WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 8 |

«ГУМАНИТАРНЫЙ ИНСТИТУТ ТЕЛЕВИДЕНИЯ И РАЛИОВЕШАНИЯ ИМЕНИ М. А. ЛИТОВЧИНА Игорь БЕЛЕНЬКИЙ ЛЕКЦИИ ПО ВСЕОБЩЕЙ ИСТОРИИ КИНО ГОДЫ БЕЗЗВУЧИЯ КНИГА ПЕРВАЯ КНИГА ВТОРАЯ Учебное пособие МОСКВА Г ...»

-- [ Страница 3 ] --

(кто сегодня думает об искусстве? Сегодня думают только об экспорте, Эта придуманная Вине концовка, хоть и небольшая по объему, полно­ причем чего угодно), могла сработать, и то на короткий период, только в стью изменила смысл всей истории. По сценарию безумной оказывалась годы, пока кинематограф еще не стал искусством, а только становился, власть в лице доктора Калигари, безумие было неотъемлемым признаком пока он еще не прошел испытания, искушения искусством, пока кинема­ влаети (других-то властей, кроме директора клиники, он же Калигари, в фи­ тографисты еще ощущали своего рода комплекс неполноценности перед нале нет). А теперь? Власть безумна, но только в фантазии безумца;

толь­ деятелями других видов художественного творчества.

ко безумец может выступать против власти;

и — вот итог—только власть Как бы то ни было, а на постановку «Кабинета доктора Калигари» Пом­ способна излечить безумие, охватившее всю страну. Таким образом, мер пригласил молодого тогда режиссера, австрийца Фрица Ланга (о творче­ двумя короткими эпизодами Вине ухитрился вывернуть замысел Майера и стве этого выдающегося мастера мы поговорим позднее). Но Лайг уже начал Яновица, что называется, наизнанку. Удивительно ли, что оба сценариста работать над сериалом под названием «Пауки», первая серия которого, «Зо­ воспротивились?

лотое озеро», принесла значительные доходы, и прокатчики, по словам Лан­ Конечно, эти изменения — результат не отсталости взглядов Вине или га, «потребовали немедленно сделать ее продолжение». Тогда Поммер об­ его преданности властям предержащим;

напротив, это результат его чутья ратился к Роберту Вине. Выбор оказался необыкновенно точным. Самое на общественные вкусы, на восприятие экранного зрелища (чутья, проявив­ любопытное: ни до «Калигари», ни после него Вине не снял ничего, что по шегося, к сожалению, только в одном фильме). И критики, и историки кино художественному уровню хотя бы приблизилось к этому удивительному филь­ обыкновенно ругают Вине за эти изменения;

между тем во многом он ока­ му. (Для справки: в кино Вине дебютировал в 1914 году фильмом «Бедная зался прав, и прежде всего в том, что подошел к фильму не как к иллюстра­ Ева»;

среди других фильмов: «Человек в зеркале», 1916, «Генуине», 1920, ции того или иного тезиса (допустим: безумие — неотъемлемый признак «Раскольников», 1923, «Руки Орлака», 1924.) власти, не говоря уж о том, что это справедливо далеко не во всех случа­ Получив сценарий, новый режиссер, по совету Ланга, счел нужным кое ях). Он захотел создать произведение экранного искусства, т. е. выразить что в нем изменить, и это «кое-что» оказалось настолько серьезным, что не тезис, не идею, а чувство, настроение, отношение к жизни и к миру. По оба сценариста яростно воспротивились изменениям. Однако Поммер словам все того же Кракауэра, в послевоенные годы большинство немцев и Вине к ним не прислушались. Что же это за изменения? В количественном страстно хотели вырваться из тисков грубого внешнего мира и погрузиться отношении они несущественны — было добавлено всего два довольно ко­ в непостижимый мир души;

так вот именно в фильме мир души оказался ротких эпизода, один в начало, другой в конец. Но для того, чтобы изменить выражен гораздо отчетливее, нежели в сценарии, потому что повествова­ замысел, многого и не требуется. По сценарию, рассказанную историю в ко­ нию придано как бы два уровня — реальный (рассказ-бред больного) и тором мы с вами уже знаем, все события развиваются как бы в настоящем воображаемый (рассказанная им история). И еще неизвестно, что важнее, времени — т. е. вот что происходит в фильме: ярмарка, Калигари, сомнамбу ибо зритель сочувствует тому же Фрэнсису, который даже в смирительной 1 08 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I 1 рубашке ставит под сомнение правоту своего врачевателя. И поражение не фильм. Это вполне соответствовало тому этапу в развитии, на котором Калигари и как преступника, и как безумца перемещается в фильме из об­ находился кинематограф тех лет.

ласти реальных поступков в область психологии. Фильм как раз и отра­ Фильм имел огромный и шумный успех, и это несмотря на его откровен­ жает психологическую двойственность коллективного немецкого но авангардистский, экспериментальный характер. Немалую роль в этом ус­ сознания, соединив реальность, где торжествует Калигари, с галлюцина­ пехе сыграли как раз те самые изменения, какие, по совету Панга, внес в цией (или, как сейчас сказали бы, — с виртуальной реальностью), где Ка­ сценарий Роберт Вине. Разумеется, эти изменения были как бы уступкой лигари терпит поражение. привычным зрительским вкусам, но полностью перечеркнуть оригинальный Когда вы будете смотреть этот фильм, вас, конечно, поразят декорации. замысел Майера и Яновица не удалось, да это и не входило в намерения Вы сразу же подумаете, что это не декорации фильма, а декорации спектак­ Вине. Он добивался именно того, чтобы фильм был понятен всем. С точки ля: рисованные задники, рисованные кулисы, оптически искаженная перс­ зрения авторов сценария, фильм рекламировался странным лозунгом: DU пектива, странные выгородки — словом, здесь все то, что обычно отличает MUSST CALIGARIWERDEN! (Ты должен стать Калигари!). Ведь идея сцена­ модернистский спектакль. Но вот что удивительно: режиссер не боится это­ рия —безумие как неотъемлемый признак власти. Но сточки зрения автора го, а будто умышленно избегает реального пространства, «натуры». Чего бы, фильма, где власть как раз спаситель общества, этот лозунг вполне есте­ казалось, проще — снять реальную ярмарку либо воспроизвести ярмарку ствен. Самое любопытное, пожалуй, что, когда фильм вышел на экраны бер­ XIX века! Улицу в городке XIX же века! Нет, режиссер упорно подчеркивает линских кинотеатров, обозреватель социал-демократической газеты «Фор нереальность обстановки действия. И он прав — ведь действие-то происхо­ вертс» был — вполне в советском духе — удовлетворен той «оценкой», ка­ дит в больной фантазии безумца. кая якобы дана в фильме «самоотверженной и заслуживающей уважения работе психиатров».

В период, когда создавался «Кабинет доктора Калигари» (1919), в не­ мецком искусстве (в живописи, в архитектуре, в литературе, в музыке) ца­ Как я уже говорил, ни до «Калигари», ни после него Вине не создал ниче­ рил экспрессионизм, где единственной реальностью признавался внут­ го, подобного этому фильму. Более того, ничего похожего не сделал в ту пору ренний, как правило душевный, мир человека, а все окружающее виделось никто в Германии. «Кабинет доктора Калигари» открыл в немецком кине­ изнутри, лично, субъективно. А лично многие в ту пору ощущали надвигаю­ матографе новую главу, которую — естественно, условно — можно щуюся на человечество угрозу (удивительно, не правда ли? Ведь только назвать «Киноэкспрессионизмом». Об этом направлении и о других в не­ кончилась война!). Этим ощущением глобальной, всеобщей угрозы и про­ мецком кино мы будем говорить позднее, когда перейдем к 20-м годам.

низано искусство экспрессионистов. В то время в Берлине было несколько групп экспрессионистски настроенных живописцев — «Мост», «Синий всад­ Итак:

ник», «Буря». К трем экспрессионистам из этой последней группы (по-не­ — только Первая мировая война дала толчок развитию нацио­ мецки «Дер Штурм») — к архитектору Герману Варму, к живописцам Валь­ нального кинопроизводства в Германии;

теру Райманну и Вальтеру Рёригу — и обратился Вине, предложив разрабо­ — только благодаря крупному бизнесу и банковскому капиталу тать особые декорации, как раз и передающие ощущение непонятной национальное кинопроизводство в Германии обрело промышленный угрозы — неустойчивости, ненадежности, неправильности мироздания.

характер;

Правда, возникло одно специфическое затруднение: кинематографическое — основу будущих коммерческих успехов немецкого кинемато­ движение — и камеры, и актеров в кадре — грозило разрушить живописные графа в целом заложило создание УФА;

декорации. Выход был найден: актеры замирали на месте так, чтобы их позы — новую главу в истории немецкого кино открыл фильм «Ка­ соответствовали неподвижной живописи декораций, и, напротив, начинали бинет доктора Калигари».

двигаться быстрее, чем обычно, как только оказывались за пределами огра­ ничительных линий. Освещение, созданное на холстах (и кулисах и задни­ ках), как бы оживающая благодаря этому живопись, вторящий ей рваный, син­ копированный ритм фильма — все это превращало «Кабинет доктора Кали­ гари» в произведение мельесовского типа, т. е. уже не спектакль, но еще 110 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I пассана — «Пышка», «Мадмуазель Фифи», «Два приятеля» и др.), и те­ ФРАНЦУЗСКОЕ КИНО В ГОДЫ ПЕРВОЙ перь, с началом войны, во Франции началась настоящая антинемецкая кампания: французы горели жаждой мщения и были убеждены, что вой­ МИРОВОЙ ВОЙНЫ (1914-1919) ну в жизни так же легко выиграть, как и в кино.

С французским кинематографом В стране прошла всеобщая мобилизация, из-за чего киностудии прак­ мы расстались, поговорив о,Луи Фёй тически опустели. Большинство техников, операторов, актеров жили на аде и его сериалах — «Фантомас» казарменном положении. Помещения киностудий были реквизированы во­ (1913/1914), «Вампиры» (1915/1916), енными властями, которые устроили в павильонах и складских помеще­ «Жюдекс» (1916). Говорили, напоми­ ниях склады и казармы. Фабрика Патэ в Венсенне, выпускавшая кино­ наю, и об Альбере Капеллани с его пленку, была превращена в военный завод. Страна вступала в войну, и экранизациями Золя («Западня», молодой еще кинематограф был, казалось, обречен на бездействие. Сам 1909, «Жерминаль», 1913) и Гюго Шарль Патэ спустя несколько недель после знаменитого сражения на («Собор Парижской Богоматери», Марне (кстати, выигранного французами), оставив все свои предприятия 1911, «Отверженные», 1912). Говори­ в полном беспорядке и закрыв студии, почел за благо уехать в США. Свое ли мы и о том, что и сериалы Фёйа объяснение (но не оправдание) этому бегству было: начиная с 1908 года да, и экранизации Капеллани были прибыли от деятельности представительств Патэ в США превышали 50% реакцией на театрализованную про­ всех получаемых им доходов, тогда как родной, французский рынок при­ дукцию компании «Фильм д'ар», на­ носил лишь 10%. Тем не менее уже в начале 1915 года парижские студии чатую в 1908 году фильмом «Убий­ начинают оживать, ибо зрители требуют, чтобы им показали любимых ак­ ство герцога де Гиза».

теров. Учитывая сложившуюся обстановку (война, с одной стороны, и зри­ Война, начавшаяся, как извест­ тельские требования — с другой), свою деятельность киностудии возоб­ но, в июле 1914 года, нанесла фран­ новили с патриотических фильмов — и «Братья Патэ», и «Гомон», и цузской кинематографии весьма «Фильм д'ар» — словом, все трудятся на патриотическую тему. Но, как серьезный удар. В начале 1914 года это нередко случается, и не в одной только Франции, жесткая военная Францию еще называли «банкиром цензура, плоские, скучные сюжеты (а какие еще сюжеты могут быть у во­ Европы» и она была первой в мире енно-патриотических агиток?) довольно скоро отвратили зрителей от это­ по количеству выпускавшихся го жанра. Но не от кино! Сравнительно большим успехом пользовались фильмов. Но уже в те годы у нее по­ документальные (точнее—хроникальные) ленты, снимавшиеся пря­ явились серьезные соперники — мо на передовой, —для них была даже создана Армейская служба фото­ сначала маленькая Дания, а потом графии и кинематографии, которая сотрудничала с хроникальными кино­ Германия, впоследствии ставшая со­ журналами «Патэ», «Гомон», «Эклер», «Эклипс» на протяжении всей вой­ перником уже просто опасным, вра­ ны (т. е. с 1914 по 1919 год).

гом. Интересы этих двух стран пере­ Другой важной особенностью военного времени были американские секались постоянно. В памяти цело­ фильмы, заполонившие французский кинопрокат в период, когда нацио­ го поколения французов еще были нальное кинопроизводство практически не функционировало.

живы воспоминания о франко-прус­ В 1918 году, когда Первая мировая война наконец закончилась, Шарль ской войне 1870/1871 года, когда не­ Патэ предложил национальной кинопромышленности следующую невесе­ мецкие войска оккупировали Париж лую альтернативу: либо подладиться под американские вкусы, либо ис­ (кстати, это отражено в нескольких чезнуть. Суть и драматизм этой ложной и, откровенно говоря, безответ­ хорошо известных у нас новеллах Мо ственной альтернативы выразил Луи Деллюк (мы еще будем говорить об 112 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I этом человеке подробно), который писал в 1918 году: «...каждый режис­ мах Меркантона, снималась великая актриса французского театра Сара сер стремится теперь снимать красиво. Он, видите ли, художник или мнит Бернар.

себя художником. Он ломает голову над тем, как бы стать самобытным, Говоря о французском кино периода Первой мировой войны, нельзя а в итоге теряет какую бы то ни было самобытность, потому что жажда не упомянуть выдающегося театрального режиссера Андре Антуана, со­ оригинальности исчерпывается повторением кадра с решеткой из «Ве­ здателя так называемого «Театр Либр» (Свободный театр). С именем роломства», кадра с дорогой из «Стариков», кадра с солнечным зака­ Антуана связаны многие, правда чисто теоретические, прозрения, свя­ том из «Победы золота», кадра с пустыней из «Арийца» и всех прочих занные со съемочными методами, которые получат развитие лишь спус­ знаменитых кадров из великолепного перечня эффектов, созданных аме­ тя несколько десятилетий. Эти прозрения интересны именно как прозре­ риканской кинематографией. Не знаю, делает ли честь кинематографис­ ния, как историческое «забегание вперед», в те времена еще достаточно ту такое рвение. Как минимум оно мешает ему. Он задыхается, как чело­ абстрактное, но со временем обретшее конкретный смысл и значение.

век в официальном костюме с пристегнутым воротничком перед объек­ Вот что он писал: «Только тогда, когда кино будет объемным и цветным тивом фотографа. Сложно, считая себя гением, быть на деле (а таким оно будет непременно), мы и сможем со всей определенностью ничтожеством...» Не правда ли, последняя фраза словно написана се­ сказать, в состоянии ли кинопродукция в художественном отношении срав­ годня? Из перечисленных американских фильмов можно распознать «Ве­ ниться с произведениями театрального искусства... С самого возникно­ роломство» (1915) Сесила Де Милла и «Арийца» (1916), снятого под ху­ вения кино мы просто-напросто заблуждаемся, применяя театральные дожественным руководством Томаса Инса. Это были американские ори­ принципы и методы в искусстве, которое в корне отлично от всего, что гиналы, которым, если верить Деллюку, подражали французские было известно прежде, и которое требует еще не применявшихся средств режиссеры. выразительности... Один из бесценных вкладов, сделанных кинемато­ графом, — это возможность для актера непрерывно двигаться, выражать Однако если в 1915 году парижские студии, как я уже сказал, начали чувства, принимать позы в центре экрана в соответствии с изменяющи­ оживать, то, помимо быстро сошедших с экрана патриотических филь­ мися расстоянием и масштабом благодаря множественности кадров и бес­ мов и хроникальных фронтовых съемок, чем был насыщен французский прерывному перемещению аппарата... необходимо, чтобы киноактеры за­ кинопрокат, чем он «кормил» зрителя? Другими словами, какие француз­ ставили себя забыть об операторе. А вот он, напротив, должен следо­ ские фильмы конкурировали с американскими? Все тот же Фёйад со сво­ вать за ними, за каждым их шагом и ловить их движения, где бы они ни ими «Вампирами» и «Жюдексом» (они заняли сезон 1915/1916 года) и находились...».

