WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 8 |

«ГУМАНИТАРНЫЙ ИНСТИТУТ ТЕЛЕВИДЕНИЯ И РАЛИОВЕШАНИЯ ИМЕНИ М. А. ЛИТОВЧИНА Игорь БЕЛЕНЬКИЙ ЛЕКЦИИ ПО ВСЕОБЩЕЙ ИСТОРИИ КИНО ГОДЫ БЕЗЗВУЧИЯ КНИГА ПЕРВАЯ КНИГА ВТОРАЯ Учебное пособие МОСКВА Г ...»

-- [ Страница 4 ] --

они недостаточно продуманы или продиктованы обстоятельствами личной жизни режиссера — именно их спорность и непродуманность делают замет­ Двадцатые годы — период, ными и сами идеи и способы их выражения, т.е. кинематографические при­ чрезвычайно важный для развития емы. Монтажная драматургия, драматический, выразительный монтаж, ком­ кинематографа и как промышлен позиция кадра, приспособленная именно к съемкам работа актеров, работа ной отрасли, высокодоходного режиссера с многотысячной массовкой, разработка новой постановочной тех­ бизнеса, и как своеобразного вида ники и технологии, огромные инвестиции в производство фильма и осозна­ искусства. Однако, говоря об этом ние необходимости подобных инвестиций, наконец, рекламная подготовка к периоде в истории кино, определяя выходу фильма в прокат — все эти особенности работы над фильмом и орга­ его структурные особенности, обстоя­ низация кинопроизводства в наши дни впервые в законченном виде выяви­ тельства промышленного, организа­ лись в этих двух грандиозных фильмах Гриффита, соответственно, в 1915 и ционного и, наконец, художественно­ 1916 годах.

го развития, приходится учитывать, с А это означает, что с этих лет и надо было бы вести отсчет того одной стороны, относительность лю­ времени, когда кинематограф превратился в самостоятельный вид бого деления, дробления, любой раз­ искусства. С другой стороны, это превращение завершилось в сезон бивки исторического времени, в том 1927/1928 года, и не просто завершилось, а оборвалось в тот момент, числе на десятилетия, а с другой — когда потрясенные зрители очередного беззвучного фильма под на­ как ни удивительно, все же достаточ­ званием «Певец джаза» услышали, как главный герой, обернувшись но четко обозначенные границы имен­ в зал и глядя прямо в объектив, громко произнес: «Так вы же еще но 20-х годов.

ничего не слышали!». Только в этот момент и стало понятно, что за­ По сути дела, в кинематографе вершилась целая эпоха в кино, которое отныне перестало быть без­ 20-е годы начались вовсе не звучным. Понятно-то стало, но еще несколько лет продолжали выхо­ с 1921 года, как можно было бы пред­ дить немые фильмы. Здесь даже не надо далеко ходить — наш «Ча­ положить, и даже не с 1919-го, когда паев» снимался в двух вариантах, в звуковом и в беззвучном. Стало на экраны Германии, а затем и все­ быть, 20-е годы длились с 1915 по 1933/1934-й! Что же мешает нам го мира вышло выдающееся творе­ так считать? Дело в том, что в 1915/1916 году такого художествен­ ние Карла Майера, Ханса Яновица и ного и организационного уровня, какой был достигнут в «Рожде­ Роберта Вине «Кабинет доктора Ка нии нации» и «Нетерпимости», добился только Гриффит. И бо­ лигари». Период интенсивного и ко­ лее никто! И лишь спустя два-три года на этот же уровень вышли Чарлз личественного и качественного раз­ Чаплин в США и Виктор Шёстрём и Мориц Стиллер в Швеции. Однако вития кинематографа надо, видимо, для того, чтобы наступило массовое обновление кинематографа начинать отсчитывать с обоих гриф и в разных странах, пришлось действительно дожидаться начала, фитовских фильмов-колоссов — с собственно, 20-х годов. Тем не менее об обоих фильмах Гриффита «Рождения нации» и с «Нетерпимо­ забывать нельзя ни в коем случае.

сти». Именно в этих фильмах впервые Что же до «Чапаева», то он вовсе не образец. Здесь именно надо идти в истории кино приемы, специфичные далеко, то есть на Запад, где уже в 1931 году производство беззвучных филь­ для кинокамеры и кинопленки, стали мов было полностью прекращено. То, что у нас оно продолжалось еще четы­ не просто средством продемонстри­ ре года, факт только нашей истории. К началу звукового периода в Истории ровать возможности и того и другого, кино это отношения не имеет.

1 62 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 1 На раннем этапе развития кинематограф менялся ежегодно, «БЕЗУМНЫЕ» ДВАДЦАТЫЕ и происходили эти изменения как бы на трех уровнях — организационном, техническом и художественном. Постепенно, с появлением новых фильмов, В АМЕРИКАНСКОМ КИНО особенно гриффитовских, перед кинематографом возникали новые задачи, вставали неизвестные ранее производственные трудности, требовавшие Десятилетие, прошедшее, протек­ серьезных организационных мер и совершенствования съемочной техники.

шее или пронесшееся между 1920 и Технический прогресс в области съемочного и проекционного оборудования 1929 годами, в США называют безум­ и без того шел непрерывно с момента изобретения киноаппарата и столь же ными двадцатыми. Выйдя факти­ непрерывно ускорялся по мере усложнения условий съемки. Все это, с одной чески победителем из Первой миро­ стороны, влияло на популярность кино, привлекало к фильмам новых зрите­ вой войны, окрепнув в годы этой вой­ лей, а с другой — открывало перед кинорежиссерами возможность уже под­ ны экономически, США стали самой линно художественного творчества. Другое дело — как режиссеры пользова­ сильной, самой могущественной стра­ лись этими возможностями. Наиболее ярко и интенсивно организационные и ной в мире. Должно будет пройти еще технические новшества появлялись в эти годы за океаном, и тому были свои четверть столетия, пока в результате причины. Одна из них — нигде не было такого количества свободных уже Второй мировой войны образует­ денег, как в США. Нигде не было и такого числа свободных кинозри­ ся конкурент США, по крайней мере, в телей, с удовольствием проводивших врем- в кинотеатрах (если, конечно, области вооружений, — Советский они в это время не находились на танцплощ;

дках или трибунах стадионов).

Союз. Пока же страна победившего Потому историю кино 20-х годов мы и начнем с Америки.

большевизма зализывает раны граж­ данской войны, заигрывает с теми же США, надеясь, как и сегодня, на финан­ совые или продуктовые подачки, и меч­ ты о мировом господстве еще не стали общественным достоянием.

Но История тут же сыграла с Соединенными Штатами дурную шутку. Слоганом этой страны стало вошедшее в историю словцо PROSPERITY (процветание), и ог­ ромным количеством людей овладе­ ла иллюзия мгновенного успеха, лег­ кого достижения полного благополу­ чия, возможности много тратить и ради этого ничего не жалеть. То было время порочных президентств и амо­ ральных президентов Хардинга и Ку лиджа, эпоха грандиозных афер, громких скандалов, невероятных преступлений и бешеных денег. Это была мощная вспышка прежде по Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II давленных общественных эмоций, бьющего через край ощущения все­ «Метро», воспользовавшись, естественно, помощью со стороны — в дозволенности, когда шанс быстро обогатиться всякому казался по си­ данном случае от автомобильной корпорации «Дженерал моторе» и «Ли­ лам и вызывал эйфорию, когда богатство всем обществом приравнива­ берти нэшнл бэнк». Подобное фирмообразование шло во всех направ­ лось к счастью. Вспышка эта была ослепительной, но краткой. Яркий лениях, но существовало и единое общее, генеральное направление — свет безумного десятилетия погас, когда в октябре 1929 года разразил­ тенденция к разрастанию фирм, к созданию крупных и сверхкрупных ся фантастический по масштабам биржевой кризис — Депрессия (при­ кинокорпораций. Это не было результатом чьего-то злого умысла — к чины: промышленное перепроизводство и выдача массовых и неограни­ созданию таких корпораций толкала логика массового кинопроизводства ченных кредитов, породивших столь же массовые спекуляции ценными в большой стране, какой была и есть Америка. (Здесь опять-таки прихо­ бумагами). Это было настоящее драматическое отрезвление после «го­ дится вспомнить Гриффита, особенно обстоятельства съемок «Нетер­ ловокружения от успехов». пимости».) Несмотря на то, что фирмообразование было массовым и компании возникали, как грибы после дождя (причем не только в кино, а Скотт Фицджералд называл 20-е годы «дорогостоящей оргией» и «Ве­ и во всех сферах бизнеса), подлинное влияние постепенно сосредото­ ком джаза». Что до оргии, то тут, полагаю, все понятно и без объяснений, а чивалось у все меньшего количества действительно крупных и мощных что касается джаза, то слова писателя имеют лишь косвенное отношение кинокомпаний. К середине 20-х годов в кинопромышленности возникло к джазу как к музыкальному направлению. Джаз — лишь часть этой мета­ четыре сверхгиганта — «Парамаунт», «Фёрст нэшнл», «Фокс» и «Лоев».

форы;

английское JAZZ — это еще и энергия, скорость, пестрота, и все Причем влияние кинокомпании «Лоев» обеспечивалось ее дочерней ки это, вместе взятое, выражало не только настроения американцев, но и нопроизводетвенной фирмой «Метро-Голдуин-Майер» (МГМ), образовав­ искусство, в частности джаз. Вообще, чтобы понять, или, во всяком слу­ шейся из слияния трех мелких компаний — «Метро пикчерз», «Голдуин чае, ощутить, «безумные двадцатые», полезно прочитать два романа — пикчерз» и «Луис Майер продакшнз». С 1923 года к числу сверхвлия­ «Последний магнат» (1941) Скотта Фицджералда и «День саранчи» (1939) тельных стали относить «Уорнер бразерз», а с 1928-го — «Рэйдио-Кейт Натанаэла Уэста — они как раз связаны с миром кино и, кстати, экранизи­ Орфеум» (РКО). Так сложилось голливудское ядро мощных кинокорпо­ рованы.

раций, вокруг которого и формировалась кинопромышленность США на В те годы кино в полной мере передавало общественные настро­ протяжении двух последующих десятилетий.

ения. На экранах развлекались, дрались, любили и ненавидели друг друга, как правило, люди богатые либо стремящиеся стать богатыми. За экраном, Этот процесс имел, однако, и другую сторону. Установление произ­ за воротами киностудий складывался настоящий кинобизнес, формирова­ водственной вертикали подразумевало массовую скупку киноте­ лись мощные кинематографические вертикали, объединяющие производ­ атров и поглощение мелких компаний крупными и мощными, что, в ство, прокат и демонстрацию фильмов. Кинозвезды, кумиры миллионов зри­ свою очередь, привело к образованию крупных корпораций трестовского телей, вели жизнь, о которой эти миллионы только мечтали и к которой стре­ типа, то есть собственно вертикальной производственной структуры. Та­ мились. Эта производственно-изобразительная лестница, обозначавшая кая структура была прямым нарушением антитрестовского закона Шер «путь в высшее общество», начиналась, естественно, с организации кино­ мана, принятого Конгрессом в 1890 году. Другими словами, направление в производства. развитии кинопроизводства, казавшееся естественным и логичным, ока­ залось противоречащим законодательству. Чтобы обойти законодатель­ Для того чтобы сформировалась мало-мальски эффективная ство и, не привлекая внимание судебных органов, установить в кинопро­ вертикаль, необходимы крупные капиталовложения (в середине мышленности систему монопольного производства и распространения предыдущего десятилетия к этой истине пришел и Гриффит), другими кинопродукции, группа крупных промышленников организовала Ассоци­ словами, исходный капитал мог быть только банковским. Например, объе­ ацию продюсеров и прокатчиков Америки (Motion Picture Producers and динение кинокомпании Адольфа Цукора «Фэймос плэйерс-Ласки», про­ Distributors of America, сокр. MPPDA, или МППДА). (С середины 40-х годов изводившей фильмы, с фирмой «Парамаунт», эти фильмы прокатывав­ и по сей день она называется Кинематографическая ассоциация Аме­ шей, проходило под контролем и при участии банка «Кун Лоеб». Другой рики — Motion Picture Association, сокр. МРАА, или МПАА.) Создав Ассоци­ пример: группа «Лоев», владевшая сетью кинотеатров, решила присту­ ацию, продюсеры и прокатчики добились от президента Хардинга на пить к производству фильмов и с этой целью создала кинокомпанию 166 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 1 всеобщим спросом, почему люди стояли в очередях, чтобы попасть в кино­ значения своего человека на должность президента этой Ассоциации, что театр? И никому не приходило в голову поинтересоваться, а что же такое было нетрудно, учитывая общую коррумпированность правительства Хар массовый вкус.

динга. «Своим» для кинопромышленников оказался тогда бывший министр Между тем фильмы, называвшиеся у нас «реакционными» только по­ почт Уильям Хейс. Официально МППДА была создана ради того, чтобы пре­ тому, что они противоречили принципам морали (надо заметить, на ред­ кратить многочисленные скандалы, связанные с личной жизнью кинозвезд, кость ханжеской), которую проповедовали большевики, на самом деле от­ но это было витриной. За ней, как я уже говорил, скрывалось стремление ражали массовый вкус в конкретных исторических условиях. Массовый обойти антитрестовское законодательство.

вкус обладает двумя характерными признаками — крайне низким Словом, время пионеров миновало, кустарям в кино делать было уже интеллектуальным уровнем и сравнительно высокой интернаци­ нечего, и американский кинематограф превратился в высокоразвитую от­ ональностью. Вот почему латиноамериканские телесериалы популяр­ расль промышленности, которая, несмотря на периодические спады, срав­ ны во всем мире. Те же фильмы, которые вылавливались из этого вкусо­ нительно короткие и неизбежные в любой отрасли, в 20-е годы переживала вого бульона и именовались прогрессивными, отражали естественную настоящий подъем. В первую очередь это заметно по стремительно рос­ неоднородность зрительской массы. Не существует поголовного массо­ шему количеству проданных билетов: в 1922 году — 40 билетов на чело­ вого вкуса — есть социологически конкретные слои носителей тех или века, в 1924-м—46, в 1927-м —57, в 1930-м—90. В голливудском ежегоднике иных вкусовых пристрастий. Эту непростую ситуацию в свое время выра­ «Филм дэйли йер бук» приводятся следующие данные за 1926 год: 1,5 мил­ зили Ильф и Петров в книге очерков «Одноэтажная Америка» (1936): «Мы, лиарда долларов инвестиций в кино, 7 миллионов зрителей еженедельно, московские зрители, немножко избалованы американской кинематографи­ 2 миллиона долларов от ежедневной продажи билетов, 20 500 кинотеатров на ей. То, что доходит в Москву и показывается небольшому числу киноспе­ 18,5 миллиона мест, 300 тысяч человек, занятых в кинопроизводстве, продаже циалистов, — это почти всегда лучшее, что создано Голливудом... А как и прокате фильмов, 750 полнометражных картин в год. Такова была примерно нам известно, американцы «выстреливают» в год 800 картин. Конечно, структура американского кино в 20-е годы, и таковы были внешние (цифро­ мы подозревали, что эти остальные 790 не бог весть какое сокровище. Но вые) приметы его процветания.

ведь мы видели картины хорошие, а о плохих только слышали. Поэтому Теперь самое время поговорить о фильмах. 750 (по другим данным — так тяжелы впечатления об американской кинематографии, когда знако­ 740) фильмов в год—что они представляли собой? Я надеюсь, что вы про­ мишься с ней на ее родине...». Понятно, что картины, которые Ильф и чтете всю рекомендуемую литературу, но, взяв в руки хотя бы одну книгу, Петров называют «хорошими», искусственно изъяты из их естественной написанную, допустим, об американском кино любого периода в так называ­ среды. Между тем и «хорошие» (с большевистской точки зрения), и «пло­ емые советские времена, вы окажетесь просто вынуждены искренне пожа­ хие» в любой стране создаются в первую очередь для своего зрителя, леть авторов — ведь в условиях, когда «капээсэсные» догмы были обяза­ отражая именно его вкусы;

ибо во всем мире, кроме большевистского, тельными для неукоснительного исполнения, наши историки западного кино продюсеры стремятся, как принято говорить, «дать публике то, что она оказывались в довольно сложном положении. Кинематограф любой запад­ хочет». Поэтому, отделяя зерна от плевел, то есть «хорошие» фильмы от ной страны требовалось непременно раскритиковать в пух и прах, объявив «плохих», надо помнить, что тем самым мы разделяем зрителей, носите­ его и империалистическим, и буржуазным, и античеловечным и еще бог знает лей одних пристрастий от носителей других.

