WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 8 |

«ГУМАНИТАРНЫЙ ИНСТИТУТ ТЕЛЕВИДЕНИЯ И РАЛИОВЕШАНИЯ ИМЕНИ М. А. ЛИТОВЧИНА Игорь БЕЛЕНЬКИЙ ЛЕКЦИИ ПО ВСЕОБЩЕЙ ИСТОРИИ КИНО ГОДЫ БЕЗЗВУЧИЯ КНИГА ПЕРВАЯ КНИГА ВТОРАЯ Учебное пособие МОСКВА Г ...»

-- [ Страница 5 ] --

среди его участников фактически нет профессио 210 Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга И Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга II В 1922 году Деллюк снял еще один фильм, не прошедший мимо вни­ нальных актеров (у Деллюка не было денег на оплату профессионалов), за мания историков кино, — «Женщина ниоткуда». Во время войны Ева исключением Евы Франсис, жены Деллюка, и его приятеля Гастона Модо, Франсис писала статьи в журнале «Фильм», подписываясь «Женщина бывшего живописца, который начал сниматься в кино в 1908 году. Вот как ниоткуда», что, возможно, и послужило названием фильма. Замысел сце­ (кратко, конечно) можно изложить основную канву событий. Действие про­ нария, по словам Деллюка, принадлежал Элеоноре Дузе, великой италь­ исходит в портовом кабачке Марселя. Откуда-то с Востока в марсельский янской актрисе, с которой дружила Ева Франсис. Дузе, собственно гово­ порт заходит корабль, и матросы сходят на берег. Один из них приводит с ря, и должна была играть главную роль в предполагавшемся фильме, но собой китаянку — возможно, жену (по известной поговорке о том, что у мо­ тяжело заболела, и теперь уже двойную роль уставшей от жизни женщи­ ряка жена в каждом порту). Взглянув на хозяйку кабачка, этот матрос вне­ ны и той, какою она, как ей кажется, была в молодости, пришлось сыг­ запно узнает в ней ту, которую когда-то любил. Поняв, что она несчастна, он рать Еве Франсис. Действие фильма происходит в «изящном загород­ предлагает ей бежать. В разговор вмешивается муж женщины, начинается ном доме близ Флоренции» (так написано в сценарии). Как и в «Молча­ драка, в которую постепенно втягиваются все посетители кабачка и кото­ нии», здесь мы вновь видим попытку выразить монолог «про себя», ибо рая заканчивается тем, что один из посетителей убивает матроса. Прибыв­ все, что показано на экране, не столько существует на самом деле, сколь­ шие полицейские арестовывают жену хозяина, в отчаянии обнимающую тело ко видится героине. Она оказывается возле дома, где прошла ее моло­ своего давнего возлюбленного.

дость и откуда она несколько десятилетий назад убежала за возлюблен­ Можно, конечно, вслед за Садулем (в его «Всеобщей истории кино», ным. На тропинке в саду, где ей все до боли знакомо, она встречает мо­ т. 4 (1), искать и находить американские источники ситуаций: например, лодую женщину и узнает у нее, что та, как и она сама когда-то, намерена портовый кабачок — аналог «салунов» Дальнего Запада, а драка, кото­ бежать отсюда за своим возлюбленным. Героиня страстно уговаривает рую прерывает лишь появление полицейских, перерастает в массовую незнакомку не делать этого, а затем* уходит из этих мест одна по дороге, свалку, в которой матросы, как ковбои, крушат все вокруг. (Эта драмати­ уходящей вдаль, в никуда...

ческая драка, завершающаяся смертью, по-видимому, и в самом деле В нынешние времена подобные фильмы воспринимаются несколь­ была новостью во французском кино, хотя драки комические уже хорошо ко отстраненно, ибо о цели режиссера — создать пространственно-вре­ известны с начала 10-х годов, в частности, в кинокомедиях Жана Дюрана, менной «коридор» из настоящего в прошлое и обратно — можно только вроде «Рембрандта с улицы Лепик», 1911.) Но Деллюка интересовала не догадываться: в фильме отсутствуют монтажные и съемочные приемы, драка сама по себе, возможно, и действительно заимствованная из ков­ гораздо позднее позволившие добиться той же цели Алену Рене («Хиро­ бойских фильмов, а драка, возникшая, словно, без причины, драка как сима, любовь моя», 1959, «Прошлым летом в Мариенбаде», 1961, «Мю часть атмосферы действия, общей чувственной обстановки, в которой риэль, или Время возвращения», 1963), Федерико Феллини («8 72», 1963, разворачивался сюжет. Именно обстановка действия, насыщенная «Рим», 1972, «Интервью», 1987) и Андрею Тарковскому («Иваново дет­ переживаниями, ощущением драматизма и томительным ожида­ ство», 1962, «Зеркало», 1974). Но Деллюк был первым, кто вообще по­ нием кровавой развязки, и была целью режиссера. Примитивный «тре­ ставил перед собой подобную задачу. Между тем уже и ему удалось на­ угольник» (муж, жена и прежний возлюбленный) обретал смысл и дра­ щупать крайние поэтические начала и концы этого пространственно матизм только в окружении многих как бы второстепенных персонажей.

временного «коридора»: первый же план фильма оказывается на ред­ Кабачок наполнен людьми: здесь женщина, курящая опиум и погружаю­ кость современным — по гравийной дорожке сада прямо на камеру щаяся благодаря ему в фантастические грезы;

некий загадочный чело­ катится детский воздушный шарик, словно вестник прошлого в настоя­ век в шляпе;

жена, тщетно дожидающаяся мужа — он уплыл от нее наве­ щем;

в заключительном же плане героиня уходит от к а м е р ы, то есть ки;

мелкий чиновник, влюбленный в хозяйку и ревнующий ее не менее от зрителя, по широкой дороге в даль, обозначенную горизонтом.

мужа, — он-то и убивает главного героя;

целая рота проституток, матро­ сы, приятели главного героя. У каждого из них — своя предыстория, мы В октябре 1923 года при поддержке Марселя Л'Эрбье Деллюк начал ее не знаем, а видим лишь ее чувственный итог, пепел былых страстей — снимать еще один фильм — «Наводнение», который вышел на экраны в они-то и создают эмоциональную атмосферу, то, ради чего Деллюк и начале 1924 года. Он оказался последним, ибо 22 марта 1924 года Дел­ снимал свой фильм. люка не стало. Автор семи фильмов («Черный дым», 1920, «Молчание», 1920, Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 212 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II «Эльдорадо» построен на обычных любовных драмах разной степе­ «Лихорадка», 1921, «Дорога в Эрноа», 1921, «Гром», 1921, «Женщина ниот­ ни интенсивности: танцовщица Сибилла (Ева Франсис), работающая в гре­ куда», 1922, «Наводнение», 1924) и нескольких книг, связанных с теорией надском кабачке «Эльдорадо», некогда имела связь со своим импреса­ киноискусства (в частности, «Кино и другие», 1919, «Фотогения», 1920, рио, от которого у нее родился ребенок;

у этого импресарио есть дочь «Шарло», 1921, «Джунгли кино», 1921), Деллюк стал принципиально важ­ (Марсела Прадо), которую он намерен выгодно пристроить замуж, но ко­ ной фигурой в истории кино прежде всего потому, что заложил основы торая влюблена в молодого шведа (Жак Катлен), живописца, потрясенно­ творческого и теоретического осмысления кинематографа в Ев­ го красотой дворца Альгамбры. В Альгамбре же художник знакомится с ропе, первым предложив относиться к кино как к новому и специфическо­ Сибиллой, которая полностью занята судьбою своего ребенка. Она пони­ му виду искусства. В своей книге «Кино и другие» он писал: «Мы — свиде­ мает, что не в состоянии обеспечить ему будущее, и вверяет его заботам тели того, как рождается необычайное искусство, возможно даже, един­ молодого шведа и его возлюбленной. Между тем Сибиллу начинает пре­ ственное современное искусство, так как оно одновременно — и порож­ следовать странный и пугающе агрессивный человек. Сложно сказать, кто дение механизма и плод человеческого духа». Специфика этого вида он — танцор ли в том же «Эльдорадо» или паяц, но несомненно одно:

искусства для Деллюка состоит в том, что оно основано на «фотогении», человек он с ненормальной психикой. Однажды он нападает на Сибиллу и которая передает особое, чисто поэтическое свойство людей и вещей;

насилует ее, и тогда в полном отчаянии от происшедшего, не зная, что это свойство, фотогению, можно выразить только с помощью особого же делать дальше, она закалывается.

художественного кинематографического языка. С другой стороны, в своих фильмах он, в сущности, впервые в мире попытался передать внутренний Если бы не этот агрессивный шут, перед нами была бы обычная ме­ мир человека, его самоощущение, его субъективный, индивидуальный лодрама с влюбленным и женщиной, измученной жизнью. Но Л'Эрбье ну­ взгляд на окружающий мир. Современник писал о нем: «Импрессионист жен был эффектный ход, и он придумал этого необычного человека, как по склонности, он должен был искать в новом искусстве способ непосред­ бы предвещающего целую галерею странных персонажей Ингмара Берг­ ственного и конкретного выражения таких действий и жестов, которые труд­ мана из фильмов 50-х годов (бродяг из «Седьмой печати», разбойников но передать словами...». Впоследствии термином «киноимпрессионисты» из «Источника» и т. п.). Но не это главное в «Эльдорадо» —драматичес­ стали называть всех, кто начинал работать с Деллюком или руководствовал­ кие ситуации разворачиваются на фоне импрессионистических (именно в ся схожими задачами. живописном толковании этого слова) зарисовок Испании, отмечавшей Страстную неделю с ее религиозными процессиями, толпами паломни­ К ним относился, в частности, Марсель Л'Эрбье. Мы с вами уже зна­ ков, свечами, священниками в сверкающих от света тяжеленных ризах, ем, что как режиссер он дебютировал в 1919 году фильмом «Роза-Фран­ нищими и калеками. Съемки Страстной недели и документальны и субъек­ ция»,'получившим высокую оценку Деллюка. В отличие от Деллюка, Л'Эр­ тивны одновременно. Все эти процессии и толпы подлинны, но сняты, как бье прожил долгую жизнь и поставил множество фильмов (общим числом сказали бы сейчас, «субъективной» камерой, с деформацией изображе­ в 40), но в истории кино остались считанные из них, причем в основном ния, с наплывами, с дымкой, так называемыми «вуалями» (кстати, извес­ немого периода. Среди этих фильмов — «Карнавал истин» (1919), «Чело­ тными в фотографии). Этими «вуалями» режиссер пользуется и в попытке век открытого моря» (1920), «Вилла «Судьба» (1921), «Эльдорадо» (1921), выразить ощущения главной героини.

«Дон Жуан и Фауст» (1922), «Бесчеловечная» (1924), «Покойный Маттиа Паскаль» (1925), «Деньги» (1929). Мы остановимся на фильме «Эльдора­ В эпизоде, где Сибилла, стоя рядом с подругами, вдруг вспоминает до», по сути, эталоне творчества Л'Эрбье. Среди авангардистов, так ска­ о своем ребенке и забывает об окружающем, ее изображение расфоку­ зать, первого призыва, то есть среди тех, кто считался единомышленни­ сируется: так режиссер дает понять зрителю, что в это мгновение Си­ ком Деллюка, Л'Эрбье выделялся тем, что рассматривал киноэкран как билла как бы отсутствует в «этом» мире. Когда же она «возвращается», средство выразительной композиции, аналогичной живописной, и выра­ ее очертания вновь делаются такими же четкими, что и у ее подруг. (Хотя, зительного, «субъективного» кадра. К сюжетам же он относился как к ус­ замечу в скобках, с сегодняшней точки зрения следовало бы сделать тупке зрителям, полагая, что «сильные» страсти и привычные схемы вза­ как раз наоборот: расфокусировать очертания подруг Сибиллы — ведь имоотношений между персонажами — это именно то, в чем нуждаются это она не видит окружающих, уйдя в свои мысли, а не они ее.) Когда посетители кинозалов. художник, потрясенный красотами Альгамбры, пишет картину дворцо 214 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II вых стен, Л'Эрбье уподобляет и то, что он видит перед собой, и то, что французского кино, фильмы Жана Виго, Жана Ренуара, Марселя Карне, Фран­ пишет, полотнам Клода Моне с их вибрацией света и воздуха (например, суа Трюффо. И в этом смысле «Эльдорадо» — знаковый фильм. Не зря же в серии «Руанский собор» или в лондонских пейзажах), то есть понимая прозорливый Луи Деллюк, приветствуя этот фильм, сказал: «Эльдорадо» — экранный импрессионизм чуть ли не как кальку, буквальный повтор имп­ это кино, и кино французское».

рессионизма живописного.

Жермена Дюлак — еще один участник, точнее — участница деллюков Однако в «Эльдорадо» интересны не только оптические приемы, но и ского Авангарда, также оказавшая немалое, хотя и неявное, воздействие на композиционные. Так, решившись отдать своего ребенка молодому художни­ последующее развитие кинематографа. В первом цикле наших «Лекций» мы с ку, Сибилла медленно идет вдоль стены дворца Альгамбра: эта стена возни­ вами уже говорили о ней, как и о других авангардистах. Напомню, что дебюти­ кает в кадре из туманной дымки, и Сибилла движется почти автоматически, ровала Дюлак в 1916 году фильмом «Враждующие сестры», в 1917-м постави­ точно не принадлежала себе, повинуясь некой высшей силе. Этот компози­ ла «Венеру-победительницу» (с танцовщицей Стасей Наперковской в главной ционный прием (движение человека вдоль стены, в известной степени вы­ роли) и «Загадочного Жео», в 1918-м — «Души безумцев», а в 1919-м — «Ис­ нуждающей его двигаться именно так), впоследствии не раз и не два приме­ панский праздник» по сценарию Л. Деллюка. Нас с вами заинтересуют два из нявшийся в самых разных фильмах, по-видимому, был придуман одновре­ последующих фильмов режиссера — «Прекрасная безжалостная дама» (1921) менно и Л'Эрбье во Франции и Фрицем Лангом в Германии, в фильме «Уста­ и «Улыбающаяся мадам Бёдэ» (1922/1923). Откровенно говоря, ни тот, ни лая смерть», также снятом в 1921 году (о нем мы поговорим в следующей другой фильм сегодня не смотрятся как безусловные шедевры — слишком главе). В какой-то степени сюда же можно отнести и эпизод из «Кабинета много в них тех условностей, что неизбежно накладываются на фильм и эпо­ доктора Калигари», снятого Робертом Вине в 1919 году (подробно о фильме хой, в какую он был создан, и стадией развития, в какой находился кинема­ см. в цикле 1), эпизод, где сомнамбула Чезаре крадется к дому Джейн также тограф в начале 20-х годов, и личными склонностями режиссера. По убеждени­ вдоль стены;

это, скорее, даже не эпизод, а короткая сценка, где собственно ям Жермена Дюлак была феминисткой и как все феминистки отличалась са­ стена дана лишь как декорационная направляющая, вдоль которой и движет­ модостаточностью, она стремилась создать на экране свой, присущий только ся сомнамбула, да и кадр решен в подчеркнуто глубинной композиции, то ей экранный мир, отличающийся высокой степенью культуры, сугубо эстети­ есть мы видим стену чуть ли не с торца. Стена же как жизненная плоскость, ческой структурой и оттого производящий впечатление искусственности, даже как указующее начало, не дающее возможность изменить направление, раз­ вымученности.

витие судьбы, — такая стена появилась именно в фильмах «Эльдорадо» и Прекрасная безжалостная дама — это актриса (Таня Далейм), которая «Усталая смерть». В композиционном отношении чрезвычайно интересен и приезжает на гастроли в провинциальный город. Ее приезд взбудоражива­ финальный эпизод, решенный уже не столько в импрессионистическом, сколь­ ет местную элиту, выбивает ее из привычной жизненной колеи. Героиня ко в экспрессионистском духе, родственном тем же немцам. На сцене «Эль­ встречает здесь человека, которого когда-то любила или думала, что люби­ дорадо» идет представление, там танцуют подруги Сибиллы и среди них, ла, и теперь старается убедить себя и его в том, что «любовь не умирает»;

ей вместе с ними — шут. А за сценой, за разрисованным задником закалывает­ это не удается, но она умеет посеять сумбур в душах окружающих: она вновь ся Сибилла, и ее предсмертным мукам вторят огромные тени танцующих, влюбляет в себя бывшего любовника, а чтобы облегчить условия для этой мечущиеся по полупрозрачным тканям задника.

