношения персонажей.

лем Самсоном Выриным, коллежским регистратором (низшая ступень в Та­ Другая важная особенность «Новогодней ночи» — простота ее постро­ бели о рангах), и дворянином, гусарским офицером Минским, — у Майера, ения. Я уже говорил, что этот фильм без ответвлений и фабульных изли­ повторяю, персонажей разделяет нравственная граница, но и она отражает шеств, то есть здесь нет никаких побочных мотивов, более того — здесь устои общества.

Фильм снят достаточно разнообразно, хотя на сегодняшний взгляд основной конфликт не дробится на составляющие части. Вспомним, в «Ос­ это разнообразие может показаться искусственным: обилие крупных пла колках» основной конфликт — испытание духа в обыденной жизни — раз­ дроблен на несколько частей: дочь — мать, любовник дочери (ревизор) — * Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т. 4 (1). С. 468.

отец (путевой обходчик), дочь — отец. Так же и в «Черном ходе»: слу­ жанка— почтальон, служанка — возлюбленный, возлюбленный — почта 292 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга II льон. Но в «Новогодней ночи» этой дробности нет, ибо ни мать, ни жена не вил Фридрих Вильгельм Мурнау, ставший знаменитым после своего шедев­ противостоят герою, напротив, они — части его жизни, но их отношения с ра «Носферату — симфония ужаса»,о котором мы с вами уже говорили.

ним имеют центробежный характер. Он не в состоянии ни примирить их, ни Действие фильма развивается в двух мирах, на двух пространствах, как, бросить, то есть он не способен сделать выбор, который обеспечил бы впрочем, и в других фильмах «каммершпиле», снятых по сценариям Май­ нормальную жизнь: как и персонажи «Осколков», герой «Новогодней ночи» ера. Как помним, в «Черном ходе» действие развивалось на кухне, где выбирает смерть, и не потому, что это — естественный выход лз положе­ работала служанка, и в подвальной комнате, где жил почтальон, в «Ос­ ния, а потому, что он не выдержал испытания духа, он сдался, стоило вок­ колках» — это дом путевого обходчика, церковь и железнодорожные пути.

руг него сложиться конфликтной ситуации. В фильме есть эпизод, где ге­ В «Новогодней нОчи» — это кафе и площадь около него и соседнего ресто­ рой, осознав, что он не может сделать выбор между матерью и женой, в рана. В «Последнем человеке» —это роскошная гостиница (по нынешним отчаянии, словно он маленький ребенок, утыкается в грудь матери, и она, меркам, пятизвездочный отель) и огромный доходный дом с внутренним словно маленького, качает его.

двором, на который выходят балконы жильцов. Оба эти мира связаны один На никем не заданный вопрос — достаточно ли зрел современный с другим до поры до времени достаточно крепко: жилец доходного дома, (на ту пору) человек — в фильме дается отрицательный ответ. Он не со­ статный старик на вид могучего телосложения (актер Эмиль Яннингс), ра­ зрел для самостоятельной жизни, ибо из всех возможных способов разре­ ботает в отеле швейцаром. Он, можно сказать, торговая марка отеля, оли­ шить конфликт выбирает наихудший (как возлюбленный служанки из «Чер­ цетворение солидности и респектабельности, и не столько оттого, что он ного хода», дочь обходчика из «Осколков», владелец кафе из «Новогодней сам необыкновенно представителен и внушителен, сколько оттого, что пред­ ночи»), следует традициям, не думая о последствиях(мать из «Осколков»), ставительна и внушительна ливрея, в которую он одет. Ливрея — это свое­ легко поддается чувствам (и служанка и ее возлюбленный из «Черного го рода шинель с галунами (золотыми или серебряными нашивками). Так хода», все персонажи «Осколков», мать и ее сын из «Новогодней ночи»), вот швейцар в этой шинели выглядит чуть ли не маршалом. Его уважают принципиально отказывается бороться с неблагоприятными обстоятель­ портье, с ним вежлив хозяин отеля. Когда швейцар возвращается с работы ствами (отец в «Осколках» и герой «Новогодней ночи»). Поэтому, когда в домой, его приветствует практически весь дом и двор, с ним ласковы со­ финале «Осколков» обходчик останавливает поезд, раскачивая красный седки, перед ним заискивают родственники — он уважаемый человек. Его фонарь, и свет от фонаря то заливает лицо героя, то пропадает в окружаю­ статус (то есть правовое, шире — общественное положение) кажется не­ щем мраке (режиссер вирирует пленку);

или когда в финале «Новогодней зыблемым. Но это только видимость, ибо статус швейцара основан на одеж­ ночи» люди, встречающие Новый год, гурьбой высыпают из находящегося де, а одежда — всегда видимость, за ней непременно что-то скрывается поблизости от кафе роскошного ресторана и вдруг натыкаются на труп че­ (не только бренное тело, но и нечто большее).