его же великосветскими драмами, которыми он пытался реализовать сло­ ган «жизнь как она есть»: «Прошлое Моники», «Бегство Лили», «Другой», Это, что совершенно очевидно, предвещает открытия кинемато­ «С повязкой на глазах», «Марионетки» (эти драмы заняли сезон 1917/ графистов 20-х годов, и мы еще увидим, как в «Последнем человеке» 1918 года). Режиссер Анри Пукталь из «Фильм д'ар» ставил патриоти­ Мурнау, в «Парижанке» Чаплина, в «Алчности» Штрогейма так или ина­ ческие фильмы («Сестра милосердия», 1915, «Пламя», 1916) и экрани­ че воплотятся идеи Антуана. Как кинорежиссер-практик Антуан особых зации, лучшая из которых — «Монте-Кристо» (1918, по роману Дюма) с результатов не добился: его фильмы («Братья-корсиканцы», 1916, по Леоном Мато в главной роли. Этот фильм хвалит Деллюк, что само по роману Дюма, заслуживший, правда, высокую оценку того же Деллюка;

себе примечательно, называя его «целым событием в кинематографии». сумрачная мелодрама «Виновный», 1917;

«Труженики моря», 1918, по Из режиссеров этого периода следует еще назвать работавших совмес­ роману Гюго;

«Земля», 1921, по роману Золя;

«Арлезанка», 1922, по тно Луи Меркантона и Рене Эрвиля. Меркантону славу принес снятый драме Доде) в сущности не выделялись из общего уровня фильмов тех еще в 1912 году фильм «Елизавета, королева Англии», после чего он встал лет. Но его идеи, в том числе и концепция «натурного кино», через годы во главе франко-английского общества «Эклипс», а с 1915 года начал оказали влияние и во Франции (на фильмы Ренуара и Карне) и за рубе­ снимать вместе с демобилизованным актером Рене Эрвилем. Среди их жом — в частности, через посредство того же Ренуара, на итальянских многочисленных фильмов в истории задержалась картина «Французс­ неореалистов.

кие матери» (1917), по-видимому благодаря вниманию к ней Деллюка, а В период, о котором идет речь, параллельно деятельности Фёйада, также тому обстоятельству, что здесь, как и в некоторых других филь Пукталя, Меркантона, Эрвиля и других режиссеров, ориентированных преж 114 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга I Абель Ганс дебютировал в кино как актер и сценарист, снявшись де всего на обслуживание коммерческих интересов кинокомпаний (это — в 1910 году в фильме Леонса Перре «Мольер» и пристроив свои сцена­ не в порицание и не означает, что все они плохие режиссеры;

это — про­ рии в кинокомпанию «Гомон»: по ним снимают фильмы Луи Фёйад («Па­ сто определение их места под солнцем), начинали свою деятельность ре­ ганини», 1910) и Альбер Капеллани («Трагическая любовь Моны Лизы», жиссеры совсем иных взглядов и настроений. Луи Деллюк, Абель Ганс, 1910). В 1911/1912 году он снимает свой первый фильм, «Плотина». Из Жермена Дюлак, МарсельЛ'Эрбье— в 20-е годы эти люди составят це­ более поздних фильмов кассовый успех имел патриотический фильм лое направление во французском кино, которое получит название Аван­ «Героизм Падди» (1915). В тот же год (или в следующий) Ганс ставит гард. Это будет так называемый Первый Авангард, который заложит осно­ экспериментальный фильм «Безумие доктора Тюба», частично пред­ вы не только современного киноязыка (каким он сложился уже к 60-м го­ восхищающий режиссерские поиски авангардистов в следующем де­ дам), но и того особого кинематографического явления, какое в те же, 60-е сятилетии (некий доктор изобретает порошок, искажающий зрение, и, годы станет называться Авторским кино.

понятно, чтобы передать это искажение, режиссер снимал персона­ В России было принято считать, что вся литература XIX века «выш­ жей и декорации в кривых зеркалах). Отметим еще кассовую мелодра­ ла» из гоголевской «Шинели». Так вот Авангард французского кино, а в му, «любовный треугольник», «Матерь скорбящая» (1917) и пацифист­ сущности и не только французского, фактически «вышел» из одной фра­ скую мелодраму «Я обвиняю» (1919), где любовные страсти показы­ зы итальянского журналиста Ричотто Канудо, который 29 марта 1911 года вались на фоне военных действий. Вы спросите, что же тут в Париже назвал кино «седьмым искусством» и чуть позднее опублико­ авангардного или просто новаторского? Здесь ничего. Но новаторство вал так называемый «Манифест семи искусств». Вот эта его «судьбо­ на пустом месте не возникает. Пока режиссер набирается опыта и носная» фраза: «Кино — это седьмое искусство, поскольку именно сей­ учится изобретать: такова зависимость способа съемок от сюжет­ час два высших искусства — архитектура и музыка — вместе с дополня­ ного хода в «Безумии доктора Тюба».

ющими их живописью, скульптурой, поэзией и танцем сформировали Другой новатор, будущий авангардист Луи Деллюк дебютировал как хор, шестидольным ритмом выражающий многовековой эстетический режиссер только в 1920 году. До этого он был критиком, теоретиком и идеал». Как видите, несколько туманно и неопределенно, неточно и романистом. Вы уже заметили, что когда речь идет о раннем французском субъективно — в этом смысле претензий можно предъявить множество, кино, я неизменно ссылаюсь на Деллюка. Но на кого же еще мне сослать­ но... загадка кино с первых же дней его существования в том и состоит, ся? Ведь он в те годы был единственным из писавших о кино, кто посред­ что его художественный эффект (именно художественный, а не коммер­ ством интуиции, чутья, таланта и вдохновения постепенно постигал тайны ческий, не идеологический, не психотропный, вообще никакой иной) все­ нового нарождавшегося искусства, понимая, что кинообъектив — это гда основывался на чрезвычайно туманных, неопределенных, а то и не только сочетание линз, это еще и магический кристал. Кино он попросту сомнительных соображениях. Без этого тумана, без этой нео­ увлекся в 1915 году, а до этого был удачливым театральным критиком и пределенности, без интуиции, которую никак не формализовать и не издавал роскошный журнал «Комедиа илюстрэ». В 1917 году он начал ре­ структурировать (а попыток было немало), не появились бы фильмы дактировать уже специальный киножурнал «Фильм», ставший благода­ Годара или Бергмана, Феллини или Антониони, Тарковского или Пара­ ря ему лучшим периодическим изданием по кино в мире. С 1918 года джанова — никого из тех, кто, собственно, и превратил кинематограф в он пишет только о кино и мечтает о создании национальной школы кино.

киноискусство. Не важно, на каких основаниях, но Канудо, по сути, пер­ Убедившись, что основная слабость французских фильмов — блед­ вым заронил в души кинематографистов подозрение, что они имеют дело ные сюжеты, Деллюк начинает работать как сценарист. В 1919 году он не просто с технической игрушкой, что с помощью этого «ящичка» с лен­ пишет сценарий «Испанский праздник» и уговаривает Жермену Дюлак, топротяжным механизмом можно создавать особый образный мир, то одну из крайне немногочисленных в ту пору женщин-режиссеров, снять есть произведения искусства.

по нему фильм. Сам он как режиссер дебютирует в 1920 году фильмом Словом, на призыв Канудо как бы и откликнулись те несколько чело­ «Черный дым».

век, кого я выше перечислил и кто уже в следующее десятилетие пред­ ставил публике фильмы совершенно нового типа. Но пока, в 1910-е годы Жермена Дюлак (ее настоящая фамилия Сесэ-Шнейдер), гене­ они еще не авангардисты. ральская дочка и жена романиста Альбера Дюлака, была воинствую Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга I 116 Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга I 1917 году, написав сценарий фильма «Поток», который в том же году щей суфражисткой (что-то вроде нынешних феминисток). Сотруднича­ поставили уже знакомые нам Меркантон и Эрвиль. За ним последовал ла в суфражистском журнале «Фронда»;

как и Деллюк, была театраль­ сценарий «Полуночный ангел», по которому в 1918 году те же Меркантон ным критиком, во время войны заинтересовалась кино. Свой первый и Эрвиль сняли фильм «Колечко». Увидев, как режиссеры искажают его фильм, «Враждующие сестры» поставила в 1916 году. В следующем замыслы, Л'Эрбье разочаровывается в профессии сценариста и реша­ году появился ее фильм «Венера-победительница» (другое назва­ ет самостоятельно снимать фильмы по собственным сценариям. Его ние — «В вихре жизни»), где главную роль исполняла знаменитая в ту первый же фильм, «Призраки» (1918), был экспериментальным по типу пору танцовщица и актриса Стася Наперковская. Деллюк писал об этом гансовского «Безумия доктора Тюба»: в нем, по-видимому, впервые во фильме: «Все аксессуары, костюмы, мебель тщательно продуманы. По­ Франции применялась мягкофокусная съемка, которую в те годы, как становщик, должно быть, склонен к съемкам в интерьерах. Известно, мог, пропагандировал Деллюк, видя в ней прямой путь к созданию ат­ что в искусстве освещения м-м Дюлак с первых же своих картин заня­ мосферы. Завершить, однако, этот фильм Л'Эрбье не удалось, и фор­ ла выдающееся место среди мастеров этого дела. Чрезвычайно инте­ мальным дебютом его как кинорежиссера стал фильм «Роза-Франция» ресен сценарий...».

(1919). Это — вполне поэтическое произведение, где молодой америка­ Конечно, «лицом к лицу лица не увидать», как сказал поэт, и сегод­ нец, поправляющийся во Франции после ранений на войне, влюбляется ня эти фильмы как минимум покажутся странными, но Деллюк, подлин­ в молоденькую писательницу-француженку;

он дарит ей розу и на манер ный «мотор» нового кино, поддерживает любую творческую инициати­ средневекового рыцаря посвящает себя влюбленному служению ей, ву, связана ли она просто с освещением кадра или с качеством сцена­ отождествляя с Францией эту девушку с розой. Деллюк, естественно, рия, — лишь бы она была действительно творческой. Вот что он же пишет ечел, что в этом фильме «все технические приемы, рассчитанные с на­ о другом фильме Дюлак, «Загадочном Жео» (1917): «Этот фильм поста­ учной тщательностью, сливаются в восхитительное гармоническое един­ вил м-м Дюлак в один ряд с нашими двумя-тремя поистине выдающими­ ство». Другие критики, не столь сильно, как Деллюк, проникшиеся идея­ ся постановщиками... У м-м Дюлак нет той широты видения, что у Ган­ ми будущего Авангарда, ставят Л'Эрбье в вину вычурность экранных са... Зато она не так рассудочна и более человечна. У нее совершенно образов, равнодушие к массовому зрителю. Знакомые упреки! Ими и по безошибочное чувство интимного, внутренней гармонии, глубокой прав­ сию пору терзают Авторов, то есть тех, кто думает о создании образов, ды жизни. Она художник высокого стиля». Это, конечно, не означало, а не о том, как обеспечить сборы и сделать хорошие деньги. Один из что все так и есть: с одной стороны, Деллюк хвалил единомышленни­ критиков (не Деллюк) тех лет писал о «Розе-Франции» достаточно про­ ков, так сказать, «авансом», рассчитывая на их дальнейшее развитие;

видческие слова: (фильм) «полон намеков, и, чтобы понять все до кон­ но с другой стороны, эти похвалы были ориентированы на читателя, по­ ца, нужна художественная культура, какую если и встретишь у зрителей, нимающего толк в настоящем искусстве, — Деллюк давал ему то только случайно. Тут смешаны два разнородных явления — искусст­ понять, что и о кинорежиссерах можно говорить тем же языком, что о во и эстетство». За многие десятилетия, прошедшие с тех пор, ничто не живописцах, музыкантах или драматургах. Кстати, здесь же мы можем изменилось в аргументах противников Авторского кино. В 60-е годы теми узнать, что Абель Ганс уже в первых фильмах, с одной стороны, обладал же упреками осыпали Феллини за его «Восемь с половиной», Антониони «широким видением», а с другой — был излишне рассудочен. В 1918 году за его «тетралогию отчуждения», Алена Рене за его «Прошлым летом в Жермена Дюлак снимает фильм «Души безумцев», а в 1919-м — «Ис­ Мариенбаде», Тарковского за его «Зеркало» и Параджанова за его «Цвет панский праздник», как я уже говорил, по сценарию Деллюка. Но о граната». Как бы то ни было, а Деллюк со своими сподвижниками нем — дальше.

продолжал разрабатывать принципы нового, художественного Еще один режиссер, чье творчество в следующем десятилетии так­ кино. Но об этом мы поговорим позже.

же станет авангардным, — Марсель Л'Эрбье. Как и его будущие сото­ варищи по Авангарду, он увлекся кинематографом в годы войны, но, в отличие от них, сам принимая участие в военных действиях. В конце концов начальство зачислило Л'Эрбье в Армейскую службу фотографии и кинематографии (выше я уже говорил о ней). В кино он дебютировал в 118 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I Итак:

РАННЕЕ ШВЕДСКОЕ КИНО — вплоть до начала 20-х годов кино Франции не могло оправить­ ся от последствий Первой мировой войны;

Как и датское, шведское кино — —чтобы пережить эти последствия, французскому кино понадо­ феномен в истории кинематогра­ билось:

фа. Если взглянуть на карту, нетруд­ 1) прозрение Андре Антуана;

но увидеть, что страна это неболь­ 2) появление целой группы режиссеров с принципиально но­ шая и территориально и в отношении выми идеями, будущих «авангардистов» во главе с Луи Дел населения, которое и сегодня не пре­ люком.

вышает 9 млн. человек. Но что важ­ нее — в отличие от Дании Швеция рас­ положена в стороне от основных ев­ ропейских торговых путей. И все-таки причины раннего развития шведского кино нам уже знакомы — наличие творческих идей и относитель­ ная дешевизна кинопроизводства начала столетия.

Как и по всей Европе, собствен­ ное кинопроизводство в Швеции на­ чало развиваться лишь после того, как зрители познакомились с первы­ ми кинопрограммами братьев Люмь­ ер и Эдисона. Первый известный нам местный предприниматель, заинте­ ресовавшийся кинематографом, Нума Петерсон, по профессии фо­ тограф, для начала взялся за демон­ страцию люмьеровских фильмов, а потом по личной лицензии Люмьеров принялся изготовлять с них копии и прокатывать их. Представитель Лю­ мьеров в Швеции Жорж Промьо обу­ чил управляться со съемочной аппа­ ратурой сотрудника Петерсона, Эрне­ ста Флормана, который в 1898 году приступил к съемкам чисто шведской кинопродукции—хроникальных филь­ мов, коротких комедий и эпизодов из сценических постановок, в частности, Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга I пьес Ибсена — например, «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Однако в Боргстрём). У героини, энергичной и деловой женщины, умирает муж, а с целом на протяжении ближайших пяти-шести лет шведский экран был фак­ его смертью кончается и нормальная жизнь: следует банкротство, арест тически продан зарубежным кинокомпаниям.

имущества, дети отданы в Общественное призрение (они не могут воспи­ С 1905 года в кино начал работать некий Карл Магнуссон: он был тываться у женщины, чье имущество арестовано!), сама она подвергается оператором кинохроники, но именно ему суждено было стать зачинате­ ссылке;

ей удается оттуда бежать, и в какой-то деревне, у чужих людей она лем шведского национального кино. В 1907 году было образовано акцио­ обнаруживает своего ребенка, но он ее не узнает. Героиня сходит с ума и нерное общество «Свенска Биуграфтеатерн», а с 1909 года продюсером через 15 лет, нищая и всеми брошенная, впавшая в детство, она не узнает и режиссером здесь стал Карл Магнуссон. Под его руководством это об­ своего выросшего сына. С технической точки зрения фильм снят архаично, щество завоевало ведущие позиции в шведской кинопромышленности (в в мельесовском стиле «оживших картинок», но в какой-то момент эти кар­ 1919 году оно влилось в кинокомпанию «Свенск Фильминдустри»). В том тинки вдруг обретают дух почти классический, даже эпический и дышат же, 1909 году он выпустил первый чисто шведский художественный фильм подлинной поэзией. Конечно, это фильм из разряда «социальных» (по­ «Вермландцы» длиной 400 м, который имел значительный коммерческий зднее Шёстрём поставил не один такой фильм: например, «Не судите», успех. Это была попытка экранизировать чрезвычайно популярный в 1914, «Стачка», 1915), но успех он имел, полагаю, подругой причине.