каким. Но в таком случае непонятно, зачем вообще о нем разговаривать? И Глубокие социальные, экономические и моральные изменения, про­ почему бы не ограничиться своим кино? Чтобы избежать неудобных вопро­ исшедшие в Соединенных Штатах по окончании войны, тотчас отразились сов, авторы принимались за довольно-таки ювелирную и крайне неблагодар­ и на вкусах, на склонностях зрителей. Иллюзия всеобщего быстрого про­ ную работу — точно клецки из бульона, вылавливать из массы «классово цветания, обогащения и благополучия, мнимая возможность много тра­ чуждых», «реакционных» и т.п. фильмов редкие экземпляры «прогрессивных» тить, всеобщая эйфория и ощущение вседозволенности вывели на экраны картин. При этом, естественно, никто не мог понять, каким образом в услови­ новый тип героя и героини, куда более раскованных, дерзких и беззабот­ ях «буржуазной пропаганды» удавалось снять эти странные и непонятно по­ ных, нежели герои прошлых лет, скованных, на манер поздних гриффитов чему названные прогрессивными картины. Кроме того, если те, «реакцион­ ских героинь «Пути на Восток» (1920) и «Сироток бури» (1921), викториан ные», были так плохи, как об этом говорилось, почему же они пользовались Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга II 1 1 68 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II скими догмами (то есть жизненными принципами периода правления англий­ цатых» нравились легкие комедии с возможным драматическим исходом ской королевы Виктории, с 1837 по 1901 г.).

(изменит — не изменит, уйдет — не уйдет), нравились актрисы, воплощав­ Наиболее чутким к подобным персонажам оказался один из создате­ шие стремление многих американок к нравственному (в том числе и сексу­ лей кинокомпании «Парамаунт» режиссер Сесил Блаунт Де Милл, поста­ альному) высвобождению из оков религиозных (пуританских) моральных вивший целый цикл мелодрам и светских комедий о страстях и супру­ норм, их желание жить полной жизнью, в свое удовольствие, — Глория Су жеской неверности: «Вместо пожилых жен — молоденькие» (1918,), «Всего энсон, Клара Бау, Колин Мур, Джоан Кроуфорд;

нравились их героини — сто­ не получишь» (1918), «Зачем менять мужа?» (1919), «Зачем менять жену?» ронницы свободной морали, девушки «с изюминкой», полностью соответ­ (1920), «Дело Анатоля» (1921). Примерно в этой же манере работал и при­ ствующие ритму и энергии «Века джаза». Разумеется, фильмы разнились — глашенный в США той же «Парамаунт» немецкий режиссер Эрнст Любич, их ставили разные люди. Эрнст Любич с его европейской культурой — ре­ прославившийся здесь своим фильмом «Мадам Дюбарри» (1919). (О Лю жиссер более высокого уровня, нежели Де Милл, и его постановки выполне­ биче немецкого периода см. первый цикл «Лекций».) На американском кон­ ны и тоньше и мастеровитее. Никому не пришло бы в голову написать о Де тиненте Любич ставил эффектно снятые сатирические драмы «Брачный Милле то, что в те годы написал французский писатель Роже Вайан о Люби круг» (1924), «Веер леди Уиндермиер» (1925, по пьесе Оскара Уайлда), че и его фильме «Веер леди Уиндермиер»: «С помощью ряда деталей... он «Итак, это Париж» (1926).

смог передать состояние души своих персонажей». Де Миллу такие пустяки Чтобы интеллектуальный уровень и содержательный принцип подоб­ были ни к чему.

ных фильмов стал читателю яснее, приведу изложение содержания филь­ Критики и историки кино, которым помимо эффектных приемов не­ ма Де Милла «Зачем менять жену?», данное современником режиссера пременно подавай «правду жизни», психологическую глубину и «подлин­ французским журналистом Лионелем Ландре: «Главный персонаж филь­ ные» характеры, среди американских режиссеров этого периода особенно ма — платье, покоряющее воображение мужа... Он желает сделать пода­ выделяют еще одного европейца по происхождению Эриха фон Штро рок этой довольно ограниченной женщине — она даже носит роговые очки!

гейма (несмотря на аристократическую немецкую приставку «фон», Следует отметить, что платье мужу показывает очаровательная манекен­ Штрогейм — сын торговца шляпами;

вопреки распространявшемуся им щица. Платье оскорбляет вкус супруги-пуританки;

позднее возвращение же самим мифу, он никогда не был профессиональным военным, хотя и мужа домой, запах чужих духов приводят к разрыву, а красавица манекен­ служил некоторое время в австро-венгерской армии, где приобрел воен­ щица становится временной заместительницей жены, но только времен­ ную выправку и умение фехтовать. Где-то между 1905 и 1909 годами двад­ ной, поскольку банановая кожура, затем графин, разбитый одной из со­ цатилетний Штрогейм переехал из Австрии в США;

среди первых шагов перниц о голову другой, бутыль с кислотой, оказавшейся на самом деле в кино — участие в знаменитых фильмах Гриффита «Рождение нации» и туалетной водой, — все это возвращает мужа к первой жене. А так как «Нетерпимость»: и там и тут он исполнял эпизодические роли и ассисти­ первая жена, пуританка, за время разлуки сняла роговые очки, обнажила ровал на съемках). Своими первыми режиссерскими работами («Сле­ красивые плечи, грудь и спину, то платье, некогда разлучившее супругов, пые мужья», 1919, «Дьявольская отмычка», 1920, «Глупые жены», 1921) вновь соединяет их. Оно как бы завершает перемены, происшедшие с Штрогейм создал целый цикл экранных сатир на современный ему разведенными супругами в момент их встречи, тем более что эту встречу институт брака. По жанру это мало чем отличалось от фильмов Де предварял пышный купальный костюм с таким количеством украшений, Милла, нечто общее здесь чувствуется даже в названиях («Зачем ме­ что владелица опасалась его замочить. Сцена в бассейне гостиницы вос­ нять мужа?» — «Слепые мужья», «Зачем менять жену?» — «Глупые хитительна от начала и до конца;

особенно мне понравилось, как муж мед­ жены»). Различия — в более высокой режиссерской и изобразительной ленно приходит в сознание, и пляшущие в его глазах образы постепенно культуре, возможно, почерпнутой у Гриффита, в попытках выразить пси­ обретают четкость».

хологию персонажа и почти романтический, ироничный взгляд на взаи­ Цитируя эти слова, Жорж Садуль замечает, что, если не знать, когда моотношения семейных людей в американском обществе, в подчас сме­ они писались, можно подумать, что речь идет об американской комедии лых драматических приемах. Например, в «Глупых женах» русский арис­ 30-х, 40-х или 50-х годов — до такой степени вневременной характер имеет тократ, бежавший от революции в Монте-Карло, грубо толкает человека эта история. Но таковы были зрительские вкусы. Зрителям «безумных двад в военной форме и с широкой пелериной на плечах: пелерина падает, и 1 70 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II мы видим безрукого калеку;

когда в финале фильма труп этого аристок­ поминал кинематографических кустарей начала века (того же Мельеса), рата, ставшего мошенником, сбрасывают в канализационный люк, этот в частности, он не владел искусством монтажа и заменял его детально эпизод становится символичным. размеченной и тщательно поставленной мизансценой, не зависящей от организации и монтажа планов. Отсюда и перерасходы: там, где другие Затем Штрогейм снимает несколько фильмов, в основе которых — со­ режиссеры экономили, опуская второстепенные подробности (т. е. мон­ циальное неравенство персонажей и конфликты, вытекающие из тировали), Штрогейм вынужден был снимать все. В какой-то степени это этого неравенства. Эти фильмы также можно объединить в своего рода компенсировалось (в художественном отношении) выразительностью цикл, ибо их роднит общий комплекс проблем: это «Карусель» (1923), «Ве­ внутрикадрового пространства, но общее соотношение между планами селая вдова» (1925), «Свадебный марш» (1928), «Королева Келли» (1928, соответствовало кинематографу двадцатилетней давности и было явно не закончен). Сюжет «Карусели», например, очень напоминает некото­ анахроничным. Особенно это сказалось на самом знаменитом фильме рые датские и русские фильмы на цирковую тему: некий граф влюблен в Штрогейма «Алчность» (1923/1924).

ярмарочную артистку, которую тиранит хозяин цирка. После всевозмож­ ных перипетий в семье граф уходит от жены к своей возлюбленной. Мож­ «Алчность» — это экранизация романа Фрэнка Норриса «Мак Тиг» но предположить, что именно тема социального неравенства стала при­ (1897-1899). Последователь французского писателя Эмиля Золя и в целом чиной многочисленных конфликтов Штрогейма с продюсерами, конфлик­ натуралистической тенденции в литературе, Норрис пытался всячески раз­ тов, начавшихся как раз с «Карусели» и неизменно заканчивавшихся его венчать маниакальную погоню американцев за деньгами, их страсть к на­ отстранением от съемок. На этом предположении обычно сходятся мно­ живе любой ценой, в более широком плане — их стремление к богатству гие историки кино. какк смыслу жизни. Проблематика этого романа, опубликованного на рубе­ же столетий, стала актуальной именно в 20-е годы, когда, повторяю, воз­ Но надо, видимо, учесть и объективные обстоятельства: созданная можность быстро и баснословно обогатиться стала казаться реальной.

как раз в 20-е год производственная система крупных и сверхкрупных ки­ Штрогейм взял из романа основную фабульную линию и средствами экра­ нокорпораций обусловила появление конвейерной (т. е. непрерывной) си­ на старался воспроизвести натуралистическую стилистику Норриса. Фабу­ стемы создания фильма. С одной стороны, эта система неизбежна в лю­ ла фильма примерно такова: главному герою, шахтеру на золотых приисках бой отрасли, связанной с промышленным производством, которое, в свою Маку Тигу опостылела тяжелая и малоденежная работа в шахте;

он мечтает очередь, приходит на смену производству кустарному. Чуть выше мы с разбогатеть и, воспользовавшись случаем, становится ассистентом зуб­ вами уже говорили, что в 20-е годы завершилась эпоха пионеров и куста­ ного врача, а потом и сам открывает зубоврачебный кабинет в Сан-Фран­ рей в кинематографе, и американское кино превратилось в высокоразви­ циско, естественно, не имея при этом диплома. Однажды его приятель, аг­ тую отрасль промышленности. С другой стороны, кинематограф все-таки рессивный волокита Маркус приводит к нему свою кузину Трину, на которой не обычное производство, на киностудии производится не рядовой товар хочет жениться. В процессе «лечения» Мак влюбляется в Трину и чуть ли (от чулков до автомобилей), а штучный: если это и не произведение ис­ не овладевает ею прямо в зубоврачебном кресле. В конце концов, к неудо­ кусства, то все же результат культурной, духовной деятельности, требую­ вольствию Маркуса, Трина достается-таки Маку. Накануне свадьбы Трина щей не массовой, коллективной работы, а индивидуального творчества, выигрывает 5 тысяч долларов по случайно купленному лотерейному биле­ которое при конвейерном производстве (точнее — при отношении к кон­ ту. Озлобленный потерей и невесты и словно с неба упавших денег, Маркус вейерному производству как к таковому) невозможно по определению. Для доносит на Мака Тига, занимающегося врачебной практикой без диплома.

кинематографа это противоречие сущностно—практически, это Мак вынужден закрыть свой кабинет, и супруги начинают нищать. Трина пе­ фактор развития кино как искусства. Вот в это противоречие, скорее рестает следить за собой, становится до отвращения скупой женщиной. Все всего, и угодил Штрогейм (и не он один).

свободное время она пересчитывает свой выигрыш, предпочитая голодать, Одна из его творческих особенностей заключалась в стремлении к нежели тратиться на еду. Мак превращается в бродягу и пьяницу. Под Но­ достоверности, к жизнеподобию и к постановке перед исполнителями вый год, вспомнив про спрятанные деньги, он врывается в дом, убивает таких задач, с какими они никогда не встречались. Это означало, во Трину и забирает сверток с деньгами. Узнав об убийстве и поняв, что Мак первых, превышение предусмотренной сметы и удлинение производ­ захватил с собой деньги, Маркус требует назначить его помощником шери ственных сроков, во-вторых. По стилю работы Штрогейм во многом на 1 71 Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга II 1 фа и бросается в погоню: он должен отомстить за Трину и получить деньги, 1918 году фильмом «Поворот дороги». Затем снимал психологические которые, как он полагает, по праву принадлежат ему — это он убедил в свое драмы, выпускал их и как независимый продюсер: «Другая половина» время Трину купить лотерейный билет и именно за него должна была бы (1919), «Любовь не умирает» (1921), «Настоящее приключение» (1922) и др.

выйти замуж Трина. Маркус настигает беглеца в Долине Смерти и пристеги­ В 1923 году стал работать для кинокомпании МГМ и в 1925-м снял знамени­ вает его наручником к своему запястью. Но завязывается драка, и Мак уби­ тый фильм «Большой парад», где попытался выразить свое (и не только вает Маркуса. Однако он не в состоянии снять наручник и освободиться от свое) отношение к войне. Герой фильма, сын миллионера, ссорится с от­ трупа — он обречен на гибель рядом со своим золотом, которым уже невоз­ цом и с началом Первой мировой войны вступает в армию. Оказавшись во можно воспользоваться. Франции, он влюбляется в красивую крестьянку и ухаживает за ней. Но во Фильм, который доступен нам с вами сейчас и переведен на видеокас­ время боевых действий у него на глазах гибнут его друзья, сам он от взры­ сеты, — «оригинала список бледный», искусственная конструкция продол­ ва гранаты лишается ноги. Возвратившись по окончании войны домой, он жительностью в два часа, смонтированная из оригинального восьмичасо­ видит, что все забыли о нем и никому до него нет никакого дела. И тогда он вого фильма Штрогейма. Оригинального и в значении «подлинного» и в вновь уезжает во Францию, надеясь, что найдет там девушку, в которую смысле «своеобразного». Каким бы громоздким, «непрокатным» ни ка­ влюбился перед боем.

зался первоначальный вариант, — это было Авторское кино во всем его В этом фильме режиссер стремился, так сказать, очеловечить вой­ своеобразии, т. е. и в гениальности и в недостатках. Неспешное, лишен­ ну, увидеть ее как драму отдельных людей, а не как столкновение ин­ ное драматургического монтажа, целиком построенное на тщательном от­ тересов правительств (у народов интересы не могут сталкиваться). «Мы боре деталей, на скрупулезной разработке индивидуальных и типажных стремились показать каждого человека отдельно, а не их массу, — говорил характеристик, на создании психологической атмосферы (собственно, и режиссер. — Мы не забыли о масштабе событий, участником которых он был, присущей натурализму как художественному направлению), это повество­ но постарались взглянуть на них его глазами». (Замечу в скобках, что в нашем вание действительно оригинально и в самом деле интересно и поучитель­ кинематографе к идее показать «каждого человека отдельно» на войне, уви­ но, причем не только и даже не столько социальной направленностью, деть войну его глазами режиссеры пришли гораздо позже, спустя десятилетие сколько тем обстоятельством, что «Алчность» оказалась практичес­ после уже Второй мировой войны — «Летятжуравли», «Баллада о солдате», ки последним произведением в истории американского кино, создан­ «Судьба человека», «Иваново детство» и т.п.) «Большой парад» имел повсе­ ным по кустарному методу, характерному для кинематографа начала местный успех, и после нескольких коммерческих постановок, снятых, по сло­ века с его незнанием монтажа и открытием того факта, что деталь, оказы­ вам режиссера, «для уплаты налогов», Кинг Видор поставил другой свой зна­ вается, может быть не менее красноречивой, чем длинный монолог на менитый фильм «Толпа» (1928).

театральный манер.