внезапно вновь образовавшейся связи, провоцирует жену этого человека и Таким образом, «Эльдорадо» стал одним из первых французских филь­ толкает ее в объятия другого;

она дразнит их сына, и он решается на само­ мов, где вырабатывалась специфическая именно для французского ки­ убийство, — словом, красивая, но бессердечная эгоистка сеет вокруг себя нематографа логика выразительных приемов с ее акцентом на жи­ смуту и драмы. Когда же эта «роковая женщина» наконец покидает городок, вописной изобразительности, на создании чувственной атмосфе­ все успокаиваются, и среди элиты вновь воцаряется мир и согласие.

ры действия, на включении в действие специфически национальных Разумеется, тип «роковой женщины» — не изобретение Жермены Дю­ типажей и характеров (несмотря на испанскую среду, действовали в лак: надеюсь, вы помните, что тип этот возник в датской кинематографии в ней именно французы и по-французски). Без всего, что нашел Марсель первой половине 10-х годов во многом усилиями Асты Нильсен. Но ситуа­ Л'Эрбье в «Эльдорадо» (впрочем, как и в других фильмах, о которых мы с ция, в которую оказались поставлены люди, окружающие «роковую» герои­ вами здесь не говорим), нам было бы трудно понять дальнейшее развитие ню, безусловно придумана Жерменой Дюлак. Наверняка мы еще вспомним о 216 Игорь Беленький. Лекции по всеобшей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобшей истории кино. Книга II мадам Бёдэ (Жермена Дермоз). Свое раздражение героиня скрывает за улыб­ душевных муках, какими охвачены люди при виде вот таких красивых и безжа­ кой, но раздражение становится все сильнее, и улыбки, чтобы скрыть его, лостных женщин, когда доберемся до 30-х годов и до снятого в Германии филь­ уже не хватает, раздражение переходит в ненависть, а ненависть — к мысли ма «Голубой ангел» (1930) Джозефа Штернберга с его Лолой-Лолой в исполне­ об убийстве. Мысль эта становится навязчивой и даже материализуется в нии Марлен Дитрих, и конечно же, сможем протянуть ниточку влияния и даль­ виде револьвера, который и обнаруживает муж. Следует финальное объяс­ ше, в 80-е годы, кфильму «Лола» Райнера Вернера Фасбиндера... Кстати, ге­ нение, и супруги мирятся. Но во взгляде мадам Бёдэ, в ее улыбке можно роиню Дюлак тоже зовут Лола! Так что, как видим, сюжетная схема, выбранная прочесть, что примирение это лишь на время.

режиссером («роковая женщина», сеющая вокруг себя раздоры и драмы), ока­ В продолжение всего фильма здесь, с точки зрения «экшн», дей­ залась достаточно продуктивной.

ствительно ничего не происходит, нет примечательных событий.

Но фильм интересен и тем, как воссоздается атмосфера возбужде­ Но выясняется, что люди, герои фильма, привязаны не столько друг ния в городке, вызванного приездом «роковой» красотки. Этой атмосфе­ к другу, сколько к окружающим предметам, именно через отношение людей ры режиссер добивается монтажом коротких сценок, в которых каждый к предметам режиссер передает и их отношения друг с другом. Эти отноше­ из персонажей выражает определенное настроение (склонность к аван­ ния, опосредованные предметами, монтируются «параллельно» (Жерме­ тюрам, легкомыслие, порывистость и т.п.), а характер каждого из них толь­ на Дюлак была поклонницей Гриффита, ездила в США и встречалась с ним):

ко намечен. Для того чтобы слегка намеченный характер запомнился, на каж­ например, мадам Бёдэ играет на фортепиано пьесу Дебюсси и грезит, и как дую роль в таких случаях выбирается колоритный типаж. Из этих типажей, иллюстрация ее грез перед нами солнце, камыши, водная гладь;

в другом как из отдельных точек на картине пуантилиста, составляется мир людей.

мире мсье Бёдэ пересчитывает деньги, отмеряет штуку сукна, перелисты­ Этот стиль, эту манеру современные фильму критики и назвали «импрессио­ вает счетные книги и т. п. Причем и в том и в другом случае эти действия нистической». С другой стороны, этот мир состоит из людей, к которым сама фрагментированы, то есть сопоставляется (монтируется) не целостный эпи­ Жермена Дюлак относится вполне равнодушно: ее Лола не столько безжало­ зод (мадам Бёдэ за фортепиано, мсье Бёдэ с деньгами), а его отдельные стна (в человеческом плане), сколько нечеловечна, она, скорее, — некий об­ фрагменты: допустим, руки на клавишах — руки с деньгами;

над крышкой раз равнодушия, созданный режиссером-феминисткой, ибо Дюлак в извест­ фортепиано с вазой — голова мадам Бёдэ, а в параллель ей — мсье Бёдэ ной мере даже любуется эффектом, произведенным Лолой. В остальном же над счетной книгой.

мир, созданный в фильме, выглядит достаточно салонно и отвлеченно, что­ Сегодня это выглядит излишним буквализмом — за восемь десятиле бы быть жизненным и живым. А потому, когда Жермена Дюлак пишет, что I тий, минувших с тех пор, выработаны и другие способы показать внутрен «попыталась... как можно лучше передать живую жизнь», ей приходится ве­ i нюю отчужденность живущих вместе людей. Примером могут служить, до рить на слово.

< пустим, фильмы итальянского режиссера Микеланджело Антониони 60-х го Другой фильм Дюлак первого, деллюковского периода Авангарда — •J дов — «Приключение», «Ночь», «Затмение», «Красная пустыня», —состав «Улыбающаяся мадам Бёдэ» — был снят по пьесе Дени Амьеля и Андрэ лявшие так называемую «тетралогию некоммуникабельности», по смыслу Обэя. Последний считался в те годы создателем так называемой «теории » очень близкую к тому, что хотела выразить в своих лучших фильмах Жерме молчания», предполагающей, что, когда актеры на сцене не произносят ни * на Дюлак. Но Дюлак оказалась первой в мире, кто поставил перед собой за слова, это воздействует на зрителей куда сильнее, чем если бы актеры вели j дачу передать на экране духовное отчуждение в семье — вообще духовное диалог, ибо молча они размышляют, и эти размышления глубже и значи­ ' отчуждение (в лексиконе 60-х — некоммуникабельность). Отсутствие звука тельнее их реплик. Драма Обэя и Амьеля, хоть и сочиненная для сцены, но ;

не давало возможности выразить это иначе как сопоставлением, то есть мон воплощенная на безмолвном экране, обусловлена внутренним, скрытым 1? тажным путем, — этим путем ранее воспользовался Гриффит, по этому же характером действия, которое практически не выплескивается наружу. Дру­ пути чуть позже пойдут в кино основатели «русской школы» — Кулешов и гими словами, технологическое безмолвие экрана в данном случае совпа­ Эйзенштейн. Но в отличие от них Дюлак стремилась передать на экране ло с обэевской «теорией молчания». Событийная фабула этого фильма на | нюансы внутренней, скрытой от посторонних глаз жизни. Она по­ редкость скупа, то есть в нем как бы ничего не происходит.

считала, что сделать это можно за счет движения человека в вещественном Обычная буржуазная семья: туповатый и грубоватый муж-коммерсант ' мире, за счет пристального взгляда на человека, вглядывания в него, то есть (Алекс Аркийер) до смерти, до скрежета зубовного раздражает свою жену, I ;

Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 2 1 218 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II знакомой медсестры начинает вновь встречаться с рабочим. Пронюхав об крупного плана, и так она и построила свой фильм. «Внутренняя жизнь, — этом, муж отправляется на охоту на своего соперника, но медсестра (ее, кста­ писала она в 1924 году, — ставшая видимой через образы и движение, — это ти, играет сестра режиссера, Мари Эпштейн) застреливает не в меру агрес­ и есть искусство кино». Остается только добавить, что противопоставле­ сивного супруга героини. «Верное сердце» Мари вознаграждено, ибо она ни­ ние духовно утонченной мадам Бёдэ ее грубоватому, простоватому мате­ когда не переставала любить обычного портового рабочего.

риалисту мужу настолько очевидно, что фильм в целом вполне естествен­ Простота и ясность происходящих событий (похищение, драка, еще одна но было бы расценить как еще одну феминистскую акцию Жермены Дю драка, арест, тюрьма, грустное освобождение, печальная женская участь, но­ лак, которая, как я уже говорил, была воинствующей феминисткой и не вая драка, спасительный выстрел и наконец—хеппи-энд) говорят нам, что не думала этого скрывать.

они основные в фильме, что суть в другом. Она и впрямь в другом: в «субъек­ Еще один «деллюковец» — Жан Эпштейн. Эпштейн пришел тивной» камере, в подчеркнуто экспрессивных крупных планах, в часто и пос­ в кино позже всех остальных — в 1921 году. Именно в этот год под влия­ ледовательно применяемой двойной экспозиции, в оптических деформациях нием Деллюка, его первых фильмов и книг, особенно «Фотогении», Эпш­ изображения, в выразительном, стремительном монтаже, в возвратах в про­ тейн опубликовал книгу «Здравствуй, кино!», где попытался разработать шлое («флэшбэках»), в «рапидной» съемке — и замедленной и убыстренной.

некоторые идеи автора «Молчания». Дебютировав короткометражным И все это понадобилось для того, чтобы передать душевные переживания пер­ полудокументальным фильмом «Пастер» (1922), он в 1923 году снял сонажей — бандита, рабочего, девушки, медсестры, показать столкновение сразу несколько фильмов, среди которых был и фильм «Верное серд­ характеров, различных нравственных принципов, жестокую борьбу соперни­ це», оказавшийся наиболее известным и, по-видимому, лучшим из всего, ков — причем не за какие-то там, «государственные» интересы, почти всегда что снимал Эпштейн и до и после. Мы с вами уже говорили о том, что столь же абстрактные, сколь и бессмысленные, а за личную, собственную режиссеры-авангардисты, особенно те, что вместе с Деллюком начали жизнь и судьбу.

общее движение к специфическому языку кино, не особенно заботились Ценность фильма Эпштейна, как и других деллюковцев, как раз и состо­ о сюжете, о событийной схеме — обыкновенно это была драма или ме­ ит в умении режиссера передать душевные переживания с помощью лодрама с трагическим исходом (смерть, убийство, самоубийство и т. п.).

целой системы выразительных средств и съемочных приемов. В этом Для «деллюковцев» по-настоящему важным было не ЧТО, а КАК. Сами смысле показателен финальный эпизод с дракой на ярмарке — о нем по себе события, происходившие в фильмах первых авангардистов, их пишут практически все историки кино, хотя, в сущности, писать, как и расска­ развязка, исход в той или иной степени соответствовали вкусам време­ зывать, тут не о чем, этот эпизод надо видеть. Здесь драка бандита и рабо­ ни, обычаям и нравам эпохи, то есть 20-м годам. Новаторским (собствен­ чего не просто смонтирована с крутящейся каруселью и тремя автоматами, но «авангардным», передовым) был показ этцх событий, манера съе­ управляющими механическим органом: формально драка лишь сопостав­ мок, монтаж, освещение, совершенно невозможные для экранного шир­ лена с механическими ярмарочными аттракционами с помощью парал­ потреба Диаман-Берже, Лепренса или Фёйада. Так и в «Верном сердце»:

лельного монтажа;

но интересно не столько это сопоставление, сколько здесь разыгрывается обычная в те годы драма с похищением.

рваный ритм вращающейся карусели и мелькающих автоматов. Именно Перед нами опять обстановка деллюковской «Лихорадки», то есть ритм движения механизмов, своего рода «механический балет» (так, кста­ портовый кабачок в Марселе, привычно посещаемый всяким сбродом. Во ти, назван современный «Верному сердцу» авангардистский фильм иного главе сброда — владелец этого питейного заведения (Бенедикт). Однаж­ направления) собственно и втягивает в себя, точно в воронку, драку главных ды он приводит сюда молоденькую девушку, Мари (Жина Манес), которую героев, не просто передавая и выражая энергию человеческих страстей, но попросту похитил, и отдает ее какому-то блатному (Ван Даэль). Но у девуш­ переводя эти страсти в область ритуального выяснения отношений, как бы ки есть ухажер, влюбленный в нее портовый рабочий (Леон Мато);

между обобщенного, вне времени, вне конкретных судеб.

блатным и рабочим завязывается драка, которая позднее продолжается Среди других фильмов Эпштейна надо отметить снятую в том же, 1923 году на ярмарке. Там у блатного уже нет дружков, и драка заканчивается побе­ «Прекрасную нивернезку» (по роману Альфонса Додэ), где почти документаль­ дой рабочего, но при этом он ранит своего противника. Рабочего судят, и но воспроизведена жизнь речников на самоходных баржах;

«Лев Моголов» целый год он проводит в тюрьме. Возвратившись, он находит Мари заму­ (1924), где главную роль исполнял выдающийся актер русского «дореволю жем. Ее вечно пьяный муж колотит и ее и детей, и тогда она с помощью 220 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II мы Абеля Ганса впору рассматривать в рамках коммерческого ширпот­ ционного» кино Иван Мозжухин;

«Афиша» (1925) с Натальей Лисенко (женой реба. Но от прочих коммерческих поделок, о которых мы говорили и, на­ Мозжухина) в главной роли. Здесь, кстати, у Эпштейна на первый план выхо­ верное, еще будем говорить, фильмы Ганса отличали изобретательность, дит уже не манера съемок, не система съемочных приемов, а своеобразие фантазия режиссера и его смелость в использовании съемочных и мон­ драмы: безмужняя женщина продает некой фирме для рекламы портрет сво­ тажных приемов.

его ребенка;

девочка умирает, а рекламные плакаты с ее изображением уже В «Колесе» на редкость запутанная фабула, т. е. цепь событий, интрига, висят по всему городу и преследуют мать, точно наваждение;

она срывает но сюжетная схема этих событий в общем не так уж и сложна. Основная ли­ их, и ее арестовывают.

ния развития—это история паровозного машиниста Сизифа (Северен-Марс), Жаном Эпштейном фактически исчерпывается перечень деятелей Пер­ влюбившегося в девушку Норму (Иви Клоуз), которую он подобрал еще ре­ вого Авангарда, или школы Деллкжа. К середине десятилетия, после смерти бенком (она осталась сиротой после железнодорожной катастрофы), а затем Луи Деллюка эта «школа» иссякла, точнее, иссяк ее общественный ресурс, удочерил. Эта, исходная линия сюжета как бы разветвляется на две другие.

она перестала быть, что называется, на слуху — интеллектуальная элита, Одна из них связана с сыном Сизифа, Эли (Габриэль де Гравон), скрипич­ собственно и составлявшая энергетику Первого Авангарда, перестала им ным мастером: он рос вместе с Нормой, естественно, считая ее своей сест­ интересоваться, в том числе, по-видимому, и потому, что пропал аромат но­ рой. Однажды из семейного дневника он узнает правду: Норма ему не сест­ визны. «Авангардных» фильмов не может быть много — тогда они перестают ра, а он всегда был в нее влюблен. Следовательно, Сизиф стал соперником быть авангардными, а становятся рутинными. Массовый же зритель, как и в своему сыну — оба влюблены в одну девушку. Другая линия — замужество любую эпоху, за редчайшими исключениями, к экспериментам относился про­ Нормы. В нее влюбляется инженер железнодорожной компании Эрсан (Пьер хладно, если не сказать — равнодушно. Эта ситуация привела к двум ре­ Манье), и, несмотря на ожесточенное сопротивление Сизифа, молодые люди зультатам. Во-первых, в умах поклонников киноэкспериментаторов место становятся супругами. Все три линии сюжетного развития постоянно пересе­ Дюлак, Л'Эрбье и Эпштейна занял Абель Ганс. Во-вторых, нишу, до сих пор каются, ибо режиссеру нужно держать зрителя в напряжении. Женившись, занимаемую Первым Авангардом (деллюковцами), занял Авангард Второй, к молодожены уезжают на поезде. Паровозом управляет, понятное дело, Си­ Деллюку отношения фактически не имеющий.

зиф: он в истерике и, не сознавая того, что делает, ведет поезд к катастрофе.