ловека, владельца кафе, покончившего с собой под новогодний перезвон Хоть ливрея и — шинель, но вовсе не маршальская, сколько бы галу­ башенных часов (циферблат крупным планом), это вовсе не означает, что нов на ней ни было нашито — стоит ее снять, и вот уже нет никакого именно этим героям не повезло и они проиграли жизненную битву в отли­ блеска, перед нами обычный старый человек, погрузневший и отяжелев­ чие от всех остальных (пассажиров поезда или новогодних посетителей ший с годами, живущий в небольшой квартирке большого доходного дома.

ресторана) — нет, эти «остальные» как бы олицетворяют «предлагаемые Однажды ему пришлось под проливным дождем сгружать с кареты тя­ обстоятельства» (по Станиславскому), это — толпа статистов, какими ок­ желейший чемодан одного из только что прибывших гостей отеля. Швей­ ружали своих героев живописцы разных эпох и стран;

мир же, человек, его цар сгрузил этот чемодан, но потом долго не мог прийти в себя, и это обсто­ природная сущность и общественные проблемы сосредоточены именно на ятельство отметил хозяин отеля. Движимый в том числе и гуманным отно­ главных героях, ими явлены и олицетворены. А главные герои — проиграв­ шением к своему персоналу, хозяин решил перевести старика на более лег­ шие, побежденные, жертвы своих ли пороков, заблуждений или чужих коз­ кую работу и определил его сторожем в туалет. Но эта работа не ней и неблагоприятных обстоятельств. Именно такими виделись немцы Кар­ предполагает ношение роскошной ливреи — вместо нее старику предло­ лу Майеру, Лупу Пику и другим авторам фильмов «каммершпиле».

жили надеть какую-то белую тужурку с пуговицами, напоминающую цирко­ Из фильмов, снятых по сценариям Майера, наиболее выдающимся вую униформу. Понимая, что ждет его дома, явись он туда не в ливрее, справедливо считается «Последний человек». Его в 1924 году поста- бывший швейцар тайком пробирается в кабинет хозяина, где в шкафу хра 294 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II еще нескольких чисто информативных надписей. Этот титр означает при­ нятся ливреи, и похищает ту, в какой всегда работал. Но в итоге этот обман мерно следующее: «Здесь нашу историю нужно было бы завершить, пото­ раскрывается: старика навещает родственница и видит, что у вращающих­ му что в реальной жизни у этого старика, потерявшего всякую надежду, не ся дверей отеля в роскошной ливрее стоит вовсе не он, а когда по ее просьбе осталось бы ничего, кроме смерти. Однако автор сжалился над ним и доба­ старика вызывают в вестибюль, она видит его появляющимся из дверей вил совершенно неправдоподобный финал». Перед нами — ресторанный туалета и не в ливрее, а в форменной тужурке. Расплата, как говорится, не зал того же отеля. Посетители ресторана помирают со смеху, читая в газе­ заставляет долго ждать: соседки, еще недавно заискивавшие перед ним, тах о том, как некий миллионер с примечательной фамилией Мани (деньги) теперь зло высмеивают его, родственники выгоняют его из дому — сторож скончался в туалете отеля «Атлантик», пока мыл руки, а в его завещании гостиничного туалета их только позорит. Бедный бывший швейцар возвра­ сказано, что тот, на чьих руках он умрет, унаследует все его состояние. Этим щается в отель, где его коллега, ночной сторож, разрешает ему ночевать в счастливчиком, понятное дело, оказался именно наш герой. Для себя и сво­ туалете и укрывает гардиной.

его приятеля, бывшего ночного сторожа (того, кто укрыл его гардиной в злую Будь это финалом, фильм, в сущности, ничем не отличался бы от минуту жизни), он заказывает роскошный обед из бесчисленного количе­ любого другого фильма «каммершпиле», и до этого момента, то есть ства изысканных блюд, а затем, одарив деньгами весь обслуживающий пер­ когда ночной сторож укрывает бывшего швейцара гардиной, действие в сонал отеля, выстроившийся у входа, и захватив с собою приблудившегося «Последнем человеке» разворачивалось без единой надписи — все было нищего, уезжает вместе со своим приятелем в экипаже, запряженном чет­ понятно и так: единство действия плюс единство времени обеспечивали веркой лошадей.