В этом фильме отразилась особая обстановка, свойственная той эпо­ Штрогейм и в какой-то степени Любич были исключениями, ибо в сво­ хе. Сопоставим даты: фильм вышел в 1928 году, а спустя год на страну их фильмах стремились, пусть и в разной степени, не просто рассказать те обрушился самый катастрофичный кризис за всю историю США (и не толь­ или иные истории, но и выразить определенное (или даже неопределенное) ко их). Предчувствием этой катастрофы и пронизана «Толпа». Мел­ умонастроение, а то и отношение к жизни. Их фильмы так или иначе послу­ кий служащий, клерк пытается найти свою жизненную нишу (он и находит жили своего рода ориентирами, во-первых, для продюсеров, осознавших, ее в стене небоскреба, в одном из многочисленных офисов), свою щепку в что нельзя допускать своеволие одиночек (вроде Штрогейма), но и что эмиг­ общем потоке машин и людей. Он — типичный маленький человек по ранты из Европы на многое способны (пример чему — Любич и другие ре­ имени Джон — находит свою Мэри, и сперва им все удается. Но затем жиссеры);

во-вторых, именно для эмигрантов из Европы. К таким, конечно, ситуация стремительно ухудшается (а она ухудшается не только у этого в первую очередь относят Кинга Видора. Правда, в отличие от Л юбича он Джона — у миллионов таких же Джонов), и Джон, словно по наклонной не эмигрант, а сын эмигранта из Венгрии. В юности увлекся кино, работал плоскости, скатывается к попытке самоубийства. Она, к счастью, не удает­ сначала билетером, потом киномехаником, затем купил кинокамеру и начал ся, а тут и судьба ненароком улыбается, позволяя Джону выиграть какое снимать репортажи. В Голливуде перепробовал почти все профессии (элек­ то количество денег. Какое-то... достаточное, впрочем, для того, чтобы трик, столяр, статист, оператор, сценарист). Как режиссер дебютировал в Мэри, ушедшая от него по настоянию своей семьи, вернулась. И вот они 1 74 Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 1 уже идут в мюзик-холл и веселятся, глядя на клоуна (одетого, кстати, как чит название «вестерн») и эпические костюмно-исторические фильмы Джон в худшие моменты его жизни, когда, не имея работы, он стоял на (начало этому жанру было положено, по-видимому, в Европе).

улице человеком-сэндвичем), а мы уже не можем различить их в общей Подавляющая часть ковбойских фильмов, как и прежде, снималась толпе, покатывающейся со смеху. быстро и дешево, по заранее выработанной модели, по раз и навсегда раз­ В своей автобиографии с ироническим названием «Дерево оно меченной схеме персонажей и в расчете на однажды уже понравившегося и есть дерево» (1953) Видор пишет, что, снимая «Толпу», находился под публике актера. В период «безумных двадцатых» такими актерами были впечатлением немецких фильмов «каммершпиле». О них у нас разговор Уильям Харт («Застава», 1920, «О'Мэлли из конной полиции», 1921, «Беше­ впереди, пока же скажу, что фильмы этого направления в немецком ки­ ный Билл Хикок», 1923), Том Микс («Глаза леса», 1923, «Негодяй из негодя­ нематографе 20-х годов были пронизаны символикой (т. е. экранное изоб­ ев», 1925, «Сын Золотого Запада», 1928), Бак Джоунс («Ромео из Аризо­ ражение было значимо не только само по себе, но и передавало «дру­ ны», 1925, «Кровь расскажет», 1927), Хут Гибсон («Джентльмен из Амери­ гой» смысл). Эта символичность несомненна и в «Толпе». За длинными ки», 1923, «Король прерии», 1927). Но среди массы дешевых («низкобюд­ рядами столов клерки все как один пишут колонки цифр и перекладывают жетных») ковбойских фильмов попадались и исключения. Одни выделялись бумаги с места на место. Понятно, что речь здесь идет не о том, как пост­ масштабами съемок и, соответственно, высокими затратами (две версии роена работа клерков, допустим, в банковском офисе, а об автоматиз­ «Мужа индеанки» Де Милла, 1914 и 1918;

«Перекати-поле», 1925, Кинга Бэ ме современной жизни, которая требует от работника быть не челове­ гота;

«К северу от 36-й», 1924, Ирвина Уилэта), другие представляли инте­ ком, а роботом, о том, что в толпе человек не имеет ни своей судьбы, ни рес и как реконструкции исторических событий (заселение пионерами Даль­ возраста, ни пола, ни характера, он — не индивидуальное «я», а безликое него Запада) и просто как интересно снятые произведения — «Крытый фур­ «оно». В отношении к человеку «Толпа» — противоположность «Большому гон» (1923) и «Пони-экспресс» (1925) Джеймса Крюзе, «Железный конь» параду»: в том фильме Видор старался показать, что подлинная драма войн (1924) Джона Форда.

не в поражении одной из армий («толпы»), а в страданиях отдельного чело­ Надо отметить еще и то, что чем интереснее, чем художественнее века;

в «Толпе» речь идет о драме общества, вынужденно состоящего не из был фильм, тем более трудными и сложными оказывались его съем­ людей, а из неких живых механизмов, и чем быстрее человек поймет ки. Особенно тяжелыми сложились обстоятельства для съемочных необходимость превратиться в механизм, в «оно», тем быстрее групп «Крытого фургона» и «Железного коня». И Джеймс Крюзе, и Джон он найдет себе место в обществе. Форд старались для большего правдоподобия создать условия близкие к реальным, к тем, в которых оказывались подлинные герои — Однако не Штрогейм и не Видор делали погоду в американском ки­ первые поселенцы на землях Дикого Запада. И эти режиссеры были не нематографе 20-х годов — ее делали те, кто снимал поистине массовую одиноки: практически в тот же, 1924 год вышла уже упоминавшаяся мною продукцию, отличающуюся лишь студийной заставкой. Чтобы оправдать «Алчность», на съемках которой Штрогейм едва не уморил свою группу в эту безликость и придать вес «фирменному» кинопроизводству, говори­ Долине Смерти. Таковым было понимание в те годы художественности:

ли не о стиле или манере того или иного режиссера, а о «стиле Парама художественно значит правдоподобно, и должно было пройти немало унт», либо «стиле Юниверсл», либо «стиле МГМ» и т.п. —до такой степе­ времени, чтобы режиссеры во всем мире уяснили себе две истины: во ни серийной была кинопродукция. С полным основанием можно ска­ первых, что художественность почти никак не зависит от степени правдо­ зать, что она рассчитывалась именно на массу, на толпу в видоровском подобия;

во-вторых, что для достижения правдоподобия (если уж оно понимании этого слова. Процесс образования кинематографа круп­ необходимо) нужны студийные, искусственные средства, специальные ных корпораций сопровождался неминуемой регламентацией про­ эффекты и приемы, точный расчет, исключающий риск и для людей, и изводства фильмов, т.е. усилением контроля над ним, высоким для животных, или, во всяком случае, сводящий его к минимуму.

уровнем специализации каждой из творческих или технических студийных профессий, а также тематической эволюцией жанров, Другим доходным жанром были, как я уже говорил, костюмно-исто­ испытанных кассовым успехом.

рические фильмы. Они сплошь требовали серьезных затрат вне зависи­ В 20-е годы доминирующими оставались два жанра — исконно аме­ мости от темы, но в прокате приносили вполне приличную прибыль. Среди риканский жанр ковбойского фильма (спустя три десятилетия он полу- фильмов этого жанра надо назвать «Царицу Савскую» (1921) Гордона 1 76 Игорь Беленький. Декиии по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Эдвардса, «Десять заповедей» (1923) и «Царя царей» (1S26) Де Милла, шами и пауками, как он ходит по дну океана, как пролетает на ковре «Сироток бури» (1922) и «Америку» (1924) Гриффита, «Четырех всадников самолете над древним Багдадом, как проникает во дворец халифа с Апокалипсиса» (1921), «Пленника Зенды» (1922) и «Скарамуша» (1923) Рекса помощью магической веревки, которую украл у факира, — все это атт­ Ингрэма, «Робин Гуда» (1922) Алэна Дуэна с Дугласом Фэрбэнксом в глав­ ракционы, собственно, и привлекавшие (и привлекающие по сей день) ной роли, «Багдадского вора» (1924) Рауля Уолша, где главную роль испол­ зрителей в кинотеатры, напоминавшие им, что кинематограф и сам по нял тот же Фэрбэнкс, и т. д. и т. п.

себе — аттракцион. Сказка, мечта, феерия, удачливый, сильный, О некоторых из этих фильмов надо сказать особо. И «Робин Гуд» и ловкий, храбрый герой, красивые женщины, роскошный экзоти­ «Багдадский вор» отличаются, в частности, тем, что авторство их принад­ ческий мир, окружающий их, — вот что лежало в основе успеха лежит не режиссерам, а исполнителю главных ролей Дугласу Фэрбэнксу, подобных фильмов, ибо вполне соответствовало духу «безум­ одному из основателей (в 1919 году) кинокомпании «Юнайтед Артисте». ного» десятилетия.

Фэрбэнкс выбирал темы и сюжеты, писал сценарии, нанимал режиссе­ Несколько особняком среди фильмов костюмно-исторического жанра стоят ров и актеров, художников и операторов. Режиссеры же фактически вы­ гриффитовские картины. Фактически создатель того профессионального, ком­ полняли функциональные обязанности, руководя массовкой и корректируя мерчески выгодного и художественно ориентированного кинематографа, кото­ игру главных исполнителей (но не Фэрбэнкса!). «Робин Гуд» представлял рый мы сегодня, собственно, и называем киноискусством, Гриффит подошел к собой постановку, по масштабам чрезвычайно редкую для тогдашнего Голли­ 20-м годам, по сути, выдохшимся. Его талант катастрофически убывал, точно вуда, его декорации не уступали вавилонским стенам в Вавилонском эпизо­ сжимающаяся шагреневая кожа. Из трех десятков фильмов (и коротких и пол­ де «Нетерпимости», а съемки Артура Идсона и сегодня выглядят достаточно нометражных, и новых и заново выпущенных эпизодов из прежних картин), оригинальными и виртуозными, поражая глубиной и рельефностью, и это при­ снятых и под собственной фамилией и под псевдонимами, лишь «Сломан­ том, что в фильме сравнительно мало крупных планов, а преобладают об­ ные побеги» (1919) и «Путь на Восток» (1920) обладают подлинно художе­ щие и дальние. Сам Фэрбэнкс играл не столько легендарного английского ственной целостностью и ценностью. Почти все остальные фильмы, в сущ­ разбойника и защитника бедняков, сколько супермена, одолевающего ности, —лишь более или менее удачные попытки удержаться на волне про столько соперников, сколько требовалось. Однако ни в Англии, ни в конти­ дюсерского и зрительского внимания. Разумеется, чуть ли не в каждом из нентальной Европе фильм, несмотря на явно голливудские склонности и поздних фильмов можно при желании найти эпизод или хотя бы сценку, сня­ Фэрбэнкса и Дуэна, протестов не вызывал — наоборот, даже понравился. тую и смонтированную рукой гения, но той художественной гравитации, что Молодой в ту пору Рене Клер, будущий выдающийся французский режис­ удерживала вместе все бесчисленные сцены и эпизоды таких грандиозных сер, писал: «Забудьте факты, смотрите «Робин Гуда» словно балет, фее­ конструкций, как «Рождение нации» и «Нетерпимость», больше у Гриффита рию. Пусть ваш взгляд хоть на секунду потеряет предвзятость. Любуйтесь не было никогда. В обоих шедеврах 1915 и 1916 годов Гриффит сражался за совершенством движений и жестов — кинематограф возник для их записи. искусство, преодолевая сложнейший социальный, политический и психоло­ «Робин Гуд» — это движущийся лес хоругвей, скачки закованных в броню гический материал;

говоря еще на несуществующем, а только рождающемся лошадей, танец свободных людей в лесу, преследования в громадном зам­ языке кино, он сумел донести до неподготовленного к этому языку зрителя ке, прыжки через реки, леса, страны...». всю гамму своих идей, взглядов на человека и на общество, какими бы спор­ ными эти взгляды ни были. Но почти во всех, за редкими исключениями, после­ Зрители, по-видимому, вняли этому совету Рене Клера, потому что дующих фильмах Гриффит сражался уже не за искусство, а, во-первых, за кас­ фильм чрезвычайно успешно прошел по экранам всего мира, су, во-вторых, за право считаться Автором и Мэтром современного ему кине­ и на волне этого успеха Фэрбэнкс снял свой следующий «хит» — «Баг­ матографа. Касса давалась с трудом, возможно, в том числе и потому, что дадский вор», экранизацию одной из сказок сборника «Тысяча и одна Гриффит резко изменил отношение к зрителю. В1916 году он уважал зрителя, ночь». Этот фильм насыщен многочисленными трюками, специальными* рассчитывал на его способность понять и оценить ту роль, какую сыграла эффектами, разработанными трюковыми мастерами тех лет Хэмптоном нетерпимость в истории человечества. Спустя пять лет он был уже полнос­ Дель Рутом и Робертом Фэрбэнксом (братом Дугласа). Эти трюки нужны тью разочарован в своем зрителе, забывая, что в стране наступили «безум­ были, чтобы показать, как герой Фэрбэнкса отважно пробирается сквозь ные двадцатые»: «Умственное развитие публики, — писал он в 1921 году, — горящие ущелья, через заколдованные леса с гигантскими летучими мы 1 78 Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга II 1 не превосходит уровень десятилетнего ребенка, и для создания филь­ но тирания озверевшей толпы, ведомой вождями, жаждущими крови, про­ мов, которые будут пользоваться успехом, нужно ориентироваться имен­ сто непереносима.

но на него».

Однако помимо идеологии, есть в фильме и несомненные режиссер­ Итак, борьба за кассу, самомнение и оценка зрителя как несмышле­ ские удачи (повторяю, их можно найти практически во всех поздних филь­ ного ребенка. Из всего этого и следует исходить, говоря о костюмно-исто мах Гриффита). К ним, например, относится встреча сестер, долгое время рических фильмах, поставленных Гриффитом в 20-е годы. И «Сиротку бури», разлученных злосчастной судьбой. По узкой улице медленно бредет сле­ и «Америка» рассчитаны именно на недалекого американского школьника, пая девушка — она нищенка и в лохмотьях;

она поет песенку. В доме, мимо которому недосуг читать учебники по истории и который не прочь заменить которого проходит девушка, ее слышит молодая женщина, одетая в краси­ их историческими фильмами. Первый фильм охватывает годы, предшество­ вое платье и холеная. Это — старшая сестра слепой. Она слушает эту пес­ вавшие Великой Французской революции периода 1789-1799 годов вплоть ню, которую ее сестра пела с детства, и понимает, что наконец-то она ее до начала Террора;

второй связан с событиями войны за Независимость нашла. Вы скажете, ну и что тут особенного? Узнала голос сестры. Да, но Соединенных Штатов от Великобритании (1775-1783) и с принятием в учтите, что фильм-то немой! И пение можно — не показать — выразить 1776 году исторической Декларации Независимости.

только монтажом. Что Гриффит и сделал в присущей его гению поэтической В «Сиротках бури», снятых по популярной во Франции мелодраме Адоль­ манере.

фа Деннери «Две сиротки» (1874), рассказывается о двух сестричках-сиро­ В целом о костюмно-исторических фильмах 20-х годов надо знать еще тах (их играют сестры Гиш), очутившихся в предреволюционном и революци­ то, что в то время большим успехом (особенно у зрительниц) пользовались онном Париже, где их разлучают. Младшая, слепая и беспомощная девушка, костюмно-приключенческие фильмы, действие которых разворачивалось под оказывается во власти довольно неприятного вида старухи, которая силой палящим солнцем Аравийской пустыни или в Индии. По-видимому, это было заставляет несчастную просить милостыню. Старшую похищает развратный связано с массовым увлечением особым типом героя, так называемым «ла­ маркиз, но влюбленный в нее шевалье вызывает маркиза на дуэль, ранит тинским любовником». Успеха в этом амплуа первым добился выходец из его, уводит девушку с собой и женится на ней. Позднее она попадает в руки Италии Рудольфо Валентино, сыгравший в фильмах «Шейх» (1921) Джорджа Робеспьера, жестокого вождя восставших масс, он приговаривает ее к гильо­ Мелфорда, «Кровь и песок» (1922) Фрэда Нибло, «Молодой раджа» (1922) тине, но подоспевший в последний момент к эшафоту Дантон, другой вожак Филиппа Росена, «Орел» (1925) Кларенса Брауна, «Сын шейха» (1926) Джор­ народных масс, спасает ее от гибели.

джа Фицмориса. Успехи Валентино, ставшего поистине культовым героем Драматурга здесь интересовали злоключения несчастных героинь, женской части аудитории, вызвали к жизни нескольких подражателей, из ко­ Гриффита — движение тысяч статистов, правдоподобные декорации и торых наиболее удачливым был мексиканец Рамон Новарро («Араб», 1924, дух эпохи. Целые кварталы Парижа XVIII столетия были воссозданы на реж. Рекс Ингрэм).