Абель Ганс дебютировал в сезон 1911/1912 года фильмом «Плоти­ Но его вечно дремлющий помощник внезапно просыпается, и... катастрофа на»;

в 1915 году поставил экспериментальную картину «Безумие докто­ предотвращена. Для гибели еще не время. Сизиф стар, и начальство снима­ ра Тюба», затем мелодрамы «Матерь скорбящая» (1917) и «Я обвиняю» ет его с паровоза — теперь он работает на фуникулере, поднимающем тури­ (1919). Собственно авангардистом Абель Ганс не был, но человеком он стов на Монблан. Эли живет вместе с ним. Сюда же вместе с Нормой приез­ был близким им по духу (Жорж Садуль называет его попутчиком). В 20-е жает и инженер Эрсан. Между ним и Эли начинается драка (разумеется, из-за годы он снял всего два больших фильма, но оба они стали событиями в Нормы). Эрсан тяжело ранен и в конце концов умирает на глазах своей жены, истории французского кино. Более того, эти фильмы отличались поста­ а Эли падает в пропасть. Ослепший Сизиф (его ослепила струя горячего па­ новочным размахом, а это импонировало более массовому зрителю, не­ ровозного пара) прогоняет Норму, полагая, что это она виновата в гибели Эли, жели просто любителям нестандартных съемок, собственно и состав­ и в конце концов умирает.

лявшим зрительскую аудиторию авангардистских фильмов, хотя и не­ Я предельно упростил пересказ событий фильма, упорядочив их че­ стандартных съемок в обоих фильмах Ганса также было предостаточно.

реду и последовательность. На самом деле событий гораздо больше и Первый фильм назывался «Колесо». Съемки его начались в декабре система их расположения, т. е. композиция фильма, куда сложнее и, по­ 1919 года под первоначальным названием «Роза рельсов» (по аналогии вторяю, запутаннее, беспорядочнее. Но это—художественный беспоря­ с «розой ветров») и закончились в феврале 1921 года уже под названием док. Режиссер поставил перед собой две трудно совместимые цели — со­ «Колесо». Стоил он огромных денег (3 млн. франков тех лет), которые здать авангардистский фильм, но для массового зрителя. В какой-то степени ему предоставила компания «Патз консортиум» по личной рекоменда­ ему это удалось. Из-за разницы в скорости проекции (16 к/с против нынеш­ ции Шарля Патэ. Вы спросите, с чего такая щедрость? А с того, что анти­ них 24-х) трудно сказать, сколько длился первоначально смонтированный военный фильм Ганса «Я обвиняю» принес выпустившей его тогда еще вариант. Известно только, что по окончании монтажа в декабре 1922 года в фирме «Братья Патэ» 666 процентов прибыли. Другими словами, филь Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 222 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II нем насчитывалось 10 500 м пленки, включающих 4000 планов;

к февралю мало чем изменилась. Другая причина — взаимоотношения режиссера и 1923 года, когда фильм официально вышел в прокат, в нем было уже 9200 м профсоюза железнодорожников, каждодневно обсуждавшиеся в печати.

пленки и длился он около восьми часов (до сего дня дожил последний, Так как впервые во Франции появился фильм, где подробно показывались коммерческий вариант 1924 года, сведенный к 4200 м и длящийся при­ условия и обстоятельства работы железнодорожников, то Сизиф в испол­ мерно 200 мин.). Вариант 1923 года зрители могли видеть на протяжении нении Северен-Марса воспринимался руководством профсоюза как пред­ четырех сеансов, по одному в неделю (этот порядок был обычным для ставитель этой профессии в глазах общественного мнения. Режиссеру при­ «сериалов» фёйядовского типа). Понятно, что при такой продолжительно­ шлось перед выпуском фильма в прокат показывать его председателю сти, какой вариант ни возьми, при серийном методе показа самая запу­ профсоюза, но перед самым просмотром тот был арестован по распоря­ танная интрига становится понятной и даже увлекательной (вспомнить жению премьера Рэмона Пуанкаре. Когда же наконец руководители проф­ хотя бы незабвенные «Санта-Барбару» и «Династию»!). Вот почему в про­ союза все-таки посмотрели фильм и Гансу было высказано несколько за­ кате этот экранный гигант прошел совсем неплохо, несмотря на то что тут мечаний, которые он тут же учел при перемонтаже, последовал новый были применены фактически все те же монтажные и изобразительные взрыв общественного, точнее журналистского недовольства: пресса пи­ приемы, что и в фильмах Л'Эрбье, Дюлак или Эпштейна: и ускоренный сала о цензуре профсоюзов. На первый взгляд Гансу можно посочувство­ монтаж, и игра световыми (а то и цветовыми) эффектами, и подвижная ка­ вать: не прислушайся он к железнодорожникам, его обвинили бы в клеве­ мера, и «субъективная» камера и т. п. те на профессию, но вот он послушался их — и пресса обвинила его в соглашательстве и в признании права на цензуру в кино. Однако весь этот Вот два примера ускоренного монтажа. Эпизод с бешено мчащимся по­ сыр-бор оказался полезным фильму, ибо работал не хуже специально за­ ездом (Сизиф ведет паровоз к катастрофе, дабы погубить всех — и инжене­ думанной рекламы.

ра с Нормой и себя): ожидание неуклонно, неумолимо приближающейся беды создается монтажом постепенно укорачивающихся планов (как это делали Другим фильмом Абеля Ганса 20-х годов был «Наполеон». По замыс­ американцы в эпизодах с погоней), в результате чего возникал эффект нара­ лу, он должен был стать поистине грандиозным творением, подлинной ки­ стающей скорости. Другой эпизод: падение в пропасть Эли, сына Сизифа. нобиографией императора, охватывающей всю его жизнь — от детских Здесь монтаж становится субъективным — аналогично укорачивающимися лет в военном колеже в Бриене до заключения на острове Святая Елена.

планами монтируются картины прошлого, как бы проносящиеся в сознании Снять предполагалось восемь серий по 3000 м каждая. Сценарий под на­ Эли за считанные секунды до гибели. В конце фильма Норма, ухаживающая званием «Наполеон, увиденный Абелем Гансом» (подчеркиваю: так назы­ за старым Сизифом против его воли, отлучается из хижины, где живет теперь вался сценарий) был готов в конце 1924 года, а в январе 1925-го начались Сизиф, на праздник альпийских крестьян, День Святого Жана. В этот день съемки. Финансировались они сначала международным концерном «Вес­ жители окрестных горных сел водят хороводы, и в одном из этих хороводов ти», базировавшимся в Берлине и руководимым русским предпринимате­ танцует и Норма, и танец ее в общем хороводе как бы прикрывает, загоражи­ лем Владимиром Венгеровым, но затем в июне 1925 года этот концерн вает от наших глаз смерть Сизифа подобно тому, как танец полубезумного обанкротился, и съемки удалось возобновить только в ноябре с помощью шута своей огромной мелькающей тенью закрывал умирающую Сибиллу в другого русского предпринимателя Якова (Жака) Гринёва (выше я уже упо­ финале «Эльдорадо». минал о нем: в 1924 году он выпустил фильм «Чудо волков» Рэмона Бер нара). С перерывом съемки в целом длились почти полтора года, и еще Прокатный успех этого огромного, хаотичного, но интересно снятого семь месяцев ушло на монтаж. Премьера фильма состоялась в париж­ фильма, в формальном отношении близкого к Авангарду, на мой взгляд, ской Опере 7 апреля 1927 года.

можно объяснить двумя причинами. Первая — это как раз запутанность интриги, ее насыщенность обстоятельствами, всегда привлекающими зри­ Надо сказать, что исходный грандиозный план (восемь серий), тельские массы, — кто с кем и почему? Отец и сын любят одну женщину;

в соответствии с которым и был написан сценарий, Ганс реализовал в нее же влюблен начальник отца;

отец категорически против замужества только на четверть: в фильм вошли две первые части — «Юность Бо­ своей приемной дочери, так как сам в нее влюблен, и т. д. и т. п. Все эти напарта» и «Наполеон и Террор». Но и того, что снято, оказалось дос­ «опасные связи», растянувшиеся на четыре серии (т. е. на четыре неде­ таточно для создания самого дорогостоящего фильма в истории ли), просто не могли не привлечь публику, которая с тех пор и по сей день французского немого кинематографа. Во Франции 20-х годов фильм с 224 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II бюджетом в 1 или 2 млн старых франков считался «суперпродукцией».

пью титров, а в лучшем случае — "избранных кусков"», и что рассказ о На­ (Напомню: «Колесо» стоило 3 млн.) Бюджет «Наполеона» полеоне и в историческом и в психологическом отношении посредственен составил от 15 до 18 млн (все цифровые данные заимствую у Садуля).

и малоинтересен, и что фильм стал «шаржем на Наполеона и французскую Метраж отснятого материала — примерно 500 000 м, метраж смонтиро­ революцию», и даже в том, что это — пособие «для неопытных фашистов».

ванного фильма— 5500 м (вариант с тройным экраном) и 10700 м (мно­ Последнее обвинение связано с тем, что, во-первых, в 20-е годы в некото­ госерийный вариант). Тот вариант фильма, что доступен сегодня нам с рых европейских странах, прежде всего в Италии и в Германии, сформиро­ вами на видеокассетах, длится примерно 220 минут, а это (с учетом вались и начали активно действовать фашистские партии (во Франции это скорости проекции 24 к/с) означает, что его метраж составляет что-то были националистические группировки праворадикального толка, типа «Ак около 6600 м. Полагаю, это уже шестой вариант фильма. (Известны два сьон франсэз» и «Круа де фё»);

во-вторых, в своем фильме Абель Ганс первоначальных, о которых уже сказано;

затем озвученный и постсин постарался создать образ человека-вождя, аналога итальянскому «дуче» и хронизированный вариант 1934 года без тройного экрана, вышедший немецкому «фюреру», лидера нации, волей провидения пришедшего во Фран­ под названием «Наполеон Бонапарт»;

далее, сильно сокращенный ва­ цию, которую раздирают революционные бунты и мятежи, пришедшего, риант 1955 года с заключительным эпизодом на тройном экране;

нако­ дабы установить порядок и истинную справедливость. Это как раз те прин­ нец вариант 1971 года с досъемками, с новой постсинхронизацией, без ципы, какими в каждой стране руководствовались доморощенные фашис­ тройного экрана и под названием «Бонапарт и Революция». Шестой ты. Разумеется, ни к фашистам, ни к группировкам вроде «Аксьон фран­ вариант создан уже в 1981 году с новой постсинхронизацией, с новой сэз» Ганс никакого отношения не имел — просто он был неисправимым музыкой, написанной Кармине Копполой (отцом знаменитого режиссе­ романтиком, на манер русских декабристов веруя в просвещенного царя ра), с короткой вставкой из оригинального тройного экрана в эпизоде и в необходимость жесткого порядка, «железной руки». Потому и воспел «Осада Тулона» и с заключительным эпизодом на тройном экране, воз­ Наполеона, но именно императора Наполеона, а не наполеонов во­ можно, не оригинальном, а воссозданном в лаборатории.) обще. Не забудем, что Наполеон и по сию пору во вполне демократичес­ Любопытно, что, когда говоришь о «Наполеоне», на память приходят кой, республиканской Франции остается национальным героем наравне с прежде всего цифры (деньги, метраж, количество вариантов Жанной д'Арк.

и т. п.) — такова, кстати, особенность всех дорогостоящих фильмов, начиная Автор любого биографического фильма (необязательно апологетичес­ с «Кабирии» и «Нетерпимости» и вплоть до какого-нибудь «Титаника» или кого) непременно столкнется с той же проблемой, что и Ганс в своем «Напо­ «Звездных войн». Но цифры цифрами, а что же сам фильм? Это практичес­ леоне», — как показывать жизнь своего персонажа. Либо придумывать не­ ки первое произведение апологетического типа (или, если хотите, жан­ существующий сюжет (т. е. выстраивать реальные события так, как они на ра): его герой — подлинный Герой, объект самого безудержного восхвале­ самом деле не выстраивались), либо строго следовать той последователь­ ния;

результаты его трудов и дней, особенности его характера, каковы бы ности жизненных событий, какую выстроила для реального, живого челове­ они ни были в действительности, всячески идеализируются и показываются ка сама жизнь. А жизнь, как известно, сюжетов не придерживается. Ганс зрителю в качестве непререкаемого, не подвергаемого никаким сомнениям об­ пошел по второму пути, выбрав, правда, из не очень долгой, но предельно разца. Позднее фильмы этого типа (жанра) станут сниматься в гитлеровской бурной жизни императора, так сказать, «ударные» эпизоды, т. е. события, Германии («Великий король» Фейдта Харлана, «Бисмарк» Вольфганга Либе либо оказавшие решающее воздействие на формирование личности буду­ найнера) и особенно много в Советской России—дилогия Михаила Ромма о щего владыки Франции (например, эпизод с орлом, «подарком его дяди Па Ленине («Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году»), фильмы Михаила Чиаурели равичини»), либо оказавшиеся существенными для его профессиональной о Сталине («Незабываемый 1919-й», «Клятва»), фильмы Сергея Юткевича карьеры (осада Тулона), либо позволяющие соотнести невзгоды судьбы, опять-таки о Ленине («Человек с ружьем», «Рассказы о Ленине», «Ленин в обрушившиеся на молодого Бонапарта, с потрясениями, которые пережи­ Польше») и т. д. и т. п. Но первым апологетическим фильмом был, по-видимому, вала страна, ее новая верховная власть, Конвент (эпизод т. н. «двойной именно «Наполеон» Абеля Ганса.

бури»), либо, наконец, демонстрирующие богоизбранность Бонапарта, его В чем только впоследствии ни обвиняли критики этот фильм! провиденческую миссию на Земле (Первый итальянский поход, т.е. заклю­ И в том, что это — «хаотический набор кадров, объединенных слабой це- чительный эпизод фильма).

226 Игорь Беленький. Декиии по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Разумеется, в этом огромном фильме предостаточно и других эпизо­ ствованный Гансом из «Рождения нации»), энергичный монтаж привыч­ дов, но все они так или иначе поддаются подобной классификации, а кроме ными для ковбойских фильмов постепенно укорачивающимися планами.

того, соответствуют реальным хронологическим этапам в жизни Наполео­ Но это — увертюра к эпизоду. Добравшись до моря, Наполеон спасается на. Причем именно это соответствие, хронологическая «привязка» и лиши­ от преследования на лодке «Луччани», натянув вместо паруса нацио­ ла фильм цельности и стройности, что и позволило критикам увидеть в нем нальный триколор. На море начинается буря, с которой, как может, сража­ лишь «набор кадров» или «избранных кусков». С другой стороны, обилие ется беглец на своем утлом суденышке. А в это время другая «буря» раз­ эпизодов, т.е. желание режиссера показать своего героя именно как Героя, ворачивается в Национальном Конвенте (собрании), где якобинцы под ру­ непременно в выгодном свете, приводит к тому, что далеко не все эпизоды ководством Дантона, Робеспьера, Марата и Сен-Жюста объявляют войну решены в равной мере выразительно и изобретательно. Притом что Абель жирондистам — их взаимные обвинения перерастают в рукопашную. Ре­ Ганс славился именно своей изобретательностью, что, кстати, он уже ус­ жиссер, однако, не ограничивается параллельным монтажом двух бурь, пел продемонстрировать в «Колесе». Но некоторые могут быть признаны морской и парламентской, — он сопоставляет не просто буйство стихий, образцовыми. природной и человеческой, но и способы видения и того и другого: он при­ крепляет к канатам кинокамеру, работающую в автоматическом режиме, и Таков, например, эпизод с орлом. Этого орла подарил маленькому корси­ заставляет ее описывать те же волнообразные движения, которыми море канцу (Наполеон родился на Корсике) его дядя Паравичини. Энергичный и со­ треплет лодку Наполеона.