непрерывность событий, каждое из которых объясняло последующее и Принято считать, что этот финал снят в фарсовой манере (по край­ объяснялось предыдущим. Но для Майера и Мурнау такой, казалось бы, ней мере, так пишет Кракауэр), что сам по себе он представляет собою естественный финал на самом деле неестествен, потому что банален. Для сатирический ход. Между тем если тут где-то и есть ирония, то разве что в истории из жизни, случись она на самом деле, такой финал во всяком слу­ газетном тексте, который читают посетители ресторана и над которым они чае не противоречил бы логике. Но ведь Мурнау снимал не документаль­ покатываются со смеху;

другими словами, иронична мотивировка финала, ный фильм, а художественный! И то, что логично в жизни, далеко не всегда то есть история некоего миллионера по фамилии Мани. Что же до финаль­ логично в искусстве.

ного эпизода в целом, то снят он объективной, а не субъективной камерой Какой вывод должен сделать зритель из увиденного, или, как сказал (что было бы естественно, будь эпизод комедийным — фарсовым, сатири­ бы баснописец, какова мораль сей басни? Бедный-бедный старик? Же­ ческим и т. п.) и насыщен не меньшим количеством символических дета­ стокие-жестокие родственники и соседи? Проклятое социальное нера­ лей, чем весь фильм.

венство? Долой правительство, поощряющее подобные порядки? Кста­ Начать хотя бы с огромного торта, который открывается нам, как ти, примерно так истолковывает этот фильм и Зигфрид Кракауэр, кото­ только расступается по сторонам толпа официантов. Наш герой не про­ рый пишет о ливрее как о «символе власти», о «мелкобуржуазных ин­ сто сам отрезает от торта кусок, но и предлагает сделать это окружаю­ стинктах» домашних хозяек и о т. п. Но суть художественного произведения щим. Груда сладостей, составляющих торт, занимает весь экран — это не в иллюстрировании жизненных проблем, частных ли либо обществен­ не торт, это «сладкая жизнь», кусочек которой бывший швейцар пред­ ных, и даже не в том, чтобы их сформулировать и понять, а стало быть, так лагает каждому. Когда в ресторане появляется бывший ночной сторож или иначе решить (для этого существует иная сфера деятельности, свя­ и новоявленный миллионер усаживает его рядом с собой, перед ним одна занная со СМИ, с социологическими и политическими исследованиями за другой ставятся тарелки с деликатесами, которые бывший сторож не и с т. п.), — суть художественного произведения в ином, в потреб­ только не в состоянии все съесть, но даже из всех попробовать. Нужно ли ности поэтически выразить и пережить как реальные, так и не обычному человеку подобное изобилие? Ведь он не может им восполь­ слишком реальные ситуации, изображаемые художником.

зоваться. В зал ресторана входит хозяин отеля — тот, что разжаловал в Вот почему Майер и Мурнау придумали, в сущности, сказочное, хотя и свое время старика из швейцара в сторожа туалета. Бывший ночной сто­ жизнеподобное продолжение истории о разжалованном швейцаре. Но рож по въевшейся с годами привычке почтительно поднимается из-за такое продолжение, выводящее фильм за рамки единства действия и стола, но наш герой его тут же усаживает обратно: к чему вставать перед времени, потребовало титра, причем достаточно подробного, а потом и Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 296 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II хозяином—ты сейчас сам хозяин. Бывший швейцар отправляется в туалет — ровой войне;

и в тех и в других фильмах авторы неизменно обращались к вымыть руки. Сейчас там работает другой старик, и наш герой, заслонив его теме Судьбы, обреченности на страдания, жертвенности, бессилия пе­ собою и вспомнив старое, сам обслуживает какого-то посетителя, который, ред обстоятельствами. В экспрессионистских фильмах Судьба нередко кстати сказать, даже не обращает внимания на это. Стало быть, деньги в со­ ассоциировалась то со Смертью, то с мировым злом, а в камерных — со стоянии испортить только плохого человека — хороший человек останется злом как оборотной стороной бытия, с испытаниями, ниспосланными че­ хорошим с деньгами ли, без них ли.

ловеку, с неизменяемым социальным статусом, с ролевой функцией. Пос­ Все это говорит о том, что перед нами не разыгранный фарс (тем леднее особенно важно.

более не сатира), а своего рода новое моралите — в XV-XVI столетиях был Надеюсь, вы обратили внимание на то, что ни один персонаж из такой жанр в европейской литературе, нравоучительная, дидактическая дра­ фильмов, поставленных по сценариям Майера, не имеет ни имени, ни ма. В духе подобного нравоучения и снят финал «Последнего человека».