Швеции одноименный водевиль Фредерика Августа Дальгрена. Когда на­ Дело в том, что кинематографистам еще редко удавались человечес­ чинаешь снимать фильмы, трудно остановиться, и Магнуссон, как и мно­ кие характеры, индивидуальные психологии, совпадавшие с теми, с каки­ гие в те времена, снял немало фильмов, но основная его заслуга не в ми зрителям приходилось сталкиваться в жизни, а раннее кино во всем этом, а в умении находить талантливых людей. Среди людей, трудами ко­ мире, пока еще не был разработан специфический язык экрана, развива­ торых начиналось шведское кино, надо еще отметить Юлиуса Йенсена:

лось под люмьеровским лозунгом «жизнь как она есть», позднее подхва­ отличный (по свидетельствам современников) оператор хроники, как и ченным Фёйадом. В «Ингеборг Хольм» Шёстрёму впервые удалось создать Магнуссон, он впоследствии стал оператором почти всех классических про­ подлинный женский характер, что и понравилось зрителям. Настоящим изведений раннего шведского кинематографа. Работал он и как режиссер, шедевром стал его фильм 1916 года «Терье Виган» (по одноименной поэме сняв вместе с Магнуссоном в 1912 году фильм «Галоши счастья» по сказке Хенрика Ибсена): это уже была кинопоэзия. В поэме Ибсена воспевалась Х.-К. Андерсона — съемки проводились частично во Франции и в США, в жертвенность простого норвежского рыбака, спасшего во время бури воз­ том числе эффектный эпизод с движения, снятый на улице в Нью-Йорке.

любленного своей жены. Шёстрём главным героем фильма сделал море:

Подлинный расцвет фирма Магнуссона «Свенска Биуграфтеатерн» люди, работающие в море, по мнению Шёстрёма, обладают особым харак­ испытала именно с 1912 года, когда Магнуссон пригласил на съемки двух тером;

их страсть, их жизнь — море, и взаимоотношения они поверяют мо­ театральных режиссеров и актеров Виктора Шёстрёма и Морица Стил рем. Фильм сопровождался титрами-цитатами из поэмы Ибсена.

лера. В этом приглашении как раз и сказалось умение Магнуссона отыс­ Другой шедевр Шёстрёма — «Горный Эйвинд и его жена» (1917) по кивать таланты, ибо и тот и другой из приглашенных стали наиболее вы­ пьесе исландского драматурга Йохунна Сигурйоунссона, написанной дающимися Художниками в национальном кино.

в 1911 году. История о том, как богатой вдове приглянулся бродяга, ока­ Виктор Шёстрём дебютировал в кино сначала как актер, сыграв глав­ завшийся преступником, как поэтому они вынуждены были скрываться в ную роль в режиссерском дебюте Стиплера «Черные маски» (1912) и горах от преследования влюбленного во вдову сельского старосты, как продолжая сниматься у Стиплера в фильмах 1913 года «Вампир», «Ре­ этот староста вместе с солдатами настигает беглецов, как они убивают бенок», «Когда любовь убивает». Как режиссер Шёстрём дебютировал своего ребенка, чтобы он не попал в руки преследователей, как они бегут фильмом «Садовник» (1912), а в 1913 году поставил свой первый фильм, еще дальше в горы, где и живут до старости в отдалении от людей и в принесший ему славу, — «Ингеборг Хольм». В основе фильма лежали те конце концов, разочаровавшись в жизни, ищут смерти в разразившейся же события, что и в современном эпизоде «Нетерпимости», — в нем Шё­ снежной буре, — эта история перенесена на экран с поразительной для стрём, как спустя два года Гриффит, обличал благотворительные учрежде­ кино тех лет поэтичностью и драматической выразительностью. Поэтич­ ния, руководствовавшиеся религиозными тезисами. Ингеборг Хольм — это ность изображения — вот чем отличаются ранние шведские фильмы от не мужское имя, как может показаться, так зовут героиню (актриса Хильда современных им американских, французских, итальянских и датских. Здесь 1 22 Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга I Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I 1 чинает казаться, что им-то фильм и посвящен. Это и произошло с «Возни­ нет запоминающихся трюковых или монтажных приемов, но есть ощущение цей» Шёстрёма, который стал восприниматься как настоящий антиалко­ природы, понимание единства природы и человека. Шёстрём фактически гольный фильм. Вот схема событий фильма.

первый поэт природы на экране. Именно из этого ощущения рождается В ночь на Новый год молодая девушка из Армии Спасения, Эдит, вот неторопливый ритм фильма, долгие планы гор, гейзеров, речки, где герои вот умрет и просит, чтобы к ней позвали некоего Давида Хольма, бродягу, утопили своего ребенка, снежной бури, в которой они ищут смерти. Это не которого Эдит поклялась спасти от пьянства;

а в это время означенный любование видами — это стремление передать дух «равнодушной приро­ Хольм с двоими, как и он, бродягами сидит на кладбище и по пьяному делу ды» (пушкинское выражение), реальный эпос человеческой жизни.

рассказывает легенду о «призрачной повозке», которая якобы круглые сутки В том же стиле выдержаны и павильонные съемки. Как и в природе, разъезжает по городу и собирает души умерших, а в руках возничего вмес­ Шёстрём и его постоянный оператор Юлиус Йенсен ищут не видовых кар­ то кнута — коса. В полночь под Новый год этого возницу смерти каждый тинок, а дыхание пространства, отвечающего чувствам и переживаниям раз заменяет другая душа самоубийцы или жертвы убийства. Затем, как персонажей. Павильонных съемок здесь немного (фильм, повторяю, свя­ это бывает, приятели выпили, затем поссорились, и в итоге Хольм получил зан с ощущением природы и природного начала в человеке) — это дом бутылкой по голове. Перед ним тут же возникает «призрачная повозка», а богатого крестьянина, куда мы попадаем вместе с бродягой, Бергом Эй возницей оказывается его давний приятель, который сразу напоминает ему виндом (Виктор Шёстрём): режиссер и оператор погружают нас в жизнь о прошлом. Мы узнаем, что Хольм был добросовестным рабочим и мирно этого дома, создавая у зрителя впечатление исторической непрерывнос­ жил с женой и дочерью, а потом пристрастился к выпивке;

жена с ребен­ ти этой жизни, того, что она такова испокон веков. Следует простой мон­ ком ушла из дома;

Хольм стал клиентом Армии Спасения и там познако­ тажный стык, и вот уже мы на деревенском празднике, видим танцы и мился с Эдит, но и ей не удалось направить его на путь истинный. Вот веселящихся крестьян, выдержанных в духе Брейгеля, борьбу за руку он, связанный по рукам и ногам, оказывается в комнатке, где умирает вдовушки (Эдит Эрастоф), непременную суматоху, и все это на фоне при­ Эдит: ее надежды не сбылись — Хольм по-прежнему пьет и богохуль­ роды, кажущейся вечной, а происходящее воспринимается чуть ли не как ствует. А вот он все на той же «призрачной повозке» оказывается в тру­ хроника ветхозаветных времен. Ощущение зрителей тех лет передал щобах, где живут его жена и дочь. Он видит, как жена кладет в чашку французский критик Лионель Ландри (журнал «Синема», 1921 год): «Пре­ крысиный яд, чтобы отравить себя и ребенка. И тут сердце грешника красная природа, необыкновенное освещение... такая живая среда... Сре­ дрогнуло. Как знак этого — возница возвращает его к жизни, теперь вы­ ди персонажей словно нет актеров, они органически связаны с фильмом...

ясняется, что собутыльник Хольма на кладбище не убил его, а только как мрак, как озеро, как водопад. Наконец, человеческая трагедия — не­ оглушил бутылкой. К жене Хольм вбегает как раз в тот момент, когда она жная, страстная, душераздирающая. Досмотрев фильм до конца, зрите­ собирается выпить чашку с ядом. Это излечивает его от страсти к вы­ ли выходили молча, чуть стыдясь своих увлажненных глаз».

пивке, и Эдит на пороге смерти умиротворена.

Другим знаменитым произведением Шёстрёма стал фильм «Возница» Современники, по крайней мере критики, в основном восхищались «Воз­ (другое название — «Призрачная повозка», 1920). (Я касаюсь здесь и ницей» — фильм казался им актуальным (разврат и порочность низших фильмов 20-х годов, и делаю это прежде всего потому, что далее, вплоть классов, борьба с пьянством, роль религиозных благотворительных орга­ до 50-х годов, шведского кино мы касаться не будем.) Это была экрани­ низаций типа Армии Спасения и т. п.) и великолепно снятым. Особенно зация одноименного романа знаменитой шведской писательницы Сель восхищала их двойная экспозиция (воспоминания Хольма о былой пра­ мы Лагерлёф, созданного в 1912 году. Первые два десятилетия XX века в ведной жизни), столь же «несущий», конструктивный прием, как параллель­ Швеции — время социальной активности, массовых выступлений, и сре­ ный монтаж в гриффитовских фильмах. Правда, этот прием, известный всем ди партий, участвовавших в этом процессе, выделялась Радикальная фотографам, уже тогда считался распространенным, но, во-первых, иногда партия, которая вела борьбу с алкоголизмом, считая, что именно он и есть он производит достаточно сильное впечатление — например, когда «при­ причина бедственного положения рабочих. Эта борьба, преобразившаяся зрачная повозка» как бы нехотя скатывается в море или неожиданно воз­ в борьбу за человеческую душу, и описана в романе Лагерлёф. Но мы с никает из тумана, а во-вторых, от него не отказываются и сегодня (вспом­ вами знаем, что экранные образы конкретнее, нагляднее и предметнее нить хотя бы «Призрак» 1990 года). Любопытно и поучительно здесь при образов литературных, и когда нам на экране показывают пьяных, нам на Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I 124 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I менение хорошо известного уже тогда флэшбэка (возвращения назад), то Как море в фильме «Терье Виган», как горы в «Горном Эйвинде», есть ломки хронологически последовательного развития событий. Сцены здесь один из основных участников драмы — ветер. Он дует издевательств Хольма над женой свидетельствуют о том, что Шёст с первых же кадров: фильм начинается длинной панорамой поезда, рём хорошо изучил фильм Гриффита «Сломанные побеги», снятый го­ идущего по крутому виражу, — героиня едет на Запад из Вирджинии, штата дом раньше. И хотя мистицизм картины (явления мертвых душ) явно с вечнозеленой растительностью, а тут ее встречает песчаная буря, и это устарел и воспринимается как исторический анахронизм, а сам фильм столкновение привычного и чужого, даже враждебного — суть выра­ спустя многие годы кажется излишне нравоучительным, а потому плос­ зительной манеры, свойственной Шёстрёму в шведский период его твор­ ким, все же именно «Возница» стал наиболее известным из произведе­ чества. Детали в пределах одной и той же сцены Шёстрём, как и в Швеции, ний Шёстрёма.

старается обыграть содержательно и представить в то же время в виде В 1923 году Шёстрём уезжает работать в США, где среди прочих некоего знака, а не просто смонтировать их, как это часто делали и делают снимает превосходный фильм «Ветер» (1928), который многие истори­ американцы. Например, героиня заходит в дом за утюгом, чтобы погладить ки считают одним из лучших фильмов 20-х годов в мировом кинемато­ белье, и видит, как жена ее родственника (Дороти Камминг) разделывает графе. Нам вряд ли придется часто возвращаться к Шёстрёму (если на кухне теленка. Естественно, женщина забрызгана кровью, и девушка в только уже в 50-е годы), поэтому несколько слов об этом фильме я ужасе отшатывается. Это чисто изобразительное столкновение, во-первых, скажу. Из девяти фильмов, поставленных Шёстрёмом в США, «Ветер», содержательно, ибо характеризует хозяйку дома, а во-вторых, решено оно конечно, лучший. (Для сведения, вот наиболее интересные из них: «Тот, не столько монтажно, сколько в развитии, в движении персонажей. Тща­ кто получает пощечины», 1924, с Лоном Чани в главной роли;

«Башня тельная разработка фабулы, умелое построение сюжета, точные лжи», 1925, по роману Сельмы Лагерлёф «Император Португалии», с психологические и типажные характеристики персонажей, велико­ тем же Чани в главной роли;

«Кровавый знак», 1926, по одноименному лепная работа актеров, особенно Лилиан Гиш и Ларса Хансона, — все роману Натаниэла Хоторна. И в «Кровавом знаке», и в «Ветре» играли говорит о том, что «Ветер» — выдающееся произведение искусства, кото­ Лилиан Гиш и Ларе Хансон. Гиш нам с вами известна как гриффитовская рое не могло не пережить время.

актриса («Рождение нации», «Сломанные побеги» и др.). Хансон — Другим режиссером, который вывел шведское кино на междуна­ шведский актер, получивший известность в фильме Морица Стиплера родный уровень, был, как уже говорилось, Мориц Стиллер. Как «Сага о Йосте Берлинге» (мы поговорим о нем чуть позже) и пригла­ и Шёстрём, он дебютировал в «Свенска Биуграфтеатерн» Карла Магнус шенный в Голливуд.) сона и как актер и как режиссер, но, в отличие от Шёстрёма, он сыграл ' Несмотря на то, что «Ветер» посвящен американскому Дальнему За­ буквально в двух-трех собственных же фильмах («Мать и дочь», 1912, паду (это экранизация романа Дороти Скарборо), характер событий и «Деспотичная невеста», 1912, «Когда всем заправляет тёща», 1914) и в манера, в какой о них рассказывается, делают этот фильм родствен­ дальнейшем занимался только постановками. Эти его первые фильмы, ным шведским произведениям Шёстрёма. Главную героиню (Лилиан начиная с дебюта «Черные маски» (1912), представляли собой сатири Гиш), наивную девочку, приехавшую жить к родственнику с плодород­,fJ ческие светские комедии по типу датских фильмов, поставленных Авгус ных равнин Юга, на Западе встречает песчаная буря. Её родственник I том Бломом и Урбаном Гадом. Они были эффектно (по тем временам) женат на грубой, властной женщине, которая фактически принуждает Д сняты, хорошо рассчитаны и ритмически выверены, не чужды им были и героиню выйти замуж за неотесанного ковбоя (Ларе Хансон), которого I социальные мотивы — все это, возможно, объясняет причину, по которой девушка отталкивает от себя и всячески старается избегать. Однажды, они пользовались немалым зрительским успехом.

в его отсутствие, к ней пристает случайный знакомый. Защищаясь, она Первым фильмом, принесшим Стиллеру международную известность, убивает его и зарывает тело во дворе. Возвратившемуся мужу, Лиджу, стал «Прима-балерина» (1916), действие которого разворачивается, как она признается в убийстве, но Лидж говорит, что во дворе ничего нет, следует из названия, в балетной среде, за кулисами оперного театра, то кроме песка. Индейская легенда гласит: так природа защищает чистых есть это опять-таки светская история в датском духе, но,в отличие от дат­ и невинных. Летта потрясена: отныне она больше не боится ветра и нет чан, со счастливым финалом. Однако Деллюк, говоря, правда, не об этом для нее человека дороже, чем Лидж.