образительный мальчик не пользовался уважением своих товарищей по колежу, они насмехались над ним и устраивали ему всяческие каверзы и Наконец заключительный эпизод — Первый итальянский поход, — сня­ пакости. Однажды они проследили за ним, когда он кормил своего орла, и, тый на тройном экране. Это — истинное изобретение Ганса, которому суж пока он ходил за водой, выпустили птицу из клетки. Так как на прямые воп­ дена долгая жизнь, ибо без него, наверное, не было бы широкоэкранного росы никто не сознался, маленький Наполеон выступает один против всех: кинематографа*. Сам эпизод ничего особенного в себе не заключает—это «Значит вы виноваты все!» Он начинает громить дортуар (т.е. общую спаль­ череда кадров марширующих войск, Наполеона, «царствующего» над гори­ ню, разновидность казармы). Эта сцена заслуживает высокой оценки. Ганс, стым пейзажем, неба, в котором парит орел — символ будущей император­ как и многие режиссеры того времени, вирирует свои фильмы (придавая ской власти, — вращающегося земного шара, портрета Жозефины Богарне и им монохромную цветность — процесс, хорошо известный в фотографии), т. п. Но главное здесь — именно тройной экран. Для него понадобились три окрашивая их в зависимости от настроения, от тональности эпизода или кинокамеры и, соответственно, три кинопроектора, работающие синхронно.

сцены. В этой сцене использованы красный и желтый тона, с помощью При демонстрации фильма все три проектора включались только тогда, ког­ которых детскую потасовку в спальне режиссер превратил в цветовой балет, да режиссер хотел показать события, происходящие одновременно в разных где цветовые пятна, линии мечущихся фигур и облака пуха и перьев из вспо­ местах, и применял своего рода внутрикадровый параллельный монтаж. Та­ ротых подушек образуют вихрь энергетических стихий, полыхание цветового кая необходимость возникала дважды: в эпизоде «Осада Тулона» и в заклю­ огня. Мало того, в кульминационный момент потасовки режиссер, по-види­ чительном эпизоде. И там и тут речь шла о сражениях, и зритель, таким обра­ мому, впервые в истории кино пользуется так называемой «зональной» зом, получал возможность увидеть эти сражения во всем их пространствен­ (или множительной) линзой, и на экране одновременно возникают четыре, ном масштабе.

затем шесть, наконец двенадцать изображений одной и той же сцены — Сама идея применить несколько съемочных камер, работающих син­ потасовки в дортуаре для мальчиков.

хронно, и соответствующее количество проекционных аппаратов была до­ Другой эпизод, заслуживающий, по крайней мере, упоминания, — эпи­ статочно оригинальной, продуктивной (она получила развитие) и вполне зод «двойной бури». Не сумев уговорить корсиканцев присоединиться к согласовывалась с изобретательским темпераментом Абеля Ганса, но для Франции, Наполеон спасается от погони сторонников присоединения Кор­ практического, эксплуатационного режима работы она не была, что назы­ сики к Англии. Съемкам конной погони позавидовал бы и Джон Форд, сняв­ вается, доведена. Даже в процессе голливудской реконструкции этого ший спустя двенадцать лет великолепный ковбойский фильм «Дилижанс»: фильма в 1981 году не удалось добиться синхронности изображений на съемка с седла скачущей лошади;

преследователи и преследуемый, вме­ сте вытянувшиеся в тонкую линию силуэтов на горизонте (прием, заим * См. «Примечание для любопытных» в конце пособия.

228 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II й ' (1924), «Покойный Маттиа Паскаль» (1925) и «Деньги» (1928). Из них только всех трех экранах, так что несовершенства этой системы, какою она пред­ «Бесчеловечная» может считаться истинно авангардистским фильмом — и стала перед зрителями в 1927 году, вполне извинительны. Если отсутствие ' потому, что это — фантастический фильм на тему «роковой женщины» из синхронности незаметно при трех различных изображениях (например, на центральном экране — лицо Наполеона крупным планом, а на боковых — будущего (правда, не слишком отдаленного), и потому, что решен этот фильм зеркально расположенные изображения марширующих солдат), то при еди­ в отчетливо, даже демонстративно кубистической манере, чему способство ной, панорамной «картинке» тотчас становятся заметными «швы»: изобра­ 1 вали прежде всего художники-декораторы — кубист Фернан Леже и архи­ жение ломается на границе между соседними экранами — таковы кадры с тектор Робер Мале-Стевенс, придерживающийся так называемого «интер­ парящим орлом или с всадником, пересекающим всю ширину всех экранов. национального» стиля (в духе Ле Корбюзье).

Помнится, я уже говорил, что, когда речь идет о «Наполеоне», на па­ В высокомерную, равнодушную к чужим переживаниям героиню (Жор мять приходят прежде всего количественные показатели: столько-то зат­ жетта Леблан) влюблены все окружающие ее мужчины, и среди них — уче­ рачено, столько-то снято, выпущено такое-то количество вариантов и ный (Жак Катлен). Чтобы привлечь ее к себе, он имитирует самоубийство.

т.п. Но следует упомянуть и показатели другого рода: на что затрачено, В итоге героиня излечивается от высокомерия и равнодушия, она уже не как снято, какие съемочные приемы в фильме использованы, какие тех­ '' «бесчеловечна». Кстати, характером замысла, истолкованием темы (но не нические средства применены. Именно такими показателями и характе­ съемочными решениями) «Бесчеловечная» стоит в том же ряду, что и «Пре­ ризовались практически все, собственно, авангардистские фильмы, при­ красная безжалостная дама» Жермены Дюлак — они перекликаются даже чем, как увидим, не только во Франции. Ни к одному из этих фильмов, по названиями.

сути дела, не применимы содержательные мерки. Так ли уж важно, о чем Что же до самой Дюлак, то со смертью Деллюка она, похоже, утратила шла речь в фильмах Деллюка, Л'Эрбье, Дюлак или Эпштейна? Важно то, й целостность своих взглядов на кино и его перспективы, и ее тут же стало что эти режиссеры первыми пришли к мысли о новом способе выразить I «бросать» из стороны в сторону: она снимает и сюрреалистический фильм идеи и чувства, какие бы они ни были, и как эти идеи и чувства оказа­ «Раковина и священник» (1927/1928), и фильмы «чистого кино» («Приглаше­ лись выраженными в их фильмах. Только с этой точки зрения Абеля Ган­ са и можно считать авангардистом. Во всем остальном, то есть в отно­ шении вкуса, культуры и тех «стратегических» задач, которые он ставил !

перед собой, он практически нечем не отличался от упомянутых в нача­ ние к путешествию», 1927, «Пластинка 927», 1928, и т. д.). Только Жан Эпш ле этой лекции Диаман-Берже, Лепренса, Бернара или Туржанского, ибо тейн продолжал снимать, что называется, «в духе Деллюка», стараясь в сво­ главной целью оставались доходы, прибыли от продажи билетов (это их фильмах («67гх 11», «Трехстворчатое зеркало» — оба 1927, «Падение неизбежно для фильмов с огромными бюджетами), и в этом смысле судь­ J дома Эшеров», 1928) показать, как реальные чувства и переживания спо ба молодого Бонапарта была таким же аттракционом, привлекающим мил­ :, собны порождать другое, нереальное время и новое, нереальное про лионы зрителей, как и бурная жизнь шевалье д'Артаньяна, полная опас­ | странство.

ностей и приключений.

j Например,вфильме«61/2х11»наманерделлюковского«Молчания»время После смерти Деллюка группа режиссеров, которую историки называют ' и действие как бы текут вспять, то есть режиссер последовательно приме то «школой Деллюка», то Первым Авангардом, распалась, а сам Авангард ;

няет «флэшбэк» (возврат в прошлое): герой фильма, врач (Эдмон Ван Да как единый поток кинематографических поисков в области формы и ' эль), которого мы видим в фотолаборатории, обнаруживает, как на одной из специфического языка кино разделился на несколько течений, и общая 1 фотографий, проявляющейся у него (и у нас) на глазах, его будущая жена влюб картина лишилась столь привлекательной и удобной цельности, стала дроб­ jij ленно смотрит на его брата. С помощью массы мелких деталей режиссер ной, мозаичной. Марсель Л'Эрбье создал в 1923 году собственную киноком­ "| дает нам понять, что увидев и осознав это, врач приходит к выводу, что на­ панию «Синеграфик» и стал независимым от продюсеров крупных фирм типа прасно прожил жизнь, и жизнь становится в его глазах бессмысленной. А вот «Гомон» и «Патэ консортиум». Именно в «Синеграфик» снял свой последний от фильма «Трехстворчатое зеркало» мы с вами уже можем протянуть нить фильм «Наводнение» (1924) Луи Деллюк, и здесь же были сняты три после­ влияния в более поздние времена. Здесь героя, молодого человека, любят, дних заметных фильма самого Л'Эрбье немого периода — «Бесчеловечная» не подозревая о существовании друг друга, три женщины, и на каждую из них он производит особое впечатление. Для одной из них, светской дамы, он — спокойный, властный и неотразимый мужчина. Для другой, художницы из па­ 230 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II рижской богемы, он — эдакий слабовольный взрослый ребенок. Для тре Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II рассветного часа до глубокой ночи. Кадры парижских улиц через опреде­ тьей, молоденькой работницы, он и прост и непонятен одновременно. Когда ленные промежутки времени перебиваются планом башенных часов, что он погибает в случайной катастрофе на шоссе, каждая из влюбленных в него позволяет режиссеру и нам вместе с ним следить за тремя женщинами, как женщин помнит его таким, каким знала и любила. И только зритель вместе с бы ведущими за собой по городу автора и зрителя. Кавальканти активно рассказчиком этой истории знает, что речь идет об одном и том же человеке.

пользуется всевозможными съемочными эффектами (шторками, многократ­ Разумеется, здесь не так уж и сложно распознать конструкцию будущих творе­ ной экспозицией, рапидной съемкой, «крутящимися» кадрами, множитель­ ний Орсона Уэллса («Гражданин Кейн», 1941) и Акиры Куросавы («Расёмон», ной линзой, стоп-кадрами), аккуратно стилизуя их, оправдывая естествен­ 1950), о которых мы с вами еще поговорим.

ной необходимостью сменить точку зрения. Опоэтизированный таким спо­ Тем временем в границах Авангарда появляются новые имена и, что важ­ собом взгляд на город как раз и становится тем самым «другим» миром, нее, течения. Теперь деллюковское (импрессионистическое) направление, которого добивались авангардисты. И еще один элемент общей докумен­ кроме Эпштейна, поддерживают Альберта Кавальканти, Жан Ренуар и Дмит­ тальной композиции — три женщины, «ведущие» нас по городу, три город­ рий Кирсанов. Образуется и другое направление — так называемое «чис­ ские жительницы: старая бродяжка, не то больная, не то просто подвыпив­ тое кино»: Анри Шомет, Фернан Леже, Мэн Рэй, Марсель Дюшан, к которым, шая;

потасканная проститутка;

молоденькая продавщица газет. Это как бы как уже сказано, присоединяется и Жермена Дюлак. Наконец под самый за­ их глазами видим мы и ночную и дневную жизнь города: улицы в предрас­ навес десятилетия возникает третье течение — сюрреалистическое: Луис светный «час волка», любителей поздних застолий, пошатываясь возвра­ Буньюэль, тот же Мэн Рэй, та же Жермена Дюлак, Жан Кокто. Этот расслоив­ щающихся домой, появление первых рабочих из утренней смены, рабочих шийся Авангард историки кино иногда называют Вторым (после Первого, дел становится» больше, улицы постепенно заполняются людом, первый обеден­ люковского).

ный перерыв и т. д. и т. п.

Начнем с импрессионистов. Первый из названных — Альберто Ка­ Спустя буквально год по этому же пути пойдет, как увидим, немецкий вальканти. Этот итальянец, родившийся в Бразилии, учился в Швейцарии, режиссер Вальтер Руттман со своим фильмом «Берлин — симфония боль­ работал во Франции и (с 1934 года) в Англии, затем, после кратковремен­ шого города» (1927), а еще через два года наш с вами соотечественник Дзига ного возвращения в Бразилию, Кавальканти с 1952 года вновь в Европе — Вертов сходным способом снимет своего превосходного «Человека с кино­ в Австрии, в Англии, во Франции. Работу в кино начинал как художник аппаратом» (1929). Если же сюда еще добавить фильм Рене Клера «Башня» декоратор, помогая Мале-Стевенсу при оформлении «Бесчеловечной» и (1928), а также прекрасную картину голландского кинодокументалиста Йориса Лазарю Меерсону в работе над «Покойным Маттиа Паскалем» (как по­ Ивенса «Дождь» (1929), то станет понятно, что своим фильмом «Только вре­ мним, оба эти фильма Марселя Л'Эрбье). Как режиссер Кавальканти дебю­ мя» Кавальканти дал толчок особой разновидности документального кино— тировал в 1926 году фильмом «Только время». Для Авангарда это принци­ поэтическому документальному фильму.

пиальное произведение, это как бы манифест документализма в аван­ Среди других фильмов Кавальканти, снятых им в 20-е годы («Ма­ гардистском кино. Мы с вами уже видели, как практически во всех авангар­ ленькая Лили», 1927, «На рейде», 1927, «Поезд без глаз», 1926/1928, дистских фильмах предпринимались попытки уйти от документально, «Красная шапочка», 1929, и др.), надо еще отметить фильм «На рей­ «фотографически» зафиксированной объективом реальности, создать иную де», оригинальную киноновеллу о юноше, сыне бедной прачки, ко­ «реальность», более того, в этом-то как раз авангардисты и видели свою торый безнадежно мечтает о чем-то романтическом, возвышенном — задачу. Ведь специфический язык кино, поисками и разработкой которого о страстной любви (к подавальщице пива в портовом кабачке), о морских занимались и Деллюк, и Дюлак, и Л'Эрбье, и Эпштейн, а позднее и другие, и приключениях, дальних путешествиях на кораблях, которые он каждый нужен-то был для создания «другого» мира по сравнению с реальным, ок­ день видит стоящими на рейде в гавани Марселя. В этой новелле, безус­ ружающим нас. В первом же своем фильме Кавальканти в противовес всем ловно снятой в духе Деллюка (портовый кабак да и вся атмосфера мар остальным доказывал, что и документальная картина окружающего мира сельского порта напоминает о «Лихорадке» и о фильме Эпштейна «Вер­ также может служить материалом для экспериментов с временем и про­ ное сердце»), уже различимы смутные очертания французского «по­ странством.

этического кино» 30-х годов: у Кавальканти такой же вкус к атмосфере ули­ «Только время» — это поэтическое изображение будничного, повсе­ цы, порта, к необычным персонажам, точно сотканным из далей и туманов, дневного большого города, Парижа на протяжении фактически суток, с пред Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 232 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II как и у Жака Превера, поэта-нонконформиста, ставшего в 30-е годы еще и сионистическую динамику, придают фильму энергию струящегося сценаристом «кинопоэтических» фильмов Марселя Карне (в дальнейшем мы воздуха, если и не с полотен Ренуара-старшего, то уж с холстов Клода еще поговорим о них).

Моне наверняка.

Другой режиссер, так или иначе связанный с Авангардом, — Жан Ре­ Из ранних ренуаровских фильмов «чисто» авангардистским принято нуар. Хотя здесь правильнее было бы сказать «связавшийся с Авангар­ считать «Маленькую продавщицу спичек», экранизацию сказки «Девоч­ дом», даже, возможно, и не желая этого. Сын великого живописца-импрес­ ка со спичками» из второго тома «Новых сказок» Ханса Кристиана Ан­ сиониста Пьера Огюста Ренуара, он первые свои фильмы («Дочь воды», дерсена. Кто не читал, прочтите, а кто читал, перечтите эту «рождествен­ 1924, «Нана», 1926, «Маленькая продавщица спичек», 1928) снимал без скую» сказку и представьте себе, как она могла бы выглядеть перенесен­ оглядки не то чтобы на творческую манеру отца, но и на импрессионизм ной на экран. «Морозило, шел снег, на улице становилось все темнее и тем­ (живописный) как таковой с его попытками уловить изменчивые мгнове­ нее. Дело было вечером, в канун Нового года». Так начинается сказка ния окружающего воздуха, сложить из этих мгновений, из отражений и игры Андерсена, но если порыться в памяти, то этими же словами можно опи­ света предметный «реальный» мир. Но на примере фильмов Кавалькан­ сать обстановку одного из эпизодов чаплиновской «Золотой лихорадки» — ти, Эпштейна, Деллюка видно, что кинематографический импрессионизм помните, там, где Чарли безуспешно дожидается Джорджию с подружка­ лишь понятийно родствен импрессионизму живописному, и соответству­ ми, засыпает и видит сон: они приходят к нему в гости и он развлекает ющий эффект достигается совершенно другим путем. Молодой их, исполняя «танец с булочками»? В фильме Ренуара в полном соот­ Ренуар, снимая свои первые фильмы, по видимости, и не думал о том, ветствии с текстом сказки маленькая девочка (правда, здесь она не действует ли он в пределах, очерченных авангардистами, или просто сни­ такая уж \л маленькая), не сумев продать ни одной спички, засыпает, мает фильмы (так мольеровский господин Журден говорил прозой, не по­ присыпанная снегом, и ей снится сон... Здесь режиссер отступает от дозревая об этом).