фамилии: девушка, ее возлюбленный, почтальон («Черный ход»), отец, Вот таким должен быть богатый человек — человеколюбивым, отзывчи­ он же путевой обходчик, мать, дочь, инженер (или ревизор) в «Оскол­ вым и щедрым. Вы скажете — наивно? Не наивнее морали в любой басне, ках», главный герой — владелец кафе, но куда важнее, что он — муж и в любом нравоучении. Ведь этот фильм — экранное моралите. Впрочем, не сын, далее — его мать и его жена («Новогодняя ночь»);

швейцар, владе­ моралите ли суть и другие фильмы «каммершпиле»? Зло — оборотная сто­ лец отеля, ночной сторож, жильцы отеля, они же посетители ресторана, об­ рона бытия, к нему нужно быть готовым, оно подстерегает там, где его не служивавший персонал, родственники швейцара, его соседи по дому и т. д.

ожидаешь («Черный ход»). Менять или не менять порядок жизни — вот в («Последний человек»). Своеобразие каждого из этих персонажей не выхо­ чем вопрос, и ответить на него человеку не дано, а любое вмешательство в дит за рамки их функций в сюжете: мать — это только мать и в «Осколках» логику Судьбы гибельно («Осколки»). Жизнь — это цепь испытаний, чтобы и в «Новогодней ночи», у нее нет своей судьбы, она существует лишь по­ выдержать их, нужны воля, характер, сила духа, без них — гибель («Ново­ стольку, поскольку она — мать и у нее есть дочь или сын. Мы не знаем, что годняя ночь»). Эти выводы (их, конечно, можно сформулировать и по-дру­ именно проверяет инженер в «Осколках» — нам он дан лишь как ухажер, гому) кажутся наивными и прямолинейными, но таков жанр моралитэ, и если ловелас, плейбой, если угодно, как человек, по привычке решивший соблаз­ он вдруг вновь ожил после нескольких веков забвения, стало быть его потре­ нить дочь путевого обходчика. Старый швейцар потому и терпит жизнен­ бовало время, эпоха.

ный крах в основной части «Последнего человека», что он только швейцар Фильмы «Осколки», «Новогодняя ночь» и «Последний человек» принято и более никто;

допустим, дома он еще и глава семейства, но, как выясня­ объединять в некую трилогию, которую Карл Майер создал с определенной ется, только до тех пор, пока он — швейцар, и стоит ему потерять эту целью. С какой? Если эта трилогия — не миф критиков, а факт творчества должность, его же семейство выгоняет его из дому — никакой он не глава.

Майера, то именно потому, что в фильмах трилогии прослеживается намере­ А швейцар он лишь до тех пор, пока носит свою ливрею — во всяком слу­ ние показать отсутствие воли у немцев 20-х годов, их слабодушие перед опас­ чае, именно с ливреей связывают его положение в обществе его родствен­ ностями и тяжелыми обстоятельствами, на которые богата жизнь в любой ники и соседи, а самое главное — он сам. Даже в обличье новоявленного стране и в любой исторический период. Испытание духа обыденным суще­ миллионера он остается служащим отеля — и когда подменяет служителя ствованием обыкновенный человек, простой обыватель, бюргер (буржуа) не туалета, и когда оттесняет своего преемника, старающегося отодвинуть ни­ выдержал. Возможно, именно это обстоятельство, а не «разгул беспорядоч­ щего от экипажа.

ных страстей и порывов в мире хаоса», способствовало приходу к власти Подобная ролевая функция — оборотная сторона немецкой уже в 30-е годы твердых духом нацистов.

страсти к упорядоченности, от века устоявшегося жизненного по­ В целом фильмы «каммершпиле», возникнув как экранный вариант рядка, где каждый сверчок знает свой шесток. И тогда этот жизненный сценических экспериментов Макса Райнхардта, и в содержательном и в порядок становится символичным, и каждый отобранный для фильма эстетическом отношении оказались разновидностью, модификацией кине­ поступок персонажа характеризует не столько самого персонажа, сколь­ матографического экспрессионизма. И в тех и в других фильмах их авторы ко общественно-психологические установки, которым он подчиняется.

старались передать духовную атмосферу в немецком обществе, пережи­ Это-то обстоятельство и связывает фильмы «каммершпиле» и эксп­ вавшем национальное унижение после поражения Германии в Первой ми рессионистские фильмы.