фильме, а о «Черных масках», отмечает у Стиллера не сюжет и не развитие 1 26 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I действия, а «свет, оттенки и прозрачность воздуха, медленные движения шего капитана, камера движется то впереди него, то рядом с ним по засне­ танцующих фигур, то, как все это гармонично включено в картину». Эти женному полю. Для раннего периода в истории кинематографа это — уди­ замечания верны не только в отношении конкретного фильма — их можно вительный пример субъективной камеры. Иной характер пластического отнести и ко всем ранним фильмам Стиллера. В этом же духе сняты и две движения мы видим в заключительном эпизоде, где по льду, извиваясь, последующие его картины — «Песнь о багрово-красном цветке» (1918) по движется погребальное шествие: впереди шесть человек в белых балахо­ роману-поэме финского писателя Ёханнеса Линнанкоски и «Деньги госпо­ нах несут на плечах носилки с телом девушки, а за ними след в след чер­ дина Арне» (1919;

другое название — «Сокровище господина Арне») по ной лентой тянется толпа горожан. Здесь камера практически неподвиж­ роману Сельмы Лагерлёф. В истории кино особое значение приобрел вто­ на, но режиссер меняет точки зрения, положения камеры, и это движение рой фильм. Так как, подозреваю, далеко не всем изучающим историю кино (уже не кадра, а в кадре), увиденное с разных позиций, придает событию удастся поглядеть эту гениальную картину, то предлагаю познакомиться с особое эмоциональное звучание, даже напряжение: в скорбной колонне перипетиями в развитии действия, проще говоря — с фабулой. чувствуется внутренний бунт, бушующая внутри ярость, и эти напряже­ Действие фильма разворачивается в XVI столетии. Молодой шотланд­ ние, бунт, ярость, словно парят над процессией. Спустя несколько деся­ ский капитан и трое его товарищей бегут из крепости, где они содержались тилетий изображение извивающейся процессии людей как графический в плену, и становятся разбойниками. Они убивают фермера, господина Арне, знак воспроизведет Эйзенштейн в финале первой серии своего «Ивана и похищают сундук, где он хранил свои сокровища. Продав часть из них, Грозного», где народ московский движется в Александровскую слободу они становятся богатыми и хорошо одетыми людьми и ждут, когда вскроет­ уговаривать царя не покидать трон. Правда, это воспроизведение будет ся лед и они смогут уплыть куда-нибудь подальше от здешних мрачных только графичным и лишенным стиллеровского напряжения, угрюмого бун­ мест. Случай сталкивает бывшего капитана с Эльзалиль, дочерью убитого та, протеста, скрытого в народной душе. Кстати, когда фильм переводят Арне. Не зная об этом, она влюбляется в убийцу своего отца, а когда узна­ как «Сокровище господина Арне», имеют в виду именно душу народа, за­ ет правду, то, хоть ее и терзает горе, она готова бежать вместе с ним. Эль­ кованного в быт и традиции, закутанного в балахоны, уравнивающие всех залиль мучает совесть, она хочет рассказать о случившемся, но это озна­ со всеми. Эта душа здесь — ив горестной процессии и в главной героине, чает выдать своего возлюбленного. Тем временем в шведском порту Мас- Эльзалиль, своего рода национальном символе (в поэтичнейшем испол­ транд стоит корабль, его сковали льды, и он не может сдвинуться с места, нении Марии Йонсон).

а шотландцы в дорогих мехах, которые они приобрели на награбленные Шотландские разбойники похитили не просто деньги, на которые деньги, с нетерпением ждут оттепели. Между тем жители города узнают, можно что-то купить (например, роскошные меховые шубы, в которых что эти шотландцы и есть убийцы Арне и что они намерены бежать. На убийцы дожидались, пока вскроется лед), но — народные сокрови­ шотландцев нападают, в завязавшейся схватке гибнет Эльзалиль, а быв­ ща, вскормившие целый народ. Недаром разбойники — шотландцы, шего капитана арестовывают. К кораблю направляется длинная процес­ то есть чужаки в Швеции, не просто приехавшие откуда-то, из конкрет­ сия — люди хотят забрать тело убитой девушки, затем эта же процессия ной страны (из той же Шотландии, например), а именно — из ниоткуда, движется обратно, и тогда начинается ледоход, море оживает, а на его вол­ из царства мрака, то есть из тюрьмы;

не случайно и то, что они пыта­ нах качается корабль, на котором Эльзалиль должна была уплыть вместе лись соблазнить, совратить, сбить с пути истинного и праведного обыч­ с разбойниками. ную девушку — Деву, на высшем уровне — народную заступницу. Этот Первое, что бросается в глаза в этом фильме, — это необыкновен­ второй, символический, смысл фильма выражен без особых монтаж­ ная пластичность изображения, ничуть не уступающая шестремовской, ных или ракурсных приемов, а только с помощью тщательно продуман­ но у Стиллера она часто достигается не только внутрикадровым ной и ритмически выверенной мизансцены (языком Эйзенштейна — движением, но и движением самого кадра, то есть кинокамеры. Таково мизанкадра), неторопливого развития действия, общего для всех филь­ совершенно поразительное движение камеры, которым в начале фильма мов и Стиллера и Шёстрёма, чрезвычайно органичных натурных съе­ создается изобразительный контур круглой башни в крепости, где содер­ мок, кажущихся вполне естественными, ибо природа в фильмах клас­ жатся пленные шотландцы: начинается это движение, как только пленники сиков шведского кино — один из основных персонажей произве­ избавляются от стражи;

когда же угрызения совести начинают тяготить быв- дения.

1 28 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I Начиная с 1919 года хозяин «Свенска Биуграфтеатерн» Карл Магнус за собой, и, ударившись головой о дерево, юноша теряет сознание, а за­ сон стал опасаться, что сугубо национальный характер фильмов Шёстрё тем и рассудок. В себя он приходит, только увидев выступление бродячих ма и Стиллера может сказаться на их продажах в другие страны (в немом актеров, вспомнив, что они приезжали к нему в замок. Сначала основная кино не существовало проблемы дубляжа, а написать титры на любом язы­ нагрузка приходилась на взаимоотношения между персонажами — моло­ ке было не так уж и сложно). Был взят курс на космополитизацию филь­ дым аристократом, его властной матерью и семьей бродячих актеров. Эти мов, то есть на сюжеты, которые могли бы сложиться в любой стране, или, взаимоотношения, конечно, никуда не делись, просто Стиллер в итоге при­ во всяком случае, были бы понятны не только в Швеции. В рамках этого дал им удивительно острое, почти патологическое, натуралистически по­ курса Шёстрём, например, снял фильмы «Осажденный дом» (1922, по ро­ нятое своеобразие: эпизод, где бродячие актеры въезжают во двор зам­ ману французского писателя Пьера Фрондэ) и «Бортовой огонь» (1923), ка, снят в символистско-карикатурной манере (так сейчас снимают при­ практически провалившиеся в прокате, после чего он и уехал, как я уже езд актеров в гамлетовский Эльсинор). Таковы нелепые потуги пожилого говорил, в Голливуд. Стиллер же, не в пример ему, был удачливее: его лег­ клоуна на комизм, жалкие ужимки его жены, несмотря на возраст, танцую­ комысленная светская комедия «Эротикой» (1920) имела международный щей на проволоке, — все это напоминает других бродячих актеров и цир­ успех прежде всего потому, что, во-первых, была построена по всем прави­ качей — Джельсомину и Дзампано из феллиниевской «Дороги» (1954) и лам типичной бульварной комедии, общей для всего мира, а во-вторых, в Анну с Альбертом из бергмановского «Вечера шутов» (1953). Но подлин­ фильме было все выполнено «красиво»: красиво построен кадр, изыскан­ ной поэзии, широкого художественного дыхания фильм достигает только но придуманы мизансцены, ловко подобраны актеры (так, чтобы не выз­ в эпизоде с оленями. В романе Лагерлёф нет оленей — там овцы, но, уви­ вать у зрителей недоумения), наконец, все это эффектно оформлено и смон­ дев документальный фильм об оленях, Стиллер тут же изменил сценарий тировано. История о том, как профессор-энтомолог игнорировал собствен­ (чем была крайне недовольна писательница).

ную жену, эффектную светскую женщину, и влюблялся в свою же племянницу, В этом эпизоде Стиллер попытался выразить идею внутренней об­ привлекла внимание международного зрителя именно потому, что при блис­ щности человека и природы в моменты, когда человек лишается со­ тательной режиссуре это была расхожая история, стократно повторявшаяся знания, то есть ведет бессознательное существование. Молодой арис­ (и повторяющаяся до сих пор) в кинематографиях всего мира. В 1921 году тократ, влекомый оленем, ударился головой о дерево, и мы видим по его Стиллер снял своего рода детектив под названием «Изгнанники» (другое глазам, как из него постепенно уходит сознание. Стиллер и актер Эйнар название — «Эмигранты») о русских эмигрантах. Копия этого фильма уте­ Хансон заставили своего героя как бы импульсивно подергивать головой;

ряна, но по пересказанной в прессе 20-х годов интриге видно, что обстоя­ этот план смонтирован с другим планом — с движением головы лежащего тельства событий в России в октябре 1917 года здесь только фон. Однако, оленя. В другом эпизоде, действие которого разворачивается в это же как свидетельствует та же пресса, успех фильма обеспечивался традици­ время, что решено с помощью параллельного монтажа, в замке спит онным «треугольником» (героиня, банкир и адвокат, сбежавшие из России), девушка, дочь бродячих акробатов и возлюбленная героя. Стена в ее эффектной режиссурой и прекрасной актерской игрой. Коммерческой уда­ сне как бы раздвигается (двойной экспозицией), и на фоне снежного чей обоих фильмов Стиллер заслужил право возвратиться к национальной пейзажа к нам приближается повозка, запряженная двумя медведями;

в тематике, что он и сделал, поставив картины «Сага о Гуннаре Хеде» (1922) повозке — смеющаяся старуха в черном покрывале. Она приподнимает и «Сага о Йосте Берлинге» (1923/1924) — обе по одноименным романам покрывало, под ним оказывается возлюбленный девушки — он связан и Сельмы Лагерлёф.

совершенно безумен. Затем повозка проезжает как бы мимо постели де­ В первом фильме слиты воедино документальная подлинность съе­ вушки и исчезает во мраке. Этот образ решен в духе шёстрёмовского «Воз­ мок и мистические обстоятельства развития событий. Сюжет во многом ницы», где, как помним, также была призрачная повозка.

напоминает ранние датские фильмы (см. соответствующий раздел). Мо­ Другим фильмом Стиллера стала «Сага о Йосте Берлинге» (1923/1924).

лодой аристократ, последний представитель прекращающегося рода, Этой картиной фактически исчерпывается шведская школа раннего кине­ влюблен в дочь бродячих актеров. Желая избежать разорения, а возмож­ матографа. История пастора-расстриги (т. е. лишенного церковного сана), но и разбогатеть, он гонит с севера страны непослушное оленье стадо.

который устроился воспитателем в дом старой графини и соблазнил сна­ Чтобы укротить стадо, он привязывает себя к вожаку, который тащит его чала ее воспитанницу, а потом и наследницу (на последней он, естествен 1 30 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I но, женился), была перенесена на экран в излишне замедленном ритме, заменили режиссером Фрэдом Нибло. Стиллер перешел в компанию «Па из-за чего фильм кажется скучным и затянутым. Ради справедливости рамаунт» и поставил там фильм «Отель Империэл» (1927) с участием Полы надо, однако, учесть, что первоначальный вариант фильма нам неизвес­ Негри, единственный из американских фильмов Стиплера, хорошо прошед­ тен — до нас дошел лишь некий дайджест продолжительностью в полто­ ший в прокате и получивший положительные отзывы в прессе (правда, в ра часа вместо авторских двух с половиной. Убедительно поставлены и европейской, а не в американской). Так, французский журнал, посвящен­ сыграны эпизоды в замке, сцены пожара, возникшего из-за того„ что жена ный вопросам кинематографа, «Синеа синэ пур ту» (от 1 октября 1927 года) майора, владельца замка, дабы прикрыть свои любовные интрижки, под­ писал: «Отель Империэл» — фильм атмосферы... интересен лишь своего жигает замок. Сегодня фильм примечателен еще и тем, что в нем практи­ рода поэтическим настроением, придающим действию, героям, декораци­ чески дебютировала будущая звезда мирового кино Грета Гарбо (здесь ям, пейзажу романтичность... Стиплеру не удалось полностью американи­ она играла роль наследницы графини, на которой и женился поп-расстри­ зироваться... Его /фильм/ пронизан скандинавским духом, который нас в га в исполнении Ларса Хансона). В этом фильме героиней Гарбо была мо­ нем и привлекает».

лодая, неискушенная девушка, соответствующая сценическому амплуа В тот же, 1927 год Стиллер снял фильм «Подсудимая» с Полой Не­ «инженю»;

позднее, начиная примерно с 1926 года, когда вместе со Стил гри и Эйнаром Хансоном в главных ролях. Он оказался последним. Стил­ лером Гарбо переехала в Голливуд, ее амплуа заметно изменилось и геро­ лер начал работу сразу над двумя картинами («Колючая проволока» и инями стали женщины и привлекательные, и загадочные, а их любовь — «Улица греха»), но заболел, и съемки завершали другие режиссеры (пер­ роковой и для возлюбленных и для них самих. Собственно, это было раз­ вый — Роуланд Ли, второй — Лотар Мендес и Людвиг Бергер). Больной, витие известного типажа женщины-вамп, или «роковой» женщины, возник­ Стиллер возвратился на родину, где и умер в 1928 году в возрасте 45 лет.

шего, как помним, в датском кино.

Грета Гарбо, в отличие от Стиплера, сделала, как я уже говорил, звезд­ «Сага о Йосте Берлинге» стала последним фильмом Стиплера, сня­ ную карьеру, став одной из самых знаменитых актрис в истории кино. Ко­ тым в Швеции. Права на прокат его в Центральной Европе Стиллер про­ нечно, она была актрисой одаренной, но вовсе не выдающейся, как это дал немецкой фирме «Трианон» и согласился для нее же снять фильм иногда принято считать. Ее успех во многом объяснялся правильно выб­ опять о русских эмигрантах (предполагавшееся название — «Одалиска ранным амплуа обаятельной, тонкой, одухотворенной женщины, испол­ из Смольного»). Вести съемки планировалось в Константинополе (старое ненной таинственности и озаренной чувством, которое в итоге оказыва­ название Стамбула), где к середине 20-х годов скопилось несколько мил­ ется роковым. Для тех, кто, быть может, заинтересуется ее творчеством, лионов беженцев из России. На главные роли были приглашены Грета Гар­ вот некоторые, наиболее интересные фильмы, где она сыграла главные бо и Эйнар Хансон. Но по разным причинам компания «Трианон» обанкро­ роли: «Искусительница» (1926) Морица Стиллера и Фрэда Нибло, «Плоть тилась, и вопрос о фильме отпал сам собой. Гарбо осталась сниматься и дьявол» (1927) Кларенса Брауна, «Любовь» («Анна Каренина», 1927) в Германии, у режиссера Пабста в его знаменитом фильме «Безрадост­ Эдмунда Голдинга, «Божественная женщина» (1928) Виктора Шёстрёма, ный переулок» (1925), а Стиллер принял предложение шефа голливуд­ «Таинственная леди» (1928) Фрэда Нибло, «Дикие орхидеи» (1929) Сид­ ской компании МГМ («Метро-Голдуин-Майер») Луиса Майера работать нея Фрэнклина, «Поцелуй» (1929) Жака Фейдера;

в звуковом кино — «Ко­ в Америке. Уже в Америке он уговорил того же Майера заключить кон­ ролева Христина» (1934) Рубена Мамуляна, «Дама с камелиями» (1936) тракт с Гретой Гарбо, которая благодаря этому стала звездой. Однако Джорджа Кьюкора.

деятельность Стиплера в Америке была не столь удачной, как у Шёст Такова судьба двух крупнейших мастеров шведского и мирового кино рёма, а тем более как у Греты Гарбо.

первых десятилетий. Но, как справедливо заметил Жорж Садуль, не они Первый фильм Гарбо в США назывался «Поток» (или «Стремнина», одни создали славу шведской школе кино. Стоит упомянуть, например, Руне 1926), был поставлен второразрядным режиссером Монта Беллом и потер­ Карлстона, актера и режиссера стокгольмского Королевского драматичес­ пел кассовый провал. Чтобы удержать Гарбо от возвращения в Швецию, кого театра (сокращенно — «Драматен»). Его фильмы «Опасное сватов­ Майер решил на постановку следующего фильма («Искусительница», 1926) ство» (1919) по пьесе классика норвежской драматургии Бьёрнстерна Бьёр с ее участием пригласить Стиплера. Но съемочные методы Стиплера ока­ нсона с участием Ларса Хансона и «Семейные традиции» (1920) имели хоть зались неприемлемыми для руководства МГМ, его отстранили от съемок и и местный, но достаточно шумный успех.

132 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I 1 фильмы «Женщина без лица» (1947), «Ева» (1948) и «Разведенный» (1951).

Иван Хедквист также в прошлом актер «Драматена», начал снимать­ Таковым было кино Швеции в первые два десятилетия XX века.

ся в 1910 году, позднее играл у Стиллера и Шёстрёма. Как режиссер при­ С последними немыми картинами Шёстрёма, Стиллера, Хедквиста, обрел известность в комедиях нравов: «Птенец» (1919) по пьесе Сельмы Брюниуса, Муландера оно практически прекратило свое существование Лагерлёф, «Королева Редивива» (1920), «Паломничество в Кевлаар» как национальная школа. В 1923 году компания «Свенск фильмичдустри», (1921). В последнем фильме режиссер, вдохновленный стихотворением стараясь облегчить прокат шведских фильмов за рубежом, вновь попробо­ Генриха Гейне, связывает движение в кадре с ритмом стиха, который да­ вала «космополитизировать» их сюжеты, то есть сделать так, чтобы они ется титром.