сказки — у Андерсена она видит последовательно целую серию снов, и В «Дочери воды», его первом фильме, есть две особенности, вроде каждый из снов соответствует состоянию ребенка, который постепенно бы позволяющие говорить о Ренуаре-младшем как об импрессионисте: не­ замерзает и умирает от холода (железная печка, в которой пылает огонь;

уверенная постановка камеры, неумение правильно, «как полагается» вы­ уютная теплая комната и новогодний стол с жареным гусем, который вдруг строить мизансцену, обилие натурных съемок — это во-первых;

эпизод спрыгивает и прямо с вилкой бежит к девочке;

елка с огнями и падающая сна, сложенный, смонтированный из нескольких нереальных, но матери­ звезда;

умершая бабушка, взявшая девочку на руки и вместе с ней от­ альных вот-вот исчезнущих явлений людей, предметов и чудищ, — во- правившаяся в горние выси). У Ренуара девочка во сне оказывается в вторых. Да и сама история девушки, которую преследует ее дядя, персо­ магазине игрушек, и, на манер гофмановского «Щелкунчика», эти игруш­ наж отрицательный во всех отношениях, складывается из цепочки совер­ ки оживают и напоминают ей прохожих, которым она напрасно предлага­ шенно необязательных, а то и чисто случайных событий. Вот эти случай­ ла купить у нее спички, — здесь и офицер, командующий взводом сол­ ности, стилевая неловкость, отсутствие профессиональной подготовки, датиков, и полицейский, вдруг переодевшийся во Всадника смерти, от упование на интуицию, которой природа наделила Ренуара в избытке, осо­ которого девочка вместе с офицером спасаются, прыгая по облакам...

бенно интуитивно неотстроенный, а потому динамичный кадр, почти имп­ Когда сон обрывается, ибо девочка умерла, мы видим прохожих, скло­ ровизированное поведение актеров перед объективом, «свободная», плохо нившихся над ней.

рассчитанная драматургия — все это приводит к тому, что фильм («Дочь Именно эпизод сна сближает ренуаровский фильм с авангардистскими воды») становится абсолютно подвижной, расшатанной, чудом удержи­ экспериментами с временем и пространством. Увлеченность режиссера вающейся от обрушивания конструкцией. Однако, пусть «чудом», но кон­ достаточно примитивными техническими приемами времен кустарного яр­ струкция держится! Это одно из тех чудес, которые означают прорыв в марочного кино (обратная съемка, стоп-кадры, многократное экспониро­ искусство. Случайные кадры, случайные движения камеры, непредви­ вание и т. п.) и всевозможными самодельными техническими трюками, свя­ денные монтажные стыки, неожиданное поведение персонажей (напри­ занными в основном с освещением, сделали возможным создание нереаль­ мер, когда Виржини гримасничает, сидя на барже, или когда она вопит на ной, сновиденческой атмосферы, как бы сотканной на импрессионисти­ своего дядю-негодяя в конце фильма) создают по-настоящему импрес ческий манер из отдельных подробностей и деталей вещественного мира.

234 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II В последующих фильмах Ренуар именно в подобной атмосфере будет чер­ требуется продолжить действие по окончании того или иного эпизода, он не пать мотивы человеческих взаимоотношений и переживаний, подчас чрез­ растолковывает подробности происшедшего, а прибегает к выразительным вычайно сложных и запутанных.

съемкам улиц Парижа, на которых обязательно оказываются героини и кото­ Еще одним режиссером, которого принято причислять к авангарду в це­ рые сняты чаще всего с рук (сегодня это называется «субъективной каме­ лом и к его импрессионистическому течению, в частности, был выходец из рой»). Таков, например, эпизод, где девушки впервые приезжают в Париж после России Дмитрий Кирсанов. Среди нескольких фильмов, снятых им до вне­ гибели родителей. Нам не показывают то, что последовало за этим трагичес­ дрения в съемочный процесс звука («Ирония судьбы», 1923, «Менильмон ким событием, предоставляя самим догадываться обо всем, и мы сразу же тан», 1925, «Дестены», «Пески», оба — 1927, «Осенние туманы», 1929), видим героинь в Париже, то есть решительно сменившими образ жизни. Та­ особого внимания заслуживает «Менильмонтан». Это — поэтический кино­ кое развитие событий можно назвать эллипт ич еск им (эллипс в рассказ о двух сестрах, приехавших из деревни в Париж и еле не пропавших данном случае—смысловая «неполнота» рассказа, пропуск его части). Сво­ в этом городе. «Менильмонтан» —так называется квартал Парижа, насе­ бодная манера, в какой снят Париж, реальная, документально зафиксиро­ ленный рабочей беднотой. Фильм начинается с убийства и фактически за­ ванная жизнь большого города, словно мотивируют, объясняют, оправдыва­ канчивается убийством. Режиссер отказывается от каких бы то ни было ют непростую судьбу героинь особенностями жизни в таком городе, «париж­ пояснительных надписей (титров) и ведет рассказ, пользуясь лишь доста­ скими тайнами».

точно красноречивыми съемками и изощренным монтажом. Так, первое «Менильмонтан» — не салонная драма, каких предостаточно выпус­ убийство (оставшееся необъяснимым и нераскрытым убийство обоих ро­ калось в те годы не в одной только Франции, и не кинороман дителей сестер) показано с помощью монтажа чрезвычайно выразитель­ «о мире труда» (вроде уже упомянутого «Императора бедняков» Рене Леп ных деталей, например, топора, и удивительной ритмической череды круп­ ренса)—это поэтическое произведение, киноновелла, в которой повество­ ных планов лица одной из сестер, оказавшейся около убитых. Этот ритми­ вание о событиях неразрывно связано с окружающей атмосферой, с на­ ческий монтаж Кирсанов повторил в эпизоде, где главная героиня, младшая строением, передающимся благодаря выразительным городским пейзажам из сестер (ее роль исполнила жена режиссера Надя Сибирская, псевдоним и удивительно динамичным психологическим портретам героинь. Все это и Жанны Брюне), видит, как некий молодой проходимец (актер Ги Бельмон) позволяет считать фильм Кирсанова авангардным (авангардистским)—ведь соблазняет ее сестру (актриса Иоланда Больё). Показывая переживания в нем был предложен стиль, взгляд на жизнь через кинообъектив, взгляд, героини, режиссер сталкивает в монтаже разные планы ее лица, постепен­ который станет распространенным лишь десятилетие спустя, в фильмах «по­ но укорачивая их, и благодаря этому мы ощущаем напряжение, с каким де­ этического реализма».

вушка смотрит на происходящее, понимаем, что она завидует сестре как Кавальканти, Ренуар, Кирсанов каждый по-своему, вольно или неволь­ счастливой сопернице. Взаимоотношения внутри этого «треугольника» раз­ но участвовал в деятельности кинематографического Авангарда, вместе со­ виваются, и в итоге сестры оказываются перед достаточно грустной перс­ ставляя его импрессионистическую тенденцию: основное свойство, основ­ пективой: младшая ожидает ребенка, а старшая становится проституткой.

ное качество их фильмов, снятых во второй половине 20-х годов, — это вос­ В конце концов обе возвращаются на фабрику, на которую устроились еще создание обстановки, атмосферы реального мира, той действительно­ тотчас по приезде в Париж из деревни, до знакомства с их общим возлюб­ сти, какою жили люди в ту эпоху. Этот реальный мир складывался в их фильмах ленным. Он же тем временем погибает в жестокой уличной драке — неиз­ (особенно у Кавальканти и Кирсанова) из бытовых мелочей, из докумен­ вестно между кем и кем, но, тем не менее, на удивление кровавой и беспо­ тально конфетных, предметных подробностей человеческого поведения в щадной. Жестокость и необъяснимость этой драки и гибели в ней молодого реальном времени ив реальном пространстве, словно, повторяю, человека возвращают нас к началу фильма, к столь же необъяснимому убий­ ткался из воздуха, каким дышали и герои фильмов и их зрители. Потому-то ству родителей обеих девушек.

фильмы этих режиссеров и сближались (пусть и только терминологически, Эту драму режиссер окутал воздухом парижских улиц, смешанным ощу­ понятийно) с живописью импрессионистов. Но импрессионистический, а щением патриархальности и откровенной бедности, исходившим от ма­ правильнее, наверное, — реальный взгляд на окружающий мир осозна­ леньких, точно прилепленных друг к другу домиков, составлявших в то вре­ вался в границах Авангарда (во всяком случае во второй половине 20-х го­ мя застройку городских окраин. При этом всякий раз, когда режиссеру дов), скорее, как исключение. Гораздо распространеннее были иные взгля 236 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II ном Леже;

«Анемиксинема» (1926) снят Марселем Дюшаном, т. е. художни­ ды и настроения, впрямую опиравшиеся на авангардистские движения в изоб­ ком, автором скандальной картины «Обнаженная, спускающаяся по лестни­ разительном искусстве и в литературе, в основном абстракционистского, це». Если же сюда добавить и фильм Рене Клера «Антракт» (1924), в создании дадаистского и сюрреалистического толка.

которого самое активное участие принимал Франсис Пикабиа, один из наибо­ Художники, составлявшие эти движения, требовали для искусства «аб­ лее энергичных и шумных дадаистов и в живописи и в поэзии, то живописная солютной свободы» от каких бы то ни было общественных функций — от основа «чистого кино» станет просто очевидной.

служения идеалам, от межчеловеческого общения, от познания мира, даже просто от развлечения. Среди прочего из подобных требований и роди­ Чтобы понять, что же двигало всеми этими людьми и почему они лась идея «чистого кино» — чистого, потому что у него не только нет обще­ столько сил и энергии отдавали публичным акциям, не жалели денег (ког­ ственных функций, но оно не должно быть подчинено никаким правилам по­ да они были) на производство фильмов, которые никто не смотрел, надо строения художественного произведения. Фоном для этой идеи оказались учесть, что для дадаистов (и в живописи и в поэзии) чрезвычайно важно иг­ чрезвычайно модные в ту пору дадаистские настроения. Дадаизм (от франц. ровое начало, не столько даже отсутствие, сколько демонстративный отказ dada — детская деревянная лошадка;

шире — знак детскости во взгляде на от «серьезного» отношения кжизни, напускаемый на себя инфантилизм, под­ мир, окружающий художника) — это авангардистское направление в евро­ черкнуто подростковый взгляд на мир, умышленное самооглупление и, соот­ пейской живописи и в поэзии 10-х — начала 20-х годов. В поэзии дадаизм ветственно, тяга к скандалам, саморекламе и т. п. Во всем этом дадаистам начался чуть позже — с 1916 года, со стихотворений молодого румына Трис­ виделась некая «революция», идейный и чувственный переворот в созна­ тана Тцары, жившего тогда в Швейцарии и подчинившего свою музу зауми нии, они ощущали в себе нерастраченный запас прежде подавленной энер­ (заумному языку, лишенному «бытового значения слова», понятному лишь гии. Это они и попытались реализовать в фильмах «чистого кино», хотя, на­ посвященным и близкому, кстати сказать, русским футуристам — Хлебнико­ верное, понимали (не могли не понимать), что все, что требовалось выплес­ ву, бр. Бурлюкам, Крученых и другим). нуть, уже выплеснуто на скандальных выставках, и по этой причине фильмы неизбежно оказываются вторичными, второсортными версиями живописных В живописи дадаизм начался чуть раньше, чем в поэзии, по-видимо­ и поэтических экспериментов, к тому же снятыми в момент, когда собственно му, со скандала, возникшего в связи с выставленной в 1912 году в Пари­ дадаизм уже практически сошел на нет.

же и в 1913-м в Нью-Йорке картиной французского художника Марселя Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по лестнице». Кстати, эта карти­ Что представляли собой фильмы «чистого кино», если, как уже гово­ на была навеяна пофазными фотографиями ЭтьенаЖюля Марея, кото­ рилось, в них нет ни сюжета, ни фабулы, ни композиционного принципа, рые он, как помним, демонстрировал с помощью своего «фотографичес­ если это и не документальные и не игровые произведения?

кого ружья», прототипа киноаппарата. Начавшись со скандала, живопис­ Чем-то проткнутый черный круг на белом фоне, крутящийся ный дадаизм и все свое короткое существование (примерно до 1922 года) и переворачивающийся, — чуть позже он превратится в свою противопо­ провел в скандалах, передав эту «эстафету» сюрреалистам и футурис­ ложность, в белый круг на черном фоне. Длинные, во весь экран гвозди, там (и итальянским и русским). Вот в такой обстановке публичных бес­ превращающиеся в сочетания черных вертикальных линий на белом порядков, наивной и шумной саморекламы и проходили премьеры филь­ фоне, — позднее они также станут белыми линиями на черном фоне.

мов «чистого кино».

Мелкие частички неизвестно чего (возможно, увеличенные крупинки, мел­ Надо сказать, что связь «чистых» фильмов с авангардистской живопи­ кие камни вроде пляжной гальки, возможно, даже капли), живущие своей, сью и фотографией представляется куда более тесной, нежели у киноимп­ «броуновской», хаотичной жизнью. Белые на черном экране световые пятна рессионистов с их предшественниками-живописцами. В самом деле, почти и огни;

множество белых кругов с темной сердцевиной. Ночные лампы или все основные фильмы «чистого кино» создавались либо самими художни­ фонари благодаря динамичной камере похожи на НЛО, слетающиеся к ками-авангардистами разных направлений, либо при их непосредствен­ ном участии. «Возвращение к здравому смыслу» (1923), по-видимому, первый своим глифам. Потом оказывается, что это карусель в ночных огнях. Круг французский «чистый» фильм, был снят Мэном Рэем, американским фото­ часового механизма с надписью «danger» (опасно). Белая спираль на графом, дизайнером и художником-авангардистом, с 1921 года жившим в Па­ черном фоне, черные линии на белом фоне. Крутящиеся секции из кар­ риже;

«Механический балет» (1924) поставлен художником-кубистом Ферна тонных или фанерных планок — они освещены закадровым источником света и отбрасывают на стену ломаные тени. Заканчивается фильм не­ Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 238 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II сколькими планами обнаженного женского торса с теневыми линейными узо­ Истории называет их «роторепьефами») с надписями по кругу. Так, спираль рами — автор показывает нам его то в позитивном, то в негативном изобра­ диск-спираль-диск, это парное сочетание (не скажу, монтаж) повторяется жении. Таков фильм Мэна Рэя «Возвращение к здравому смыслу» (другой девять раз и завершается титром: «Copyright by Rrose Selavy, 1926». Что, учи­ перевод — «Возвращение к разуму»). Длится он две минуты, и потому особо­ тывая страсть дадаистов к примитивной словесной игре, должно, видимо, го раздражения не вызывает—все эти непонятные изображения нам не ус­ также означать анаграмму: «Eros, c'est la vie» (Эрос, такова жизнь). С удивле­ певают надоесть. нием читаем в той же Истории Садуля о стробоскопическом эффекте и осо­ Труднее дается другой фильм Рэя под загадочным названием «Эмак- бенно о фрагментах из эйзенштейновского «Броненосца «Потемкина», чего Бакиа» (1926): слепленный в сущности из того же набора изображений, он нет и в помине. А это свидетельствует о том, что историки тоже могут оши­ длится целых 12 минут и требует от зрителя, особенно неподготовленного, баться и труды их следует читать с известной долей скептицизма.