студии Гриффита в Мамаронеке (юго-восточный пригород Нью-Йорка) с Однако самых шумных успехов и наиболее выдающихся художе­ той же тщательностью, что и шестью годами раньше, когда в Голливуде ственных результатов американское кино 20-х годов добилось в воссоздавался средневековый Париж для эпизода Варфоломеевской комическом жанре. Конечно, комедии — наиболее благодатный и благо­ ночи «Нетерпимости». Ориентируясь все на того же нерадивого школь­ дарный жанр как для всякого рода изобретательств, находок, трюков, при­ ника, Гриффит разделил французов на две части: одна — это аристокра­ емов и технических и художественных, так и для уверенности в успехе у ты, другая — простой народ. Между ними и пролегли баррикады. Оргии в зрителя. Иной раз даже очевидно неудачная комедия проходит в прокате роскошных салонах (куда, кстати, развратный маркиз затащил старшую успешнее удавшегося и художественно оригинального драматического из сестер) чередуются с кадрами оборванцев, умоляющих о куске хле­ фильма. Но, с другой стороны, комедии снимались всегда и во многих ба. В итоге, когда восставшие вешали аристократов на фонарях, в зри­ странах, однако только американская комедия 20-х годов стала одним из тельном зале вспыхивали аплодисменты. Гриффит терпеть не мог боль­ пиков в развитии искусства комического как такового. Чарлз Чаплин, Бас шевиков и писал, что «Сиротки бури» — мощное средство антибольше­ тер Китон, Харолд Ллойд, Лаурел и Харди, Гарри Лэнгдон (не считая других, вистской пропаганды. Фильм показывает с куда большей живостью, не­ менее известных, но не всегда менее талантливых) — целая плеяда пре­ жели исторические труды, что тиранию королей и знати вынести трудно, красных артистов обеспечила этот невиданный и по сию пору расцвет ис 1 80 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II ней», с которой заключен контракт до марта 1916 года на 16 фильмов. Здесь кусства комедии. Разговор об американской кинокомедии принято начинать уже есть заметные произведения: «Ночь напролет», например, «Бродяга», с Чаплина при глухом упоминании о Маке Сеннете. О Сеннете мы уже говори­ «Банк», «Вечер в мюзик-холле». Бродяжка Чарли с тросточкой и с узелком в ли, а с Чаплина мне приходится начинать не столько потому, что он наиболее руке идет по проселочной дороге. Маленькая хрупкая фигурка... Но, спасая выдающийся из всех комиков тех лет — это вопрос спорный, — сколько по­ девушку от бандита, бродяга пользуется своим узелком, и это, оказывается, тому, что его дебют в кино случился раньше всех прочих. Часть биографичес­ не просто узелок — это праща, то есть камень, замотанный в тряпку: добро ких сведений я повторю (см. с. 71-72).

не только с кулаками, но и с камнем («Бродяга»). Банковскому уборщику уда­ Чарлз Спенсер Чаплин (1889-1977) родился в семье актеров англий­ ется спасти банк от грабителей и завоевать признание девушки, машинистки ского мюзик-холла и с пяти лет вместе с матерью выступал на сцене. Когда в том же банке, но... только во сне! Проснувшись, он видит, что сжимает в от алкоголизма умер отец, а мать потеряла голос, семья, то есть Ханна Чап­ объятиях не девушку, а метлу («Банк»). В фильмах периода «Эссенея» впер­ лин и оба ее сына, Чарли и его сводный брат Сидней, осталась без средств к вые возникают лирические и драматические мотивы. Даже там, где перед существованию и голодала. От голода мать сошла с ума, и ее поместили в нами, казалось бы, только каскад смешных гэгов, как, например, в фильме психиатрическую лечебницу, а обоих мальчиков — в детский приют, так на­ «Вечер в мюзик-холле», мы замечаем, что режиссер внимательно наблюда­ зываемый работный дом. В восемнадцать лет Чарли становится актером в ет за публикой в зале мюзик-холла, разделенной на «чистых» из партера и передвижной мюзик-холльной труппе Фрэда Карно, где тогда уже подвизался «нечистых» на балконе, но духовный уровень и тех и других один и тот же — Сидней. Пластический и мимический опыт, накопленный за шесть лет (1908 соответствующий тому глупейшему и нелепейшему зрелищу, что разворачи­ 1913) работы у Карно с мюзик-холльным репертуаром, пригодился Чаплину вается на сцене.

на протяжении всего его творчества, ибо даже в трагикомедии 1952 года С апреля 1916 года Чаплин уже в кинокомпании «Мьючуэл», где сни­ «Огни рампы» не последнее место занимают сценические навыки Чаплина мает 12 фильмов, в том числе подлинные шедевры комедийной пластики сорокалетней давности. Во время одной из гастрольных поездок труппы («Контролер универмага», «В час ночи», «Лавка ростовщика», «За экра­ Карно в США Чаплина заметил продюсер Адам Кессел, один из основате­ ном», «Ринк» — все 1916 года) и социальной комедии («Тихая улица» и лей в 1911 году студии «101 бизон», специализировавшейся на выпуске ков­ «Иммигрант» — оба 1917 года).

бойских фильмов (см. с. 42). В сентябре 1913 года Чаплин заключает кон­ Говоря о первых фильмах Чаплина, выпущенных в кинокомпаниях «Ки­ тракт с кинокомпанией «Кистоун» А. Кессела и Ч. Баумана, а в феврале стоун», «Эссеней» и частично «Мьючуэл», следует помнить, что они снима­ 1914 года выходит первая кинокомедия с участием Чаплина «Зарабатывая лись под сильнейшим влиянием сеннетовской «комической», — влия­ на жизнь».

нием не в том смысле, что Чаплина увлекла ранняя «комическая» или что Здесь еще нет хорошо знакомого нам Чарли — еще не придуманы ни от него требовали непременного следования ее нормам, а в том, что публи­ маска, ни костюм. Первый фильм, в котором появляется Чарли в привыч­ ка, зрители того времени более всего привыкли именно к «комической», к ном облике и с пингвиньей походкой, стал «Лучший жилец» (1914). Таким комедии затрещин («слэпстикам») и вяло реагировали на приемы более глубо­ Чарли оставался вплоть до 1940 года, когда вышел фильм «Великий дик­ кого типа (лирические и тем более драматические). Поэтому в первых пяти татор», последний, персонажем которого был Чарли. Как режиссер Чап­ десятках фильмов настолько стремителен ритм, что мы не успеваем пригля­ лин дебютировал в фильме «Застигнутый дождем» (1914). В целом за деться к Чарли. Это полностью соответствовало уже известному нам тезису 1914 год он снялся в 35 фильмах, из которых в 21 он и сценарист и режис­ Мака Сеннета: зрителю нельзя давать передышку, иначе комедия перестает сер. Не будем переоценивать это количество — в подавляющем большин­ смешить. Мы видим на экране лишь маленького (ростом), словно нарисован­ стве это одночастевки (300 м) продолжительностью в 10 минут. Не будем ного человека, замечаем графически отчетливые приметы его внешности и переоценивать и их качество: «Застигнутый дождем», «Ее друг бандит», поведения — котелок, тросточку, усики, тесный сюртучок, мешковатые шта­ «Нокаут», «Реквизитор», «Его новая профессия», «Тесто и динамит», «Его ны, кажущиеся чересчур большими для щуплого хозяина, стоптанные и явно доисторическое прошлое» — все эти картины 1914 года представля­ не по размеру, будто клоунские башмаки и пингвинью походку. Но ни одежда, ют собой начало творчества, его зарю. Молодому режиссеру и актеру ни походка нам пока еще ничего не говорят о человеке. Однако с течением надо утвердиться и в глазах зрителей и в глазах продюсеров. Справившись времени эта графическая схема, почти анимация человека постепенно обрас с этой задачей, Чаплин начинает 1915 год в новой компании — «Эссе Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 1 1 82 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II тает «мясом», обретает плоть и кровь—из забавной анимации герой Чаплина Это только один пример развития Чаплином своего постоянного персо­ превращается в человека со своим характером и положением в обществе. Бо­ нажа, развития, связанного со старинным литературным и сценическим при­ лее того, от фильма к фильму один и тот же прием становится все более ос­ емом подмены (кви про кво). Но аналогичным путем развивалось и все мысленным и мотивированным.

творчество Чарлза Чаплина в целом. Если не считать особенностей гэ Вот пример. В одном из первых фильмов Чаплина «Застигнутый говой технологии, индивидуальной пластики, мимики и прочих подробно­ в кабаре» (1914) Чарли, официант в забегаловке, дабы встретиться стей создания комедийного образа на беззвучном экране, то именно с понравившейся девушкой, выдает себя за посла Греции и благодаря этому отчетливой и ясной последовательностью в развитии пер­ проникает к девушке в дом. Но этот «ход» окружен таким стремительным сонажа Чаплин и отличается от всех своих коллег-современ­ бурлескно-цирковым развитием, насыщенным гэгами и шутками, что нам даже ников и конкурентов.

в голову не приходит мысль о принципиальном социальном неравенстве по­ В июне 1917 года Чаплин подписывает контракт с кинопрокатной фир­ давальщика пива и посла — это неравенство, скорее, терминологическое, мой «Фёрст нэшнл икзибиторс» на 8 фильмов, которые он обязуется выпу­ нежели смысловое.

стить как продюсер, режиссер и актер. Эти фильмы («Собачья жизнь», Перед нами просто плутовская выходка, бурлескное кви про кво (подме­ «На плечо!» — оба 1918;

«Солнечная сторона», «День развлечений» — на, путаница). Но вот тот же мотив в более позднем фильме «Граф» (1916).

оба 1919;

«Малыш», «Праздный класс» — оба 1921;

«День получки», 1922;

Здесь нам сразу же и достаточно убедительно показывают, насколько неза­ «Пилигрим», 1923) представляют собой уже целый этап в творчестве Чапли­ дачлив Чарли, работающий подмастерьем у портного, и то, что он оказался на, ибо все они — разные грани единого взгляда на окружающий мир, в кото­ на костюмированном балу, выдавая себя за графа, стало итогом многих сю­ ром человеку, откровенно говоря, нет места. Правда, с одной поправкой: сла­ жетных перипетий, в частности той, что за графа собирался выдать себя бому человеку. В бюро по найму рабочих Чарли никак не удается встать в хозяин Чарли, портной, и только потом Чарли решил воспользоваться благо­ очередь — сильные и рослые конкуренты его попросту выталкивают;

когда приятным моментом. Здесь то же кви про кво, но уже гораздо более разрабо­ же он наконец оказывается у окошечка, выясняется, что вакансий больше танное и мотивированное общественным неравенством: и хозяин ателье и нет;

Чарли выходит на улицу и видит, как его собачка еле не становится жер­ Чарли, подмастерье,—это низы общества, и положение графа для обоих— твой других бездомных собак, отобравших у нее кость («Собачья жизнь»).

недостижи м ы й идеал.

Чарли в окопах Первой мировой войны: окопы залиты водой. Солдаты едят, Когда через семь лет в фильме «Пилигрим» (1923) беглый каторжник спят и воюют чуть не по горло в воде и грязи — такова жизненная реаль­ Чарли решится выдать себя за пастора, нам будут уже известны ность, в ней нет победителей, но они есть в другой реальности — фарсовой:

и его общественное положение (зэк) и причина, по которой он неожидан­ чтобы выпить, Чарли подставляет бутылку под пули, таким же способом за­ но даже для себя стал пастором, — ему, бежавшему из тюрьмы, сутана жигает сигарету;

посланный в разведку, он прикидывается березой, захваты­ помогла укрыться от преследования полицейскими. Здесь все тот же ста­ вает в плен целый взвод противников, а затем и кайзера Вильгельма и гене­ ринный прием кви про кво, только на этот раз у него глубокий смысл—обре­ рала Гинденбурга («На плечо!»). Бродячий стекольщик Чарли подбирает воз­ тение свободы: украв сутану у купавшегося священника, Чарли приезжает в ле мусорного ящика ребенка, которого выбросили угонщики автомобиля, куда провинциальный городок, где как раз ожидают проповедника и, во вполне бедная мать подкинула свое незаконнорожденное дитя. Мальчик подраста­ гоголевском духе, принимают за него Чарли. Спустя еще семнадцать лет, в ет: он бьет стекла, а идущий следом стекольщик вставляет их. Тем временем 1940 году, Чарли еще раз воспользуется тем же приемом в фильме «Великий разбогатевшая мать дает объявление в газете. Ребенка находят и отбирают диктатор», сыграв две роли — еврея-парикмахера Чарли и нацистского дик­ у Чарли. Вернувшись на свой чердак, Чарли в отчаянии засыпает, и ему снит­ татора Хинкеля. В определенный момент, когда душевное состояние дикта­ ся сон, будто он в раю, но и там всеобщие раздоры. Когда он просыпается, тора вымышленной страны Томании (прозрачный псевдоним Германии) ста­ перед ним стоят спасенный им малыш и его мать («Малыш»).

новится угрожающим, он попадает в катастрофу и его контузит, а случившего­ Подобного острого взгляда на окружающее, умения пропустить увиден­ ся поблизости Чарли свита Хинкеля принимает за своего шефа, и уже в кос­ ное через себя и выразить его в легко понимаемых, псевдонаивных до сим­ тюме диктатора Чарли произносит финальный монолог, исполненный мира и воличности произведениях фактически еще не было среди шести десятков надежды.

снятых Чаплином фильмов. Это—показатель подлинной зрелости художни 1 84 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 1 позднее в США мастером схожих сюжетов был Любич, я уже не говорю о ка, который наконец-то стал настоящим Мастером, Артистом. Так или иначе датчанах и шведах (см. соответствующие главы в Книге I). Что выделяет «Па­ все эти фильмы (к ним надо бы добавить «мьючуэловские» «Тихую улицу» и рижанку» на общем фоне? Уж во всяком случае не сюжет.

«Иммигранта») передают восприятие художником «безумной» эпохи. Все, что Двое влюбленных из провинциального французского города никак не МОРД показано в этих фильмах, неопровержимо свидетельствует о том, что мир, пожениться: родители обоих категорически против. Пара решает уехать в окружающий, издевающийся, унижающий и насмехающийся над вечно без­ Париж, но внезапная смерть отца задерживает юношу. Его возлюбленная домным и безработным Чарли, истинно безумен и на, казалось бы, мирных уезжает одна и в его отсутствие в Париже становится любовницей богатого пейзажах, и в окопах войны.

и циничного хлыща. Спустя год бывшие влюбленные случайно встречают­ В апреле 1919 года, как мы уже знаем, была образована кинокомпа­ ся в Париже: она —дорогая кокотка, он стал художником. Любовь вспыхи­ ния «Юнайтед Артисте», в числе учредителей которой, помимо Мэри Пик­ вает с новой силой, но мать героя отговаривает сына от женитьбы. Героиня форд, Дугласа Фэрбэнкса и Дэйвида Гриффита, значился и Чаплин. Эта возвращается к своему содержателю, герой просит у нее прощения и умоля­ компания планировалась (и такою и была) прокатной: каждый из учреди­ ет вернуться к нему. Она отказывается, и тогда художник стреляется. Герои­ телей прокатывал через нее свои фильмы. Чаплин, понятно, не исключе­ ня осознает, что всегда терпеть не могла своего хлыща, уходит от него и вме­ ние. Он стал независимым продюсером и организовал собственную кино­ сте с матерью своего погибшего возлюбленного поселяется в деревне. Вот и студию «Чарлз Чаплин филм корпорэйшн», на которой и снимал свои пос­ вся история.

ледующие фильмы. Для него система эта действовала с 1923 по 1952 год.

Интересующихся подробностями отсылаю к книге А. Кукаркина «Чарли Чап­ В ее рамках созданы и выпущены самые известные фильмы Чаплина и лин» (М., 1988), здесь же скажу, что фильм этот явно перехвален, слишком вы­ немого и звукового периода, начиная с «Парижанки» и кончая «Огнями соко оценен в кинематографическом отношении. Можно признать, что снят и рампы». В интересующий нас период в рамках системы «Юнайтед Ар­ смонтирован он тоньше и даже искуснее, чем многие фильмы упомянутых (и не тисте» Чаплин снял три фильма — «Парижанку» (1923), «Золотую лихо­ упомянутых) мною режиссеров, но если посмотреть на особенности повество­ радку» (1925) и «Цирк» (1928).