были понятны в любой стране, но такая политика привела к отъезду из Йон Брюкиус: некоторые историки считают его самым крупным, страны всех мало-мальски талантливых режиссеров и актеров. Нового рас­ после Шёстрёма и Стиллера, режиссером шведского немого кино. Наи­ цвета шведской кинематографии пришлось ждать несколько десятилетий, более известны его картины «Мельница» (1920), «Авантюрист» (1921), пока в 50-е годы во всю свою мощь не развернулась гигантская фигура «Йохан Ульфстьерна» (1923), «Карл XII» (1924/1925), «Рассказ о пра­ Ингмара Бергмана. Но об этом речь, естественно, впереди.

порщике Штале» (1925) и «Густав Ваза» (1927). «Мельница», снятая по роману Карла Хьеллерупа, представляла собой крестьянскую драму, которая была хорошо поставлена и достаточно подробно мотивирова­ Итак:

на. Один из французских критиков тех лет отметил «навязчивое вра­ — основа раннего шведского кино, феномена в истории кинема­ щение мельничного колеса, его мелькающие крылья, виднеющиеся тографа, — наличие творческих идей и относительная дешевизна сквозь них деревья, зубчатые передачи — все, что задает ритм дей­ кинопроизводства в начале столетия;

ствию... движения прядильщицы и кузнеца, наконец, пожар, окончатель­ — расцвет классического шведского кино—творчество Виктора но разрушающий мельницу». Другие из перечисленных фильмов были Шёстрёма и Морица Стиллера;

костюмно-историческими постановками. В «Йохане Ульфстьерна» по­ — В. Шёстрём — фактически первый поэт природы в кино;

казывалась борьба финнов против русского вторжения в 1917 году, в — своеобразие фильмов М. Стиллера — пластичность изобра­ период падения дома Романовых. Современная фильму критика отме­ жения и идея внутренней общности человека и природы.

чала отлично поставленные массовые сцены. Для них Брюниус набрал добровольцев среди населения Хельсинки (в ту пору называвшегося Хельсингфорс). Эти сцены снимались шестью камерами: в эпизодах вос­ стания и залпа казаков по демонстрантам участвовало более 12 тысяч человек.

Еще один режиссер — Густав Муландер. По национальности он не швед, а финн. Работал в «Драматене», писал сценарии для Шёстрёма и Стиллера. Дебютировал фильмом «Король лавочников» (1920), затем снял детский фильм «Пираты озера Мэлар» (1923), но известность при­ шла к нему, когда он в 1925/1926 году экранизировал роман все той же Сельмы Лагерлёф «Иерусалим» (над этой экранизацией в 1918 году на­ чинал работать Виктор Шёстрём, но затем отказался). Муландер выпус­ тил по этому роману два фильма: «Наследство Ингмара» (1925) и «На Восток» (1926). Для проката во Франции оба фильма были смонтированы вместе и шли под единым названием «Проклятые». В звуковой период наи­ больший интерес у Муландера представляют фильмы «Сведенхельмы» (1935), «Интермеццо» (1936), «Единственная ночь» и «Лицо женщины» (оба в 1938). По сценариям молодого Ингмара Бергмана Муландер поставил 1 34 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I руководством М. Периго.) То была первая киносъемка на территории РАННЕЕ РУССКОЕ КИНО России и одна из первых в мире актуальная политическая кинохро­ ника. Она положила начало особому жанру старой русской кинохроники — так называемой «царской хронике», которая с тех пор снималась регуляр­ Как и повсюду в мире (за исклю­ но с 1896 по 1917 год. Снимали ее уже, как правило, русские операторы, она чением США и Франции), толчком спонсировалась Двором, который был в ней заинтересован, а с 1908 года к развитию кинематографа в некоторые ее сюжеты стали показываться и в целом по стране. Хуже об­ России послужили первые пуб­ стояло дело с обычной хроникой, да и с собственно кинопроизводством.

личные сеансы «синематографа» Сначала Люмьеры, рассчитывавшие на монопольною эксплуатацию свое­ братьев Люмьер, которые фран­ го аппарата, отказывались его кому бы то ни было продавать, и русским цузский импресарио Рауль Гюнсбур фотографам, пожелавшим заняться киносъемками, приходилось приобре­ провел 4 мая (по старому стилю) тать другие, менее совершенные аппараты. Но это препятствие было пре­ 1896 года в Санкт-Петербурге, в саду одолено сравнительно быстро: сохранить монополию Люмьерам не уда­ «Аквариум», а через день — 6 мая и в лось, и они продали свой патент;

так что в начале нашего века кинемато­ Москве, в летнем саду «Эрмитаж», графы уже можно было приобретать и у Патэ, и у Гомона, и у других специально арендованном у знаме­ киноторговцев.

нитого театрального антрепренера Здесь не худо бы отметить, что и в России были свои изобретатели Михаила Лентовского. В этом же году киноаппаратов. Например, крестьянин-самоучка Иван Акимович Акимов.

появились и первые хроникальные Фотограф-любитель, он в 1896 году самостоятельно и независимо ни от кого съемки, приуроченные к знамена­ создал «стробограф» (от греч. стробос—кружение, верчение), который был тельному событию — восшествию на одновременно и съемочным, и проекционным аппаратом. В стробографе престол последнего русского царя Ни­ имелся оригинальный фрикционный механизм для прерывистого движения колая II. Между тем в дни коронацион­ ленты, которое обеспечивалось вращением гладкого барабана, покрытого ных торжеств, а именно 18 мая, слу­ резиной (аналог «мальтийскому кресту» Месстера).

чилась катастрофа, вошедшая в ис­ Другой русский изобретатель, Алексей Доминикович Самарский, в торию под названием «Ходынка» (на том же, 1896 году и опять-таки независимо и вполне самостоятельно раз­ Ходынском поле, в начале современ­ работал конструкцию «хрониматографа». Здесь также был свой, ориги­ ного Ленинградского проспекта): во нальный скачковый механизм для прерывистого движения пленки, нечто время раздачи подарков по случаю вроде контргрейфера, —фиксирующее устройство, входящее в перфора­ коронации началась гигантская дав­ цию, а также механизм, регулирующий скорость съемки и проекции. Но что ка, в которой погибло около 1400 че­ могли сделать эти бедные изобретатели, особенно самоучки, в России?

ловек и еще столько же получили уве­ Понятно, что их творения, хоть бы они и были лучше французских, англий­ чья. Трагедию на Ходынке, понятное ских и немецких, так и остались — у Акимова «стробограф» в единствен­ дело, не снимал никто, а вот торже­ ном авторском экземпляре, а у Самарского «хрониматограф» и вообще на ственную церемонию коронации ново­ стадии чертежей. В России, чтобы чего бы то ни было добиться, надобно, го императора снимал французский как сказано, жить долго.

оператор Камил Серф, присланный Первым отечественным кинохроникером стал Владимир Александ­ для этого в Москву Люмьерами. (Хотя, рович Федоров, в то время актер Театра Корша, выступавший под сце­ как полагает Ж. Садуль в своей одно­ ническим псевдонимом Сашин. Как и многие пионеры кино, он был фото­ томной «Истории мирового кино», изд.

любителем и сразу же увлекся новым изобретением. Приобретя киноап 1966, это был Франсиск Дублие под Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I 1 36 Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга I парат «Витаграф» (производства французской фирмы «Клемон и Жиль щенности объекта, если бы затем заставить его самого проявлять засня­ мар»), он начал съемки уже летом 1896 года. О первых сюжетах, снятых тую пленку на раме, опущенной в деревянный или бетонный бак, то едва ли Федоровым-Сашиным, мы узнаем из печати: хроникальные съемки бого­ он добился бы лучших технических результатов».

родской пожарной команды в Москве, о московской конно-железной доро­ Как бы то ни было, а до 1907 года собственного кинопроизвод­ ге, об игре в мяч. В одном из сюжетов представал сам Сашин в костюме ства в России не существовало. Хроникальные съемки выполнялись садовника, поливающего цветы, что явно навеяно «Политым поливальщи­ по заказу либо зарубежных кинокомпаний (Люмьеров, Патэ, Гомона ком», да и практически все остальные сюжеты так или иначе вторили пер­ и других), либо царской семьи, что из-за ограниченности зрителей, то вому киносеансу Люмьеров. Однако съемки Федорова-Сашина никакого рас­ есть членов императорского семейства и высших сановников, нельзя пространения не получили, что и неудивительно, ибо, кроме своих теат­ считать началом кинопроизводства — с первых же шагов кинематограф ральных знакомых, кому еще актер их мог показать? Кто бы их у него купил?

непременно предполагал массовый сбыт. А это возможно только в том Конечно, Федоров-Сашин был любителем, но, во-первых, в последние случае, если в стране имеются стационарные кинотеатры, или, как их годы XIX века кто бы в кино ни работал, он неизбежно был любителем, ибо тогда у нас называли, «электрические театры». В отличие от Франции, профессионалам в кинематографе взяться еще было неоткуда. Во-вторых, США, Англии, Германии, Италии, у нас в России кинотеатры появи­ вот другой отечественный хроникер, А. К. Федецкий. Он, по крайней мере, лись раньше, чем отечественные фильмы. Причины, надеюсь, по­ профессиональный фотограф, владелец крупного фотоателье в Харькове, нятны: на рынке полностью властвовали зарубежные фирмы, сосредо­ участник многих международных фотовыставок. Летом 1896 года во время точившие у себя и производство, и распространение фильмов. Если кто поездки за границу он купил кинокамеру Демени (в лекции «Эпоха Патэ» я то захотел заняться демонстрацией фильмов, ему следовало сначала уже упоминал о ней), которую выпускала фирма Леона Гомона, и приступил отправиться в Париж и приобрести там (у Патэ или Гомона) кинопроек­ к съемкам. Его первые съемки относятся к 30 сентября 1896 года: это тор­ тор, а к нему — комплект фильмов. Понятно, что этот комплект был не­ жественная церемония по переносу чудотворной иконы в Харькове, джиги­ большим, дабы клиент чаще приезжал за следующей партией. Если кли­ товка казаков, отход поезда от платформы вокзала в Харькове и т. п. Пос­ ентом был богатый владелец большого зала, где все затраты легко оку­ ледний из перечисленных сюжетов опять-таки был вариантом люмьеров пить, он так и делал, то есть ехал в Париж за очередной порцией фильмов.

ского «Прибытия поезда на станцию Ле Сьота». Но и профессиональный Если же зал был маленьким, его владельцу приходилось переезжать из фотограф Федецкий не нашел возможности распространять свои фильмы города в город со своей ограниченной программой. Эти, как их тогда по всей стране или хотя бы добиться от Гомона заказа. А потому харьков­ называли, «переезжие» (передвижные) кинематографы кочевали по всей чанин бросил это неблагодарное занятие и в дальнейшем занялся только России. Владельцы крупных, вместительных кинозалов постепенно на­ фотографией.

капливали на своих складах закупленные за рубежом фильмы, которые В более выгодном положении оказывались, что естественно, операто­ затем либо выгодно перепродавали, либо сдавали в прокат тем же мел­ ры «царской хроники»: фон Ган (постоянный фотограф царя), Дранков, ким заловладельцам. Именно так и сформировалась в России система Булла, Ханжонков, поляк Матушевский, работавший в России при Дворе с кинопроката.

1897 года, Ягельский, Михалевич. Но и их съемки интересовали в основном (В скобках отмечу, что появление многочисленных «электрических царскую семью и Двор: за исключением редких случаев, по всей стране их театров», или «иллюзионов», практически при полном отсутствии соб­ не демонстрировали. Здесь надо учесть минимальную светосилу первых ственного кинопроизводства привело к любопытному явлению: к 1907/ кинообъективов (не выше 1:6,3), низкую чувствительность пленки, которая 1908 году, когда, как мы уже знаем, во всем мире ярмарочное кино ста­ к тому же не была стандартизирована. Если все это принять во внимание, ло уступать позиции массовому стационарному кинематографу, а куста­ то качество съемок первых хроникальных сюжетов следует признать вели­ рей, даже самых талантливых, вроде Мельеса, вытесняло промышлен­ колепным. Историк русского кинематографа С. С. Гинзбург справедливо ное студийное производство, в России ярмарочный, аттракционный отмечает, что «если бы сейчас среднему дипломированному оператору дать кинематограф получил дополнительный импульс;

более того, киноаппарат модели 1901 года, заряженный соответствующей пленкой, и фильмы теперь не просто демонстрировались в трактирах, конкурируя предложить ему снимать, не зная ни чувствительности пленки, ни осве с оркестрионами и куплетистами, но для их рекламы владельцы «иллю 138 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I нут не только очевидными, но и поучительными. Сходство, разумеется, зионов» стали привлекать цирковых артистов, организовывать балаган­ состоит в примитивности съемочных приемов, в том, что кинема­ ные номера.) тограф в 1908 году— все еще механическая игрушка, аттракцион, Наиболее крупными, сначала чисто прокатными, а потом и произ­ который, однако, нигде, кроме как в помещении, приспособленном для водственными фирмами в России были «Тиман и Рейнгардт» (первый из кинопроекции, не увидеть;

отсюда — и примитивность сюжетов. Съемки владельцев — бывший представитель Патэ, второй — табачный фаб­ во всем мире были рассчитаны только на то, чтобы зритель мог воочию рикант), «АО Ханжонков», «ТД Ермольев», фирма Д. Харитонова. Были и разглядеть, что именно происходит на экране, остальное никого не за­ более мелкие фирмы — Дранкова, Либкена, Перского. Кстати, именно ботило. До поры до времени это не заботило и зрителя. Но если фран­ Дранкову принадлежит заслуга в проведении (возможно, не всегда так­ цузские режиссеры ориентировались либо на разъяснение «высокого» тичном) двух хроникальных съемок Льва Толстого (в 1908 году — «День искусства театра, либо на разгадку тайн романов-фельетонов (ср. про­ 80-летия Л. Н. Толстого», в 1910-м — съемки, произведенные незадолго дукцию «Фильм д'ар» и фильмы Луи Фёйяда), то русские режиссеры до смерти писателя), а также постановки фильма, который принято счи­ лишь иллюстрировали то, что и без них было всем известно. Сюжет тать первым художественным фильмом, снятым в России, — «Понизо­ «Понизовой вольницы» (то есть песни) не просто известен, а общеизве­ вой вольницы» (1908).

стен, и Дранкова заботило только то, как бы его показать понагляднее.

На сегодняшний взгляд, «Понизовая вольница» напоминает музыкаль­ В русских фильмах, как и во французских, как, впрочем, и в фильмах ный клип, правда лишенный музыки. Формально — это любительский спек­ любой другой страны тех лет, играли театральные актеры (а где было такль, снятый на природе, наверное, в течение одного дня. Идея принад­ взять других?). Но французы (великая Сара Бернар, например, или Муне лежала сотруднику Дранкова, Василию Михайловичу Гончарову, который Сюли, или Ле Баржи) вели себя перед камерой точно так же, как и на оказался, таким образом, первым русским сценаристом (впоследствии стал сцене. В результате фильм превращался в заснятое на пленку сценичес­ режиссером). К1906 или 1907 году он еще работал обыкновенным чинов­ кое действие (особенно этим отличалась продукция «Фильм д'ар»). Но ником в железнодорожном департаменте, но неожиданно и, главное, стра­ уже в «Понизовой вольнице» зрителю постоянно напоминали, что речь стно, до самозабвения увлекся кинематографом. Тогда же он и написал идет не о фотографиях, показываемых с помощью «волшебного фона­ «сценариус» на тему популярной народной песни «Из-за острова на стре­ ря» (то есть что это не диапозитивы), а нечто совершенно иное;

для жень...». И тут же обратился в созданное примерно в это же время по этого режиссеры заставляли всех исполнителей вести себя перед каме­ французскому образцу Общество драматических писателей и компози­ рой чрезвычайно активно — жестикулировать, таращить глаза, прини­ торов с требованием признать его авторские права на этот «сценариус».

мать необыкновенные позы, то есть так, как на сцене не вели себя ак­ Требование Гончарова было отвергнуто, но не потому, что его «сценари­ теры, даже принадлежавшие к декламационно-романтической школе.