известного терпения. Здесь иногда появляются и реальные предметы и персо­ Гораздо содержательнее еще одно произведение «чистого кино» — нажи: автомобиль, двое мужчин, один из которых зачем-то рвет бумажные во­ «Механический балет», единственный фильм известного художника-куби­ ротнички;

женщина, заглядывающая прямо в объектив и улыбающаяся опера­ ста Фернана Леже. Постоянная тема его живописных произведений — по­ тору. Автор иногда пользуется даже таким чисто кинематографическим при­ пытка гармонизировать связь человека и окружающей среды, большого емом, как «субъективная камера»: под углом в 45° она снимает из движущейся города с механистичной жизнью в нем — перекочевала и в его единствен­ машины то лесные виды, то шоссе. А то вдруг перед нами с помощью мелье- ный фильм, снятый, по признанию художника, под влиянием «Колеса» совского стоп-кадра рождается абстрактная скульптура, состоящая из все­ Абеля Ганса, фильма, кстати сказать, который чрезвычайно насыщен возможных конусов, цилиндров, многогранников и т. п. Ближе к концу нам даже предметами, в том числе механизмами. Леже заинтересовала проблема обещают рассказать, о чем фильм: появляется титр «Смысл этой экстрава- экранного изображения, и близкого живописному и бесконечно далекого ганцы...». Но продолжения эта благая мысль не получает, а в том, что нам от него. Вполне в духе своих картин он попытался представить себе, показывается после титра, смысла не больше, чем в том, что было до него. Не действительно ли каждый «предмет существует изолированно или пред­ проясняет нам его и улыбающаяся женщина с наклеенными на верхние веки меты контрастно едины».

глазами, и колеблющееся, точно в воде, отражение ее лица, и даже финальное Это единство контрастов, родство противоположностей и со­ слово «The End», написанное почему-то по-английски, хотя тот титр был фран­ ставляет пластическое содержание фильма «Механический балет», бо­ цузским.

лее того, фильм потому так и назван, что суть его — в движении, которое, Еще загадочнее фильм знаменитого (см. выше) Марселя Дюшана «Ане- казалось бы, привычно человеческим представлениям о красоте и плас­ мик синема». Если это название написать латинскими буквами, то первое тичности, но которое происходит без участия человека, вне него, другими слово представляет собой анаграмму (перестановку букв) французского словами, в движении, которое механистично. В «Механическом балете» или английскою слова «синема», т. е. кино. С другой стороны, слово «ане- двигаются механизмы — из чередований их движений, из ритмического мик», хоть и неправильно написанное, означает «анемичный» (вялое, сла­ монтажа по движению, из отсутствия привычных функций у всех этих порш­ бое, немощное, пассивное). Таким образом, становится ясным отношение ней, шарниров, маятников, шарикоподшипников, похожих на жерла пу­ автора к кинематографу, который он считает вялым и немощным. Мы с вами шек, из совершенно неузнаваемых металлических плоскостей и закруг­ уже знаем, что к 1926 году, когда Дюшан снял этот фильм, мировой кинема­ ленных поверхностей, из их, казалось бы, неестественного сочетания, мон­ тограф уже немало достиг—и в США, и в Германии, и в нашей стране, да и во тажа с женскими улыбками и перевернутыми глазами, собственно, и рож­ Франции, как мы видели и еще увидим, появлялись достаточно выразитель­ дается фильм, который заканчивается мультипликационной лентой ные и энергично снятые фильмы, вовсе не слабые и не вялые. А вот если «Шарло-кубист» (ее съемки начались в 1920 году, но завершены не были).

приложить этот эпитет к фильму самого Дюшана, то станет понятно, насколь­ Фигурка Чарли Чаплина (по-французски его имя читается как Шарло) вы­ ко самокритичным оказался знаменитый авангардист. «Анемик синема» пред­ полнена в характерной для Фернана Леже графической манере.

ставляет собой череду или цепочку всего двух изображений, сменяющих одно Наиболее громкий резонанс в истории киноискусства получил, впро­ другое,—это спиралевидные или концентрические окружности, вращающи­ чем, не «Механический балет» Фернана Леже, а фильм «Антракт», снятый в еся стой или иной скоростью, и вращающиеся диски (Жорж Садуль в своей 1924 году будущим комедиографом Рене Клером и представляющий собой 240 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Что же в итоге? Разумеется, ни о каком более или менее серьезном воз­ дадаистскую комедию, полную абсурда и игры, присущей дадаистскому действии «чистого кино» на развитие кинематографа как такового и искусст­ умонастроению в целом. Фильм довольно забавен и алогичен, причем смеш­ ва кино, в частности, говорить не приходится, но тем не менее фильмы Мэна но становится иногда именно из-за отсутствия логики. В этом нет ничего Рэя, Леже, Клера, как, впрочем, и абстрактные фильмы немецких экспери­ удивительного, если учесть, что сценарий (две странички) написан Фрэн­ ментаторов, о которых речь впереди, показали, что бывают фабульные ситу­ сисом Пикабиа и представляет собой не что иное, как образчик дадаист ации, когда монтаж изображений неживых предметов между собой или с жи­ ской поэзии.

выми «объектами», т. е. с людьми, может быть использован для создания Как и всякий «чистый» фильм, «Антракт» можно пересказать, лишь ассоциативного подтекста или для решения ритмических задач. Во вся­ пользуясь запятыми (т. е. перечислением), поэтому я предоставляю сло­ ком случае, среди режиссеров-классиков искушения составить монтажную во поклоннику «Антракта» Жоржу Садулю: «Невозможно дать логического фразу из изображений работающих механизмов мало кто избежал (вспом­ толкования знаменитым кадрам и образам «Антракта». Первая часть филь­ нить хотя бы Дзигу Вертова или Сергея Эйзенштейна). Да и в куда более ма представляет собой тонкое и весьма ритмичное соединение трех-че поздние времена мы встречаемся с рецидивами этой манеры: пример — тырех сюжетных мотивов, снятых в помещении «Театра на Елисейских «Коянискатци» (1983, Годфри Реджо).

полях», где была оборудована импровизированная студия: панорама Па­ Наконец еще одно течение французского Второго Авангарда — сюрре­ рижа;

трубы на крышах в форме колонн;

причудливые па танцовщицы, сня­ ализм. Среди всех авангардистских тенденций кинематографа эта наибо­ тые в рапиде. Зритель видит некоторых дадаистов, снявшихся для соб­ лее известна и влиятельна: сюрреализм оказал воздействие практически ственного удовольствия: Мэн Рэй играет в шахматы с Марселем Дюша на весь мировой кинематограф, так или иначе связанный с художествен­ ном, Пикабиа и композитор Эрик Сати выкатывают пушку. Затем на кры­ ным творчеством, с индивидуальным видением мира, пониманием и тол­ ше театра появляется танцовщик Жан Борлин, одетый в нелепый костюм кованием происходящих в мире процессов. Почему так произошло? Почему тирольского стрелка. Пикабиа убивает его выстрелом из ружья, после чего именно сюрреализм оказался тем бродильным элементом, на котором на­ начинаются похороны-погоня. Эта церемония торжественно протекает в стаивалось искусство кино (а в сущности, и не только кино), творчество вычурной обстановке луна-парка. Верблюд, впряженный в катафалк, рас­ многих мастеров последующих десятилетий? Если вынести за скобки (т.е.

порядитель в костюме инкассатора, венки в форме бриошей (сдобная бу­ игнорировать, не принимать в расчет) как идеологические оценки, так и эс­ лочка)— все это типично дадаистские детали (...). В первой части филь­ тетические, художественные пристрастия — симпатии и антипатии, то в ма преобладали «авангардистские» мотивы, но во второй, в эпизоде пого­ сухом остатке окажется суть тех намерений, какими руководствовались ни за катафалком, мощно прозвучали мотивы довоенные;

здесь появ­ зачинатели, пионеры этого направления в искусстве XX века (А. Бретон, ляются как друзья автора (Марсель Ашар, Жорж Шарансоль, Пьер Сиз П. Элюар, Л. Арагон, Ф. Супо и другие): в основе идеи сюрреализма лежат и т. д.), так и некоторые персонажи произведений Фёйада и Жана Дюрана два базисных понятия — творчество и внутренние возможности человека.

(комедиограф 10-х гг. — И. Б.): мнимый безногий, теща, уличный художник, Это и есть тот самый «сухой» остаток, который обеспечил долгую и счаст­ толстяк и другие. Несмотря на применение некоторых технических хитро­ ливую (хоть и бурную) жизнь сюрреалистической идее.

стей — двойной экспозиции, деформации изображения, рапидной съем­ ку —фильм развивается по классическим нормам погони в комедиях Патэ Творчество, акт творения, превращающий человека в Творца, и Мака Сеннета. С нарастающей скоростью катафалк мчится по «желез­ в Автора, в Артиста, в Художника, — это то, что еще в Средние века превра­ ной дороге» луна-парка, по холмам Сен-Клу, по берегам Пикардии. И в конце щало ремесленника в Художника и по сию пору заставляет людей творить концов гроб слетает с него, и катафалк движется уже сам по себе, на фоне в самых разных сферах деятельности. Инструментами в творческом про­ окружающей природы. Фильм кончатся тем, что Жан Борлин, одетый на цессе для сюрреалистов служат психические возможности и способности манер фокусника у Мельеса, заставляет исчезнуть своих преследовате­ человека, к каковым они относили автоматизм (Бретон называл его лей прежде, чем исчезает сам». Сюда можно добавить еще и то, что-танцов «чистым психическим автоматизмом»), которым выражается мыслитель­ щица, во-первых, снималась не только в рапиде, но и в остром ракурсе ная деятельность;

сон, понимаемый как процесс, как состояние греже снизу, сквозь стеклянный пол, а во-вторых, на нескольких планах она пред­ нья, галлюцинативного бреда;

и бессознательное, темная сфера под­ стает с... бородой!

сознания, которую можно высветить интуитивным озарением или осо 242 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II фантазией, плоды которой невозможно ни предсказать, ни угадать. Как в каж­ быми приемами, стимулирующими импульсы подсознания («черный юмор», дом авангардистском произведении, в «Андалусском псе» сюжет не играет сочетание несочетаемого, «автоматическое письмо», т.е. скоропись, фикси­ никакой роли. Но этого мало — здесь вообще нет сюжета, а вся смысловая и рующая все, что приходит в голову).

композиционная нагрузка падает на фабулу, понятую как цепь событий, связь Но, во-первых, это только доктрина, «теория», придуманная Андрэ Брето между которыми еще надо угадать, причем любая догадка будет и верна и ном. Практическая деятельность художников, особенно в позднейшие време­ неверна в одно и тоже время. «Вместе с Дали, — вспоминал Буньюэль, — на, была, понятное дело, куда разнообразнее, богаче. Во-вторых„в разных мы выбирали приемы и предметы, какие только приходили на ум, и безжалос­ видах искусства сюрреалистические намерения претворялись, естественно, тно отбрасывали все то, что могло хоть что-нибудь означать». Это — пример по-разному: если в поэзии, допустим, «автоматическое письмо» могло быть того самого «автоматического письма», какое придумал Бретон в своей «тео­ одним из приемов, позволяющих записывать мимолетные мысли, то уже в жи­ рии» сюрреализма, его экранный вариант. Надо ли доказывать, что эта «авто­ вописи эти «мысли», принимая форму изображения, требовали соответствую­ матика» сначала выплескивалась на бумагу в виде сценария (он опубликован щей и далеко не «автоматической» техники. Что же говорить о кинематографе, и по-русски в книге «Буньюэль о Буньюэле» в 1989 г.), а уже потом тщательно где в творческий процесс включены чувствительность пленки, освещение, офор­ переносилась на экран?

мление съемочного пространства, пластические и мимические возможности Обычно из этого фильма хорошо запоминается только первый эпи­ исполнителя, монтаж—словом, все, из чего состоит работа над фильмом. Тем зод, и ничего удивительного — это самый настоящий аттракцион в эйзенш более что все эти теории и намерения только тогда обретают смысл, когда за твйновском понимании, т. е. как «ударное воздействие». Что мы видим?

камерой оказывается художник крупного дарования и соответствующего умо­ Ночь. Балкон. На балконе стоит сам Буньюэль. Он вздыхает, смотрит на небо, настроения.

где сияет луна и тонкой полоской плывут облака. Буньюэль возвращается в В кинематографе такой художник появился, что называется, «под за­ дом и готовит опасную бритву. Он собирается кого-то брить? Нет. В комнате навес» 20-х годов, в 1928 году: им стал испанец Луис Буньюэль. В тот год он сидит девушка. Ее лицо задумчиво, глаза широко раскрыты. Буньюэль под­ снял свой первый, тотчас прославивший его фильм «Андалусский пес». Надо носит бритву к ее глазу. Тонкая полоска облаков пересекает круг луны так же, сказать, что, по стечению обстоятельств, именно 1928 год вобрал в себя как лезвие опасной бритвы рассекает глазное яблоко, которое медленно пе­ основные сюрреалистические фильмы: «Раковина и священник» Жермены ретекает через лезвие.

Дюлак, «Морская звезда» Мэна Рэя были также сняты в этот год. И этому Таков пролог. Конечно, мы можем предположить, что тем самым есть объяснение. 1928 год — переломный в истории развития кино, с него как бы задается тон дальнейшим событиям, определяется взгляд на про­ начался краткий, хотя и чрезвычайно интенсивный период перехода кинема­ исходящее, или, по-другому, все, что происходит, соответствует настрое­ тографа на «звуковую дорожку», и этот качественный рывок, с трудом дав­ нию пролога, мир видится в разрезе показанного в прологе (чуть ли не бук­ шийся некоторым Художникам (во Франции — Клеру, в США — Чаплину, в вально «в разрезе»). Но известно: толкование сюрреалистического произве­ СССР — Эйзенштейну), т. е., на языке сюрреалистов, разрушивший их «пси­ дения никогда не бывает адекватным, т. е. соответствующим авторским хический автоматизм», самое начало этого рывка оказалось отмечено имен­ намерениям. Далее следует титр: «Восемь лет спустя». Появляется герой — но сюрреалистическими фильмами, почти подсознательной реакцией на слом он в причудливой, то ли мужской, то ли женской одежде едет на велосипеде.

в истории кино.

В первом же фильме Буньюэль демонстрирует прекрасное владение съе­ Два другие фильма («Раковина и священник» и «Морская звезда») не мочными приемами: субъективной камерой, глубокой двойной экспозицией, выдерживают никакого сравнения с «Андалусским псом» и кажутся сегод­ параллельным монтажом. В комнате сидит девушка с книгой в руках;

внезап­ ня бледными и крайне неубедительными попытками продемонстриро­ но она вскакивает и бежит на улицу, а упавшая книга раскрывается на стра­ вать силу воображения, не скованного ни сюжетными, ни композицион­ нице с репродукцией картины великого Вермеера «Кружевница» —это на­ ными нормами. И только «Андалусский пес» являет собою яркое и выра­ помнил о себе Сальвадор Дали (для него эта картина была источником мно­ зительное воплощение всех принципов (или непринципов) сюрреалисти­ гочисленных вариаций).

ческой поэтики. И в этом нет ничего удивительного — ведь соавтором А в это время герой, подъехав к тротуару, не слезает с велосипеда, Буньюэля по сценарию был Сальвадор Дали, художник, уже к тому време­ а падает вместе с ним и лежит без движения. К нему из дома выбегает ни обладавший истинно сюрреалистической, бредовой, галлюцинативной Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга II 244 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II ро — герой бросается за ней, она пытается захлопнуть дверь, но он успевает девушка, которая только что сидела с книгой: она обнимает, неистово це­ просунуть руку, и на крупном плане мы снова видим, как рука покрывается лует его, но когда в следующем эпизоде мы видим ее одну в комнате, то муравьями. Загнил, загнил этот человек изнутри...

понимаем, что она не очень-то обеспокоена его отсутствием;

более того, Еще титр: «Около трех часов ночи». Герой приходит сам к себе ей вполне достаточно деталей его одежды, которую она аккуратно рас­ в гости из прошлого. У памяти нет конкретного времени, там оно относи­ кладывает на постели так, как все это было надето на молодом человеке.