вания о событиях, на драматургию развития действия, то фильм окажется за­ «Парижанка» — фильм своеобразный и в известном смысле уникаль­ тянутым, монотонным. В мелодрамах подобного рода очень много зависит от ный в творчестве Чаплина. Начать с того, что это первый полнометражный актеров, ночаплиновским исполнителям не хватает ни мастерства, ни личного его фильм. До сих пор самым продолжительным фильмом Чаплина был «Ма­ обаяния, ни характерности, ни колорита. Эдне Первиэнс, она играет героиню, лыш» — 1 час. «Парижанка» длится полтора часа. Начиная с «Парижанки» эта роль оказалась попросту не по плечу;

ее потолок—резонерствующая воз­ Чаплин снимает только полнометражные фильмы. Далее, «Парижанка» не любленная Чарли в короткометражных комедиях Чаплина. Адольф Менжу в роли комедия, это мелодрама, причем из таких, какие принято называть «салон­ циничного фата, содержателя героини, смог лишь исполнить функцию собствен­ ными» — и потому, что действие происходит в замкнутой атмосфере «из­ ного типажа, то есть соответствовать жизненным прототипам персонажа. Ос­ бранного круга», и потому, что персонажи взяты не из жизни, а из историй тальные актеры и вовсе бесцветны. Кстати, именно по этим причинам «Пари­ сентиментального или мелодраматического толка, какие любили да и по сию жанка» плохо прошла в прокате—случай для Чаплина необыкновенный.

пору любят публиковать в бульварных изданиях. Здесь типажность не менее Однако, если посмотреть на этот фильм не как на веху в истории кино важна, чем в ковбойском фильме: пара влюбленных, суровые родители, не­ (на «веху» он не «тянет»), а как на определенный момент в творчестве известно почему не позволяющие молодым людям соединиться, светский Чаплина, то «Парижанку» следует, конечно, счесть рубежным, пороговым фат, разбивающий пару, завистливые подружки, ну и т.д. плюс непременно произведением: с нее не просто начинается, повторяю, период полномет­ богемная обстановка, изысканный антураж, роскошный ресторан. Вот на та­ ражных фильмов, и съемки некомедийного фильма да еще и без участия ком материале Чаплин и построил свой фильм. И еще одно обстоятельство:

Чаплина не были ни случайностью, ни тем более ошибкой. Сняв «Пари­ Чаплина здесь фактически нет (считается, что в эпизоде на вокзале он появ­ жанку», Чаплин как бы посмотрел со стороны на себя как на режиссера;

ляется на несколько секунд в кадре в виде носильщика). Если не знать, что не на комедиографа, а на режиссера-профессионала, умеющего рабо­ этот фильм поставлен Чаплином, авторство его ни за что не определишь. За тать и с драматическим материалом. Ибо на уровне кинематографа нача­ шесть-семь лет до него сходным образом снимали в России Протазанов, ла 20-х годов (напоминаю, «Парижанка» снята в 1923 году) фильм снят впол Бауэр, Чардынин, в Италии — Мартольо, Пастроне, Серена, в Германии, а Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 1 86 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II ет, проступает сквозь множество подробностей, которыми, собственно, и не профессионально. И этот опыт, накопленный в процессе съемок драмати­ оказываются комедийные эпизоды, то есть второй, верхний, уровень вос­ ческого по сути фильма, пригодится Чаплину в дальнейшем, когда, как в «Ог­ приятия фильма.

нях большого города» (1931), понадобится свободно и естественно перехо­ Здесь и знаменитый эпизод в хижине, где Чарли и Большой Джимми му­ дить от смеха к драме, или, по выражению Луи Арагона, от «смеха до упаду к чаются от голода, и Чарли варит в кастрюле свои башмаки, а потом обса­ неудержимо подступающим слезам».

сывает гвозди подошвы, как косточки;

затем у Большого Джимми начинают­ Вторым фильмом, снятым в рамках системы «Чарлз Чаплин филм ся голодные видения, ему кажется, что перед ним не Чарли, а курица, и он корпорэйшн» — «Юнайтед Артисте», был «Золотая лихорадка» (1925).

начинает гоняться за этой курицей с ружьем. В этом эпизоде слой комичес­ Пожалуй, ни к одному другому фильму Чаплина не применимы кого наиболее тонок и целиком зависит от актерского мастерства Чаплина, в большей степени только что процитированные мною слова Арагона.

драматическая же «подкладка» происходящего настолько очевидна, что пре­ И не только потому, что в этом фильме, посвященном массовому безу­ одолеть ее и удержаться в русле комедии Чаплину удается только с помо­ мию, много эпизодов, ни в каком отношении не связанных с комедией, щью элементарного гротеска: в откровенно неестественном «курином» наря­ но и потому, что во многих действительно комедийных эпизодах чапли де Чарли бегает от Джимми все в той же легко узнаваемой «пингвиньей» ма­ новский Чарли смешон печально. В «Золотой лихорадке» практичес­ нере. Здесь и финальный эпизод с его несколько искусственным переодева­ ки нет чисто комедийных эпизодов, но каждый эпизод — двухуров­ нием: став миллионерами, Чарли и Джимми на пароходе отплывают с Юкона;

нев ы й, то есть и комедиен и драматичен одновременно. Это история журналисты, вечно суетящиеся вокруг миллионеров, просят элегантно оде­ о золотоискателе, о золотомании, охватившей целое поколение амери­ того Чарли сфотографироваться на память в его старом «костюме» бродяги;

канцев, которые начиная с 1896 года на протяжении полутора десятиле­ переодевшись, Чарли по обыкновению беззаботно позирует перед камерой, тий толпами съезжались в бассейн реки Клондайк, на Юконе (северо спотыкается и кубарем скатывается по лестнице с верхней палубы для из­ запад Канады), надеясь добыть и намыть там побольше золотых само­ бранных на нижнюю палубу, где размещены обычные люди. Здесь он встре­ родков, чтобы, затем продав их, обеспечить себя до глубокой старости.

чает девушку, за которой безнадежно ухаживал на прииске, и здесь же его Удавалось это, понятно, немногим, и Чаплин делает все, чтобы уверить задерживает полиция, приняв за пароходного «зайца».

зрителя: его закутанный в плед бродяга, особенно нелепо выглядящий В итоге, разумеется, все завершается благополучно (с помощью все среди покрытых снегом гор в своем привычном «костюме» с тросточкой тех же журналистов), но этот гэг с переодеванием, повторяю, несколько и передвигающийся «пингвиньей» походкой, не имеет абсолютно ника­ искусственный, ибо возникает как бы случайно, понадобился для того, ких шансов на успех.

чтобы в последний раз показать весь драматизм погони за золотом: ус­ Вообще слово «успех» к такому человеку, как Чарли, кажется неприложи пех, удача, везение, счастливая случайность — все это так нена­ мым — он обречен на неудачи и страдания от голода, от холода, от отсут­ дежно, так хрупко, зыбко, может исчезнуть, развалиться, рухнуть ствия денег и простого человеческого общения. И это — первый и основ­ в любой момент, а счастливый случай может обернуться несча­ ной уровень воздействия Чаплина на зрителя;

он просвечивает через все стливым. Сквозь любые комедийные нелепицы, гэги и выходки все так­ последующее комедийное развитие эпизодов. Более того, их комизм же просвечивает изначальная драма подобно тому, как через лихорадку (ощущение комического) рождается из нереальности, из невозмож­ «безумных» двадцатых все явственнее проступали зловещие контуры ности всего того, что происходит с Чарли в пространстве филь­ будущего краха.

ма. Случайный знакомый Чарли, золотоискатель по прозвищу Большой Конечно, отыскивать в чаплиновских фильмах (как и у его коллег и Джимми, находит богатую золотом толщу породы (так называемую «жилу»), конкурентов) приметы реальной жизненной обстановки в стране — на­ но, получив от соперника лопатой по голове, напрочь забывает, где имен­ прасный труд: их нет. Потому что фильмы эти — поэтически-смеховая но эта жила расположена. Лишь увидев Чарли, он вспоминает, что именно идеализация подлинных общественных и индивидуальных взаимоот­ этот человечек с тросточкой может привести его в нужное место. За это ношений. Однако самый принцип этих взаимоотношений, отчетливость Большой Джимми обещает сделать Чарли миллионером и выполняет свое (или, напротив, расплывчатость) характеристик основных персонажей — обещание. Если не вдаваться в многочисленные подробности, такова схе­ их общественного положения, психологии, темперамента и т. п. — позволя ма развития действия. И именно она сквозит, просвечивает, проглядыва Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 188 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II дает полицейский, которого теперь также становится много, и эти «полицейс­ ют дог адываться о реальной подоплеке показанного на экране. За кие» гонятся за «чарли». Символ полицейского, преследующего маленького че­ исключением «Парижанки» (в ней нарушены привычные для Чаплина жанро­ ловека.

вые предпочтения), практически все фильмы Чаплина завершаются хеппи-эн Другой знаменитый эпизод — с обезьянами. Возлюбленная Чарли по­ дом. (Я не говорю сейчас о поздних фильмах типа «Мсье Верду», 1948, или корена красавцем-канатоходцем, и Чарли решает показать ей, что он не «Огней рампы», 1952).

хуже — он тоже умеет работать на натянутом канате. Но в тот момент, когда «Цирк» (1928) — последний фильм Чаплина, снятый в 20-е годы, — так­ Чарли с ужасом понял, что страховочная лонжа оторвалась и теперь он над же завершается хеппи-эндом, но... не для Чарли. Чарли остается одиноким, и залом практически беспомощен, на канат вылезают четыре обезьянки;

они это горькое, даже трагедийное (он обречен быть бобылем в пространстве забираются на Чарли, и без того еле удерживающего равновесие, кусают его, фильма) одиночество оказалось результатом бурных событий, происходив­ стаскивают с него одежду, и он предстает перед публикой, а стало быть и пе­ ших в жизни Чаплина в период работы над фильмом: шумный бракоразвод­ ред своей возлюбленной, в самом что ни есть жалком и униженном виде. Чап­ ный процесс, журналистская и судебная травля, запрет на прокат фильмов, лин умышленно растянул этот эпизод, чтобы самый толстокожий зритель по­ обвинения в политической нелояльности и в безнравственности, требова­ нял, что дело не в Чарли инее обезьянках, что это его, Чаплина, рвут ния высылки из страны как нежелательного иностранца и т. п. Все эти мало­ на части и пытаются унизить перед зрителем враждебная ему прес­ приятные волнения так или иначе сказались на «Цирке», который задумы­ са и общественные организации вроде Лиги благопристойности. А мы се­ вался как веселая, энергичная комедия о вечном бродяге;

влюбившись в дочку годня понимаем, что перед нами—символическое изображение Художника во хозяина цирка-шапито, Чарли и сам становится цирковым артистом. То, что враждебном ему обществе.

мы видим на экране, — конечно, комедия, но такая, когда смех, что называ­ Особенности чаплиновского персонажа, Чарли, этого так называемого ется, застревает в горле. Некоторые, причем ключевые, эпизоды неожидан­ «маленького человека», ставшего символом сопротивления обычного челове­ но (для веселой комедии) обретают символическое звучание, то есть это не ка давлению общественного механизма, у нас принято объяснять несчастным, просто остроумные гэги, разрешающие ситуацию в специфически комедий­ голодным детством Чаплина, теми тяжелейшими жизненными условиями, в ном ключе, — это еще и знак более общей, как бы всечеловеческой ситуа­ которых он рос в трущобах лондонских окраин. И хотя это объяснение — яв­ ции. Вот примеры.

ная натяжка (бродяжничество Чарли не отражает его социальное положение;

Чарли спасается от полицейских — ситуация, повторяющаяся не толь­ он—вечный бродяга, мифологический бомж, его неприкаянность — та­ ко у Чаплина («Искатель приключений», «Собачья жизнь», «Пилигрим», кая же условность, как принадлежность Гамлета к августейшей фамилии), тем «Малыш» и т. д.), но и, как увидим дальше, у Китона. И практически всякий не менее оно превратилось в стереотип, в идеологический штамп: «маленький раз за редкими исключениями эта ситуация локальна, то есть не имеет человек» — порождение нищего детства Чаплина. Этот штамп стал причиной всеобъемлющего смысла. Но в «Цирке» она становится символической.

особой популярности Чаплина среди отечественных историков кинематогра­ Перед входом в ярмарочный павильон с зеркальным аттракционом на сте­ фа. Двойственность характера Чарли, его поэтическая вневременность, мифс не укреплены заводные, механические куклы в человеческий рост. Чарли логизм образа ставятся в жесткую зависимость от социальных, «больших» прячется среди них и изображает такую же куклу. Человек, становящийся идей, приписываемых Чаплину (самому-то ему эти идеи, по всей вероятности, куклой, — мотив в искусстве нередкий, и уже хотя бы по этой причине нетруд­ даже в голову не приходили;

чего стоит одна его фраза: «Я разбогател, играя но сделать вывод об обесчеловечивании человека, попавшего в бедных»). По этой причине из всех превосходных мастеров американской ки­ общественный механизм (тема, которую Чаплин разовьет в «Новых време­ нокомедии 20-х годов в нашей литературе подробно разработан только Чап­ нах», 1936). Трюк с куклами Чарли удался, но лишь на время. Он оказывает­ лин, да и то в основном как создатель «человеческого образа огромной обоб­ ся внутри аттракциона с зеркалами. Перед нами уже не один Чарли, а де­ щающей силы, выразившего тревоги и надежды простых людей мира» (Кино.

сятки — столько, сколько отражений, то есть герой уже не Чарли (с большой Энциклопедический словарь. М., 1986). Характеристика столь же распрост­ буквы), а чарли ( с маленькой). Далее, куда бы он ни сунулся, он тотчас раненная, сколь и странная, если учесть, что она относится к комику, пребольно стукается лбом в стену (в зеркало), а так как это не Чарли, а наделенному необыкновенной пластической поэтичностью, поразительным чу­ чарли, то есть его много, то это означает, что и все такие, как он, обречены тьем на смешное и уникальной способностью к изобретению гэгов. Но, биться лбом о стены. Преследуя его, сюда же, в комнату с зеркалами, попа Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 1 1 90 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II отличие от Чаплинов алкогольная драма старшего Китона не повлекла за со­ как я уже говорил, работали в 20-е годы и другие комики, в борьбе с которыми бой трагических последствий: молодой Китон был уже достаточно взрос­ за зрительские симпатии Чаплин далеко не всегда выходил победителем.

лым человеком, чтобы зарабатывать на жизнь, более того, к 1917 году он Наиболее выдающимся конкурентом Чаплина в 20-е годы был Бастер уже обрел репутацию хорошего водевильного актера, и лестные предло­ Китон (1895-1966). Трудно с уверенностью сказать, встречались эти два жения выступить в популярных постановках и в престижных залах следо­ великих артиста друг с другом или не встречались, хотя если люди одновре­ вали одно за другим. Впрочем, сценические выступления явно потеряли менно работают в одном и том же сравнительно узком пространстве и имена для молодого артиста свою привлекательность — новый вид творчества их популярны повсеместно, а стало быть, каждый из них осведомлен друг о неудержимо влек его к себе. Мир фильмов, съемка и игра перед объекти­ друге, то, рассуждая логически, остается предположить, что не встретиться вом кинокамеры — вот что занимало теперь его воображение, и всем вы­ у них было шансов меньше, чем встретиться. (Повторяю, я имею в виду имен­ годным предложениям театральных антрепренеров он предпочел роль вто­ но 20-е годы, о которых здесь и идет речь, — позднее, в 1952 году, они встре­ рого плана в серии короткометражек, снимавшихся знаменитым в те годы тились в одном фильме: шестидесятитрехлетний Чаплин пригласил пятиде кинокомиком Фатти («толстяк»), то есть Роско Арбаклом. (С последним, сятисемилетнего Китона на небольшую роль в свой фильм «Огни рампы».) кстати, одно время сотрудничал и Чаплин, когда в 1914 году начинал свою Как бы то ни было, а судьба словно подготавливала будущую и неравную деятельность в компании «Кистоун». Вместе с Арбаклом они снялись в встречу Чаплина и Китона. Оба выросли в семьях бродячих актеров (на ны­ фильмах «Джонни в кино», «Танго-путаница», «Его любимое времяпреп­ нешний лад— гастролеров), правда, таких мучений, как юный Чаплин, юный ровождение», «Повесы».) Китон не испытывал. Его родители возили ребенка с собой на гастроли, и он с четырех лет выступал вместе с ними в номере «Трое Китонов». Все играли Первым фильмом из этой серии да и вообще первым фильмом в одинаковых костюмах и были одинаково загримированы — грим с бород­ в жизни Бастера Китона стал «Подручный мясника» (1917). Роль кой (и у матери и у ребенка! Этот мотив позднее обыгран в фильме «Дом у Китона была неглавная (мясником, понятное дело, был толстяк Фат­ развлечений», 1921). ти), но не заметить Китона в ней было невозможно: молодого комика отличало олимпийское спокойствие в любых ситуациях. Когда здо­ Когда всматриваешься сегодня в этого «бородатого» малыша, ка­ ровяк Фатти без предупреждения швырнул прямо в своего помощника ким он предстает на архивных фотографиях, с его абсолютно равно­ мешок с мукой, тот, естественно, упал, но при этом и бровью не повел.