ус» оказался малохудожественным или не имел признаков авторства, а Когда эти фильмы, в частности «Понизовую вольницу», смотришь сегод­ потому, что сам кинематограф в России еще считался способом техни­ ня, они кажутся не просто примитивными, но нелепо, до смешного при­ ческого репродуцирования, то есть воспроизведения, а не сферой твор­ митивными. Между тем современникам они вовсе не казались смешны­ ческой деятельности. Требование Гончарова показалось настолько не­ ми — их воспринимали абсолютно всерьез, а «Понизовая вольница» так лепым, что о нем появились материалы в прессе, а они, в свою очередь, и вообще была принята с восторгом.

по-видимому, и натолкнули Дранкова на мысль снять фильм по оригиналь­ При всей своей примитивности этот фильм положил начало основно­ ному «сценариусу».

му тематическому направлению раннего русского кино, связанному Для съемок Дранков пригласил актеров Петроградского народного дома прежде всего с отечественной историей, литературой, театром и вместе с оператором Николаем Феофановичем Козловским снял фильм, и фольклором. В условиях, когда кинопрокат был практически полностью по-видимому, на сестрорецком озере Разлив. Режиссировал этим спектак­ заполнен зарубежными фильмами, тематика отечественных картин приня­ лем на природе актер Ромашков, а роль Разина исполнял трагик из Народ­ ла, как бы подчеркнуто, я бы даже сказал, демонстративно национальный ного дома Петров-Краевский.

характер. Иногда это приводило к этнографичности. Первыми фильмами, Если сопоставить «Понизовую вольницу» с современной ей зарубеж­ последовавшими за «Понизовой вольницей», были своего рода кинема ной кинопродукцией, например французской, то сходства и различия ста Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга I 1 40 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I тографические лубки (справедливости ради замечу, что лубочность от­ действие, тем более в коротком фильме;

это означало, что емкость сюже­ личает мировой кинематограф первых десяти лет в целом, начиная с «По­ та, его насыщенность событиями соответствовала емкости пьесы. Вот по­ литого поливальщика»): «Ермак Тимофеевич — покоритель Сибири» (1909), чему режиссеры того времени так увлекались оперными либретто, «Жизнь и смерть Пушкина» (1910;

режиссер обоих В. Гончаров, автор «сце­ которые, с одной стороны, компактнее пьесы, а с другой — не рассчи­ нариуса» к «Понизовой вольнице»), «Накануне манифестации 19 февра­ таны на непосредственное чтение текста. Вот почему и первые фильмы ля» (1911, режиссер Петр Чардынин), «Осени себя крестным знамением, не были экранизациями, допустим, произведений Пушкина, Гоголя или Лер­ православный русский народ!» (1911, режиссер В. Карин) — оба эти филь­ монтова — их, скорее, можно считать адаптацией оперных либретто. Тако­ ма были посвящены крестьянской реформе 1861 года;

«Воцарение дома вы «Мазепа» (1909, В. Гончаров), «Майская ночь» (1910) и «Пиковая дама» Романовых» (1913, режиссеры В. Гончаров и П. Чардынин), «Трехсотлетие (1910, оба —П. Чардынин), «Русалка» (1910, В. Гончаров), «Демон» (1911, царствования дома Романовых» (1913, режиссеры А. Уральский и Н. Ла­ Витротти), «Евгений Онегин» (1911, В. Гончаров) и др.

рин). В одном из эпизодов «Трехсотлетия царствования...» царя Михаила Некоторые из этих экранизаций были выполнены, скажем так, небреж­ Федоровича (первого царя из рода Романовых) играл Михаил Александро­ но, например, «Русалка». Хотя фильм снимался на натуре, но Гончаров и вич Чехов, тогда еще только поступивший в I студию МХТ.

его оператор В. Сиверсен сняли природу так, что она воспринималась как Первым русским «боевиком» стал фильм «Оборона Севастополя» декорация, причем декорация неудачная. Для натурных сцен в «Русалке» (1911, режиссеры В. Гончаров и А. Ханжонков) совершенно немыслимого использовалась территория сада на даче у Ханжонкова (одного из первых по тем временам метража, 2000 м: он шел 1 час 40 мин. при скорости русских предпринимателей в области кино) в Крылатском — тогда это еще проекции в 16 к/сек. Сегодня от этого фильма остались фрагменты, но и было Подмосковьем. Но обстановка дачного сада вовсе не соответство­ по ним видно, что это не просто первый «боевик», но первый отече­ вала широким пространствам Древней Руси, о которых идет речь в опере ственный военно-исторический фильм — с батальными сценами, в Даргомыжского (да и в драме Пушкина). Ощущение природного раздолья которых участвовали воинские части, и с эпизодами, снятыми «под доку­ разрушалось даже не столько садовыми дорожками, сколько декорацией мент» (например, эвакуация мирного населения из горящих домов). Это мельницы: в одном из кадров, например, видна рука мальчика, который была киноиллюстрация к истории Крымской войны (1853-1856)! (Но, стро­ льет из ведерка воду на бутафорское мельничное колесо. Достаточно не­ го говоря, а что же такое советские фильмы о Великой Отечественной лепо выглядят и актеры (в этом смысле по сравнению с «Понизовой воль­ войне? Не те же ли киноиллюстрации при общей военно-исторической и ницей» особого прогресса незаметно), но особенно смешными, по крайней патриотической установке? Вспомните-ка «Освобождение» (1970-1972) мере на сегодняшний взгляд, кажутся русалки: это даже не кордебалет, а и «Солдаты свободы» (1977) Юрия Озерова, «Они сражались за Родину» какие-то максеннетовские купальщицы или дамы из феерий Мельеса. Но (1975) Сергея Бондарчука.) В некотором роде это был научно-популяр­ эта видимая нелепость — не недостаток того или иного режиссера, а ре­ ный игровой фильм, в котором актеры, загримированные под адмира­ зультат общей неразвитости кинематографа в первом десятилетии нашего лов Нахимова и Корнилова, под генерала Тотлебена, под хирурга Пиро века. Режиссеры могли только заявить об общей идее, но реализовать ее гова, под матроса Кошку и других, появлялись рядом с подлинными уча­ или, по крайней мере, хоть как-то разработать в соответствии с новым сред­ стниками Крымской войны, дожившими до 1911 года.

ством выразительности они были не в состоянии, ибо неразработанным Другая — и большая часть кинолубков была связана с сюжетами попу­ было само это средство (кино).

лярных произведений художественной литературы и драматургии, разуме­ Еще одним типом кинематографических примитивов, или лубков, были ется отечественной. Они составляли более половины всех игровых филь­ фильмы на сюжеты из народной жизни. В основу этих картин клались мов, поставленных в 1908-1911 годах. Продолжительность этих фильмов либо народные песни (вроде «Из-за острова на стрежень...»), либо про­ не превышала 20 минут (в этом смысле «Оборона Севастополя» был, по­ фессиональные литературные произведения. Таковы фильмы «Ванька вторяю, уникальным явлением), и количество эпизодов в фильме пример­ но соответствовало количеству аналогичных сцен в пьесе, по которой этот ключник» (три фильма под этим названием в-1909 и два — в 1916), «Ухарь фильм снят. Режиссеры тех лет не имели никакого, даже приблизительного купец» (1909), «Коробейники» (1910), «Песнь каторжанина» (другое назва­ представления о монтаже, с помощью которого можно было бы уплотнить ние «Бывали дни веселые», 1910) и т. п. Сюда же относятся чисто этнографические, познавательные фильмы, посвященные русским народ 142 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I ным обычаям: «Русская свадьба XVI столетия» (1908), «Крестьянская спустя многие и многие годы. Ограниченность взглядов на кинематограф свадьба» (1910), а также экранизации русских сказок — «Дедушка Мороз» демонстрировали не только русские режиссеры начала века — Жорж Ме (1910), «Царевна-лягушка» (1911) и др. льес в эти же годы также пользовался неподвижной камерой, установлен­ Среди этих кинолубков иногда появлялись фильмы не иллюстративно­ ной на месте «господина из партера» (где-то в районе середины пятого го, а сюжетного построения, например «Драма в таборе подмосковных цы­ ряда в зрительном зале), и делал он это не потому, что был бездарен, а ган» (1908). Все тот же Ханжонков, заметив однажды возле своей дачи в потому, что был убежден в том, что киноаппарат — часть сценического Крылатском цыганский табор, уговорил двоих цыган (юношу и девушку) ра­ представления, прежде, правда, почему-то никому не ведомая.

зыграть перед кинокамерой драматическую сценку, которую и заснял опе­ Однако со временем все эти жанры и темы, о которых я только что ска­ ратор Сиверсен. Суть ее проста, как яйцо. Влюбленный цыган преследует зал, начали заметно меняться. К началу Первой мировой войны (к 1914 году) молодую цыганку, и, бог знает что возомнив о себе, ревнует ее к каждому традиции русского фольклора, например, сохранились только в экранизаци­ дереву. Она, однако, отказывает ему — тогда он приходит в ярость, выхва­ ях народных и классических литературных сказок. Да и такие экранизации тывает, как полагается в этих кругах, нож и закалывает девушку. После чего были редкостью. И это неудивительно, ибо из каждой сотни фильмов, нахо­ бросается с обрыва в реку, что, видимо, должно было обозначать намере­ дившихся в прокате, 95 были зарубежными — в основном французскими, ние свести счеты с жизнью. Фильм целиком был отснят на натуре без ка­ итальянскими, американскими. Среди российских режиссеров к сказкам чаще ких-либо декораций, и с экрана явно читается стремление избежать до­ других обращались Пётр Иванович Чардынин (1878—1934) и Владислав полнительных трат. По сравнению с «Понизовой вольницей» опять-таки Александрович Старевич (1882-1965). Чардынин снял «Сказку о рыбаке и никакого прогресса: одни общие планы, иногда, очень редко, промелькнет рыбке» (1913, по Пушкину) и «Сказку о мертвой царевне и семи богаты­ укрупнение. В сцене преследования, когда цыган изображает, что гонится с рях» (1914, опять-таки по пушкинскому варианту этой всемирно извест­ ножом за девушкой, Сиверсен неожиданно использует панорамирование ной сказки). Среди фильмов Старевича — «Снегурочка» (1914, по А. Ост­ (естественно, просто слегка повернув аппарат на штативе вокруг оси). Но ровскому) и «Руслан и Людмила» (1914, по поэме Пушкина).

сделано это было по чистой случайности — иначе момент «убийства» ока­ К этому надо добавить, что Старевич — один из первых в мире мульти­ зался бы за рамкой кадра: оба исполнителя увлеклись преследованием. пликаторов и фактически изобрел (в 1911 г.) технический принцип объем­ ной (кукольной) мультипликации. Режиссер, оператор, художник, кукло­ Здесь хочу особо отметить, что панорамирование как прием был хо­ вод, он в 1912 году снял три поразительных по мастерству и вырази­ рошо известен и в России уже к концу 1900-х годов (и горизонтальное и тельности объемно-мультипликационных фильма: «Прекрасная вертикальное панорамирование), но пользовались им только при хро­ Люканида», «Месть кинематографического оператора» и «Авиационная никальных съемках. Сейчас их назвали бы репортажными. То есть там, неделя насекомых». Да и в дальнейшем он снимал выдающиеся произ­ где объект съемки был неуправляемым. В игровых фильмах любое ведения в рамках этого труднейшего вида кинематографа, и среди них движение камеры считалось техническим браком. Так что, когда мы «Стрекоза и муравей» (1913).

сегодня сетуем на то, что в ранних фильмах (особенно в русских) мало или совсем нет кинематографических приемов, в частности движения Но, повторяю, к середине десятилетия, то есть в предвоенные годы, камеры, то есть действие происходит в статичном кадре, мы должны по­ эти фильмы стали редкостью. Русское кино все активнее имитиро­ мнить, что в те годы кинематограф (особенно российский) целенаправ­ вало европейское. Другими словами, у нас начали появляться жанры, ленно подражал театру;

режиссеры полагали, что в этом-то подражании никак не связанные с традициями российского искусства и русской лите­ и состоит его специфика, его своеобразие, ибо кинематограф, повторяю, ратуры. Так возникли русский экранный детектив, психологическая дра­ воспринимался как механическая игрушка, ярмарочный аттракцион, но ма, великосветская мелодрама, а также особый мистико-декадентский не как вид искусства. жанр, в котором можно различить датские, немецкие и итальянские моти­ Современники в любую историческую эпоху вообще склонны переоце­ вы. Разумеется, эти фильмы снимались на свой лад, с учетом массового нивать или, наоборот, недооценивать то, что имеют (изобретение, произ­ российского зрителя, особенно провинциального. В частности, детекти­ ведение искусства, культурное событие — и т. п.), более или менее реаль­ вы превратились в истории о разбойниках: «Одесские катакомбы» (1912, ную оценку ценностей можно произвести только ретроспективно, то есть В. Висковский), «Страшная месть горбуна К.» (1913, Е. Бауэр), «Арена 1 44 Игорь Беленький. Лекции по всеобшей истории кино. Книга I Игорь Беленький. Лекиии по всеобшей истории кино. Книга I 1 ленному в нее князю Печерскому (актер Владимир Максимов). Когда Панин мести» (1914, Я. Протазанов), «Сашка-семинарист» (1915, Я. Протазанов), возвращается из командировки, Вера во всем ему признается. Он потря­ «Сонька — Золотая Ручка» (1915, А. Чаргонин), «Разбойник Васька Чур сен изменой, но так как счастье жены дороже ему всего на свете, он дает кин» (1916, Е. Петров-Краевский). Этот «разбойничий» жанр был смесью ей развод, чтобы она могла соединиться с Печорским. Но, будучи не в французских детективных фильмов и русских брошюр о приключениях зна­ силах простить себе того, что разрушила счастье мужа, Вера совершает менитых разбойников и сыщиков. Не случайно главных героев «Соньки — самоубийство. И у ее гроба встречаются и муж и возлюбленный. Такова Золотой Ручки» и «Разбойника Васьки Чуркина» в критике называли «рус­ сюжетная схема. Эта финальная ситуация известна и по литературе: мы скими Фантомасами».

находим ее, например, в «Анне Карениной» Льва Толстого, где во время Жанр психологической драмы (к нему относились фильмы, в кото­ мнимой смерти Анны встречаются и Вронский и Каренин. События филь­ рых внимание сосредоточивается вокруг сильных переживаний и душев­ ма обрамлял эпизод (то есть с него фильм начинался и им же заканчивал­ ных конфликтов, часто неразрешимых) в российском кино часто стро­ ся), где постаревший и поседевший Панин, сидя у камина — отсюда на­ ился на мотиве социального неравенства. Например, в фильме «Ди­ звание фильма — и глядя на тлеющие угли, вспоминал историю своего карь» (1913) конфликт строился на драматической любви простого цыгана утраченного счастья.

(стало быть, «дикаря») к богатой помещице;

в фильме «Последняя пуля» Это ощущение утраченного счастья как нельзя лучше соответство­ (1913) цыганка из табора влюблялась в обольстительного графа, а в «Тай­ вало той обстановке, что сложилась в российском обществе после фев­ не барского дома» (1913) использовались некоторые сюжетные мотивы ральской революции 1917 года и отречения царя. Растерянность, бесси­ из пьесы И. С. Тургенева «Нахлебник» и изображалась любовь барыни к лие изменить ход событий, неуверенность в будущем, тоскливые воспоми­ своему камердинеру. Припомните-ка, не встречались ли мы с вами уже с нания о минувшей стабильной и благополучной жизни — вот что выразил этими сюжетами? Не напоминают ли они сюжеты некоторых датских филь­ этот фильм. Как и многие русские фильмы тех лет, он был снят без затей, в мов? В главе о Дании я уже отмечал, что кинематограф этой маленькой нем не было никаких эффектных приемов или остроумных, неожиданных страны заметно повлиял, в том числе и на российское кино, вызвав в нем изобразительных решений, какими отличался, допустим, тот же «Кабинет интерес к сюжетам из цирковой жизни и к теме «белых рабынь». Из всей доктора Калигари», снятый в Германии Робертом Вине полутора годами обильной кинопродукции, выпущенной на цирковую тему, наибольшим ус­ позже и также отразивший драматические, пораженческие настроения уже пехом пользовались два фильма П. Чардынина с участием знаменитой в в немецком обществе после окончания Первой мировой войны. Повторяю:

ту пору кинозвезды Веры Холодной — «Позабудь про камин» (1917) и в русских фильмах все внимание режиссера уделялось только одной за­ «Молчи, грусть, молчи» (другое название «Сказка любви дорогой», 1918).