298 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга II поразила его в самое сердце, и он замечтался: он станет величайшим по­ «УЛИЧНЫЕ» ФИЛЬМЫ этом и возьмет эту красавицу в жены. На улице он случайно встречает про­ ститутку, которая сильно напоминает ему красавицу в коляске, он нанимает К фильмам «каммершпиле» тесно примыкает целая группа фильмов, девушку и гуляет с ней всю ночь, пока его не забирают в участок, где он по своему построению и настроению также камерных, но в меньшей сте­ приходит в себя («Призрак»).

пени пронизанных символикой и охватывающих большее жизненное и об­ Жил-был обыватель. Мы не знаем, кто он по профессии, но видим щественное (социальное) пространство. Эти фильмы получили-название его в хорошо обставленной гостиной, обитой плюшем. Он сидит за сто­ уличных, название нестрогое и, по сути, не всегда верное, а потому и нео­ лом, где все готово к ужину. А на потолке и стенах пляшут тени, мерцают бязательное, но так или иначе зафиксированное в истории кинематогра­ отражения уличных огней, и, глядя на них, ощущая влияние улицы за ок­ фа. К «уличным» фильмам принято относить «С утра до полуночи» (1920) нами, хозяин гостиной начинает мечтать. Но тут появляется жена с суп­ Карла Хайнца Мартина, «Призрак» (1922) Фридриха Вильгельма Мурнау, ницей, и герой понимает, до какой степени однообразна и скучна его жизнь.

«Пламя» (1923) Эрнста Любича, «Улицу» (1923) Карла Грюне, «Ню» (1924) И он бежит из дому на улицу. Дальнейшее уже представить несложно: он Пауля Циннера, «Безрадостный переулок» (1925) Георга Вильгельма Паб встречает — кого? — естественно, проститутку, которая заманивает его ста, «Трагедию проститутки» (1927) Бруно Рана, «Кармен из Сан-Паули» к себе, и там он знакомится с ее приятелями... Впрочем, один из них — (1928) Эриха Вашнека и «Асфальт» (1929) Джоэ Мая. Фильмы эти совер­ ее сутенер, а другой — постоянный возлюбленный. К ней приходит гость, шенно разные как по манере, в которой они сняты, так и по содержанию, и такой же, как и наш герой, только из провинции, и вытаскивает из карма­ по смыслу, в них вложенному, по масштабу дарования их авторов и, соот­ на толстый кошелек. Все садятся играть в карты, гостя, естественно, ветственно, по уровню художественности, по степени воздействия на зри­ обчищают, а затем и убивают. Подружка героя вместе со своими прияте­ теля. Если их что-то и объединяет, что-то, что позволило некоторым исто­ лями убираются прочь, а героя оставляют при трупе. Он раздавлен слу­ рикам кино описать их единым, хотя, повторяю, и нестрогим эпитетом чившимся и у него не хватает ни сил, ни решимости защищаться в поли­ «уличные», то это мотив улицы как средоточия всего того, что разрушает цейском участке. Оказавшись в камере, он с отчаяния решается покон­ привычный мир традиционных условностей, принятых в общественной и чить счеты с жизнью. Но полицейские находят настоящего убийцу, и наш личной жизни.

герой на свободе. Утро. Манившая его вечером шумная улица теперь пу­ Улица в этих фильмах изображается как разрушительное начало в ста и грязна. И вот он снова у себя в гостиной, и жена ставит перед ним жизни обычного обывателя, горожанина, буржуа (исконный смысл слова супницу, из которой наливает ему суп в тарелку. Он дома. И улица ему ни «буржуа» — горожанин, городской житель), и потому почти все эти фильмы к чему («Улица»).

строятся на сопоставлении внутреннего, привычного, спокойного мира, в Жила-была женщина, замужняя, у нее был сын, жизнь она вела обеспе­ котором живет обыватель, и мира внешнего (улицы), полного опасностей, ченную, спокойную. Разве что супруг ее был несколько грубоват да мужико­ но чем-то влекущего к себе, манящего и непонятного.

ват, а она тосковала по ласке, по тонкому, изящному обращению, возможно, Жил-был человек — он женат, имеет детей, надежную, хорошо оплачи­ по тому веселому, ни к чему не обязывающему флирту, о каком начиталась ваемую работу (кассир в банке). Но однажды, в день, когда ему исполнилось в дамских романах. И вот однажды она заметила (кстати, с этого начинает­ 50 лет, некая женщина протянула в окошечко кассы чек. От ее руки пахло ся фильм), как под окнами ее квартиры стоит некий незнакомый ей человек дорогими духами и веяло неведомыми герою, куда более острыми ощуще­ и всматривается в окно ее спальни. Привлеченная и заинтригованная его ниями, чем те, к каким он привык. Он вынимает из кассы огромную сумму, взглядом и настойчивостью, незнакомством с ним, она знакомится, он ее уходит из банка и, что называется, пускается во все тяжкие, то есть делает соблазняет, и героиня уходит из дома — и от мужа и от сына. Отныне она то, чего не делал никогда в своем обычном обывательском существовании:

живет в доходном доме гостиничного типа (раньше это называлось «мебли­ гуляет по улицам, заполненным праздной толпой, танцует со случайными рованными комнатами») и безумно счастлива. Но, к сожалению, ее незна­ женщинами, пьет в барах и тратит, тратит, тратит украденные деньги... Но комец становится ей знаком слишком хорошо: она ему надоедает, и он без счастья так и не обретает («С утра до полуночи»).

лишних церемоний отправляет ее домой, к мужу. В отчаянии она бросается Жил-был скромный чиновник, буржуа, каких много. Однажды мимо в реку, а незнакомец тем временем лениво следит за тем, как уборщица него в коляске, запряженной пони, проехала красивая девушка. Она Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга II 300 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II прибирает комнаты, в которых еще совсем недавно все дышало счастьем и но на заслуженный отдых, но не миновал еще период бешеной инфляции, когда любовью («Ню»). деньги, сколько ни заработай, обращаются в пыль, и героиня продолжает свой Жили-были две семьи: одна, Лехнеры, на первом этаже жилого дома уличный труд (это, кстати, еще одна роль выдающейся датской актрисы Асты по переулку, называющемуся Безрадостным, другая, Румфорты, на вто­ Нильсен). Однажды, когда она, прогуливаясь по тротуару, поджидает очеред­ ром этаже того же дома. Лехнеры — бедняки: мать — прачка, отец — ного клиента, ей попадается некий юноша. Он из обеспеченной семьи, и если одноногий инвалид, безработный, и дочка Мария (ее играет звезда датского оказался на улице, то исключительно потому, что поругался с родителями и довоенного кино Аста Нильсен). На жизнь они заработать практически не в предпочел поискать удачи в уличной толпе. Она приводит его к себе: он ей состоянии, и Мария рассчитывает на выгодный брак с неким Эгоном (ак­ нравится, и она полагает, что вправе рассчитывать на взаимность. Трудно тер Хенри Стюарт). Эгон играет на бирже, и ему все время нужны деньги, сказать, на чем основана ее уверенность, но она убеждена, что ее будущее поэтому он, не отказываясь от Марии, сходится с некоей «дамой полусве­ с этим мальчиком только упрочится, если у нее будет свой бизнес, и она та»;

Мария же, став содержанкой богатого спекулянта, однажды в присту­ решает открыть кондитерскую;

тем временем ее сутенер, не подозревая о пе ревности убивает свою соперницу и так обставляет дело, что все по­ долгосрочных планах своей подопечной и увидев скучающего молодого че­ дозрения падают на Эгона. Румфорты, живущие над Лехнерами, до поры ловека, представляет его другой своей подопечной, куда моложе и обольсти­ до времени были вполне обеспеченной буржуазной семьей — глава се­ тельнее. Юноша, понятное дело, ее и предпочитает героине Асты Нильсен.

мейства занимал хорошо оплачиваемую должность городского советника, Она в полном отчаянии оттого, что все ее планы рухнули, и уговаривает но тяжелейшее время инфляции уравняло всех, и Румфорту пришлось уво­ сутенера избавиться от девушки, что он и делает. Однако полицейские на­ литься;

он начал играть на бирже и неудачно, и над этим семейством так­ падают на его след и арестовывают, после чего жизнь для героини теряет же нависла угроза голода. Старшая дочь Румфорта, Грета (ее играет по­ всякий смысл. Ну а молодой человек благополучно возвращается домой степенно обретающая мировую славу шведская актриса Грета Гарбо), что­ («Трагедия проститутки»).