тельно и приблизительно — отсюда необязательные временные указа­ Вдруг девушка оглядывается и видит, что на самом деле ее молодой че­ ния. Новый титр: «Шестнадцатью годами раньше». То есть тогда, когда он ловек или человек, похожий на него, стоит у нее за спиной и пристально еще был простым романтиком, читал эту книгу (в кадре — книга), а в этой рассматривает свою правую руку. Нам укрупняют ее: из дырки в центре тетради и этой ручкой, наверное, даже писал стихи (в кадре — тетрадь и ладони выползают муравьи (это еще один привет от Сальвадора Дали — ручка на парте). Он ставит «в угол» самого себя, повзрослевшего на шест­ излюбленный мотив его нескольких картин типа «Великого мастурбато надцать лет, и дает ему книги, призывая к воспоминаниям, но книги пре­ ра» и «Постоянства памяти»), символ внутренней испорченности, гние­ вращаются в пистолеты, и старший убивает в себе романтика, т. е. совер­ ния. Мотив руки как вместилища порчи развивается — перед нами другая шает самоубийство: романтик умирает в саду, а его муза остается в оди­ девушка, которую Буньюэль снимает с острого верхнего ракурса: вокруг ночестве — женщина с обнаженными плечами. В убившем в себе роман­ нее толпа, а она старается поддеть с помощью длинной палки отрезан­ тика вновь пробуждается желание, но его девушку он не устраивает: она ную руку с накрашенными ногтями, лежащую на земле. Разогнав толпу, видит бабочку «мертвая голова» (на спинке у этой породы изображен че­ полицейский запаковывает руку в коробку, отдает ее девушке и оставляет реп) и понимает, что герой — убийца в себе всего лучшего. Тогда она ухо­ ее одну на улице — больше она никого не интересует. Кроме главных геро­ дит к другому, к третьей ипостаси героя, — он ждет ее на пляже, каменис­ ев — девушки и ее молодого человека (или того, кто похож на него). Герой том, покрытом всяческим жизненным мусором, но, решительно отбросив смотрит из окна на девушку на улице, которая в полубессознательном со­ этот мусор, в котором можно узнать некоторые детали одежды героя из стоянии прижимает к груди коробку с отрезанной рукой (рукой несуществу­ начальной части фильма, влюбленные упорно идут по камням, как по жиз­ ющего человека, человека в состоянии небытия). Машины проезжают по­ ни (или, если угодно, по жизни, как по камням). Титр: «Весною». В кадре — чти вплотную к стоящей на мостовой девушке. Герой смотрит на нее из сколько хватает глаз, песок, в него по грудь закопаны герой и героиня. Мы окна и словно пытается силой внушения направить на нее очередной ав­ не видим их глаз — только глазницы. Одежда разорвана. Под палящими томобиль. Наконец ему это удается.

лучами солнца, живые или нет, они облеплены роем насекомых, возмож­ Странная смерть этой девушки возбуждает героя, ибо чужая смерть, но, теми же муравьями.

как выясняется, эротична. Теперь цитирую сценарий: «Тогда с решитель­ Этот мрачный финал, казалось бы, так хорошо завершавшейся истории, ностью человека, уверенного в своем праве, герой приближается к (своей) во-первых,—еще одно напоминание о себе Сальвадора Дали, ибо кадр пред­ девушке и, сладострастно глядя на нее, начинает ласкать ей грудь сквозь ставляет собою структуру многочисленных его картин («Загадка моих жела­ платье. Крупный план его рук, похотливо тискающих женскую грудь, кото­ ний», например);

во-вторых, пессимизм здесь кажущийся, так как опыт клас­ рая отчетливо проступает сквозь ткань. Лицо героя — на нем выражение сической литературы нас учит: все, заслуживающее интереса художника и почти смертельного ужаса. Кровавая слюна льется у него изо рта на теперь его читателя-зрителя, так или иначе связано с перипетиями в жизни героев, уже обнаженную грудь девушки. Грудь исчезает, превращаясь в ягодицы — с осложнениями и переменами;

стоит их жизни стабилизироваться, допус­ их ласкают руки героя. Выражение лица его изменилось. Сейчас глаза тим, в виде счастливого бракосочетания, как она тотчас перестает нас ин­ блестят от злости и сладострастия». Девушке удается вырваться, но она тересовать, и роману конец. Финальный кадр как раз так и можно истолко­ оказывается в углу. В отчаянии она срывает со стены теннисную ракетку и вать — найдя друг друга, герой и героиня превратились в муляжи, выбро­ замахивается ею. Тогда он впрягается в веревки и тащит за собой к объекту шенные, как ненужный хлам. Хотя, конечно, и это толкование лишь предпо­ своего желания целую груду лежащего тут же добра: среди прочего можно ложительно, ибо, как писал сам Буньюэль, «мне доводилось и слышать и различить два рояля, двоих монахов, голову мертвого осла, выделенную читать более или менее изобретательные толкования «Андалусского пса», крупным планом, и бог знает что еще. Воспользовавшись этим странным но все они одинаково далеки от истины».

занятием своего преследователя, девушка убегает, но недостаточно быст Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 246 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II «Раковиной и священником», «Морской звездой» и «Андалусским псом» ской царицы Тамары, Антинея заманивает к себе мужчин, делает их свои­ сюрреалистическое направление во французском кино 20-х годов не ис­ ми любовниками, а потом убивает их. (Правда, в отличие от Тамары, Анти­ черпывалось. В 1930 году появились два чрезвычайно интересных филь­ нея не просто убивает — игривая фантазия Пьера Бенуа заставляет ее ма, доказавших, что сюрреализм — не цепочка экспериментальных опу­ бальзамировать тела убитых и коллекционировать их в особом помеще­ сов, а тенденция в искусстве, принцип отношения к художественному твор­ нии!) Один из офицеров (актер Жан Мельшьор), поддавшись колдовской честву, система мышления и чувствования.

энергии Антинеи, убивает своего приятеля, но затем, точно очнувшись, Я имею в виду «Золотой век» того же Буньюэля и «Кровь по­ бежит из дворца и с помощью симпатизирующей ему арабской девушки эта» Жана Кокто. Но оба эти фильма принадлежат уже к другой эпохе — Таниты (актриса Мари-Луиза Ириб) добирается до города Томбукту, где рас­ эпохе зву к озрит ельног о отражения, выражения и переживания и положен гарнизон.

внешнего и внутреннего мира посредством съемочной камеры. Потому и Уже знакомый нам Луи Деллюк писал: «В «Атлантиде» есть один вели­ говорить о них мы будем позднее. Наконец третья группа фильмов — их кий актер — песок». Песок-то и придает событиям фильма почти докумен­ сняли режиссеры, которых я выше назвал «индивидуалистами», ибо, с од­ тальную достоверность, выполняя здесь в общей стилистике картины фун­ ной стороны, они не принадлежали ни к одной из тенденций, а с другой — кцию не менее значительную, чем снег в чисто документальном фильме снимали фильмы не одной кассы ради. Речь идет о Жаке Фейдере, Рене Флаэрти «Нанук с Севера» (кстати, вышедшем в прокат год спустя). В те Клере и Карле-Теодоре Дрейере.

годы, когда кинематограф еще только разрабатывался (авангардистами) и Жак Фейдер (его полное имя — Жак-Фредерик), по национальности накапливался (в фильмах режиссеров типа Фейдера) монтажный, съемоч­ бельгиец, в 1911 году перебрался из Брюсселя в Париж, где работал актером ный и композиционный язык экрана, достоверность обстановки, окружаю­ на случайных ролях в случайных театральных труппах и в кинокомпаниях.

щей актеров, реальность, натуральность, всамделишность предметного Затем увлекся режиссурой и начал снимать фильмы. Его первые картины мира, в котором актеры действовали, делали в глазах еще неискушенных («Мсье Пенсон, полицейский», 1916, «Демисезонное пальто», 1917) были хо­ зрителей вполне возможными самые фантастические сюжеты, ибо все, что рошо скроенными комедиями, которые, однако, успеха не имели. После двух­ связано в фильме с интригой во дворце Антинеи, представляет собой столь летней мобилизации (заканчивалась Первая мировая война) Фейдер возвра­ же нелепый вымысел, как и сюжеты в американских фильмах с Рудольфо тился во Францию, и начался наиболее плодотворный период его деятельно­ Валентино и Районом Новарро, где события нередко разворачивались в сти. Среди фильмов, поставленных им в 20-е годы, надо отметить «Атланти­ Аравийской пустыне или в Индии.

ду» (1921), «Крэнкебиль» (1922), «Лица детей» (1923/1925), «Грибиш» (1925), Умение создать достоверную, жизненную обстановку действия помогло «Новые господа» (1928). Наиболее известен из них «Атлантида», экраниза­ Фейдеру снять в 1922 году фильм «Крэнкебиль», экранизацию одноимен­ ция одноименного романа Пьера Бенуа. В начале лекции я уже говорил, что ных новеллы и пьесы Анатоля Франса. Сюжет его незамысловат и, в отли­ по своей сути — это коммерческий фильм, постановочный боевик, по вне­ чие от «Атлантиды», предельно жизненен: уличный торговец овощами, ко­ шним признакам мало чем отличающийся от фильмов Диаман-Берже или торого зовут Крэнкебиль (актер Морис де Фероди), арестован и отдан под Бернара. Однако атмосфера достоверности, даже документальности, окру­ суд. Полицейскому, у которого фамилию заменяет личный номер — 64 (ак­ жающая совершенно вымышленные, фантастические события, заметно вы­ тер Феликс Удар), показалось, что Крэнкебиль однажды выкрикнул «Смерть деляет этот фильм среди прочей чисто кассовой продукции, о которой гово­ фараонам!» (международное прозвище полцейских). В результате суд, осно­ рилось в начале.

вываясь только на показаниях номера 64, приговаривает Крэнкебиля к месяцу Действие в романе и в фильме разворачивается в пустыне Сахара, где в тюрьмы и к штрафу в сто франков. Арест и содержание под стражей разоряет затерянном посреди бескрайних песков оазисе расположены владения туа­ Крэнкебиля, и, выйдя через месяц на свободу, бывший торговец овощами пре­ регов (одного из берберских народов, обитавших и обитающих на Севере вращается в нищего, грустное существование которого помогает скрашивать Африки), почему-то названные Атлантидой, и их правительницы, царицы Ан подружившийся с ним мальчик (Жан Форэ).

тинеи — ее роль исполняла танцовщица Стася Наперковская. Антинея жи­ Три момента стоит отметить сегодня в этом фильме. Во-первых, как вет в сказочном, фантастическом дворце, куда она заманивает двух офи­ уже говорилось, правдивость, достоверность — это касается церов французской армии, заплутавших в песках Сахары. На манер грузин и героев фильма, их характеров, личностей, мотивов поведения, 248 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга II и окружающего их мира. Великолепная работа Мориса де Фероди, актера Другим «индивидуалистом» был Рене Клер (настоящее имя и фами­ «Комеди Франсэз» (крупнейшего французского театра), превратила старо­ лия — Рене-Люсьен Шомет). Его нежелание «шагать в ногу», быть членом го зеленщика в героя своего времени. Но и жизненная обстановка, привыч­ какой-либо группы или направления проявилось уже в статьях (свой путь в ная для Крэнкебиля, оказалась хорошо знакомой, легко узнаваемой. Это — искусстве Клер начал с журналистской и критической деятельности), позднее улица. Улица как среда обитания, как мир, полностью вобравший в себя объединенных им в книгу «По зрелому размышлению» (1951;

опубликовано все жизненное пространство Крэнкебиля, —другого мира, другого простран­ по-русски в 1958 году под названием «Размышления о киноискусстве»). Там ства он не знает. Вот почему таким растерянным и маленьким он выгля­ он писал: «Кино — это нечто такое, что не поддается словесному определе­ дит в эпизоде суда над ним. И это — второй момент, принципиальный нию. Но подите втолкуйте это людям—вам, мне, другим, развращенным трид­ для Фейдера. Здесь он применил редкую в ту пору (конец 10-х — начало цатью веками разглагольствований: поэзия, театр, роман... Надо вернуть им 20-х годов) «психологическую» деформацию изображения, пользуясь, ес­ способность к восприятию, как у дикаря или у ребенка...». Надо сказать, что авангардисты (те, кто работал в «чистом кино», и сюрреалисты) как раз и тественно, возможностями объективов. В этом эпизоде Фейдеру важно руководствовались подобными соображениями о восприятии, не отягощен­ было, чтобы зритель понял и почувствовал, насколько существенна для ном культурой. Потому, наверное, и «Антракт» (1924), первый фильм Клера, судей фигура полицейского («номера 64») и насколько безразличен им ста­ увидевший свет, опровергал, как мы видели, не только культуру восприя­ рый торговец овощами. Потому полицейский был снят с нижнего ракурса, тия (бородатая балерина), но и культуру поведения (эпизод с похорона в результате его фигура заполняла все видимое пространство экрана, он ми-логоней) «Антракт» был снят, чтобы заполнить... антракт между двумя представлялся гигантом, которого просто невозможно было игнорировать.

действиями дадаистского балета Эрика Сати «Спектакль отменяется», и В свою очередь, старый Крэнкебиль снимался с верхней позиции, и его вполне соответствовал творческим установкам Франсиса Пикабиа, написав­ сгорбленная фигурка казалась крохотной в помещении суда, так что даже шего сценарий для балета и снявшегося, как я уже упоминал, в одном из эпи­ удивительно, что такому незначительному человеку уделяют так много вре­ зодов «Антракта».

мени. Наконец третье обстоятельство — соотношение кинемато­ графа и литературы.

Однако все это происходило уже после того, как был снят действи­ Увидев этот фильм, Анатоль Франс, прежде кино не жаловавший, ска­ тельно первый фильм Клера «Париж уснул» (1923). Съемки этого фильма зал: «Право, я не припомню, чтобы в моей новелле так много было сказа­ финансировал не кто иной, как уже знакомый нам с вами Анри Диаман-Берже но». Этой фразой как бы фиксировался двойственный характер кинемато­ (см. начало этой лекции), постановщик боевика «Три мушкетера». Но, опла­ графа, каким он сложился к середине 20-х годов: режиссеры (необязатель­ тив съемки, впрочем, достаточно дешевые, ибо фильм снимался «на нату­ но авангардисты) нащупывали специфически экранный способ выражения ре», Диаман-Берже вдруг засомневался, а вместе с ним засомневались и окружающего мира и своего отношения к нему, но были лишены специфи­ владельцы кинотеатров;

в результате этих сомнений на экраны фильм вы­ чески экранной драматургии, т. е. сценариев. Техника написания сцена­ шел лишь спустя год, т. е. уже после снятого позднее «Антракта». Сомнения рия разовьется лишь в звуковой период. В это противоречие, как в рас­ охватили продюсера и прокатчиков, когда они увидели, как снят, как обыг­ щелину, попадали многие, имевшие отношение к кинопроизводству. Сам Фей­ ран фантастический сюжет, да и сам сюжет, его мельесовская фантастич­ ность могла, по мнению владельцев кинозалов, не понравиться массовому дер по этому поводу отмечал следующее: «Одно средство выражения — зрителю, который к середине 20-х годов уже привык к люмьеровской досто­ письменность, и совсем другое — фильм. Они совершенно разные. Разу­ верности всего, что показывалось в ту пору на экранах. Между тем молодой меется, проще всего было бы снимать по оригинальным сценариям, кото­ Рене Клер для своего первого фильма выбрал сюжет, за который, несом­ рые специально для экрана создавали бы писатели, мастера этого жанра.

ненно, ухватился бы и Мельес, снимай он еще тогда фильмы, — ведь этот Но для кинематографа никто не пишет. И вот мы вынуждены брать литера­ сюжет открывал просторы фантазиям и трюкам, что также не могло не пу­ турное произведение и приспосабливать его, т. е. переводить его идею с гать прокатчиков, привыкших к апробированным на зрителях сюжетным и одного — письменного — способа выражения на другой, изобразительный.

жанровым моделям.

Тут можно даже полностью изменить действие романа, и тем самым мысль автора будет передана вернее, чем если бы сценарист все оставил без История о том, как изобретатель-психопат открыл сверхъестествен­ изменений».

ные лучи, с помощью которых усыпил целый город, кроме нескольких че 250 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II ловек, успевших укрыться на верху Эйфелевой башни, явно не оригиналь­ и что его собственное тело вот-вот подвергнется аутопсии, т. е. вскры­ на и заставляет вспомнить, в первую очередь, фантастическую повесть тию, однако в последний момент (на американский манер) ему удается Артура Конана Дойла «Отравленный пояс» (1913). Но, когда смотришь таки вернуться в прежнее существование. (В скобках замечу, что сходную первый фильм Рене Клера, об этом не думаешь — настолько захватывает ситуацию Клер обыграет спустя семнадцать лет в своем превосходно сня­ ирония и свобода, с какими автор изображает самые фантастические си­ том кинофарсе «Я женился на ведьме», да и сама тема призрака среди туации. Ирония и фантазия — вот из чего рождается поэтическая энергия, людей в том или ином виде будет обыгрываться и в других фильмах, на­ та чувственная и одновременно строго рассчитанная стихия, которая по­ пример, в фильме «Призрак едет на Запад», 1936, или в «Красоте дьяво­ зднее станет отличительным признаком этого выдающегося режиссера. ла», 1950).