даче — связно, повествовательно, последовательно рассказать ис­ 0 первом из них я расскажу поподробнее: он чрезвычайно показателен и торию. Именно поэтому так скромно на фоне мирового кино выглядят рос­ для жанра великосветской мелодрамы, и для цирковой тематики в сийские фильмы той поры. Фильм «У камина» имел повсеместный успех — российском кино начала века, и для общего представления о кинемато­ тем более что и Холодная, и Полонский, и Максимов были самыми знамени­ графе дооктябрьского периода.

тыми актерами в кинематографе тех лет.

Фильм (его полное название «Позабудь про камин, в нем погасли Успех фильма «У камина» побудил главу фирмы ТД «Д.И. Харитонов» огни...») был практически продолжением, или, если хотите, второй сери­ выпустить его продолжение. Так появился следующий фильм — «Позабудь ей, фильма «У камина», вышедшего на экраны в том же, 1917-м году.

про камин, в нем погасли огни...». Режиссером его был все тот же Петр Чар Тема этого фильма (в отличие от продолжения к цирку он не имеет ника­ дынин.

кого отношения) навеяна популярным в те годы романсом «Ты сидишь у камина и смотришь с тоской, как в камине огни догорают...», сюжет же Новая история разворачивается в цирке, где работает семья цирко­ частично заимствован из знаменитой повести Александра Дружинина вых актеров — акробаты Мария Зет (Вера Холодная) и ее муж (актер «Полинька Сакс», написанной еще в 1847 году. В основе сюжета — тради­ Осип Рунич). Однажды во время их гастролей на представлении оказал­ ционный любовный треугольник. Вера (актриса Вера Холодная), жена вы­ сокопоставленного чиновника Панина (актер Витольд Полонский), нежно ся князь Печерский (его вновь играл Владимир Максимов), оставшийся любившая мужа, под влиянием минутной слабости уступает безумно влюб безутешным после смерти Веры Ланиной (в предыдущем фильме). Увидев Марию Зет, он был потрясен ее поразительным сходством с Верой Пани 1 46 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I ной (сходство это достигалось просто: обеих героинь играла одна и та же связанное с общим кризисом в общественном сознании. В ту пору, пер­ актриса, Вера Холодная). Печерский домогается Марии и добивается сво­ вое десятилетие XX века, оно охватило не только Россию, но практически его — она становится его любовницей, но, увидев у него в доме портрет всю Европу. Его основная особенность — пессимизм относительно беспер­ женщины, на которую она так похожа, понимает, что любит князь не ее, а ту, спективного, бесполезного, но неизбежного слома в развитии человечества другую. Оскорбленная этим, она бросает Печерского. Последнее представ­ в наступившем столетии.

ление в гастрольной программе. Печерский вновь в цирке: он хоче/г в пос­ Вот несколько фильмов, сами названия которых достаточно показа­ ледний раз увидеть ту, кто напоминает ему Веру Панину. Стоя на трапеции тельны для чувств и настроений, охвативших российских режиссеров в под самым куполом, Мария замечает Печерского среди зрителей, она вол­ сезон 1915/1916 годов, когда на фронте происходили наиболее мрачные нуется, теряет равновесие и разбивается насмерть.

события, а в России назревали события прямо-таки трагические. Назва­ Оба фильма мелодраматически надрывны, их герои целиком (за ис­ ния фильмам в ту пору давались, как увидим, весьма красноречивые.

ключением героини второго фильма) принадлежат к так называемому Итак: «Отцвели уж давно хризантемы в саду», «Дневник поруганной жен­ высшему обществу, или, как сейчас принято говорить, к элите;

фильмы щины», «Вчера я видел вас во сне», «Ты еще не умеешь любить», «Не построены чисто повествовательно, то есть лишены острых съемочных, разум, а страсти правят миром», «В огне страстей и страданий», «Третий композиционных и монтажных приемов, которые воздействовали бы на пол», «Я помню вечер», «И все оплакано, осмеяно, разбито», «То тень общий ритм фильма и которые годом раньше применил Гриффит в своей была лишь призрачного счастья», «По трупам к счастью», «Любовь, широ­ «Нетерпимости», особенно в Современном эпизоде, кстати, не менее кую, как море, вместить не могут жизни берега», «Сын страны, где царство надрывном и мелодраматичном.

мрака», «О ночь, волшебная, полная неги», «Аромат греха» и т. д. Я не назы­ Период 1910-х годов, вплоть до Октябрьского переворота 1917 года, ваю режиссеров—их фамилии вам ровным счетом ничего не дадут. Тут важ­ отмечен стремительным ростом кинопроизводства: в 1910 году но не то, кто персонально поставил тот или иной фильм, а то, как режиссе­ выпущено 30 фильмов, в 1911-м —73, в 1914-м —230, в 1915-м —370, ры нарождающегося русского кинематографа были чуть ли не все как один в 1916-м — 500. И что существенно: почти все эти фильмы были полномет­ подавлены общей атмосферой в стране, охвачены настроениями «угрюм­ ражными. Чтобы объяснить этот фантастический рост, надо вспомнить, что ства» (слово Блока), безнадежности, растерянности. Конечно, все эти филь­ Россия, как и Германия, была одним из основных участников Первой миро­ мы — и перечисленные, и не упомянутые — не что иное, как эскапизм, то вой войны, и, как и в Германии, военные годы стали здесь благоприятными есть бегство от реальной жизни в вымысел, в фантазию, попытка сочинить для подъема национального кинопроизводства. Как и для Германии, воен­ другую жизнь — лучше ли, хуже ли, но другую. В основу этой другой, вы­ ные действия привели к тому, что границы со странами, прежде экспорти­ мышленной жизни были положены роковые страсти, то есть чувства, с ко­ ровавшими фильмы в Россию, оказались закрыты. Это, по-видимому, и стало торыми человек не в силах совладать, но обречен испытывать их. В много­ главной причиной того, что, во всяком случае, в количественном отноше­ численных фильмах, созданных в период, предшествовавший большевист­ нии годы Первой мировой войны могут считаться «золотым веком» в раз­ скому перевороту, герой, человек, сам зла не творил, это Зло (с большой витии русского кинопроизводства. Но количество редко бывает показа­ буквы) овладевало им, превращало его в свое орудие. Человек не мог про­ телем качества, и если искусством кино в России еще не стало (впрочем, тивостоять Злу — так же, как не мог совладать с роковыми, внезапно вспы­ оно не стало искусством еще нигде), то производство фильмов преврати­ хивавшими страстями.

лось в настоящий бизнес и, как всякий бизнес, чутко реагировало на по­ Вокруг этой же темы — невозможности противостоять Злу — построе­ литическую обстановку. Война становилась все кровопролитнее, на мно­ ны и фильмы, которые наши «коммунистически» мыслившие киноведы по­ гие районы страны надвигался голод, то и дело вспыхивали забастовки, чему-то считали «прогрессивными», например, некоторые фильмы Якова которые, как и сегодня, всячески разжигались, провоцировались и под­ Протазанова («Пиковая дама», 1916, «Отец Сергий», 1918). Но в отличие держивались большевиками, а кинематограф, так и не став искусством, от литературных первоисточников, повести Пушкина и рассказа Льва Тол­ ушел в вымышленный, можно сказать, «виртуальный» мир фантастических стого, в обоих фильмах Протазанова действуют именно роковые стра­ страстей, породив массу картин так называемого салонно-декадентского сти, с которыми герои не в состоянии совладать. Режиссеры нередко направления. В целом декадентство — это особое умонастроение, вводили в свои картины мистические мотивы. Например, в фильме 1 48 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I 1 от трона, а затем с большевистским путчем в октябре того же года, соб­ Чеслава Сабинского «В буйной слепоте страстей» (1915) герой, которого ственно, на развитие кинематографа повлияли двояко. Сперва произошли играл Иван Мозжухин, влюбившись в замужнюю женщину, пытался убить определенные перестановки среди крупных кинопроизводственных фирм.

ее мужа, но по ошибке убил своего брата. Убийцу стал посещать призрак Компании, прежде составлявшие «большую тройку» русской кинематогра­ убитого, и он начал пить, допился до белой горячки и, выпав из окна, раз­ фии и господствовавшие на отечественном кинорынке («Братья Патэ», бился насмерть. Явление призрака, естественно, давалось двойной экс­ «Тиман и Рейнгардт», «АО Ханжонков»), по тем или иным причинам от­ позицией.

ступили на второй план. Московское отделение «Братьев Патэ» утра­ Роковые страсти и мистически трагедийное избавление от них — по­ тило доминирующее положение в России прежде всего из-за того, что вой­ стоянный мотив в фильмах одного из наиболее значительных режиссе­ на резко сократила собственное производство Патэ во Франции и, соот­ ров того периода, Евгения Францевича Бауэра (1865—1917). Среди его ветственно, экспорт фильмов по всему миру (недаром же, как помним, с наиболее известных фильмов — «Дитя большого города» (1914), «Песнь началом войны сам Шарль Патэ перебрался в Америку). Фирма Тимана и торжествующей любви» (1915), «Королева экрана» (1916), «Жизнь за Рейнгардта, со своей стороны, испытала целый ряд тяжелых ударов, от жизнь» (1916), «Король Парижа» (1917), «За счастье» (1917), «Набат» которых ей так и не удалось оправиться: из-за военных действий резко (1917). В его фильме «Из мира таинственного» (1915) показывался некий сократился ввоз немецких картин, на которых, собственно, и строилось клуб эстетов. Правда, все их «эстетство» состояло в курении гашиша и в благополучие фирмы;

в качестве немецкого подданного из Москвы был выс­ созерцании танцев, подозрительно напоминающих исторически более лан руководитель фирмы Павел Тиман;

из фирмы ушли режиссеры Влади­ поздний стриптиз. Так вот, один из членов этого «элитного» клуба завел мир Гардин и Яков Протазанов, принесшие успех «Русской золотой серии».

связь с замужней женщиной. Муж вызвал его на «американскую» дуэль В тяжелое положение попала и компания Ханжонкова. Его попытка полу­ (участники тянут жребий — кому он выпадет, тот совершает самоубий­ чить право на монопольное снабжение фильмами учебных заведений ока­ ство) и вытащил роковой жребий. Он вспрыснул себе смертельную дозу залась безрезультатной, как и попытка построить завод по производству морфия и умер. Но, к несчастью для любовников, жизнь его продолжи­ кинопроекторов. Ханжонков не работал на военное ведомство, а без этого лась и после смерти: он неизменно являлся на все их свидания и таким в условиях войны создать новое производство просто нереально. Весной образом разрушил их отношения.

1917 года он построил в Крыму свою вторую кинофабрику и переехал в Не надо, однако, думать, что этот эскапизм, бегство от действитель­ Ялту. Но и это не помогло: к Ермольеву ушел от него лучший русский актер ности, был присущ лишь российскому кинематографу тех лет.

тех лет Иван Мозжухин, к Харитонову ушли опытнейший режиссер Петр Чар В том же «роковом» духе снимали и в других странах: в Италии это карти­ дынин и самая знаменитая актриса русского кино Вера Холодная. В довер­ ны типа «Королевской тигрицы» (1916) Джованни Пастроне шение всего в июне 1917 года в автокатастрофе погиб режиссер Евгений с Пиной Меникелли в главной роли, в Германии — «Глаза мумии Ма» Бауэр. На место бывших властителей кинорынка выдвинулись дру­ (1918) Эрнста Любича с Полой Негри и Эмилем Яннингсом в главных ро­ гие фирмы, быстрее сориентировавшиеся в обстановке, когда в лях;

во Франции — «Страсть» (1918) Жоржа Лакруа с участием актрисы условиях военного времени начался стремительный рост отече­ Сюзи Прим и т. д. и т. п. Всюду, где шла война, показывались подобные ственного кинопроизводства. В этот бурный период (война еще не за­ фильмы, воссоздающие несуществующий, другой, «виртуальный» мир, кончилась, а большевистский путч еще не начался) доминирующие пози­ куда можно было, по крайней мере, на время уйти от жизненных невзгод.

ции на российском кинорынке заняли предприниматели Дмитрий Харито­ В этом сказочном, фантастическом мире, где все не так, как в жизни, — нов и Иосиф Ермольев.

либо лучше, чем в жизни, либо так же плохо, но в жизни богатых, о кото­ Как я уже говорил, на кинофабрику Харитонова ушел режиссер Петр рых привычно думать, что у них все хорошо. Действительно: и богатые Чардынин, и дальнейший успех этой фирмы в годы войны и после фев­ тоже плачут! Ведь современные телесериалы удовлетворяют ту ральской революции во многом основывался на том, что Чардынин под­ же самую потребность в бегстве от действительности. В кри­ бирал сценарии под наиболее популярных актеров (в отличие от зисные времена эта потребность насущна, и ее следует удовлетворять.

других фирм, где, наоборот, актеры подбирались в соответствии с напи­ Политические события в России, связанные сначала с февральской санным сценарием). С другой стороны, Ермольев, прежде работавший у (23—27 февраля) революцией 1917 года, приведшей к отречению Николая II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I 1 50 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I «Братьев Патэ», с 1912 года создал в Ростове-на-Дону акционерное обще­ в ведении прокатной конторы «Донателло». С прокатными фирмами была ство (Торговый Дом), а в 1915-м уже в Москве организовал собственное в значительной мере связана и кинопечать, например журналы «Синефо кинопредприятие. Он был человеком культурным, образованным, в отли­ но», «Вестник кинематографии», зависевшие от Ханжонкова, «Проектор», финансировавшийся Ермольевым, «Кине-журнал», поддерживавшийся чие от Харитонова, и параллельно рыночной, коммерческой продукции ста­ Перским.

рался создавать и нечто творческое. Это можно объяснить еще и тем, что свое производство Ермольев создавал на средства фирмы Патэ, и именно Особое место в кинопромышленности и киноторговле занимали киноте­ эта фирма прокатывала и в России и за рубежом всю продукцию Ермолье­ атры. К лету 1917 года в России насчитывалось более 4 тысяч кинотеатров, ва. Выход же фильмов на международный рынок заставлял внимательнее что, конечно, несопоставимо с 21 тысячью в США, но вполне сравнимо с относиться к их качеству. 4,5 тысячи в Англии и значительно превышает 1,4 тысячи во Франции и Коммерческий и художественный успех Ермольеву принесло сотруд­ 2,8 тысячи в Германии. Самые крупные из них (театр Ханжонкова, «Коли­ ничество режиссера Якова Протазанова и актера Ивана Мозжухина. Мы зей», «Аре», «Форум», «Художественный» в Москве, «Мажестик», «Великан», «Колизей» в Петрограде) были напрямую связаны с прокатными и кино­ с вами уже о них упоминали. В отличие от Чардынина, перешедшего, как производственными фирмами. Отдаленно это напоминало американскую мы знаем, к Харитонову и эксплуатировавшего прежде всего типаж зна­ систему «блок-букинг», введенную в оборот двумя годами раньше кино­ менитого актера (или актрисы), Протазанов работал с ансамблем акте­ компанией «Парамаунт» и рекламировавшуюся, как помним, фирмой «Трай ров, который он сформировал вокруг Мозжухина, — например, с Верой энгл». У нас, правда, не привилась система программ, то есть навязыва­ Орловой, с Натальей Лисенко (женой Мозжухина) и с другими.

ние кинотеатрам фильмов «блоком»;

в России зависимость от кинокомпа­ Помимо этих фирм фильмы производили и прокатывали и более мел­ ний была более примитивной и дикой: кинотеатры, особенно мелкие, кие компании, например «Эра», созданная на остатках фирмы «Тиман и попросту платили производственным и прокатным фирмам дань — боль­ Рейнгардт», кинофабрика Либкена, колбасного фабриканта из Ярославля, шую часть сборов от продажи билетов. В какой-то степени это даже мож­ кинофабрика «Русь» костромского купца Трофимова, московское отделе­ но считать рэкетом.

ние Скобелевского комитета, ателье Талдыкина, владельца московской костюмерной мастерской, и др. Действовали и многочисленные кустарные Концентрация капиталов означает огромные оборотные средства, а ста­ фирмы, в большинстве своем возникшие в 1917 году и выпустившие по ло быть и острую борьбу за их обладание. Нечто подобное мы уже наблюда­ одному-двум фильмам. Особую силу набрали прокатные конторы, что резко ли опять-таки в США. Как помним, там, чтобы не допустить хаоса, Эдисон выделяло Россию из всех европейских стран с развитым кинопроизвод­ создал Патентный Трест, то есть объединил компании. По сходной модели ством и сближало ее с Соединенными Штатами (кстати, если до Первой дело развивалось и в России. Попытки упорядочить прокат и объе­ мировой войны импорт американских фильмов был крайне незначителен, динить массу контор делались не раз и не два. Наиболее значитель­ то в 1917-м наибольшие прибыли в отечественном прокате приносили имен­ ным было собрание кинематографистов в Москве, в кинотеатре «Аре» (сей­ но американские картины).