душным взглядом в объектив и в этом равнодушии едином с родителя­ Впоследствии эта невозмутимость его правильного, даже красивого, чуть ми, понимаешь истоки его неулыбчивого лица, принесшего ему впос­ вытянутого лица стала его «визитной карточкой», внешней приметой, от­ ледствии мировую славу. Именно у родителей выучился еще малолет­ личающей его от всех коллег и конкурентов. Более того, из соображений ний актер всевозможным акробатическим номерам и приемам, а также рекламы ему по контракту даже запрещалось улыбаться вне съемок — тому, что сегодня выполняют специально обученные и подготовленные неподвижное лицо Китона стало его публичным имиджем. «Подручный люди — каскадеры. В дальнейшем все ситуации в фильмах, требую­ мясника» оказался не только первым из серии комических короткомет­ щие ловкости, спортивной подготовки и, главное, мужества, Китон бу­ ражных фильмов, снятых Роско Арбаклом, но и на сегодняшний день прак­ дет выполнять сам, не раз рискуя жизнью. Его настоящее имя Джон тически единственно известным фильмом этой серии;

остальные либо Фрэнсис. Принято считать (возможно, это и легенда), что, увидев, как утрачены, либо известны под прокатными названиями других стран. Надо этот мальчишка, споткнувшись, кубарем скатился с лестницы прямо добавить, что серия эта снималась не в Голливуде, а в Нью-Йорке (боль­ ему под ноги, знаменитый фокусник и иллюзионист Гари Гудини вос­ шая часть), а последние фильмы в калифорнийском городке Лонг-Бич кликнул ((What a buster!» (Во дает!). Это словечко buster будущий ак­ (к югу от Лос-Анджелеса). Фильмы выходили в прокате 1917 по 1919 год, тер и режиссер и выбрал себе в качестве псевдонима. По-видимому, и в целом было выпущено 16 фильмов с участием Китона, который, кстати, он мечтал о том, чтобы и зрители — кто во всеуслышание, а кто про в 1918 году на несколько месяцев был мобилизован и отправлен в Евро­ себя — восклицали то же самое.

пу, точнее во Францию, под самый занавес Первой мировой войны.

К 1917 году совместные гастрольные выступления семейства Китон В конце 1919 года продюсер Джозеф Шенк, выпускавший среди прочего оборвались, причем по причине, аналогичной той, что повлекла за собою всю серию фильмов Арбакла с участием Китона и прокатывавший их через творческий и жизненный крах старших Чаплинов, — пьянство отца. Но в 1 92 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 1 уже упоминавшуюся мною компанию «Фэймос плэйерз — Ласки», понял, что и «Навигатор» (оба —1924), «Генерал» (1927), «Пароходный Билл-младший» и этот молодой, на вид тщедушный, гибкий, но не ломающийся комик имеет «Кинооператор» (оба — 1928) и другие — чуть больше десятка немых полно­ большое будущее (кассовое, естественно), и образовал свою компанию для метражных фильмов. Я называю, естественно, не все (к чему засорять память производства комедийных картин, ориентированных уже исключительно на ненужной информацией?), но названные—действительно жемчужины бессло­ Китона как на исполнителя главных ролей. Прокатывать их он стал сначала весного киноискусства.

через МГМ (как помним, входившую в киногигант «Поев»), а затем через Если у Чаплина периодом учения можно считать 1914 (35 фильмов «Фёрст нэшнл», бывший банк, затем ставший кинокорпорацией, сперва к/к «Кистоун») и 1915 (13 фильмов к/к «Эссеней») годы, то ученичество прокатной, а потом и производственной. Именно такая смена студий, Китона пришлось на 1917-1919 годы сих 16фильмами Роско Арбакла, перетекание функций, превращения, которые претерпевали прак­ начиная с «Подручного мясника». Здесь молодой актер демонстрирует тически все кинокомпании, были характерны для Голливуда того почти акробатическую пластику и «мимические» возможности неподвиж­ периода, когда формировался кинематограф крупных и сверхкруп­ ного, неулыбчивого лица, которые, воспринимаясь слитно, производят ных корпораций. Студии и компании меняли хозяев, хозяева меняли сту­ впечатление таинственной, невесть откуда берущейся динамической дии и компании. Вот также и Джозеф Шенк приобрел в конце концов одну из поэзии. Хаотически скроенные, грубо слепленные фильмы Фатти Арбак­ киностудий, еще недавно принадлежавшую Чаплину (очень вероятно, что это ла до мелочей соответствовали принципам Мака Сеннета — это были была киностудия «Лоун стар» на Лилиан-роуд), и переименовал ее в «Бастер настоящие «комические», нелепый сюжет и дурной вкус которых искупа­ Китон стьюдио». Еще одно сближение интересов Чаплина и Китона — пока в лись неослабевающим до конца ритмом и нередко остроумными гэгами полном соответствии с разницей в возрасте Чаплин на шаг опережает своего (современный нам с вами образчик сеннетовской «комической» — се­ будущего и достаточно серьезного конкурента. Впрочем, в этой конкуренции риал с участием Бенни Хилла). Именно ритм и каскад гэгов сохранил Ки­ не было ничего необычного — такова была эпоха «безумных двадцатых», тон в своих последующих фильмах, в которых он уже, как и Чаплин, был когда все конкурировали со всеми;

в данном же случае конкуренция была и актером и режиссером, но если Чаплину, чтобы накопить достаточный тем более естественной и неизбежной, что зритель у обоих комиков был один запас опыта и мастерства, понадобилось два года и полсотни фильмов, и тот же.

то темп, в котором профессиональные навыки обретал Китон, был куда Расставшись в 1919 году с Фатти Арбаклом, он снимается в полнометраж­ медленнее: за три года 16 картин (во всяком случае именно столько из­ ном фильме «Олух», который поставил режиссер Герберт Блаше для киноком­ вестно на сегодняшний день). Но уже первые режиссерские работы Ки­ пании МГМ в 1920 году. Фильм был экранизацией сценического фарса Уинчела тона показали, в чем принципиально расходится этот неулыбчивый и Смита «Новая Генриетта» и явно выпадал из общего потока американской «ко­ пластичный комик как со своими учителями Сеннетом и Арбаклом, так и мической» сеннетовского толка, хотя, что примечательно, пользовался успе­ с конкурентом Чаплиной.

хом и принес Китону звездный статус. Но подлинная и прочная слава киноко­ Его первая самостоятельная картина «Одна неделя» — образец искус­ мика, равного по дарованию Чаплину, пришла к Китону только после серии ства «чистой» комедии, своеобразный сплав комического и «коми­ двух-трехчастевых короткометражек, снятых в 1920-1922 годы: «Одна неде­ ческой». Однако если знаменитый французский философ Анри Бергсон ля», «Пугало», «Соседи», «Дом с привидениями», «Невезение», «Условный («Смех в жизни и на сцене») считал, что в основе комического запрятана знак», «Дом развлечений», «Лодка», «Бледнолицый», «Копы» («Полицейс­ «неприспособленность личности к обществу», то в фильмах Китона вполне кие»), «Родня моей жены», «Кузнец», «Сны наяву», «Любовное гнездышко» и в духе сеннетовской «комической» этот тезис вывернут, что называется, т. д. С1920 года с помощью Шенка Китон стал независимым продюсером, и наизнанку: здесь не личность не приспособлена к жизни в обществе, а на­ до 1928 года его фильмы выходили под грифом новой независимой кино­ оборот — общество, окружающий мир никак не приспособятся к характеру компании «Бастер Китон продакшнз», хотя, конечно, всем было ясно, что Бастера. Стоит ему появиться, как все в этом мире тут же идет вкривь и подлинным продюсером китоновских фильмов оставался все тот же Джо­ вкось. Дядюшка дарит Бастеру на свадьбу сборный дом типа «сделай сам», зеф Шенк. В 1923 году Шенк решил, что пора удлинять метраж картин, и который, по замыслу авторов конструкции, может и должен служить жили­ Китон послушно принимается за съемки полнометражных фильмов: «Три эпо­ щем, но... только не Бастеру («Одна неделя»);

все городские полицейские хи» и «Наше гостеприимство» (оба — 1923), «Шерлок-младший» брошены в погоню за ничего не понимающим Бастером, вся вина которого 194 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 1 только в том и состоит, что он отбросил от себя гранату — ею некий терро­ раздо заметнее (да и важнее) особенностей его характера. Пластичность, рист старался расстроить парад полицейских перед мэром («Копы»);

се­ гуттаперчевая гибкость его тела, неулыбчивое лицо, поразительно остроум­ мейство кровных врагов Бастера, мечтающих осуществить свою вендет­ ные и сложные гэги, стремительный, изменчивый ритм межкадрового и внут ту и покончить с ним, не в состоянии сделать это в собственном доме рикадрового движения (проще — монтажа)—вот что в первую очередь бро­ (законы гостеприимства!), а вне дома все их попытки разбиваются об сается в глаза в фильмах Бастера Китона. Но привыкнув к нему и приглядев­ умение Бастера играть по их же правилам («Наше гостеприимство»);

во шись внимательнее к этому удивительному существу, понимаешь, что он на­ время гражданской войны паровозному машинисту-южанину Бастеру уда­ делен одной-единственной характерной чертой — простодушием, ется увести свой локомотив от врагов и попутно завоевать сердце девуш­ причем во всех его оттенках. Бастер наивен, простосердечен, лишен какой ки не потому, что он фантастически ловок, а потому, что нелеп самый ме­ бы то ни было осмотрительности;

влюбчив, и в этом ничем не уступает Чар­ ханизм гражданской войны, и Бастер, делая эту нелепость очевидной, ли и в отличие от него (особенно от Чарли из ранних фильмов Чаплина) ни­ пользуется ею («Генерал»);

с кем бы ни довелось столкнуться неловкому когда не бывает развязен, скорее, робок. Вот, пожалуй, и все человеческие уличному фотографу Бастеру, мечтающему стать кинооператором (с бан­ качества Бастера. Его даже можно было бы счесть Кандидом новейших дами ли в китайском квартале, схватку между которыми снимает Бастер, времен, если бы не его американизм. Как помним (а, надеюсь, вы это по­ с соперником ли его в борьбе за симпатии сочувствующей Бастеру де­ мните), вольтеровский Простодушный стоически терпел все сваливавшие­ вушки), все терпят полный крах перед увлеченностью и настойчивостью ся на него несчастья, утешаясь словами своего учителя Панглоса «все к простодушного Бастера («Кинооператор»). лучшему в этом лучшем из миров». Но у Бастера нет своего наставника, а утешение он находит лишь тогда, когда, загнанный в угол, демонстрирует Дело в том, что в конструкции, по которой выстроен окружающий Басте­ чудеса хитрости, ловкости, изворотливости, упорства и предприимчивос­ ра мир, есть некий «роковой» изъян: жить в этом мире, словно в сборном ти, то есть чисто американские свойства. Повесть Вольтера, как известно, домике, подаренном дядюшкой, способен только тот, кто скроен по называется «Кандид, или Оптимизм». Специфически американский оп­ общепринятым стандартам, действует по распространенным схемам, тимизм сквозит и в фильмах Китона: каким бы ни был или ни казался ему кто предельно осторожен и осмотрителен.

окружающий мир, этот мир был все же «лучшим из миров», хотя бы потому, Но Бастер — из тех, кто воспринимает жизнь буквально и лишен даже что никакого другого он не знал.

намеков на осмотрительность. К таким, как он, и применимы всевозмож­ ные поговорки типа «не пили сук, на котором сидишь» — в Помимо того, что характер Бастера несравненно менее глубок, нежели той же «Одной неделе» Бастер как раз этим и занят. На противоречии характер Чарли, он к тому же не развивается, причем не только в пределах между тем, что предлагает Бастеру стандартизированное общество, одного фильма, но и на протяжении всего творчества Китона. Если сравнить и тем, насколько буквально готов принять и усвоить эти стандарты про­ Бастера из «Подручного мясника» (1917), актерского дебюта Китона, и Бас­ стодушный Бастер, и строится комизм практически всех фильмов Китона, тера из последних его немых картин «Кинооператор» (1928) и «Брак понево­ начиная с «Одной недели». Но, наблюдая за Бастером на всем протяже­ ле» (1929), мы увидим, что, несмотря на некоторые, не столь уж и заметные нии творчества Китона, переходя от одного фильма к другому, от феери­ физические перемены (за десять-то лет), характер Бастера не претерпел ческих короткометражек типа «Копов» или «Дома с привидениями» к раз­ никаких изменений: все то же простодушие в сочетании с ловкостью, гибкос­ вернутым историям вроде «Нашего гостеприимства», «Шерлока-младше- тью и неулыбчивостью. Что это — неумение, неспособность развиваться, го» или «Кинооператора», замечаешь — как бы это сказать? Не столько усложнять характер, делать его глубже, разнообразнее или это, повторяю, недостатки (это не недостатки), сколько ограниченность китоновской самоограничение? Однозначного ответа здесь нет. Могу сказать только то, музы. Возможно, это даже самоограничение. что Бастер — это маска, но такая, какую с течением времени оказа­ Начать с того, что, по сравнению с чаплиновским Чарли, характер лось невозможно снять: она приросла к лицу художника, став его вторым Бастера разработан куда более плоско — его почти не воспринима­ лицом (недаром, по контракту, Китону запрещалось улыбаться в присутствен­ ешь как человека из плоти и крови: это, скорее, забавный гомункулус, схо­ ных местах, и даже в конце жизни, уже в 60-е годы, в ходе телевизионных жий с тем, какого придумал Гёте во второй части своего «Фауста». Практи­ интервью он не позволял себе смягчать улыбкой традиционно, привычно не­ чески во всех фильмах Китона пластика и динамизм поведения Бастера го- подвижное лицо). Этот гомункулус, точно лакмусовая бумажка, позволяет про 1 96 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 1 тестировать окружающий мир. Но гомункулус — не человек, а потому и не Спору нет: Китон — артист выдающийся. Но зададимся вопросом: стал способен к развитию. Он — вариант чаплиновского отношения к жизни, где ли он столь же значительным Артистом для нескольких поколений кино­ человеку нет места. Чаплин уточнял: слабому человеку. Для Китона все люди зрителей во всем мире (а не только в США), как его главный конкурент и на один лад—слабые или сильные, все они в обезумевшем мире теря­ современник Чарлз Чаплин? Как бы легко и весело ни смотрелись и ма­ ют индивидуальность: кого различишь в несущейся по улицам, точно стадо ленькие (типа «Одной недели» и «Копов») и полнометражные («Шерлок бизонов, толпе полицейских?

младший», «Генерал») фильмы Китона, как бы ни поражали его голово­ Существенная особенность фильмов Китона — их драматургичес­ ломные и чрезвычайно остроумные гэги, все же на этот вопрос приходит­ кая разработка. В этом их принципиальное отличие от композиционно ся, к сожалению, отвечать отрицательно. Нет, не стал. Но почему? Да по аморфных картин Чаплина. Фабульная последовательность событий в одной простейшей причине: он не такой, как мы. Чаплиновский Малыш, той же, например, «Золотой лихорадке» не обусловлена никакой законо­ маленький, обычный человек — это все мы. Каждый из нас оказывается мерностью: события можно поменять местами и перестроить в любом маленьким, беззащитным, бесправным всякий раз, когда сталкивается с композиционном ключе — главное, чтобы сохранялась общая сюжетная огромной государственной машиной подавления, ибо современное госу­ схема — беспомощный и слабый бродяга, неловкий ухажер становится дарство на то и существует, чтобы, так сказать, ставить на место каждого миллионером и обретает любимую девушку. Но практически каждый в отдельности и всех вместе. В этом смысле с 20-х годов мало что изме­ фильм Китона имеет отчетливый сюжет, строго последовательную фа­ нилось, а если и изменилось, то в худшую сторону. Потому-то в XX веке булу и жесткое драматургическое построение, основанное на сквозном (и а следующем, разумеется) беззащитный человек — всегда герой наше­ мотиве.