В «Париж уснул» Клер как бы возвращает зрителя на два десятилетия Другую сюжетную тему, точнее — схему, Клер заложил в фильме «Во­ назад, к началу века, когда его гениальный соотечественник Жорж Мель- ображаемое путешествие». Она связана со сновидением. История здесь ес придумывал те самые трюковые эффекты, применение которых на этот чрезвычайно проста: молодой человек влюблен в девушку, но он слишком раз обеспокоило продюсера и прокатчиков. Именно мельесовские стоп- робок и конфузлив, чтобы хоть объясниться в любви. В отчаянии он засы­ кадры вместе с вполне люмьеровскими съемками «уснувшего» Парижа и пает и во сне проживает целую жизнь, насыщенную приключениями, кото­ металлических опор и конструкций Эйфелевой башни и поныне придают рые обычный человек (зритель) придумать просто не в состоянии. Выйдя фильму своего рода первозданную свежесть и простоту взгляда в объек­ из всех передряг, он просыпается закаленным — он уже не робок, и его тив кинокамеры. объяснение с возлюбленной (тоже, кстати, участницей его сновидений) заканчивается как полагается. В этом фильме, снятом в тот же год, что и «Париж уснул» и «Антракт» оказались как бы сдвоенным дебютом «Призрак Мулен-Ружа», мастерство режиссера значительно тоньше и раз­ Рене Клера, за которым последовали шесть фильмов: «Призрак Мулен нообразнее. Здесь важно не только противостояние реального и призрач­ Ружа» (1925), «Воображаемое путешествие» (1925), «Добыча ветра» ного миров, но и их взаимопроницаемость, прозрачность. Жан, герой «Во­ (1926), «Башня» (1926), «Соломенная шляпка» (1927) и «Двое робких» ображаемого путешествия», не просто робкий юноша — он человек, по­ (1928). За исключением «Добычи ветра», чисто коммерческой мелодра­ груженный в собственный мир, запретный для окружающих его людей, а мы о летчике, женившемся на графине (снято в угоду продюсерам и про­ потому сновидение оказывается естественным продолжением этого внут­ катчикам — режиссеру надо было показать им, что он умеет снимать реннего мира;

с другой стороны, во сне отражается та же реальная жизнь, «кассовые» фильмы), остальные фильмы представляют немалый инте­ пусть и окрашенная в нереальные тона, но главное — текущая по прави­ рес. По своей энергетике, по допущению совершенно фантастических лам «обратного» развития, т. е. все, что в реальной жизни не получалось, обстоятельств, по той свободе, с которой режиссер изображает эти об­ здесь получается, а реальные осложнения здесь претворяются в фантас­ стоятельства, по иронии, с какою он смотрит в объектив на окружающий его тические препятствия.

мир, в «Призраке Мулен-Ружа» и в «Воображаемом путешествии» продол­ жается и развивается все, что было найдено в первых двух фильмах — В реальной жизни нелюдим Жан попадает в комические ситуации именно «Париж уснул» и «Антракт».

по причине своей нелюдимости, а во сне — потому что реальные интриги со­ В «Призраке Мулен-Ружа» герой, угнетенный тем, что его возлюб­ перников фантастически преувеличиваются. В этом смысле наиболее интере­ ленная ему изменяет, добровольно подвергается сильнодействующему сен эпизод, где Жан, превратившийся в бульдога, его девушка, Люси, и двое гипнозу, в результате которого его душа отделяется от тела и обретает само­ его недоброжелателей оказываются в музее восковых фигур. Тем, кто знает стоятельность: призраком бродит герой среди людей, наподобие уэллсов­ историю кино, этот эпизод тотчас напомнит знаменитый немецкий экспресси­ ского «человека-невидимки», и, пользуясь тем, что он невидим, выясняет, онистский фильм «Кабинет восковых фигур» Пауля Лени, снятый, кстати ска­ в частности, что его возлюбленная ему не изменяла, а что ее втянули в зать, за год до «Воображаемого путешествия», т. е. в 1924 году. Но специфи­ довольно-таки пакостную интригу;

призрак тотчас вмешивается в собы­ ческую для киноэкспрессионизма атмосферу зловещего напряжения, скрытой тия и способствует разоблачению интригана;

добившись, таким обра­ угрозы, подчеркиваемой, как правило, и композицией кадра, и декорациями, и зом, справедливости, герой уже готов вернуться в прежнее обличье, как освещением, Клер выворачивает наизнанку: Жан-бульдог, спасающийся от му­ вдруг узнает, что гипнотизер арестован по обвинению в его же убийстве зейного служителя, притворяется восковой фигурой, а Люси, заблудившаяся 252 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга II среди настоящих восковых фигур, принимает за такую фигуру живого служите­ дальнейшем обе эти линии развиваются параллельно, и этот драматур­ ля. И так далее и тому подобное. Схему сновидения как особого мира (вариан­ гический параллелизм позволяет отвлечься от смысла происходящих та льюисовского «Зазеркалья») Клер позднее обыграл в фильме «Ночные кра­ событий и заставить героев и окружающий их мир, предметы и людей савицы» (1952). нестись неведомо куда и зачем в головокружительном ритме: начинает­ ся бесконечная погоня — Фадинар, преследуемый то невестой и ее род­ В 1926 году Клер снимает документальный фильм «Башня». Впро­ ственниками, то дамой и офицером, то и теми и другими одновременно, чем, документальным его можно назвать чисто условно — он не более колесит по всему Парижу, пытаясь найти кого-нибудь, кто мог бы ему документален, чем «Механический балет» (1924) Фернана Леже, относив­ продать соломенную шляпку, и все это должно завершиться до того вре­ шийся, как помним, к «чистому кино». Но у Леже мы видели и двух женщин, мени, когда даме придется возвращаться домой к мужу. Время, таким их улыбки, вмонтированные в общий контекст «механизированного» мира.

образом, сжимается, персонажам некогда раздумывать, и действуют, В «Башне» на экране нет ничего (и никого), кроме деталей механической ведут себя они уже не как люди, а как заводные игрушки, у которых до структуры Эйфелевой башни. Снятые в самых разнообразных планах, в конца фильма не кончается завод, — их поведение соответствует их фун­ самых невероятных ракурсах, с движения, в статике, в позитивном, в нега­ кциям: у лакея функция открывать двери, что он и делает и часто невпо­ тивном изображениях, смонтированные в «волнообразном» ритмичес­ пад;

глухой дядюшка занят только тем, что проверяет свою слуховую ком рисунке, эти детали конструкции, работающие подъемники, голово­ трубку;

дама без своей съеденной лошадью шляпки то и дело падает в кружительные панорамы снизу вверх и сверху вниз производят впечатление обморок;

ее любовник, точно боксер, какими они были в XIX веке, посто­ некоего живого-неживого танца: он живой, этот танец, потому что его снимал янно становится в позу с выпяченной грудью и судорожно сжатыми ку­ человек, Рене Клер, но он и неживой, ибо «танцуют» здесь детали металли­ лаками;

главный герой, Фадинар, словно китайский болванчик, все вре­ ческих конструкций. Так что у фильма Клера ничуть не меньше оснований мя кланяется с неизменной улыбкой на физиономии;

мэр способен толь­ (если не больше) называться «Механическим балетом», чем у фильма Леже.

ко носить ленту через плечо и говорить речи и т. п. Эти люди-игрушки, Как метко заметил французский критик Пьер Лепроон, Клер строит свои филь­ люди-болванчики не в силах снискать ничьего сочувствия, да у режис­ мы «в соответствии с рисунком танца... или о немногих фильмах Рене Клера сера и нет намерения вызвать подобное сочувствие или, напротив, зло­ нельзя сказать: «Это — балет».

радство по поводу чьей-либо неудачи. Режиссер как бы самоустраняет­ Несомненным кинематографическим балетом стала и «Соломенная ся от суждений на счет своих героев — его съемочная и монтажная ма­ шляпка», которую Клер снял в 1927 году. Это была экранизация водевиля нера легка, изысканна и непринужденна и напоминает тот стилистичес­ (или комедии с куплетами) Эжена Лабиша. Наверное, многие помнят со­ ки воздушный, безэмоциональный и безответственный язык общения, ветскую экранизацию того же водевиля, предпринятую Леонидом Квини­ какой еще в первой половине XVIII века ввел в оборот Мариво и какой с хидзе в 1974 году с Андреем Мироновым в главной роли, — в том фильме, тех пор получил название «мариводаж».

по-видимому, умышленно выдерживался жанр, т.е. водевиль. Фильм Клера был снят в другую эпоху, в дозвуковой период, и главная особенность воде­ Последний фильм, снятый Рене Клером в дозвуковой период, — «Двое виля — комикование с куплетами — была ему недоступна. Фарс Лабиша — робких» интересен главным образом своей демонстративной беззвуч­ типичная комедия положений, и этим он близок и французским комическим ностью, более того, в нем минимум титров, ибо режиссер старается сде­ погоням и бурлескным погоням Мака Сеннета. Это дает режиссеру возмож­ лать все, чтобы зритель понимал смысл происходящего, опираясь только на ность построить свой фильм исключительно на ритме, в каком предложен­ изображение. История о том, как робкий и рассеянный адвокат соперничает ные драматургом ситуации сменяют одна другую.

в любви с наглым и напористым обывателем, своим бывшим подзащитным, В Булонском лесу лошадь съела дамскую соломенную шляпку;

вла­ в деле которого он из-за собственной рассеянности, вместо того чтобы за­ делице шляпки нельзя возвращаться домой с непокрытой головой — у нее ревнивый муж, а в Булонском лесу она была со своим любовником, щищать, присоединился к обвинению, решена как пародия на детективный гвардейским офицером! Это — одна линия комического конфликта. Дру­ сериал в духе Фёйяда. На пародийности и на попытках зримо, изобрази­ гая: провинившаяся лошадь — собственность молодого буржуа Фадина тельно выразить звуковые эффекты и строится комизм этого в общем-то ра, и это несчастье со шляпкой произошло именно в день его свадьбы. В лирического фильма. Так, для того чтобы показать, как звук лопнувшей ав­ томобильной шины до смерти перепугал «робкого» адвоката, Клер пользу 254 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга II молодой режиссер превратился в настоящего мастера. Именно как мастер ется и внутрикадровым и межкадровым монтажом: мы видим, как посте­ Рене Клер продумывал свою дальнейшую режиссерскую деятельность в связи пенно съеживается переднее колесо автомобиля и как вздрагивает герой, с изменениями, которые принес в кинематограф звук и которые не могли не замерев на месте и медленно подняв руки (он решил, что в него стреля­ сказаться и на мышлении и на творчестве крупнейших кинорежиссеров тех ют);

заметив удивленный взгляд шофера, герой тут же делает вид, будто лет. Встречая новую эпоху, реагируя, если угодно, на вызов, с которым стол­ занимается физзарядкой. Последнее — явная пародия, или комедийный кнулись на рубеже десятилетий все, кто работал в кино, Рене Клер писал:

повтор чисто американского гэга, которым охотно пользовались и Чаплин, и «... Никто не жалеет о том, что к изображению прибавился звук. Никто не Китон, и Ллойд.

намерен порочить это прекрасное изобретение как таковое. Нам неприятно, Или другой «звуковой» эффект: пока дети балуются с петардами, на кух­ когда им злоупотребляют». Однако выводы, которые Клер сделал для себя в не кухарка возится с посудой, и при каждом взрыве очередной петарды у нее условиях, когда кинематограф стал звуковым, принадлежат уже другой эпохе, бьется тарелка;

тогда женщина затыкает уши ватой — теперь она ничего не речь о которой впереди.

слышит и тарелки остаются целыми. Другой прием (существенный с истори­ ческой точки зрения), которым пользуется Клер, — разделение экрана на Третий «индивидуалист» — Карл-Теодор Дрейер (1889-1968).

части. Мы с вами уже помним, что годом раньше был снят знаменитый фильм Он датчанин. Свою деятельность в кино начинал как титровщик (состави­ Абеля Ганса «Наполеон», где экран также оказывался «разделенным». Но в тель титров) в 1912 году в кинокомпании «Нордиск» (Копенгаген). От тит­ действительности это было не столько «разделение» экрана, сколько его ров он постепенно перешел к сценариям и к выполнению отдельных по­ «умножение» — он был тройным: к центральной части добавлялись две бо­ ручений по монтажу и в 1918 году, почувствовав в себе соответствующие ковые, причем не за счет традиционной площади экрана, а плюс к ней. Клер силы и сноровку, начал съемки своего первого фильма «Президент», ко­ же в своем фильме именно делил экран на несколько частей, делал его торый был закончен в 1919-м. Это была типичная «среднеевропейская» дробным. Для этого он пользовался особым приемом (сейчас его назва­ мелодрама, какою ее понимали в те годы и какие десятками снимались ли бы спецэффектом), который получил наименование «шторка». В начале во всех странах Европы от Финляндии до Италии. Событием стал второй фильма, там, где адвокат выступает в суде, всячески обеляя своего подзащит­ фильм Дрейера — «Страницы из книги Сатаны» (1920), снятый под влия­ ного (на самом деле тот жестоко обращался с женой), кадр делится на части, нием гриффитовской «Нетерпимости» и также состоящий из четырех эпи­ по типу «житийной» иконы: в центре основное изображение (подсудимый с зодов, где отражались различные исторические эпохи. В дальнейшем сни­ женой в позах, в каких влюбленные изображались на открытках типа «Люби мал в разных странах (это объяснялось тем, что по окончании Первой миро­ меня, как я тебя»), а вокруг него, словно «клейма» — подсудимый на кухне вой войны датский кинематограф как национальное явление прекратил свое готовит обед, он же делает своей жене прическу, как заправский парикмахер, и существование): в Швеции («Вдова пастора», 1920), в Германии («Возлюби т. д. Именно таким адвокат старается представить судьям своего подзащит­ ближнего», 1922, «Михаэль», 1924), в Норвегии (комедия «Невеста Гломда ного. Когда же после всеобщей сумятицы, вызванной мышью, адвокат никак ля», 1925), во Франции («Страсти Жанны д'Арк», 1928, «Вампир, или Стран­ не может восстановить прерванный рассказ, путается, перескакивает с одно­ ное приключение Дэвида Грэя», 1932). Из поздних фильмов наиболее инте­ го события на другое, сумбур в его изложении отражается на «житиях»: излага­ ресны «День гнева» (1943) и «Слово» (1955). Мы с вами рассмотрим только емые события также то обрываются, то останавливаются, то с помощью об­ один фильм Дрейера, снятый во Франции, коль скоро мы говорим о Франции, ратной съемки движутся вспять — словом, сумбуру в голове адвоката соот­ и составивший славу этому чрезвычайно интересному, своеобразному и пре­ ветствует сумбур на экране. В другом эпизоде экран делится той же «штор­ дельно «закрытому» для посторонних влияний режиссеру, — я имею в виду кой» на две части, в каждой из которых иллюстрируются планы противников фильм «Страсти Жанны д'Арк».

(адвоката и его бывшего подзащитного) расправиться друг с другом.

Решение кинокомпании «Сосьетэ женераль де фильм» предоставить Этот динамический экран, это разнообразие выразительных средств, именно Дрейеру возможность снять фильм о национальной героине Франции свобода, с какой режиссер ими пользуется, очевидная склонность к тому, (кстати, незадолго до этого католическая церковь канонизировала Жанну, чтобы смотреть на окружающий мир иронически, наконец изобретатель­ придав ей статус Святой) вызвало настоящую бурю среди так называе­ ность в выдумывании сюжетов — все это говорит о том, что за пять лет мых «патриотов» — их возмутило, что фильм о «такой» женщине будет (напомню, свой первый фильм, «Париж уснул», Клер снял в 1923 году) снимать иностранец. В результате начались параллельные съемки дру 256 Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II гого фильма на ту же тему, который вышел в тот же год, что и фильм Оставив за пределами фильма все предыдущие события, куда более Дрейера, и назывался «Удивительная жизнь Жанны д'Арк» (режиссер зрелищные и увлекательные, Дрейер сосредоточился на суде инквизиции.

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 8 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.