час там размещается театр имени Станиславского), проходившее 3 марта Как и в кинопроизводстве в целом (да и вообще в промышленном 1917 года, а затем повторно и в значительно расширенном составе—6 мар­ производстве), в области кинопроката происходила концентрация та. На первый взгляд сбор был объявлен для того, чтобы официально выра­ капитала. Прокат в России делился на две категории — крупный (опто­ зить поддержку Временному правительству, но это был только повод. На са­ вый) и мелкий, так называемый «районный». Весь российский рынок кон­ мом деле задача стояла другая: создать финансово-профессиональное тролировали 5 оптовых прокатчиков — Патэ, Ханжонков, Хапсаев, сообщество закрытого типа, которое позволило бы вести более мас­ «Трансатлантик» и «Биофильм». В районном, то есть местном, прокате штабное и прибыльное производство фильмов. Эта попытка также оказа­ действовали крупные конторы, снабжавшие кинотеатры своего района лась неудачной: организаторы не учли, что на собрание прибыли, в сущ­ (здесь надо учесть, что прокатный район составляли обычно несколько ности, две группы кинематографистов — предприниматели (владельцы губерний). Так, в Ростове-на-Дону весь прокат сосредоточивался в руках студий, кинофабрик, прокатных контор и кинотеатров) и зависевшие от некоего Хапсаева;

закавказские кинотеатры снабжались фирмой Пироне них, а потому их ненавидевшие творческие и технические сотрудники (акционерное общество «Фильма»);

Сибирь и Дальний Восток находились тех же студий, фабрик, контор и кинотеатров. Последних, кстати, вся 152 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I чески подзуживали большевики, которые, судя по всему, без подзужива ра, достигнутая благодаря вкусу и незаурядному художественному мастер­ ния и провокаций не могут обойтись и по сей день. Так что противостоя­ ству художника фильма Владимира Баллюзека, учившегося в Мюнхене и ние было неизбежным. Париже и оформившего немало театральных спектаклей. По критериям того Однако несмотря на эту неудачу, собрание 3-6 марта 1917 года да­ времени, вполне добротной, хотя и не всегда достаточно выразительной может считаться работа Мозжухина в роли Германна. (Впрочем, многие ис­ ром не прошло — оно положило начало объединениям кинематогра­ торики без серьезных оснований оценивают Мозжухина в этом фильме чрез­ фистов по профессиям. Сначала возник Союз работников.художе вычайно высоко.) Но что сегодня вызывает безусловный протест, так это ственной кинематографии, объединивший актеров, режиссеров, худож­ абсолютно реалистическая, бытовая трактовка пушкинской повести — по­ ников, сценаристов и операторов;

затем появились Союз киномехаников вести философской, романтико-фантастической и несводимой к истори­ и другие объединения. Объединились и предприниматели, создав Объе­ ческому анекдоту.

динение киноиздательских обществ (ОКО). Вся эта объединительная деятельность, к сожалению, канула в вечность в 1919 году, когда уже В 1917 году тот же Протазанов снял два фильма, которые сегодня не большевистское руководство страной выпустило декрет под длинным могут не вызвать наше любопытство, — «Сатана ликующий» названием «О переходе фотографической и кинематографической тор­ и «Малютка Элли». Интересны они прежде всего попыткой добиться того, говли и промышленности в ведение Народного комиссариата просве­ чего не удалось в «Пиковой даме», — средствами экрана выразить щения», означавший национализацию кинопроизводства. Но собрание ассоциации, переходящие в символы. В «Сатане ликующем», как вид­ 3-6 марта свидетельствовало о политической реакции всех кинема­ но.из названия, мировое Зло, Зло в чистом виде воплощено буквально — тографистов на политические же события в стране. И естественно было его играет актер А. Чабров. Правда, это не Мефистофель из оперы Гуно, бы предположить, что и фильмы, выпущенные в те дни, отразят эти скорее — это предвестие булгаковского Воланда. Сатана появляется в обычном семейном доме, где со своей семьей проживает протестантский самые события. Но действительность, как это часто случается, пре­ пастор Тальнокс (Мозжухин), и ведет себя, казалось бы, предельно кор­ поднесла сюрприз.

ректно, внешне даже уважая царящую здесь строгую пуританскую мораль.

Что происходило в стране? События эти теперь известны всем. Отре­ Но влияние этого человека — нет, скорее, нечеловека, существа, Сатаны чение царя, поражения на фронтах Первой мировой войны, солдатские, ра­ в человеческом образе — таково, что жизнь этих прежде скромных и бо­ бочие и крестьянские бунты, угроза большевистского путча, становящаяся гобоязненных людей оказывается погруженной в разврат, кровосмеситель­ все реальнее, недальновидная, опрометчивая социальная и военная поли­ ную любовь и святотатство. Фильм состоял из двух частей (серий). В пер­ тика Временного правительства. А что российским зрителям предлагалось в вой — Сатана губит пастора, который влюбляется в собственную сестру;

кинотеатрах? «Чем ночь темней, тем ярче звезды», «Скошенный сноп на во второй части он губит и сына, родившегося от этой кровосмеситель­ жатве любви», «Юность не простила страсти запоздалой», «Невольники стра­ ной связи.

стей и пороков», «И тайну поглотили волны», «Сердце, брошенное волкам», «Усни, беспокойное сердце». Ну и т. д. и в том же духе. Все это, как говорит­ В масштабах мирового кинематографа, его не столько техническо­ ся, мы уже проходили (см. выше). Разумеется, это вовсе не шедевры, эти го, сколько тематического, жанрового, содержательного, драматургичес­ фильмы, которым несть числа, плохо сняты, невыразительно сыграны и вяло кого развития протазановский «Сатана ликующий» оказался про­ смонтированы. Но, во-первых, их смотрели миллионы зрителей, что придает роческим фильмом, ибо в историческом смысле стал предтечей мно­ этим фильмам (не каждому в отдельности, а всем вместе) особую значи­ гочисленных фильмов с инцестуальной (кровосмешение) тематикой, мость, делает эти эскапистские настроения, охватившие режиссеров, поис­ которые в разных странах выходили на экраны уже в 60-е годы. В част­ тине массовыми. Во-вторых, все же не все фильмы были качественно низки­ ности, в Италии в 1968 году вышел фильм практически на идентичную ми. Пусть немного, но попадались среди них и значительные произведения, тему — я имею в виду фильм Пьера-Паоло Пазолини «Теорема» (демон­ созданные крупными режиссерами.

стрировался уже в 90-е годы и у нас по телевидению), с той лишь разни­ В 1916 году, например, Яков Протазанов снял фильм по пушкинской цей, что у Пазолини таинственный гость, навестивший обычную семью повести «Пиковая дама» с Иваном Мозжухиным в роли Германна (выше я и подтолкнувший ее членов к всевозможным безумствам, оказался вов­ уже упоминал о нем). Здесь несомненна высокая изобразительная культу се не Сатаной, а, напротив, самим Господом. Однако воздействие его 154 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга I 1 на людей было поистине дьявольским. Как бы то ни было, а в «Сатане на игра Мозжухина, показавшего три духовно-психологических (и психи­ ликующем» Протазанов попытался защитить именно человеческую мо­ ческих) состояния одного и того же человека. Впоследствии он писал об раль, доказывая, что все нарушения моральных установлений, нрав­ этой своей роли: «Эта роль позволила мне создать достаточно вырази­ ственных заповедей — от Дьявола, что сам по себе человек беспоро­ тельную композицию из трех последовательных ступеней: молодой офи­ чен, а лишь податлив сатанинской порче, то есть пороку или безумию, цер, занимающий блестящее положение в свете, затем монах, страдани­ как в фильме «Малютка Элли». ем побеждающий страсть, наконец, обломок, истерзанный скорбью ста­ рик— отец Сергий». Советские историки ставят в заслугу Протазанову «Малютка Элли» был снят по мотивам новеллы Мопассана «Малень­ его стремление возможно полнее и точнее передать на экране толстов­ кая Рокк». Преступление мэра небольшого городка, изнасиловавшего и скую повесть. Но, как при переводе с языка на язык, буквализм ни к убившего маленькую девочку, Мопассан очень тонко и точно объясняет чему хорошему не приводит, да и экран десятых годов был вовсе не го­ внутренней низменностью, примитивностью этого человека, оказавшего­ тов к буквальной передаче проповеднической философии Льва Толсто­ ся не в силах обуздать, сдержать неудовлетворенные страсти, охватив­ го. В результате перед нами не целостный фильм, а несколько мало свя­ шую его чувственность. Но Протазанов и Мозжухин, исполнивший в филь­ занных друг с другом отдельных эпизодов, соответствующих трем со­ ме главную роль, показали мэра другим человеком — тонким, интеллиген­ стояниям человеческого духа и психики, превосходно переданным тным, даже гуманным. Почему же он оказался преступником? А потому, выдающимся актером.

что его охватило безумие, проще говоря — он сошел с ума. Подобное пе­ реключение нравственного смысла в медицинскую, психиатрическую сфе­ Но, разумеется, все эти претензии и замечания становятся про­ ру, то есть психиатрическое объяснение аморальных поступков и преступ­ сто несущественными, когда сопоставляешь перечисленные фильмы лений, было вполне в духе времени, и сейчас нельзя утверждать, что оно Протазанова, а также картины Бауэра, какие тот успел снять до сво­ так уж явно противоречило смыслу происходивших в 1917 году событий.

ей гибели в 1917 году, и других режиссеров с официальной продукци­ Здесь мы имеем право говорить не столько о психическом заболевании ей, выпущенной уже после национализации новыми кинообъединени­ (в фильме — мэра, в стране — последователей господина Ульянова-Ле­ ями. Из шести государственных советских фильмов (то есть снятых нина), сколько о социально-психологическом безумии, и это обстоятель­ на государственных киностудиях и в рамках советской идеологии), вы­ ство выводит фильмы Протазанова из общего ряда и делает их действи­ пущенных в 1918 году, все шесть были примитивными агитками, из тельно значительными произведениями.

которых наиболее известен агитфильм «Уплотнение» (А. Пантелеев).

У советских историков кино наиболее значительным фильмом Про­ Известность этой агитки обусловлена, однако, не какими-то ее выдаю­ тазанова было принято считать «Отца Сергия» (по рассказу Льва Тол­ щимися качествами, а лишь тем, что в написании сценария, как указа­ стого). Фильм этот был задуман еще в 1916 году, то есть сразу по окон­ но в титрах, принимал участие нарком (министр) просвещения А. Луна­ чании работы над «Пиковой дамой», но съемки, судя по всему, нача­ чарский, который, кстати, и появляется в начале фильма собствен­ лись не ранее марта 1917 года, а на экран Ермольев выпустил фильм в ной персоной. Обстоятельство это, понятное дело, мало что добавляет мае 1918-го, незадолго до своего бегства в Крым, а оттуда во Фран­ фильму. Из 57 зафиксированных фильмов 1919 года — две экранизации цию. Кстати, во Францию он уехал, захватив с собой негатив фильма, и сказок Андерсена, одна экранизация повести Льва Толстого «Корнет Ва­ в 1920 году выпустил его в прокат в Париже. И хотя зрители увидели его, сильев» (Чеслав Сабинский), две экранизации Горького, одна — Турге­ живя уже совсем в другой стране по сравнению с той, в какой он был заду­ нева... Все остальные — агитки. Качество всех сохранившихся филь­ ман и в расчете на какую создан, тем не менее оценивать его надо в од­ мов ниже всякой критики и всей кинопродукции 10-х годов, а она, как ном ряду именно с «Пиковой дамой» и в той общей линии в экранизациях, мы видели, далеко не блестяща. Таков был отечественный кинема­ какой придерживались в те годы в российском кино. Мы с вами уже от­ тограф к началу 20-х годов —десятилетия, оказавшегося рубежным мечали высокую изобразительную культуру в протазановской экраниза­ не только для отечественного, но и для всего мирового кино.

ции повести Пушкина;

в «Отце Сергии» уровень изобразительности не менее высок, что и неудивительно, ибо фильм оформлял тот же Баллю зек;

чрезвычайно разнопланова и на этот раз по-настоящему выразитель 156 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга I Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга I Итак:

ИТОГИ — в России была проведена одна из первых в мире актуальная политическая хроникальная съемка — «царская хроника», ставшая Итоги четвертьвекового развития жанром;

кинематографа, то есть с 1895 года — в России кинотеатры появились раньше, чем отечественные (официального «дня рождения») по фильмы;

1919 год включительно, кратки, но — основными жанрами раннего русского кино стали экраниза­ примечательны и заслуживают того, ции песен;

кинематографические лубки;

фильмы на сюжеты из на­ чтобы их запомнить и усвоить.

родной жизни;

экранизации литературных произведений;

психоло­ Во-первых, эти два с половиной гические драмы;

десятилетия и кинематографисты и зрители привыкали к кинематографу, — в канун Октябрьского переворота:

то есть к представлению, или к спек­ — развивается салонно-декадентское направление (бегство таклю, или к зрелищу, или к обще­ от реальности), ственному действу нового типа. И те — стремительно растет кинопроизводство, и другие постепенно свыкались с мыс­ — происходит концентрация капитала в кинопроизводстве лью, что кинематограф — не только и кинопрокате.

движущаяся фотография, что с помо­ щью киноаппарата можно не просто запечатлеть на пленку окружающий нас видимый мир, но и создать впе­ чатление о другом мире, непосред­ ственно вокруг нас не существующем.

Процесс этого «привыкания» можно (условно, конечно) разделить на три этапа: первый — до 1908 года;

вто­ рой— до 1914-го;

третий—до конца десятилетия. На первом этапе ки­ нопроекция важнее съемок, она — чисто ярмарочный аттракцион, от ко­ торого ждут чудес в цирковом духе. На втором этапе, то есть после выхо­ да фильма «Убийство герцога де Гиза», наступает период постепенной профессионализации — интенсивно­ го подражания сценическому дей­ ствию и заимствования в качестве сценарной основы сюжетов из клас­ сических литературных произведений (другими словами, кинематографисты стараются стать профессионалами, всеобщей истории кино. Книга I т снимая театрализованные зрелища и еще не веря в творческие возможно­ сти киноаппарата). Только на третьем этапе, отмеченном выходом «Ка бирии», а затем и двух гриффитовских шедевров, режиссеры стали осоз­ навать своеобразие экранных пространства и времени. Не надо, одна­ ко, думать, будто все режиссеры мыслили и действовали по единому шаблону (во Франции, как помним, работал Мельес, в Англии -г- «брай тонцы», в США — Эдвин Портер), но общее направление в развитии кине­ ЦИКЛ ВТОРОЙ матографа было, по-видимому, именно таковым.

Во-вторых, к концу этих двух с половиной десятилетий к кинематог­ ШЕДЕВРЫ рафистам, и прежде всего к продюсерам, пришло понимание того, что основой кинематографа служит промышленное развитие, что деятельность БЕЗЗВУЧНОГО кустарей (даже гениальных, вроде того же Мельеса) и интенсивная про­ ЭКРАНА дуктивность кинематографий малых стран (вроде Дании) — явления ско­ ропреходящие, что перспектива для кинематографа заключена в созда­ (1919-1929) нии крупных и сверхкрупных производственных кинообъединений. В этом смысле ключевыми для интересовавшего нас с вами периода оказывают­ ся деятельность Шарля Патэ во Франции, создание немецкого кинопроиз­ водственного гиганта УФА и, естественно, рождение Голливуда. Что же ка­ сается развития языка кино, благодаря которому кинематограф, собствен­ но, и превратился из технической игрушки, а затем из ярмарочного аттракциона «движущаяся фотография» в самостоятельный и своеобраз­ ный вид искусства, то этот процесс, хоть и зародился во второй половине 10-х годов, своего пика достиг уже в следующую эпоху, в 20-е годы, речь о которых — в следующем цикле лекций.

но и выражением собственных идей режиссера. Пусть эти идеи спорны, пусть ПОЧЕМУ ДВАДЦАТЫЕ?

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 8 |



© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.