го времени. Его образ, близкий всем и каждому, и создал Чаплин, став не в В «Одной неделе», например, сюжетом служит сборка дома, заканчи­ одни только 20-е годы «властителем дум». А вот образ, созданный Кито вающаяся его полным разрушением. Принципом фабульной последователь­ ном, вряд ли подходит каждому из нас. Ведь он — гомункулус, то есть ности событий выбрана неделя, дни которой отсчитываются листками ка­ искусственное, механическое подражание человеку, рожденное «бе­ лендаря: от выхода Бастера с молодой женой из церкви до заключитель­ зумными двадцатыми», которые гляделись в его изображение, как ной сцены, когда Бастер вешает на обломки дома табличку «Продается».

в зеркало. Но гомункулус не может быть героем какого бы то ни было Каждый эпизод логически продолжает предыдущий, и все они, вместе взя­ времени — он не человек, а лишь его имитация.

тые, ориентированы на особенности характера Бастера, на уникальное со­ Например, в 30-е годы стали необыкновенно популярными мультиплика­ четание в нем физической гуттаперчевости и простодушия как свойства ционные персонажи — мышонок Микки-Маус, утенок Дональд Дак и пес Плу­ души. Его легко обмануть, но невозможно победить. Чтобы показать эти та, порождения фантазии Уолта Диснея, но никто же не называл их героями качества наглядно, Китон выбирает многозначный объект, становящийся сквоз­ нашего времени! Простодушный гомункулус Бастер—такое же творение фан­ ным мотивом. В «Одной неделе» — это сборный дом, подарок дядюшки к тазии, как Микки-Маус со товарищи. Неслучайно популярность Китона (в от­ свадьбе: 1) это—дом, предназначенный для жизни в нем;

2) это — сборный личие от Чаплина) упала именно тогда, когда в моду вошли мультипликацион­ дом, то есть свое счастье молодожены должны собрать, что называется, ные персонажи Диснея — их гибкость и несгибаемость, неуязвимость в лю­ по камешку, точнее — по дощечке;

3) это — подарок, но подарок мнимый:

бых обстоятельствах, конечно, куда выше, нежели у Бастера, исполнитель чтобы им воспользоваться, надо как следует потрудиться, и не только сей­ которого все же человек. Да и сеннетовская «комическая» в исполнении дис­ час (сейчас-то как раз ничего и не получается), а всю жизнь. Такие сквоз­ неевских рисовальщиков куда более впечатляюща, чем не только фильмы ные мотивы-объекты, которые Китон-режиссер проводит, провозит, проно­ Сеннета, но и остроумные, изящные картины Китона. Актуальность образа, сит по сути через весь фильм, есть в каждой его картине. В «Копах» — созданного Китоном, исчезла, растворилась в истории вместе с 20-ми года­ это воз житейского хлама, в который запряжена старая кобыла;

в «Генера­ ми, а нам остались лишь поразительная пластика актера и необыкновенная ле» — это паровоз, перемещающий Бастера через все фронты гражданс­ изобретательность гэгмэна.

кой войны;

в «Кинооператоре» — это, понятное дело, кинокамера, которая Итак, Чаплин и Китон.... Не хочется называть их комиками — звучит и выручает Бастера в финале, помогая ему обрести и профессию и люби­ как кличка или прозвище. Двое выдающихся комедийных актеров, воз­ мую девушку.

высивших комический аттракцион, «комическую», до высот насто 198 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 1 его последовательно, руководствуясь при этом не формальными задачами, ящего искусства. Чарли, маленький человек, Малыш, сопротивляющийся а мировоззренческими принципами: он прожил более года вместе с семей­ давлению общества, вечный бродяга, мифологический бомж. Бастер, гиб­ ством эскимосов, которые не только снимались в его фильме (слово «снима­ кий, пластичный гомункулус, порождение алхимии «безумных двадцатых», лись» здесь, впрочем, не точно—они жили своей жизнью перед камерой), но Кандид, Простодушный в эпоху мафии и всепоглощающей страсти к нажи­ и помогали в съемках. Этот фильм не был этнографическим, то есть Флаэрти ве. И это только двое из общей плеяды прекрасных комедийных артистов в не стремился показать материальную и духовную культуру эскимосов;

не был Америке 20-х годов.

этот фильм и антропологическим, то есть режиссер не ставил перед собой задачу рассказать об особенностях этой расы. Речь шла о другом: Флаэрти намеревался (и блистательно сумел это сделать) показать жизнь эскимо­ Помимо ковбойских фильмов и костюмно-исторических боевиков, по­ сов как непрерывную борьбу за выживание в условиях, совершенно мимо мелодрам и комедий светского характера (Де Милл, Любич), помимо непригодных для человеческого существования. «Нанук с Севера»— мелодрам и комедий социального характера (Штрогейм), наконец помимо элю репортаж о жизни человека в нечеловеческих условиях.

комедий, находящихся как бы на стыке «комической» и комического (Чап­ «Нанук» имел шумный успех, правда, этот успех был, скорее, междуна­ лин, Китон), говоря об американском кино 20-х годов, нельзя не упомянуть родным, чем собственно американским, но на волне этого успеха уже извес­ документальные фильмы. Они хоть и были редкими в те времена и пользо­ тный нам с вами продюсер Джесси Ласки пригласил Флаэрти в «Парамаунт».

вались далеко не столь массовым спросом, как игровые, но, во-первых, Там был задуман очередной проект, разрабатывающий ту же документаль­ внимание к себе все же привлекали, а во-вторых, спустя два-три десяти­ ную «жилу»: Ласки оплатил (или, как сейчас говорят, профинансировал) двух­ летия эти фильмы стали образцами целого вида кинематографа, и уже годичное пребывание Флаэрти, его жены и брата на Саваи, одном из остро­ документальное кино как таковое обрело особое и социальное, и нрав­ вов тихоокеанского архипелага Самоа, где они жили вместе с племенем мао­ ственное, и политическое значение в общем развитии мировой культуры, ри. Там они написали сценарий и сняли фильм. О чем он? О сборе кокосов, о да и природа его во многом стала основой для эстетики телеви­ том, как ведут себя «пальмовые» крабы, о том, как у маори проходят боль­ зионного экрана.

шие праздники, об их ритуальных танцах, о том, как готовятся всеобщие пир­ По сути дела, документальное кино образовалось из хроникальных съе­ шества, как жарится мясо в огромной яме, выложенной раскаленными камня­ мок, какие, как мы знаем, велись во всех странах, стоило только туда завезти ми, о сложной татуировке, настоящем болевом испытании, через которое обя­ кинокамеру. Позднее хроникально-документальные съемки Первой мировой вой­ зан пройти каждый юноша. Первоначально этот фильм был назван «Море», ны, к примеру, Гриффит включил в некоторые эпизоды своего фильма «Серд­ но в Европе, где он появился на экранах в 1926 году, он известен под названи­ ца мира» (1918). Но только после выхода на экраны в 1922 году фильма Робер­ ями «Моана» и «Моана Южных морей». Однако, если «Нанук» прошел по эк­ та Флаэрти «Нанук с Севера» о документальных фильмах как о самостоятель­ ранам с успехом, в том числе коммерческим (показанное там зрители вос­ ном виде кинематографа заговорили всерьез.

приняли как экзотику), то «Моана» потерпела кассовый провал, ибо зрители Флаэрти, по профессии траппер (охотник на пушного зверя), ждали игры на гавайских гитарах и таитянских танцев. Кстати, именно по по­ а кроме того, исследователь-любитель крайнего севера Канады, в начале воду «Моаны» появился термин «documentary» (документальное кино) — 10-х годов увлекся кинематографом, в 1913 году приобрел кинокамеру и с именно так назвал природу образов «Моаны» знаменитый впоследствии ан­ 1914 по 1916 год снимал свой первый (несохранившийся) документальный глийский кинодокументалист Джон Грирсон в своей рецензии на фильм. Кро­ фильм в районе Баффинова залива. Он неоднократно бывал у эскимосов, ме фильмов Флаэрти, надо еще назвать два документальных фильма — «Тра­ наблюдал их жизнь, хорошо знал их, и ему хотелось показать этот народ не с ва» (1926) и «Чанг» (1925/1926), снятых Мериэном Купером и Эрнстом Шёд точки зрения так называемых «цивилизованных» людей, а так, как эскимосы саком (будущими постановщиками первого «Кинг-Конга»). Первый был по­ видят сами себя. При финансовой поддержке крупных торговцев мехами (бра­ священ иранскому кочевому племени бахтиарам;

второй был фильмом о диких тьев Ревийон) он приступил к съемкам фильма, который и выпустил в животных Сиама (Таиланда).

году под названием «Нанук с Севера». Метод длительных наблюдений, использованный Флаэрти при работе над фильмом, стал впоследствии ши­ роко распространенным в мире кино, но Флаэрти был первым, кто применил Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 200 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА «Век джаза» закончился, как мы уже знаем, в октябре 1929 года бирже­ КукаркинА. В. Чарли Чаплин. — М.: Искусство, 1988.

вым крахом и общим кризисом, названным Депрессией. Двумя годами рань­ Чаплин Ч. С. О себе и своем творчестве. В 2-х т. — М.: Искусство, 1990/ ше завершилась эра немого (беззвучного) кинематографа: 6 октября 1927 года состоялась премьера фильма Алэна Крослэнда «Певец джаза» с Олом Джол- 1991.

соном в главной роли. В этом фильме впервые в истории кино движение губ КИНО. Энциклопедический словарь. - М.: Советская энциклопедия, 1986.

актера было полностью синхронизировано со словами. Успех был мгновен­ (Статьи «Соединенных Штатов Америки кинематография» и на фамилии соот­ ным, бесспорным и повсеместным. Особый восторг у публики вызвала уже ветствующих режиссеров).

упоминавшаяся мною короткая сценка (кстати, импровизированная — ее не ПаркинсонД. Кино. — М.: Росмэн, 1996.

было в сценарии), где Ол Джолсон оборачивается к актрисе, исполнявшей 1000 фильмов за 100 лет. Краткий путеводитель-справочник по истории роль матери, т. е. смотрит прямо в объектив, и произносит слова, первые син­ мирового кино. — М.: Госфильмофонд России;

Русина, 1997.

хронные слова в истории кинематографа: «Минуточку!.. Так вы же еще ничего Бейли К. Кино: фильмы, ставшие событиями. — С-Пб.: Академический про­ не слышали!». Реакция публики на эти слова и не на слова даже (хотя зрители ект, 1998. («Нанук с Севера», «Алчность», «Багдадский вор», «Золотая лихо­ действительно вообще еще ничего не слышали с экрана), а на то, что актер не радка», «Генерал», «Толпа»).

показывал, как обычно, жестом, но выражал мысль простыми звучащими сло­ вами, реакция публики, повторяю, была похожа на реакцию первых зрителей люмьеровских фильмов (некоторые, как известно, готовы были бежать из зала от приближающегося на экране поезда). Успех первых звуковых филь­ мов— «Певца джаза» и «Поющего глупца» (1928, режиссер Ллойд Бэкон),— выпущенных компанией «Уорнер бразерз», во-первых, спас эту компанию от банкротства, а во-вторых, и это главное, открыл новый этап в истории кино—развитие звукозрительного экранного изображения.

Итак:

— «безумные» двадцатые — эпоха мнимого процветания, завер­ шившаяся глубочайшим экономическим кризисом;

— 20-е годы — период формирования кинематографа крупных и сверхкрупных корпораций;

—20-е годы—эпоха массового вкуса и кинематографа, к этим вку­ сам приспосабливавшегося;

— основные жанры в американском кино 20-х годов — мелодра­ мы и светские комедии (Де Милл, Любич), сатирические комедии (Штрогейм), романтические мелодрамы (Кинг Видор), ковбойские филь­ мы (Харт, Микс, Форд, Крюзе), костюмно-исторические фильмы (Де Милл, Фэрбэнкс, Гриффит), экцентрические комедии (Чаплин, Китон);

— 20-е годы — рождение документального кино;

— в целом, для США 20-е годы — период интенсивного развития кинопромышленности и кинобизнеса (в первую очередь) и своеобраз­ ного киноискусства—во вторую.

202 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II нопроизводства (Патэ), тут первыми заговорили о профессионализации, ФРАНЦУЗСКОЕ КИНО 20-х ГОДОВ о том, что фильм — это серьезный вид творчества («Фильм д'ар»), именно тут была создана такая перспективная модель коммерческого кино, как Если по ту сторону Атлантики стер­ сериал (Фёйяд), не говоря уже о том, что столь необычная для раннего жневым принципом развития кине­ кино тенденция, как сказочные, трюковые, фантастические фильмы, матографа стало формирование про­ также возникла во Франции (Мельес). И вот закончилась война, в кото­ мышленного кинопроизводства, круп­ рой Франция оказалась в числе победителей, и выяснилось, что от бы­ ных кинокорпораций и единой про­ лого влияния не осталось и следа. В техническом и в коммерческом от­ катной, то есть торговой, модели, тогда ношении Францию заметно опередила Америка, а в литературной сфере как жанры и типы фильмов, студийные как основе сценарной деятельности Францию практически обобрали ино­ «стили», художественные особеннос­ странные кинокомпании, прежде всего из соседней Италии, захватив­ ти или их отсутствие — все было лишь шие права на большую часть шедевров французской литературы и дра­ следствием основного принципа, то по матургии.

эту, европейскую сторону океана раз­ Кинотеатры, которых во Франции было до удивления мало, ока­ витие пошло совершенного по иному зались почти полностью подчинены зарубежным фирмам. Отсюда пути. Тому были свои причины.

несложно догадаться, что и выручка от проката французских фильмов В отличие от Америки, которая во французских кинотеатрах была невелика. И впрямь, она составляла географически далека от театра во­ лишь четверть общей выручки от продажи билетов. Надо сказать, что енных действий, европейские стра­ малое количество кинотеатров было общим бедствием для европейской ны оказались главными актерами кинематографии, и в этом нет ничего удивительного — взгляните на кар­ этого трагического театра со всеми ту Европы: не напоминает ли она лоскутное одеяло? Множество мелких вытекающими отсюда последствия­ государств, где просто нет зрителей или их число явно недостаточно для ми. Их хозяйство (экономика, финан­ строительства множества кинозалов. В результате в начале 20-х годов сы, строительство, занятость) лежа­ по всей Европе насчитывалось около 20 тысяч кинотеатров, что не до­ ло в руинах, причем независимо от тягивало до 22 тысяч кинозалов в США. В этих условиях во французской того, на чьей стороне воевала та или кинопромышленности началась перегруппировка сил. Мы с вами, разу­ иная страна: война действует разру­ меется, помним, как в 1918 году, тотчас по окончании войны, Шарль Патэ, шительно на всех — и на победите­ на время военных действий уехавший в США, поставил французских ки­ лей и на побежденных. Вот почему нопромышленников перед очень неприятной дилеммой: либо подладить­ кинопроизводство основных кинема­ ся под американский вкус, либо прекратить всякую производственную тографических стран (Франции и Гер­ деятельность, а с ней положить конец и национальной кинематографии.

мании) долго не могло справиться с Но к 1920 году планы Патэ изменились, и он решил попросту, что называ­ последствиями войны. Так, во фран­ ется, сойти с дистанции, то есть бросить кинопромышленность. Как след­ цузской кинематографии ситуация ствие этого решения была ликвидирована его компания «Братья Патэ», по окончании Первой мировой вой­ и вместо нее образовались сразу две новые фирмы — «Патэ консорти ны сложилась просто катастрофи­ ум» и «Патэ синема».

ческая. До войны французское кино Первой предстояло заниматься эксплуатацией кинотеатров, куплей-про­ фактически было законодателем дажей и печатанием копий, торговлей съемочными и проекционными аппа­ мод: тут впервые пришли к выводу о ратами;

вторая должна была по-прежнему производить фильмы. Но раздел необходимости промышленного ки этот был недолгим, новообразовавшиеся фирмы тут же перессорились и менее 204 Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга II ни имело довольно шумный успех и принесло компании «Патэ консортиум» чем через год вновь слились в одну, или, если быть уж совсем точным, «Патэ вполне приличную прибыль.