бы спасти семью от голода, принимает предложение некой мадам, кото­ Надеюсь, вы обратили внимание, как от фильма к фильму менялось пони­ рая устраивает ей свидания с богатыми людьми и предлагает работу в мание режиссером выбранной фабулы, то есть цепочки событий, составляю­ своем ночном варьете. щих показанную на экране историю. Сначала это просто сказка, некая роман­ И Лехнеры, и Румфорты, и другие жители Безрадостного переулка сис­ тическая история, заканчивающаяся печально. Жил-жил кассир (просто-таки тематически встречаются (вынуждены встречаться) в одном месте, у мяс­ «бухгалтер, милый мой бухгалтер»), вдруг, точно в мультфильме, ему в нос по­ ной лавки. В длинной очереди за мясом уравниваются все, а мясник, чув­ веяло дорогими духами, и вот он уже с женщинами так называемого «легкого» ствующий себя триумфатором перед несчастными людьми, пользуется сво­ поведения и т.п. Или жил-жил скромный чиновник, но стоило мимо него про­ им положением и заманивает к себе женщин (роль мясника исполняет уже ехать красивой девушке, и вот он уже в трансе, снимает проститутку, кутит с известный нам Вернер Краус). Завершается эта история тем, что Мария Лех- ней, ну а финал известен. В этих сказках важны не события сами по себе, а нер в конце концов признается, что соперницу убила она, а Грету Румфорт момент смены жизненного ритма, переключения, перехода от прозы после всяческих перипетий избавляет от всевозможных сомнительных пред­ жизни к поэзии и обратно. Но в «Улице» этот момент в драматургическом ложений влюбившийся в нее лейтенант из американского Красного Креста отношении уже не так важен: пляшущие по потолку тени, отражения уличных (шведский актер Эйнар Хансон). Находит свою судьбу и мясник: однажды огней на стенах и... жена с супницей в руках — это просто толчок, импульс, некая молодая женщина, из тех, кому не досталось мясо, хоть они и стояли в знак извне о том, что что-то неблагополучно. В отличие от кассира из фильма очереди, умоляла мясника дать ей мяса для ребенка, но мясник по своему «С утра до полуночи» или чиновника из «Призрака», герой «Улицы» мог бы и не обыкновению ей грубо отказал, и тогда она, ворвавшись в его лавку, зарезала уйти из дому или уйти мысленно, в мечтах, в фантазиях (в этом случае экспе­ его (кстати говоря, эту женщину, по-видимому, сыграла еще юная Марлен Дит­ римент был бы даже чище). В то время как запах духов или загадочный облик рих, хотя фамилия ее в титрах не указана). Так развивались события в филь­ незнакомки в коляске, их обманчивая реальность не просто влекли героев за ме «Безрадостный переулок». собой — оба и до встреч, оказавшихся роковыми, остро переживали внут­ реннюю потребность (ее иногда еще называют императивом) сменить Жила-была проститутка: далеко не первой молодости и, по-видимому, ритм жизни, героя «Улицы» вдруг, неожиданно, точно снег на голову, охваты проведшая на панели большую часть сознательной жизни. Ей бы уже дав 302 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II вает жгучее, непреодолимое любопытство, стремление узнать жизнь, прежде сопутствующих обстоятельств. Именно в это время, в эту обстановку со­ ему чуждую, далекую, незнакомую.

циальных передряг, духовной неустойчивости и психологической напря­ В фильмах «С утра до полуночи» и «Призрак» рассказываются исто­ женности и погружает режиссер своих героев, которые пребывают в со­ рии из жизни почти конкретных людей— «почти», потому что они безы­ стоянии непрерывной истерии.

мянны, на манер персонажей фильмов «каммершпиле», да в сущности, Зная, в какое время эти люди живут, мы понимаем причины их психологи­ эти картины также принадлежат к течению «каммершпиле». В.них также ческого состояния, а также то, что именно истерия побуждает их, подталкива­ рассказана как бы частная история, которая однако завершается на­ ет на поступки, какие в иное время показались бы им самим безумными (все, зидательным выводом типа «что такое хорошо и что такое плохо». В «Ули­ что сделала Мария Лехнер, все, что чуть было не сделала Грета Румфорт, все, це» эта назидательность пронизывает весь фильм — это уже не частная на что решилась молодая женщина из очереди за мясом). Если в фильмах, о история, происшедшая с конкретным, пусть и безымянным человеком, а которых мы говорили чуть выше («С утра до полуночи», «Призрак», «Ню»), ге­ история-символ, происшедшая с человеком вообще, с человеком как та­ рои как бы сами себя выгоняли на улицу, подчиняясь кто капризу, впечатле­ ковым (отметим, что у героя «Улицы» нет не только имени, но и профес­ нию, ощущению, подчас случайному, а кто уступая глубоко внутренней потреб­ сии). В фильме «Ню» происходит смена пола главного персонажа — ности, то в «Безрадостном переулке» героев не выгнала — выбросила на теперь это женщина, причем, что примечательно, не представительница улицу социальная обстановка в стране. Причем выражение «пойти на ули­ древнейшей профессии (как в фильме «Трагедия проститутки»), а из бла­ цу» понимается здесь не только в буквальном смысле (например, встать в гополучнейшей буржуазной семьи, но ситуация, в которой она оказалась, очередь за мясом — ситуация совершенно невероятная в фильмах Мартина, напоминает не столько «Улицу», сколько фильмы «С утра до полуночи» и Мурнау, Циннера или Грюне), но и в переносном смысле: на улицу, как на па­ «Призрак»: здесь также рассказывается романтическая история, которая нель, то есть продаваться.