консортиум» поглотила «Патэ синема». Все эти интриги, склоки, раздоры, тот­ Прибыль же и особенно радужные перспективы увеличить ее заста­ час возникшие после ухода Шарля Патэ из кинобизнеса, кажутся бурей в ста­ вили компанию наладить выпуск нескольких многосерийных боевиков, кане по сравнению с теми организационными и инвестиционными процесса­ которые и вышли в 1922 году: «Двадцать лет спустя» (режиссеры те ми, что происходили, как мы видели, за океаном. Но эти мелкие свары, как ни же), «Агония орлов» (режиссер Бернар Дешан), «Император бедняков» удивительно, объективно пошли на пользу французскому кино, ибо резко ог­ (режиссер Рене Пепренс). Давний конкурент Патэ, Леон Гомон продол­ раничили возможности коммерческого ширпотреба американского типа (а как жал выпуск сериалов, которые режиссировал все тот же Луи Фёйад: «Си­ еще назвать всю продукцию Де Милла, костюмно-исторические боевики и ротка» (1921), «Паризетта» и «Сын флибустьера» (оба — 1922), «Си­ ковбойские фильмы, о которых мы с вами говорили в предыдущей лекции?) и ротка в Париже» (1924) и другие. Фёйад снимал сериалы до самой смер­ дали шанс кинопродукции иного рода. Вот почему всю французскую кинема­ ти (в 1925 году) и за пять лет снял семь сериалов общей продолжитель­ тографию 20-х годов мы можем (условно, конечно) разделить на три доста­ ностью в 65 серий. Завидная продуктивность! Отмечу, что сериалы — точно автономные группы фильмов: коммерческий ширпотреб, Авангард и фактически единственный вид кинопродукции, придуманный несколько режиссеров, которых пока (опять-таки условно) называю «инди­ французами и пользовавшийся относительной популярностью.

видуалистами».

Стремясь хоть каким-то образом вернуть утраченный авторитет фран­ Вы, конечно, уже догадались, что меньше всего меня интересует шир­ цузским фильмам, а также увеличить долю национальных фильмов в ки­ потреб. (Хотя в скобках замечу, что при полном отсутствии сугубо коммер­ нопрокате (а стало быть, и долю выручки), продюсеры решили прибег­ ческой кинопродукции ни один национальный кинематограф не в состоя­ нуть к совместному производству с зарубежными кинокомпаниями, то нии создать хоть что-либо стоящее, ибо эти фильмы, во-первых, формиру­ есть с теми же американцами, затем с немцами и даже с... русскими ют некий профессиональный уровень, а во-вторых, способствуют появле­ (правда, последние были эмигрантами из большевистской России и уже нию полноценного кинозрителя. В целом же это особая тема, на которую потому могли считаться «французами»).

мы впоследствии, возможно, поговорим отдельно.) Разумеется, кассовых результатов, сопоставимых с американскими, французам добиться не уда­ Сотрудничество с американцами вылилось в постановочный фильм лось да и шансов практически не было, ибо отсутствовали массирован­ на историческую тему «Мадам Сан-Жен», снятый в кинокомпании «Пара ные инвестиции, а дешевых и, одновременно, популярных жанров, анало­ маунт» в 1925 году режиссером Леоном Перре с Глорией Суэнсон в глав­ гичных ковбойским фильмам, во Франции не нашли. Но кое-какие коммер­ ной роли. В тот же год с помощью объединенного немецко-русского капи­ ческие успехи, во всяком случае, на национальном уровне все же были тала (Хуго Стиннес и Владимир Венгеров) была выпущена экранизация достигнуты. В первую очередь здесь надо назвать двенадцатисерийную романа Виктора Гюго «Отверженные» в постановке Анри Фекура, а на сле­ экранизацию «Трех мушкетеров», которую в 1921 году сняли два режиссе­ дующий год — картина Виктора Туржанского (еще одного эмигранта из ра — Анри Диаман-Берже и Анри Андреани. Фильм снимался в спешке: России) «Михаил Строгав» с Иваном Мозжухиным в главной роли. Венге­ проблема состояла в том, чтобы не допустить на французский экран сня­ ров был не одинок: другой русский эмигрант Жак (Яков) Гринёв создал на тый в начале того же года в США фильм Фрэда Нибло «Три мушкетера» с свои деньги (и немалые) Сосьетэ де фильм историк (Общество истори­ участием Дугласа Фэрбэнкса в роли д'Артаньяна. Как только были закон­ ческого фильма). На деньги этой компании был, в частности, снят фильм чены первые серии, тут же был дан запрет на ввоз во Францию американ­ Рэмона Бернара «Чудо волков», кассовый чемпион 1924 года. К этой че­ ской киноверсии этого классического произведения национальной лите­ реде совершенно бездарных, но, видимо, необходимых в любой стране ратуры. Разумеется, впоследствии фильм был продан и за границу, но фильмов надо добавить еще два достаточно примечательных произведе­ там особых лавров не снискал: громоздкий (двенадцать серий!), вяло смон­ ния—это «Атлантида» (1921) Жака Фейдера и «Наполеон» (1925-1927) тированный, начисто лишенный юмора (это у Дюма-то!), французский се­ Абеля Ганса. По внешним признакам — это все те же постановочные бое­ риал безусловно проигрывал по всем статьям куда более компактному и вики, что и творения Диаман-Берже, Перре, Туржанского или Бернара.

ритмичному фильму Нибло да еще с участием популярнейшего Фэрбэнк­ Однако личности режиссеров и некоторые чисто художественные особен­ са. Однако на внутреннем рынке вялое творение Диаман-Берже и Андреа- ности этих фильмов заставляют нас пристальнее в них вглядеться. Вот 206 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II почему я еще вернусь и к «Атлантиде» и к «Наполеону» несколько позднее, но и как сферу художественного творчества, образного воздействия на тех когда речь зайдет об их авторах. же зрителей, по силе не уступающего театру, хотя и совершенно иной приро­ Пока хочу заметить, что все эти боевики, хоть и приносили доход, ды (вспомните, что говорил о кинематографе выдающийся театральный но требовали огромных средств. Суммы же, вкладывавшиеся режиссер Андре Антуан). Чтобы кинематограф развивался прогрессивно, то в кинопромышленность, в отличие от США, не увеличивались, а остава­ есть последовательно переходя на более высокую ступень развития, ре­ лись сравнительно неизменными независимо от того, сколько фильмов сни­ жиссер, работая над фильмом, должен воспринимать его как бы в двух малось. Если еще учесть и высокий послевоенный уровень инфляции в стра­ ипостасях одновременно — художественной и коммерческой, иными сло­ не, то нет ничего удивительного в том, что общее число французских фильмов вами — и как произведение искусства и как промышленный товар.

год от года снижалось, достигнув к 1925 году 55 картин. Это вынуждало многих Какими бы ни были фильмы Фёйяда, Диаман-Берже, Перре и других, они независимых кинорежиссеров поступиться своей независимостью и заключать представляли собою только промышленные товары, готовые к продаже, и контракты с крупными производственными компаниями. Проблема, однако, им не противостояло ничего, кроме таких же промышленных товаров. Пото­ не исчерпывалась этими сугубо внутрифранцузскими обстоятельствами—она му-то французская кинематография и оказалась в тупике. Для сравнения была гораздо шире и острее. Французский ширпотреб уступал американско­ вспомним предыдущую лекцию: пошлейшим драмам и комедиям Де Милла му главным образом в качестве. С первых дней существования синемато­ противостояли и сатиры Штрогейма, и психологические драмы Видора, и графа шедшие почти всегда «впереди планеты всей» по части съемочных комические шедевры Чаплина и Китона, да и костюмные боевики вовсе не приемов, разработки специфических жанров и т. д. и т. п., французские ки­ были все на один лад, а представляли собою разные потоки единого про­ нематографисты вдруг утратили это первенство и поплелись в хвосте у аме­ цесса, в ходе которого формировалась мощная индустрия коммерческих риканских коллег и конкурентов. Ибо в самых кассовых, то есть самых до­ киноразвлечений. Но ведь и фильмы Штрогейма, Видора, Чаплина также ходных, французских фильмах нет и десятой доли той изобретательности и пользовались успехом у зрителей, то есть и они были промышленным това­ ощущения новизны, какими отличались, например, боевики Дугласа Фэр- ром. Искусство как товар нуждается в спросе: для развития ему нуж­ бэнкса. Не зря же Рене Клер советовал, как помним, соотечественникам на общественная потребность в нем. Если она не возникла сама со­ смотреть именно «Робина Гуда», а не, допустим, «Агонию орлов», «Импе­ бой или была оборвана, к примеру, войной, то теперь она уже просто так не ратора бедняков» или «Сына флибустьера» (называю фильмы, вышедшие возникает—ее надо формировать и прежде всего среди тех, кто так или иначе одновременно с фильмом Фэрбэнкса). влияет на общественное мнение.

Если бы фильмы (и названные, и не названные выше) Диаман-Берже, Инициатором нового отношения к кинематографу стал, как вы уже Лепренса, Перре, Бернара и других представляли собой собственно фран­ знаете, итальянский журналист Ричотто Канудо, назвавший кино седь­ цузский кинематограф, вряд ли настоящую главу «Французское кино 20-х мым искусством и в 1911 году опубликовавший «Манифест семи ис­ годов» имело бы смысл включать в нашу с вами Историю кино. Слава богу, кусств». Напомню: идея Канудо заключалась в том, что кинематограф это не так, и выше я уже говорил о трех группах фильмов. Упомянутый шир­ возник из слияния шести искусств — архитектуры, музыки, живописи, потреб представлял собою лишь одну из них. Другой группой был Авангард, скульптуры, поэзии и танца. Идея эта достаточно произвольна, туманна, точнее—даже два Авангарда. фактически ни на чем не основана, но она оказалась тем зерном, из которого проросла теория современного кино (сложившаяся в 60-е годы), Как вы уже знаете (мы с вами говорили об этом в первом цикле), после а французский кинематограф обрел новое — художественное — измере­ 1919 года на авансцену французского кино вышло новое поколение ре­ ние. Но главное, чего добивался Канудо, — это формирование обществен­ жиссеров — Луи Деллюк, Жермена Дюлак, Марсель Л'Эрбье, Абель Ганс, ной потребности в кино. В конце 1920 года он организовал Клуб друзей Жан Эпштейн. Напомню, что всех этих людей историки кино, как правило, седьмого искусства (во французской аббревиатуре — КАСА), где про­ называют Первым Авангардом. И когда я говорю «новое поколение», то водились «кинематографические чтения» и обеды по подписке — на них имею в виду не возраст: те же Бернар и Диаман-Берже были моложе и собирались самые разнообразные люди: критики, художники, музыканты, Деллюка, и Дюлак, и Л'Эрбье. Я имею в виду новый принцип мышления, светские дамы, меценаты, политические деятели, литераторы, финансис­ новое отношение к кинематографу. Авангардисты понимали кинема­ ты, словом, «весь Париж».

тограф не только как средство выжимать деньги из доверчивых зрителей, 208 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Один из участников этих обедов и «чтений», будущий историк кино Рене ни). Пьер осматривается, и его глазами мы смотрим на пачку давних писем, Жанн описывал их следующим образом: «На эти обеды... он (Канудо) скоро на комнату, где произошла трагедия: память Пьера выхватывает отдель­ заставил являться всех парижских снобов. В конце обеда начинались дис­ ные сцены. Почему все так произошло? По анонимному письму он понял, куссии и все принимались разговаривать... Говорили очень много и, есте­ что жена ему изменяет, и застрелил ее из револьвера. Перед тем как уме­ ственно, немало глупостей, но если даже глупости порой и преобладали над реть, она простила его. И вот, повинуясь внезапно вспыхнувшей догадке, интересными мыслями, что ж из того? Куда важнее то, что все — и.мужчины Пьер кладет ту давнюю анонимку рядом с запиской женщины, в которую и женщины, — кто, не будь этих обедов, устроенных КАСА, даже не подумал сейчас влюблен, и мы видим, что обе написаны одним почерком.

В момент, когда его возлюбленная переступает порог комнаты, Пьер стреля­ бы о кино, теперь думал о нем, делал его предметом разговоров в светских ется из того же револьвера.

гостиных и бегал смотреть фильмы... Таким образом и создавалась публика для кинозалов, и она сочла бы позором, если бы ее вкусы совпали со вкусами «Подобное противопоставление настоящего и прошлого, действитель­ массового зрителя... Кино обрело узкий круг, замкнутую среду, необходимую ности и воспоминаний... один из наиболее привлекательных приемов фотоге для обсуждения новых экспериментов»...

нического искусства», — писал Деллюк в предисловии к изданию своих «Кино­ Аналогичную работу проводил Луи Деллюк. Именно Деллюку пришла в драм». «Фотогеническим искусством» Деллюк называет кино. Что, в сущности, голову идея киноклубов, которые впоследствии получили массовое разви­ происходит в этом фильме? Некая детективная разгадка. По, казалось бы, не­ тие и распространялись по всему миру (сам термин «киноклуб» принадле­ существенным признакам герой фильма догадывается об истинном смысле жит Деллюку), и в 1947 году была даже создана Международная федерация трагических событий прошлого. Он полагал, что вершил справедливый суд, а киноклубов. Деятельность и Канудо и Деллюка была во многом взаимодо­ выяснилось, что был лишь исполнителем преступного замысла. Это—чрез-, полняющей: Канудо создал нечто вроде Комитета общественного спасения вычайно интересная сюжетная схема, и, я убежден, она могла бы быть реали­ кино, через который потребовал от правительства Франции активно изу­ зованной и сегодня. Фильм этот также не сохранился и известен только по чать кинематограф в школах и высших учебных заведениях (у нас, кстати, об сценарию, и вот что интересно: основным стилистическим приемом своего этом говорится уже лет тридцать, если не больше, но воз и ныне там);

Дел­ сценария Деллюк сделал так называемый «внутренний монолог», хоть и изве­ люк, со своей стороны, занимался активной кинокритикой, всячески пропа­ стный довольно давно (со времен Лоренса Стерна), но в литературе XX века гандируя и поддерживая любой мало-мальски творческий подход к съем­ ставший распространенным именно с 20-х годов, после того как его эффектив­ кам фильма. но и последовательно использовал Джеймс Джойс в своем «Улиссе», опубли­ С 1920 года Деллюк взялся за кинорежиссуру и начал сам снимать кованном в 1922 году.

фильмы. Первая его картина «Черный дым» и им самим и его друзьями В сценариях Деллюка — и не только в «Молчании», но и в «Лихорад­ была признана неудачной. Сейчас, конечно, трудно судить о том, была ли ке», и в «Женщине ниоткуда», — как и в так называемой «литературе это действительно неудача (фильм не сохранился), но в основе произведе­ потока сознания» (Пруст, Джойс, Гертруда Стайн, Вирджиния Вулф и дру­ ния, как можно догадаться, лежали изобразительные эффекты, ибо сам Дел­ гие, у нас — Андрей Белый), действие почти полностью подчинено логи­ люк пишет так: «Недодержанный негатив смазывает некоторые неявные ке монолога «про себя», то есть обращенного не столько к читателю или подробности интерьеров, созданных благодаря неожиданному сотрудни­ к зрителю, сколько к самому себе;

здесь главное — попытка выразить честву Франсиса Журдена и Ван Донгена». (Ф. Журден — бельгийский ход мысли, душевное движение, ощущение, не описывая его, а именно художник и писатель;

Кеес Ван Донген — нидерландский художник—фо выражая, передавая с помощью монтажных ли сопоставлений («парал­ вист). В том же, 1920, году Деллюк снимает фильм «Молчание», в котором лельный» монтаж), съемочных ли, операторских приемов или особого активно пользуется таким приемом, как флэшбэк, то есть возврат в про­ оформления пространства, где разворачивается действие (внутрикадро шлое. У себя дома герой фильма Пьер (Габриель Синьоре) ожидает.жен­ вого пространства). Как сказал об этом сам Деллюк, «мы наблюдаем щину, в которую влюблен (Ева Франсис). Он смотрит на ее фотографию и красноречивое молчание человека, оставшегося наедине со своими вспоминает их прежние свидания, чувства, охватившие обоих. А пока мы мыслями и воспоминаниями».

видим, как оба они ждут новой встречи. Взгляд Пьера останавливается на Следующий фильм, «Лихорадка», был снят за одну неделю кровати, и он снова вспоминает — на этот раз смерть жены (Жинет Дар в феврале 1921 года;

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 8 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.