завершилась не просто грустно, а драматически, и также здесь важны не В целом «уличные» фильмы можно считать и тематическим, и смысло­ столько сами события (фабула-то трафаретна — соблазнил да бросил), вым, и стилистическим продолжением фильмов «каммершпиле», а высшими сколько момент переключения действия из жизненной прозы в поэзию, с достижениями обоих вариантов камерного кинематографа надо, наверное, при­ тем, однако, отличием от фильмов Мартина и Мурнау, что с этого момента знать «Последнего человека» (1924) Ф.-В. Мурнау и «Безрадостный переулок» тут начинается действие.

(1925)Г.-В.Пабста.

Куда более важный этап — «Безрадостный переулок». Здесь все то, что мы с вами отмечали в других фильмах, усилено и дополнено двумя «РОМАНТИЗМ» ФРИЦА ЛАНГА важными обстоятельствами: несколькими равнозначными, параллельно развивающимися мотивами и социальной подоплекой. В фильме сразу Говоря об экспрессионистских ли фильмах, о фильмах «каммершпиле» несколько человеческих судеб, причем судьбы некоторых персонажей про­ или об «уличных» фильмах, мы вполне могли употребить термин «романти­ слеживаются более или менее подробно (Мария Лехнер и Грета Румфорт), ческий» (романтическая история, романтическая сказка и т. п.). Романтизм, другие менее подробно (Эгон, советник Румфорт, мясник), третьи только по-видимому, у немцев в крови — в немецкой культуре романтическая тради­ намечены (любовница Эгона, любовник Марии, молодая женщина, в отча­ ция восходит к рубежу XVIII и XIX столетий, к произведениям «йенских роман­ янии расправившаяся с мясником). Это обилие персонажей, так или ина­ тиков», к драмам или трагедиям «рока» Клейста, Грильпарцера, к сказоч­ че интересующих режиссера, а стало быть и нас с вами, придает фильму ным фантазиям Гофмана. Впрочем, в кинематографе (ни в немецком, ни в многоголосие (в музыке это называется полифонией), ощущение реаль­ каком ином) романтизма как такового не было — к 20-м годам кинематограф ной жизни, выход за пределы частной истории в жизнь общества, стра­ еще не достиг соответствующего развития, а позже развитие общества уже не ны, переживающей драматический момент своей истории. Это-то и обус­ оставило места типичным для романтиков умонастроениям.

ловило социальную основу фильма. Ведь судьбы персонажей прослежи­ Романтизм предполагает разочарование, обманутые надежды (до­ ваются режиссером не сами по себе, а в сопоставлении одна с другой и с пустим, строили одно общество, один мировой порядок, а получилось совер­ окружающим обществом. Германия переживала период галопирующей ин­ шенно другое), но по окончании Первой мировой войны немецкое общество фляции, то есть обесценивания денег, нехватки продуктов питания и всех испытало не разочарование, а, повторяю, унижение, что далеко не то же 304 Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II противопоставлены обывательский быт и экзотика приключений, нет ли за самое, и кинематограф конца 10-х и все 20-е годы напролет отражал именно тем и за другим в этом фильме какого-то иного смысла и т. д. Но в 20-е годы настроения униженного общества. В Германии этих лет испытывали нацио­ Панг снял не только «Усталую смерть», но, в частности, — фильм «Доктор нальный, а не космический пессимизм, присущий романтикам, скорбь по наци­ Мабузе — игрок» (1922), а также «Нибелунги» (1924) и «Метрополис» (1927)*.

ональному достоинству, а не мировую скорбь, какую переживали романтики Вот этим фильмам в определенном смысле действительно присущи некото­ предшествовавшего столетия, и уже ни о какой романтической вере во всемо­ рые неоромантические мотивы. Все эти три фильма сняты в разных жанрах.

гущество человеческого духа в послевоенной Германии и речи не шло. Сло­ «Доктор Мабузе—игрок» сегодня назвали бы гангстерским триллером. У «Ни вом, не существовало никаких резонов, которые позволили бы хоть кого-то из белунгов» ничуть не меньше оснований считаться костюмно-историческим бо­ режиссеров или сценаристов назвать «романтиком» в общепринятом, устояв­ евиком, чем у уже знакомых вам «Кабирии» и «Наполеона». «Метрополис» — шемся толковании этого термина.

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.